• Nie Znaleziono Wyników

View of Siakuntala by Kalidasa in Poland

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "View of Siakuntala by Kalidasa in Poland"

Copied!
31
0
0

Pełen tekst

(1)

R O C Z N I K I H U M A N I S T Y C Z N E T o m X X I , z e s z y t 1 — 1973

JA N CIECHOWICZ

S IA K U N T A L A KALIDASY W POLSCE

1. O PRZEK ŁAD A CH

N ajsłynniejszym dram atem hinduskim jest Siakuntala K alidasy. U tw ór ten pow stał jako kolejny, trzeci, d ram a t genialnego tw órcy sta- roindyjskiego teatru. Nie znam y dokładnej d a ty pow stania Siakuntali. Najnowsze badania wykazały, że arcydzieło to zostało nap isane w latach trzydziestych V w. po Chr. Bardzo długo (podobnie zresztą jak cała lite ­ ra tu ra indyjska) Siakuntala była „w łasnością” jed y n ie H indusów . Prze­ łom w tym względzie nastąpił dopiero w X V III w. W 1789 r. W illiam Jones dokonał pierwszego przekładu d ram atu K alidasy n a język angiel­ ski. W 3 lata później, w 1792 r., Jones w ydał S ia ku nta lę w oryginale. Praw dziw y sukces odnosi dopiero tłum aczenie angielskie H. W illiam sa z 1853 r.; przekład ten był siedm iokrotnie w znaw iany. W 1791 r., a więc w 2 lata po w ydaniu Siakunta li w Anglii, Georg F o rster tłum aczy P ierś­

cień fa ta ln y z angielskiego n a niem iecki. Je d n a k pełnym sukcesem m oże

się pochwalić dopiero K. C. K ellner, k tó ry niem ieckiego p rzek ład u z o ry ­ ginału dokonał w Lipsku w 1896 r .1 Ś w ietny znaw ca d ram a tu rg ii H in­ dusów Stanisław Schayer uw aża tylko jedno tłum aczenie zagraniczne, w łaśnie przekład K ellnera, za godne w yróżnienia, inne — w edług n ie­ go — są zbyt dosłowne, zacierają arty sty czn e w alory d ram atu 2.

W Polsce pierwszego przekład u dokonał w 1861 r. H. J. G ra b o w sk i3. P ełn y ty tu ł d ram atu w tłum aczeniu G rabow skiego brzm iał: S a kun tala

czyli Pierścień przeznaczenia. Dram at in d y jsk i w 7 aktach z prologiem.

Miał to być przekład z rękopisu sanskryckiego. J a n Tuczyński w swej 1 Inform acja za: E. S ł u s z k i e w i c z , [W:] K a l i d a s a , S ia k u n ta la , W ro­ c ła w 1957, s. L X X IX .

2 Por. uw agi S. S chayera w e w stęp ie do: K a l i d a s a , S a k u n ta l a c z y l i p i e r ­

ścień fataln y. D r a m a t w 7 akta ch, przeł. z orygin ału in d yjsk iego, w stę p e m i ob­

jaśn ien iam i opatrzył S. Schayer, W arszaw a 1924, s. V.

3 K a l i d a s a , S a k u n ta la c z y l i P ierś cień p r z ezn a czen ia . D r a m a t i n d y j s k i w 7

a ktach z prologie m , z san sk ryck iego rękopisu w y d a ł H. J. G rabow ski, W arszaw a

(2)

152 J A N C I E C H O W I C Z

p racy Schopenhaer a M łoda Polska 4 zamieszcza inform ację o przekładzie

Sia ku n ta li dokonanym przez T. K rasnosielskiego przed r. 1879. Infor­

m acji nie potw ierdza ani Estreicher, ani też żadna inna praca. Okazuje się jednak, że w H istorii literatury pow szechnej (1880) T. K rasn o sielsk i5 zam ieścił przekład I ak tu Siakuntali. W m ałej serii K siążki dla w szyst­ kich w 1905 r. w ychodzi Siakuntala K alidasy w przekładzie Adolfa Strzeleckiego 6. W szyscy badacze zgodnie tw ierdzą, że nie jest to tłum a­ czenie z oryginału. Praw dopodobnie Strzelecki korzystał z tłum aczeń angielskich i niem ieckich.

N astępny polski przekład d ram atu K alidasy jest dziełem S. Schayera. Pierw sze w y danie S a k u n ta li czyli pierścienia fatalnego. D ram atu hero­

icznego w 7 aktach w tłum aczeniu (z oryginału) S. Schayera m a m iejsce

w 1924 r.7 Je d n a k d ata tego w yd ania nie jest zupełnie pewna. W za­ m ieszczonym w stępie czytam y bowiem, że ju ż w m aju 1923 r. w M ona­ chium gotow a była przedm ow a pióra Schayera. P rzew odnik bibliogra­

fic z n y 8 potw ierdza w y danie Siakuntali w W ielkiej Bibliotece n r 9 3 9

w r. 1924. Istn ieje jed n a k rów nież identyczne w yd anie (ze w stępem i objaśnien iam i S. Schayera) w B ibliotece U niw ersytetów Ludow ych n a ­ kładem G eb eth n era i W o lffa 10. Edycja ta nie jest odnotow ana ani w

P rzew o d n iku bibliograficznym , ani w rozdziale E. Słuszkiew icza o prze­

kładach polskich Siakuntali. T łum aczeniu Schayera Słuszkiewicz przy­ znaje p rio ry tet, tw ierdzi bowiem , że przekład J. G rabow skiego nie był przekładem „bezpośrednim ” (tłum aczeniem z języka indyjskiego) n . Sam Schayer w słow ach „Od tłum acza” określa swój przekład jako „dosłow­ n y i a rty sty c z n y ” . Tłum acz o p arł się n a kilku istniejących w ersjach (były to w ersje: bengalska, środkow oindyjska, kaszm irska i drawska). N astępne pełne w ydanie arcydzieła K alidasy (również w przekładzie Schayera) ukazało się już po w ojnie, w 1957 roku 12. W ydanie to prze­ w yższa dotychczas istniejące edycje. B iblioteka Narodow a zadbała o zna­

4 G dańsk 1969, s. 90.

5 L it e r a tu r a in d y j s k a , [W:] D z ie j e li te r a tu r y p o w s z e c h n e j , W arszaw a 1880, t. 1, s. 59-149.

6 W arszaw a 1905.

7 K a l i d a s a , S a k u n ta l a c z y l i p ie r śc ie ń fa ta ln y. D ra m a t h ero iczn y w 7 a k ­

tach, przeł. z orygin ału in d yjsk iego, w stęp em i objaśnieniam i opatrzył S. Schayer,

B ydgoszcz 1924, s. 156. 8 W arszaw a 1924, s. 201. 9 Por. przyp. 8.

10 K a l i d a s a , S iakuntala , W arszaw a 1924.

11 K a l i d a s a , S ia k u n t a la c z y l i P ie rś c ie ń fa ta ln y , przekład J. G rabow skie­ go, W arszaw a 1861.

12 K a l i d a s a , Sia kuntala , przeł. S chayer, oprać. E. S łu szk iew icz, W rocław 1957 (Bn II — 111). Z tego w y d a n ia cy to w a ć b ęd ziem y w szy stk ie fragm en ty tekstu

(3)

S I A K U N T A L A K A L I D A S Y W P O L S C E 153

kom ite opracow anie Eugeniusza Słuszkiewicza, k tó ry poczynił bardzo bogate ob jaśn ien ia rzeczowe, zamieścił eru d y cy jn y w stęp z bibliografią obcą. W cześniej obszerne frag m en ty S ia kuntali m ożna znaleźć w Literaturze in d yjsk ie j Stanisław a S c h a y e ra 13 (zamieszczona jest tam cała inw okacja, prolog, akt 5) oraz w spom inane już p rób y przekładu T. K rasnosielskiego 14. N atom iast od 1957 r. nie było już żadnego w y ­ dania S iakuntali. Z dotychczas podanych info rm acji w ynika, że S ia ku n -

tala m iała n a pewno trzech tłum aczy w Polsce (w ykazaliśm y bowiem , że

inform acje o przekładzie K rasnosielskiego b yły nieścisłe). Z 5 w yd ań 3 p rzy p ad ają n a niew ątpliw ie najlepszy i najbliższy oryginałow i p rze­ kład Schayera. W ydaje się, że najw iększy w pły w n a kształtow anie się polskiej recepcji Siakuntali m iały tłum aczenia dokonane w 1905 i 1924 roku.

2. S I A K U N T A L A W OCZACH K R Y TY K I

Bodaj pierw szą w Polsce uw agę o S ia ku ntali w prow adził K azim ierz B ro d ziń sk i15, uw ażając ją za „najp ięk n iejszy z płodów K alidasy”. Bro­

dziński dostrzega różność dzieła K alidasy w sto sunku do d ram atów greckich i angielskich, podkreśla jego łagodność, prosto tę i delikatność m alow anych uczuć 16. N a n astęp n ą inform ację o S ia ku n ta li trzeb a czekać do 1851 r. Próba analizy, jak ą p rez e n tu je K. M e c h e rz y ń sk i17, jest znow u bardzo ogólnikow a i niekom pletna, choć stosunkow o bogatsza niźli u Brodzińskiego.

N azyw ając Siakuntalę najcelniejszym dram atem indyjskim , au to r tw ierdzi, że „takiego przepychu barw , tak iej w oni i kw iecistości w żad­ nej innej poezji nie m a” 18. M echerzyński dostrzega rzecz znam ienną, m ianowicie — obok poważnego i patetycznego przedm iotu d ram a tu — widzi w S ia ku n ta li „um iarkow aną żartobliw ość” . Mówiąc o celowości stw ierdza, że bóstw a w prow adzone do działania są osobam i alegorycz­ nym i. Doceniając za H erderem , którego entuzjastyczne zdania cytuje, 13 W i e lk a li ter atu ra p o w sze c h n a , pod redakcją i n ak ład em T rzaski, E verta i M ichalskiego, W arszaw a 1936, t. 5, s. 85-99.

34 K r a s n o s i e l s k i , art. cyt., s. 111-120.

35 W y b ó r p is m , W rocław 1966 (BN ), s. 241, p ierw odruk w „P am iętn ik u W ar­ szawskim ", 10 (1818) 356-381, 516-540; 11 (1819) 29-45, 117-148, 347-390.

16 „Łagodność ob yczajów , przyjem n a poezja, prostota jest jej cechą, tak rzad­ ką u w sch od n ich poetów . W u k ład zie sw oim różna od greckich i an g ielsk ich dra­ m atów , n ie ustępuje żadnej w p ięk n ości dykcji i d elik atn ości uczucia". Por. przyp. 15 (s. 242).

37 P rzeg lą d li te r a tu r y l u d ó w w sch o d n ich , p o e z j i greckiej, ś r e d n io w ie c z n e j , polskiej X V I i X I X w. O d c z y t y p u b li c z n e d ra K. M e ch er zyń sk ieg o , K rak ów 1851,

(4)

154 J A N C I E C H O W I C Z

w artość d ram a tu K alidasy, M echerzyński zamieszcza bardzo krótkie streszczenie Siakuntali. P rzedstaw ione resum ć S ia ku nta li absolutnie nie po k ryw a się z praw dziw ą fab u łą d ram atu . Znak to, że autor nie czytał arcydzieła K alidasy (przekład polski ukazał się dopiero w 1861 r.).

P raca K. M echerzyńskiego zapoczątkow ała w Polsce okres szczegól­ nego „ u ro d z a ju ” n a syntezy h isto ry cz n o lite ra c k ie 19. W kilka la t potem (1855) uk azu je się Przegląd dziejów literatury pow szechnej L ucjana Sie- m ieńskiego 20. Z n ajd ujem y tu ta j szereg ogólnych spostrzeżeń o in teresu ­ jącym n as utw orze. Siem ieński podkreśla panu jący pow szechnie w d ra­ m acie n a stró j bezczynnej sam otności. Sporo uw ag poświęca au to r tzw. „u p a ja n iu się pięknościam i n a tu ry ”, tw ierdząc, że bogactwo św iata roślin­ nego w Sia ku n ta li „rodzi bujność obrazów i zbytnią kw iecistość”. Kilka zdań Siem ieńskiego dotyczy kom pozycji dram atu. A utor dostrzega po­ dział n a a k ty i w ystąpien ie prologu, w k tó ry m — w edług niego — zam k­ n ięta jest treść w idow iska. Teza to co najm niej dyskusyjna.

N iew iele m ożem y się dowiedzieć o S ia ku ntali od H enryka Lew esta- m a 21 poza tym , że je s t to dram at, k tó ry przyniósł najw iększy rozgłos K alidasie, oraz że G oethe b y ł n im zachw ycony. Ciekawe może się okazać zestaw ienie info rm acji o S ia ku n ta li zam ieszczonych w naszych syntezach historyczn o literack ich z uw agam i, jakie p ad ają na ten tem a t w pracach zagranicznych. W 1865 r, M ichał Gliszczyński tłum aczy Historię litera­

tu ry pow szech nej J a n a S rb erra. P rzedstaw ione przez niego spostrzeże­

n ia ograniczają się do uzn an ia S ia ku n ta li za m elodram at i do dość szcze­ gółowego (i zgodnego ze stanem faktycznym !) streszczenia d r a m a tu 22. D opiero spojrzenie A. T retiak a 23 na arcydzieło K alidasy zasługuje na bliższą analizę. Uw agi poczynione przez T retiak a dotyczyły głównie za­ łożeń tem atyczny ch i ideow ych d ram atu, choć n ie b rak tu zdań odno­ szących się do sty listy k i Siakuntali. N ajw ażniejsza w ydaje się T retia- kowi sp raw a tzw. „ducha bram ińskiego” w sztuce. „Siła błogosławieństw i przek leń stw w ielka jest w świecie rom antycznym [...], ale nigdzie tak potężną się n ie okazuje jak w św iecie indyjskim , szczególnie gdy błogo­ sław ieństw o czy przekleństw o w ychodzi z ust św iątobliw ych pustelni­ ków ” 24. B ram inizm jest dla T retiak a rów noznaczny z determ inacją boską losów ludzkich, z tzw. „ślepym tra fe m ” . P rzy tej okazji pada stw ierdze­

19 Por. S. S a w i c k i , P o c z ą tk i s y n t e z y h is to r y c z n o li te r a c k i e j w Polsce, W ar­ sz a w a 1970.

20 K rak ów 1855, t. I, s. 150-170. N adto por. J. K r e m e r . L i s t y z K r a k o w a . T. 2. W iln o 1855, s. 233 n.

21 H istoria li te r a tu r y p o w s z e c h n e j , K rak ów 1861, s. 49 n .

22 J. S r b e r r, H istoria li te r a tu r y p o w s z e c h n e j , tłum . M. G liszczyński, W ar­ sza w a 1865, s. 23.

28 O d r a m a c ie s t a r o in d y j s k i m , „P rzew od n ik N au k ow y i L iteracki”, 1879, s. 961. 24 T am że. s. 1080.

(5)

S I A K U N T A L A K A L I D A S Y W P O L S C E 155

nie o bierności charakterów w Siakuntali, o bardzo ograniczonej wolności albo w ręcz jej b raku u bohaterów K alidasy. T re tiak przeprow adza — po raz pierw szy — szereg analiz co celniejszych frag m en tów dram atu , b a r­ dzo często cytując tek st Siakuntali. Podobnie ja k S ie m ie ń sk i25 za n a j­ lepszą scenę utw oru uw aża T re tiak scenę pożegnania tytułow ej b oha­ terki z domem przed w yjazdem n a dw ór D uszjanty. N iestety, m o tyw acja tego sądu jest m ało p rzekonyw ająca i ogólnikow a. Jeszcze dw a stw ier­ dzenia au tora szkicu zasługują n a w zm iankę. Pierw sze dotyczy a k tu a l­ ności (rozum ianej bardzo szeroko) treści Siakuntali. T re tiak dochodzi do wniosku, że dram at ten m ożna zaliczyć do „p ereł poezji całego św ia ta ” dzięki znakom icie skonstruow anej postaci tytułow ej, oraz dzięki poetycko przedstaw ionej natu rze indyjskiej. Pisaliśm y już w cześniej o tym , że T retiak poczynił niew ielkie uw agi tyczące kom pozycji dzieła; dostrzegł on m ianow icie i podkreślił p r o z a t o r s k i sposób rozw ijania akcji i następstw o aktów. Sw oje uw agi kończy T retiak przypom nieniem , że fabuła dram atyczna Siaku nta li jest epizodem zaczerpniętym z M aha-

bharaty.

U jm ując rzecz chronologicznie, m usim y pow rócić do uw ag o S ia kun -

tali podaw anych w całościowych syntezach lite ra tu ry pow szechnej. J e d ­

nym z lepszych znawców piśm iennictw a indyjskiego b ył Teofil K rasno­ sielski, on też opracow ał dział L itera tu ry in d y jsk ie j w kolejnej (czw artej już) próbie ukazania ogólnego obrazu lite ra tu ry św iatow ej 26. W iele uw ag K rasnosielskiego jest pow tórzeniem tez ju ż w cześniej głoszonych, głów­ nie przez T retiaka (np. „duch b ram in izm u ”, siła błogosław ieństw i prze­ kleństw w dram acie), i dlatego nie będziem y ich tu ta j przytaczać. W arto chyba jed nak nieco w ięcej m iejsca poświęcić tem u, co a u to r pisze o cha­ rak terach w Siakuntali. „C h arak tery d ra m a tu oprócz sam ej S aku n tali kreślone są b l a d o i b i e r n i e [...] cały urok d ram a tu leży w m i­ strzow skim skreśleniu głównej bohaterki, pełnej w dzięku, czułości, sło­ dyczy i naiwności, um iejącej przy ty m zachow ać godność i okazać p rze­ nikliwość kobiety ” 27. Za głów ny m o tyw d ram a tu uw aża K rasnosielski przekleństw o b ram ina-pustelnika. „Ślepy tra f i siła nadludzka zastęp u ją rolę człow ieka i n a t u r a l n y r o z w ó j a k c j i ”. T rudno dzisiaj zgo­ dzić się na w szystkie te tw ierdzenia. W ydaje się — p o tw ierdzają to zresztą późniejsze prace o S ia ku nta li — że m otyw em naczelnym d ram atu jest miłość S iak untali i K róla D uszjanty, zaś przekleństw a (czy później błogosławieństwo) b ram in a to tylko źródło konfliktów dram atycznych. W tym w szystkim , co pisze T. K rasnosielski o arcydziele K alidasy, n a j­ w ażniejsze są chyba — obok analiz „ c h arak teró w ” — liczne cy taty

25 Dz. cyt., s. 160. 26 Art. cyt. 27 T am że, s. U l .

(6)

156 J A N C Z E C H O W IC Z

tek stu i w łaściw ie (po raz pierw szy w Polsce) w streszczeniu podana fabu ła dram atyczna. Nowe jest rów nież spostrzeżenie Krasnosielskiego, że rozm ow a K róla z S iak u ntalą nie jest rozm ow ą bezpośrednią, lecz po­ średniczą w n iej tow arzyszki ukochanej D uszjanty. Zachow anie tego r y ­ goru jest zgodne z teoretycznym i w yznacznikam i indyjskiego dram atu.

Ju lia n A dolf Ś w ię c ic k i28 napisał o S ia ku nta li wiele. Zaczął od słyn­ n ych już i w ielekroć cytow anych słów Goethego i po krótkim streszcze­ n iu nazw ał S iakuntalę b ajk ą rom antyczno-czarodziejską. Dzisiaj tak a kla­ syfikacja gatu nk ow a b yłaby ryzykow na. Tw ierdzenia Święcickiego są z różnych w zględów bardzo w ażne dla recepcji analizow anego dzieła. Był on pierw szym , k tó ry spróbow ał dokonać całościowej i dość szczegółowej zarazem oceny d ram atu ; nie bez znaczenia jest fakt, że była to ocena d iam etraln ie różna od dotychczas krążących opinii. Święcicki analizuje i ocenia poszczególne ak ty utw o ru. N ajlepszy — jego zdaniem — jest a k t III, w akcie IV tylko „scena pożegnania z ludźm i i kw iatam i jest pełna w d zięku”, zaś „cały a k t VI to czcza gadanina, zabarw iona sztucz­ kam i czarodziejskich dem onów ” . In teresu jący jest akt V. Ostatecznie Św ięcicki tw ierdzi, że trzy akty są „ładne i cztery nud n e i bezbarw ne”. B raki d ra m a tu w idzi a u to r w naiw ności (schematyczności) dzieła 29. Św ię­

cicki nazyw a S iaku n talę k o m e d i ą . Stw ierdzenie to ciekawe, choć i ty m razem bliżej nie uzasadnione. Po raz pierw szy używ a też autor te rm in u „m a n e k in ”, o k reślając postaci d ram atu. W idzi on jednakże i za­ lety Siakuntali, do któ ry ch zalicza (za A leksandrem H u m b o ld tem 30) : „ducha ro m a n ty zm u ”, k tó ry ch w yta za serce, dobrze ustaw ioną postać S iak untali (naiwność zmysłowa), um iejętność ukazania zjaw isk sielan­ kow ych, m istrzostw o w odzw ierciedleniu w pływ ów n a tu ry n a człowieka itp. Ma rów nież Św ięcicki swą ulubioną scenę; to scena z ak tu I, gdzie D u szjan ta — podsłuchując w y n u rzenia S iak u ntali — sam w yznaje jej sw ą miłość. „Em ocjonalna, erotyczna scena drga praw dą życia, gdyż p ły nie z głębin tem p eram en tu indyjskiego” 31. Swoje uw agi o dziele K alidasy kończy Św ięcicki oceną: „[...] w artość tkw i raczej w szacie poetyckiej, w języku, nie w treści, w charak terystyce, w pom yśle lub w idei przew odniej [...] w żadnym razie nie m ożem y go nazw ać arcydzie­ łem, zwłaszcza że n a w e t b ajk ę w ziął z M ahabharaty” 32.

28 H istoria li te r a tu r y in d y j s k i e j, [W :] H istoria lite r a tu ry p o w s z e c h n e j , W ar­ sza w a 1901, t. IV s. 327-366.

29 „S ytu acja b yłab y w y so c e dram atyczna, gdyby n ie b yła [...] zabaw na, po­ m in ą w szy b o w iem trudności w m ó w ie n ia w sieb ie, że K ról n ie m oże poznać sw ej żony, z góry ju ż w iem y , że ją pozna, skoro p ierścień zobaczy” (tam że, s. 343).

30 Inform acja za: Ś w i ę c i c k i , art. cyt., s. 343. 31 T am że, s. 345.

(7)

S 1 A K U N T A L A K A L I D A S Y W P O L S C E 157

Niew iele nowego powiedział o S ia ku n ta li Rem igiusz K w ia tk o w sk i33, au to r w ydanej w popularnej serii K siążki dla w szystkich L ite ra tu ry po­

w szechnej. Uwagi K w iatkow skiego są niem al w iern y m pow tórzeniem

stw ierdzeń Święcickiego z jego sądem generalnym , że d ra m a t K alidasy arcydziełem nie jest.

Dużo ciekawsze i obszerniejsze uw agi o dram acie K alidasy poczynił J a n Z a k rze w sk i34. W ysuw ane już wcześniej 33 w nioski o duchu b ram i- nizm u w Siakuntali zostały przez Zakrzew skiego silnie w yeksponow ane i poparte tekstem . Bram inizm w dram acie, zdaniem Zakrzew skiego, jest w idoczny nie tylko w działaniu k lątw y pustelnika, k tó ra zapoczątkow ała sm utne losy Siakuntali, ale także w obdarzaniu b o h aterk i szczęśliwościa- mi. Król D uszjanta spotyka w szędzie szczęście dlatego, że zyskał uzna­ nie i błogosławieństwo kapłanów za praw ow ierność. Osobami k ieru je los albo bóstwo. „O D uszjancie nie m ożem y powiedzieć, że jest dobry ani też że jest zły; ani że jest energiczny, ani niedołężny. Sam z siebie um ie się tylko zakochać w S iak u n tali” 36. Z akrzew ski nazyw a postać Duszj anty bladą sylw etką, pozbaw ioną rysów sam o d zielności37. A u to r uw aża, że d ram at zawdzięcza sw ą sław ę bohaterce. P rzeprow adził on c h a ra k te ry ­

stykę Siakuntali u w y d atn iając jej w dzięk, naiw ność, dobroć pełną sło­ dyczy oraz subtelność u c z u ć 38. Tak obszernych analiz postaci d ram atu nikt dotychczas nie przeprow adził. Zakrzew ski zauw ażył rów nież i do­ cenił rolę przyrody indyjskiej w Siakuntali: „Jego k rajo b razy [Kali­ dasy —• J. C.] posiadają żywy, gorący koloryt, g ra ją n am w oczach gam ą barw , niezw ykle natężonych” 39. Rola przy rod y jest tak w ielka, że „cza­ sami doznaje się w rażenia, iż au to r um iłow ał k w iaty bardziej niż lud zi”40. Odnotowując w szystkie p róby oglądu Siakuntali, jakie podejm ow ali autorzy syntez lite ra tu ry pow szechnej, św iadom ie pozostaw iliśm y do od­ dzielnego zreferow ania szkic W iktora B ru m era 41. Są to co p raw d a uw agi 33 L it era tu r a in d y jsk a , [W:] L it e r a tu r a p o w s z e c h n a , t. II, W arszaw a 1908, s. 50-56.

34 L ite ra tu r a pow sze c h n a . P o d ręczn ik dla kla s w y ż s z y c h , cz. I, W arszaw a 1916, s. 30-41.

35 Por. u w agi Ś w ięcick ieg o (dz. cyt., s. 344). 36 Z a k r z e w s k i , dz. cyt., s. 33.

37 N a przykład o b m y ślen ie sposobów , b y zobaczyć u k och an ą drugi raz, za­ stępuje szczęśliw y zbieg okoliczności, b o w iem p u steln icy w z y w a ją K róla do w a l­ ki ze złym i dem onam i.

38 P ostać S iak u n tali jest „ w ciele n iem p oezji m iłości, p oryw a św ieżo ścią i siłą sw ych w rażeń i uczu ć”.

39 Dz. cyt., s. 33. 40 T am że, s. 32.

41 T e a tr s t a r o in d y j s k i (k a r tk a ze s t u d iu m o teatrze), „M useion”, 3 (1913), z . 11, s. 107.

(8)

158 J A N C I E C H O W I C Z

ogólne o dram acie indyjskim , lecz Siakuntala służy B rum erow i jako św ietny p rzy kład i potw ierdzenie jego bardziej ogólnych, teoretycznych spostrzeżeń. B ru m er po raz pierw szy zwrócił uw agę na inscenizacyjne w yznaczniki u k ry te w tekście d ram atu. Pisząc o wysoce rozbudow anej m im ice indyjskiego tea tru , pow ołuje się na tek st poboczny Siakuntali, gdzie zaw arte są w skazów ki dotyczące zachow ania się bohaterów (np. ak t I, s. 12 — W oźnica przedstaw ia gestam i bieg wozu). Druga, bardzo in teresu jąca uw aga dotyczy pow iązania Sia ku nta li K alidasy ze Snem

n ocy letn iej S hak esp eare’a. P o w tarzające się postaci błaznów w dram acie

indyjskim są błaznam i szekspirow skim i. „Interm edium przed aktem VI

S ia kunta li jest jak b y w yciągiem z kom edii dram atopisarza angiel­

skiego” 42.

Pisaliśm y już w yżej, że pierw sze w yd an ie dram atu w przekładzie S chayera było poprzedzone jego w łasnym w s tę p e m 43. Schayer nazyw a

Siakuntalą kunsztow nym d ram atem heroicznym , a jej wielkość widzi

w e w spaniałym języku oraz w liryzm ie i nastrojow ości. Postacie robią w rażen ie lalek, pisze Schayer, bo w Indiach człowiek jest m arionetką, Bóg — reżyserem i dram aturgiem . Poczynił rów nież tłum acz skąpe uw agi o tzw. sceniczności Siakuntali, lecz o tym w dalszych p artiach pracy. Czas w reszcie zobaczyć, co piszą o arcydziele K alidasy nam współ­ cześni.

H elena W illm an-G rabow ska 44 jest a u to rk ą szeregu ciekaw ych i ory­ ginalnych sądów o Siakuntali. Źródło fabuły dram atycznej widzi ona nie tylko w księgach M ahabharaty, lecz rów nież w m ądrościach P ad ru ap u - rana. S iakuntala jest w zorem najw yższej kategorii dram atu (nataki). A u to rk a sygnalizuje kłopoty w „o dtw arzan iu ” dram atu, k tó re w y nik ają z wielości istniejących w ersji tekstu. W Sia ku ntali znalazła odbicie obej­ m ująca w szystkie sztuki staro in d y jsk ie zasada, że kobiety i niższe w a r­ stw y m ężczyzn n ie m ówią sanskrytem . W iduszaka (czyli Wesołek) w

S ia ku n ta li posługuje się dialektem zw anym p rakrytem . N iestety, w prze­

kładzie polskim tru d n o dopatrzyć się tak subtelnych różnic językow ych. To, że W oźnica m ów i sanskrytem , uzasadnia G rabow ska jego przynależ­ nością do w ysokiej k asty rycerskiej, k tó ra bezpośrednio spotykała się

z osobą K róla. Spostrzeżenie, że cały dram at jest m ieszaniną prozy 'i w iersza, n ie w nosi nic nowego. N ależałoby w tym m iejscu zapytać o fu n k cję takiego układu, bliżej przyjrzeć się w zajem nym zależnościom, np. m ow y w ierszow anej i problem aty k i; prześledzić przypisyw anie w ier­ sza tym , a nie innym postaciom d ram atu. Celowe byłoby podjęcie za­

43 T am że, s. 107. 43 Zob. przyp. 2.

(9)

S I A K U N T A L A K A L I D A S Y W P O L S C E 159

gadnienia m uzyczności (tak w ażnej w tea trz e indyjskim ) tek stu S ia ku n -

tali.

Pow szechnym sądem H indusów jest, że „spośród w szelkich g a tu n ­ ków poezji najw yżej stoi dram at, z dram atów n ajpiękniejszy o S iaku n - tali, najw yżej w nim stoi akt IV, a w ty m akcie cztery strofy, któ ry m i K anw a żegna sw ą ukochaną córkę” 45. G rabow ska cały ten akt nazyw a „pięknym i pełnym subtelnej tkliw ości”, zaś cytow aną w yżej scenę u w a­ ża za m istrzow ską i „w prost trag iczn ą”. W podobnym tonie utrzy m an e są oceny dalszych partii sztuki. Spostrzeżenia G rabow skiej kończy teza, że w odczuciu europejskim Siakuntala K alidasy nie jest dram atem , choć „sytuacji dram atycznych nie b rak w tym szeregu m alow niczych scen”. W edług autorki sceny owe tw orzą poezję liryczną, któ ra zasłania n a ­ pięcie akcji.

K olejna próba przybliżenia S ia kun ta li czytelnikom polskim jest rów ­ nież niepełna i jednostronna. A u tor w stęp u do w ydania w Bibliotece Narodowej — Eugeniusz Słuszkiewicz 46 — podaje dużo info rm acji o tea­ trze indyjskim w ogóle, zaś uw ag o sam ej S ia kuntali jest tu stosunkow o niewiele. N ajciekawsze w tym są spostrzeżenia dotyczące postaci d ra ­ m atu. W Siakuntali — w przeciw ieństw ie do dwóch pozostałych sztuk K alidasy — b oh aterk a nie m a n ap raw d ę ryw alki, w yp ełn ia sobą cały utw ór, a jej jedy ną ko n k u ren tk ą może być przyroda. S iak u n tala p rze­ wyższa w szystkie przedstaw ione dotychczas w twórczości K alidasy po­ stacie um iejętnością cierpienia bez skargi; obdarza K róla synem , k tó ry przynosi m u radość. Na uw agę zasługuje rów nież postać W esołka, k tó ­ ry — jak tw ierdzi Słuszkiewicz — jest lękliw y i gadatliw y, ale n ie pozbawiony dowcipu (akt II, s. 42) 47. Słuszkiewicz podkreśla — jak wszyscy dotychczas — znakom ite opisy krajobrazów (z lotu ptaka) i dużą znajomość życia (sceny z Rybakiem).

O statnim szkicem, gdzie m ożna znaleźć trochę uw ag o tekście d ra ­ m atycznym Siakuntali, jest praca S tanisław a M ich alskiego48, nap isan a w 1961 r. W edług M ichalskiego „ je st to b ajk a fan tastyczn o-rom antyczn a z d elikatnie zarysow anym dram atem bohaterk i, k tórej w dzięki K alidasa

45 K ied y p om yślę, że Siak u n tala od ejść ju ż m usi,

A h, m yśli m oje sm u tek ogarnia i troska m roczy Spojrzenie. A jeśli n a w et p u steln ik a serce — W ięzy m iło ści od czu w a

tak bardzo, To cóż dopiero o jco w ie rodzin,

K iedy rozłąki z córką przyjdzie czas (akt IV, s. 84). 46 Art. cyt.

« WESOŁEK do KRÓLA:

A zatem szykuj się do podróży

Bo jak w id zę zrobiłeś ju ż z „Gaju a scezy ” — „Ogród rozkoszy”.

(10)

160 J A N C I E C H O W I C Z

m aluje z upodobaniem w niejednej stro fie” 49. K alidasa jest dla niego piew cą m iłości i n a tu ry , m istrzem m etafo ry i porów nań.

Tak pokrótce p rzedstaw ia się stan b adań n a d tekstem dram atycznym

Sia ku n ta li K alidasy. Chronologiczna p rezen tacja zagadnień m iała n a celu

ukazanie rozw oju i czasowego u w aru n k o w ania przeprow adzanych analiz dram atu. N ie będzie chyba przesadą tw ierdzenie, że prezentow ane w y ­ żej prace n ig d y nie były próbą pełnego — choćby w w ybranym aspek­ cie — oglądu dzieła. F aktem jest rów nież, że d ram at K alidasy nie do­ czekał się dotąd w Polsce żadnego (m niejszego czy większego) całościo­ wego opracow ania. N iem al zupełnie nie interesow ano się problem atyką te a tra ln ą tekstu. Bardzo ciekaw ie n a przykład m ogłaby w yglądać analiza didaskaliów dram atu, tak różnorodnych i tak bardzo rozbudow anych; celowe byłoby postaw ienie pro b lem aty k i k ształtu teatralnego, tzw. sce- niczności Siakuntali. W iele k a rt zapisano u nas na tem at s tru k tu ry d ra­ m atu antycznego; dlaczegóż n ie m ożna by pokusić się choćby o zasygna­ lizow anie tej problem atyki w dram acie staro indyjskim ? B rak w litera ­ tu rz e przedm iotu p rac obrazujących w pływ dram atu K alidasy na d ra ­ m atu rg ię polską. W większości w ypadków zainteresow ania Siakuntalą ograniczały się w yłącznie do problem atyki, a próby ukazania jej artyzm u po przestaw ały n a u ta rty c h i ogólnikow ych tw ierdzeniach. W iele kłopotów sp raw ia klasy fikacja gatunkow a arcydzieła K alidasy, jakiej podejm ują się poszczególni krytycy.

Siakuntala to d ram a t indyjski, którem u historycy lite ra tu ry w Polsce

pośw ięcili jed n a k najw ięcej m iejsca, k tó ry dość powszechnie uw ażany jest za najw ięk sze arcydzieło indyjskiego piśm iennictw a. Celem dalszych dociekań nie będzie jed nak filologiczna in te rp re ta c ja tekstu. W ykracza­ łoby to bow iem zbyt w yraźnie poza krąg interesujący ch nas zagadnień. P o staram y się jedynie, analizując bliżej sceniczną adaptację dram atu, m ocniej w yeksponow ać jego te a tra ln ą problem atykę.

3. DZIEJE SCENICZNE S I A K U N T A L I

H istoria w y staw ień Sia ku n ta li K alidasy nie je st jeszcze w pełni op ra­ cowana. Bardzo chciał zobaczyć Siakuntalą n a scenie J. W. Goethe; F ry ­ dery k Schiller zachęcał W ilhelm a H um boldta do w ystaw ienia d ram atu K alidasy. W 1803 r. nieśm iałe p róby ad aptacji scenicznej w ysuw ał H er­ der. N iektórzy m iłośnicy te a tru H indusów chcieli zrobić z Siakuntali

b alet 50.

Pierw sza a d ap tacja sceniczna d ram atu odbyła się w 1857 r. w Anglii 49 T am że, s. 190.

(11)

S I A K U N T A L A K A L I D A S Y W P O L S C E 161

(było to w ystaw ienie w edług w ersji b e n g a lsk ie j)51. N astępnej próby p rzy ­ stosow ania Siaku ntali na scenę podjął się w 1869 r. A. W olzogen; insce­ nizacja W olzogena pozbaw iona scen cudow nych i baśniow ych — nie w yw arła większego w rażenia. W 1903 r. w y staw ił arcydzieło K alidasy M. M olier, jed nak nie w yciągnął on w niosków z inscenizacji W olzogena i znow u przedstaw ił Siakuntalę realistyczną. W yelim inow anie scen fan ­ tastycznych — tak ch arakterystycznych dla d ram atu indyjskiego — b a r­ dzo zubożyło przedstaw ienie i nie dawało pełnego obrazu te a tru W scho­ du. Siakuntala w obu tych inscenizacjach zatraciła sw ą liryczność, n a stro - jowość, a przede w szystkim cudowność. Szczęśliwsze próby ad aptacji sce­ nicznej największego d ram atu K alidasy podejm ow ali Anglicy, co nie­ którzy badacze tłum aczą silnym zw iązkiem S ia ku nta li z d ram atam i Sha- kespeare’a. W 1899 r. w ystaw iono po raz drugi Siaku nta lę w Londynie. Dalsze inscenizacje p rzyp ad ają na la ta 1912 i 1913.

Należy jeszcze wrócić do Niemiec i odnotow ać w y staw ienie d ram atu Kalidasy w B erlinie w 1920 r. i już po w ojnie, w r. 1951. E. Słuszkiewicz uzyskał inform acje o tym , że w 1957 r. Siakuntala g ran a była w Chinach. Nie sposób w ym ienić tu w szystkich w y staw ień dzieła K alidasy, w arto może tylko zaznaczyć, że w ciągu o statnich czterdziestu la t było ono w ystaw iane około 20 razy. B rak bliższych in form acji o w y staw ien iu Sia­

kuntali w sam ych Indiach. P om ijam y dość częste w ystaw ienia frag m en ­

tów.

E. Słuszkiewicz, pośw ięcając dziejom scenicznym S ia ku n ta li oddzielny rozdział, n ie uw zględnił inscenizacji francuskich; przeoczył też m oskiew ­ skie przedstaw ienie A leksandra T a iro w a 52. We F ra n cji pierw sza próba scenicznej adaptacji m iała m iejsce w rok po p rap rem ierze europejskiej. Autorem scenariusza do b aletu -p an to m im y w dwóch aktach Sacountala (osnutego n a tekście K alidasy) jest M. Th. G autier. M uzykę skom po­ now ał E rnest Reyer. Rzecz pom yślana „jako historia m iłości i w ałki z czaram i” w ystaw iona została w gigantycznej scenerii w O perze P a ­ ryskiej 15 VI 1858 r o k u 53.

Z dwóch w zględów należałoby poświęcić w ięcej m iejsca spektaklow i 51 B łęd n ie pod aje E. S łu szk iew icz datę praprem iery eu rop ejsk iej, za którą u w a ­ ża w y sta w ie n ie A. W olzogena (1869). P odaną tu in fo rm a cję p rzytaczam y za: The

O xford C o m p a n io n to th e Theatr, ed. by P. H artnoll, London—N e w York— Toronto

1957. Inform acja ta n ie została jed n ak p o tw ierd zon a w in n y ch en cyk lop ed iach te a ­ tralnych.

52 N o ta t k i r e ż y s e r a i p r o k l a m a c j a a r t y s ty , przekład J. L udaw ska, W arszaw a 1964, s. 50-54.

58 Inform acje za: T h éâ tre. M y s tè re , c o m é d i e e t ballets, P aris 1872, s. 471-492. Z nacznie później uk azały się fran cu sk ie przek ład y Sia kuntali. P rzyp ad ają on e na lata 1869— 1896. N a jsły n n iejszy przekład, dokonany przez zn ak om itego in d iąn istę, profesora C ollège de France — A b ela B ergaign e, p ochodzi z r. 1884.

(12)

1 6 2 J A N C I E C H O W I C Z

Tairow a. Po pierw sze, b y ła to jed n a z pierw szych „udanych ” insceniza­ cji arcydzieła K alidasy w ogóle, po d rug ie — jak się później okaże — p rzedstaw ienie to m iało najw ięcej pow iązań z polskim i eksperym entam i G rotow skiego. Siakuntala była pierw szym spektaklem T eatru K am eral­ nego. T airow bardzo sta ra n n ie przygotow yw ał się do inaugurującego przedstaw ien ia: „B yłem w P aryżu i Londynie. Często całym i dniam i prze­ siadyw ałem w salach hinduskich M usée Guim et, M uzeum B rytyjskiego i specjalnego M uzeum Indyjskiego. Z pasją ry su jąc i szkicując powstałe w m ojej w yobraźni rozm aite plany przyszłej inscenizacji”. W ybór Sia-

ku n ta li K alidasy na przedstaw ienie prem ierow e nie był przypadkow y,

pociągało nas m isterium , m a m iła cu d ow n a w ielk ość, siła i su b teln o ść tego znako­ m itego u tw oru K alidasy, urzekało n as to, że m ogliśm y jako p ierw si dotknąć tajem ­ nic i postaci In d yjsk iego T eatru. O prócz tego n i e c z y h a ł a t u n a n a s t r a ­ d y c j a , zazdrośnie strzegąca dostępu do w szystk ich in n ych d ziel klasyki. Z daw ało nam się, że przy tej pracy ła tw iej b ęd zie w y z w o lić się z p ęt w sp ółczesn ego teatru, że chroni n as przepaść od d ziela ją ca go od starych czasów K riszy 54.

Te zdania w arto zapam iętać. Tairow zrobił z Sia kuntali m isterium , tran sp o n u jąc ją n a scenę w sposób ry tm iczn o-teatralny ; dało mu to moż­ liwość ucieczki od n aturalistycznego przeżyw ania. Bardzo ciekaw ie roz­ w iązał inscenizator spraw y kostium u. Chcąc uniknąć zniekształcenia ges­ tów, w prow adził Tairow obnażonego aktora, którego p o m a l o w a n e c i a ł o mogło poruszać się w „spokojnym ry tm ie ”. Na scenie T eatru K am eralnego nie mogło być m iejsca dla historyczno-naturalistycznych dekoracji, rep rod uk ujący ch in d y jsk ą przyrodę, pałace, św iątynie. Tairow w ykorzystał w tym w zględzie „in dy jską sem an ty k ę” koloru. Siakuntala stała się d la niego św ietnym m ateriałem do polem iki z teatrem n atu ra- listyeznym 55.

4. S I A K U N T A L A W IN SC EN IZA C JI JERZEGO GROTOWSKIEGO

13X11 1960 r. odbyła się w T eatrze 13 Rzędów w Opolu polska p ra ­ p rem iera Sia ku n ta li w edług d ram atu K alidasy. W ystaw ienie zostało po­ przedzone słuchow iskiem radiow ym Rozgłośni Polskiego Radia w K ra ­ kow ie 56, przygotow anym na dw a lata przed p rem ierą sceniczną. Słucho­ wisko to przyniosło reżyserow i w yróżnienie K om itetu dla Spraw Radio­

54 T a i r o w , dz. cyt., s. 54.

55 ,,S ia k u n t a la ” — K a li d a s y . P rzekład K. B alm ont. R eżyseria A lek san d er T ai­ row. S cen ografia P. K u źn iecow . M uzyka W. Pola. P rem iera 12 grudnia 1914 roku. W roli ty tu ło w ej — A. K oonen.

5e Por. u w a g i O. Jęd rzejczyk a (Opolska ..Siakuntala", „G azeta K rakow ska”, 1960, nr 107, s. 6).

(13)

S I A K U N T A L A K A L I D A S Y W P O L S C E 163

f o n ii57. Inscenizacja Siakuntali, podobnie jak u Tairow a, b y ła jedn ym z pierw szych w ystaw ień T eatru 13 Rzędów, w zw iązku z czym po jaw ia się szereg dodatkow ych problem ów . N ajw ażniejszy je s t chyba ten, że spektakl w edług dram atu K alidasy nie w pełni realizu je nieco później sform ułow ane i konsekw entnie stosow ane „credo” arty sty czn e Jerzego Grotowskiego. Z drugiej stro n y n ie m am y m ożliwości porów nania insce­ nizacji opolskiej z dotychczas istniejącym i, z tego prostego w zględu, że w Polsce praw dopodobnie Siakuntala w cześniej nigdzie nie była grana, a m ateriały dokum entacyjne przedstaw ień zagranicznych są szczątkow e i niedostępne.

Nie będzie naszym zadaniem rek o n stru k cja przedstaw ienia G rotow ­ skiego. Rozw ażania nasze będą jedynie próbą odtw orzenia i bliższej an a­ lizy niektórych elem entów inscenizacji T e a tru 13 Rzędów. Będziem y się również starali dowieść, w czym tkw i „indyjskość” polskiego p rzedsta­ w ienia Siakuntali oraz w jakim stopniu inscenizacja ta zaw ażyła n a póź­ niejszych przedstaw ieniach Jerzego Grotowskiego. Bardzo często b ędą to próby hipotetyczne i wycinkowe, nierzadko m ocno dyskusyjne.

A ) O S C E N A R I U S Z U T E A T R A L N Y M

Spraw a ustalenia tek stu i opracow ania poszczególnych scen w opol­ skiej inscenizacji jest bardzo tru d n a . P rak ty czn ie kw estię tę m oże roz­ wiązać tylko posiadanie egzem plarza reżyserskiego lub suflerskiego. Z uw agi na b rak ty ch m ateriałów ograniczyć się trzeba do spostrzeżeń ogólnych.

W iemy n a pewno, że dram at K alidasy nie został przez Grotow skiego przekazany w całości. R ecenzent „IT D ” po w y staw ieniu M isterium Buf f o M ajakowskiego pisał: „W p rzedstaw ieniu M isteriu m Bu f f o G rotow ski w ykreślił połowę tekstu, w środek w m ontow ał o bszerny fra g m en t z Łaź­

ni [...] jako prolog i epilog podał frag m en ty polskich m isteriów średnio­

w iecznych” 58. Gdzie indziej czytam y: „G rotow ski n ie by łby G rotow skim , gdyby tekst auto ra grał u niego rolę pierw szoplanow ą” S9. Podobnie rzecz m a się w inscenizacji Siakuntali. „T ekst sztuki stałym zw yczajem te a tru posłużył inscenizatorow i za kan w ę dla w łasnych treści i w łasnej inw encji scenicznej” 60. Poczyniono w nim bardzo pow ażne sk ró ty oraz w m onto­

57 T eatr Jerzego G rotow skiego zap oczątk ow ał „ w ła śc iw ą ” sw ą d ziałaln ość 8 X 1959 r. w y sta w ien iem O rfeusza C octeau. Jed n ak w ła śc iw y m startem jest r. 1960, kied y G rotow ski p rezentuje kolejn o K a in a B yrona, K a b a r e t B ła ż e j a S a r t r a A dam a K urczyny, M ister iu m Buffo M ajak ow sk iego i S ia k u n ta lę K alidasy.

58 Teatr, k tó r y j e s z c z e szoku je, „ITD ” z 13 X 1 1960. 58 B. B ą k, M i s te r y jn e M ister iu m , „Odra” z 28 X I 1960.

60 Zob. u w agi L. F laszen a w : R e g u la m in p a tr z e n ia dla w i d z ó w , a szczególn ie

(14)

164 J A N C I E C H O W I C Z

w ano w eń fra g m en ty z K sięgi M anu — zbioru staroindyjskich przepisów obyczajow ych, i z K am a su try — staroindyjskiego podręcznika sztuki m i­ łosnej, oraz z tekstó w obrzędow ych. W iadom o nadto, że G rotow ski sięgnął do bliżej nie znanych tekstów obrzędow ych. Siakuntala K alidasy to d ra­ m at złożony z 7 ak tó w z inw okacją i prologiem . G rotow ski zrobił z tego dw u akto w y ero ty k staroindyjski. K om pozycja tek stu uległa dość zasad­ niczym zm ianom . Z agranie pełnej sztuki, gdy w eźm iem y pod uw agę jej objętość, w ym agałoby trzygodzinnego n ajm n iej spektaklu. Czy insceni­ zacja zachow ała „ d u ch a” d ram atu, czy pozostała w sw ych głów nych zało­ żeniach, w swej idei, w ie rn a autorow i tek stu dram atycznego? Grotowski ze w zględu na lojalność zaznaczył, iż w ystaw ia M isterium Buf f o „w e d ł u g ” d ram atu M ajakowskiego, K aina „ w e d ł u g” d ram atu By­ rona, a S ia ku n ta lę „w e d ł u g” d ram atu K alidasy. Założyciel i reżyser T e a tru 13 Rzędów je s t jednocześnie au torem scenariusza te a tra ln e g o 61. N ie p o trafim y dokładnie powiedzieć, k tó re u stęp y tekstu K alidasy nie znalazły się w scenariuszu Grotow skiego. N a podstaw ie posiadanych do­ k u m en tó w tw ierdzić możemy, że w łaściw y spektakl został poprzedzony m odlitw ą i prologiem . T ekst prologu w n iektórych kw estiach zachował swój p ierw o tn y c h a ra k te r — np. D yrek tor do A ktorki:

B raw o, czcigodn a pan i, braw o! C ała w id o w n ia sta ła się n ib y obraz, o n iem ia w szy zu p ełn ie od za ch w y tu (prolog, s. 6).

W prologu G rotow skiego znalazły się też tek sty nie w y jęte z d ram atu K a lid a sy :

D YREK TOR:

S ziw oh am , S ziw oh am jam jest on, Sziw a

B y tu — S zczęścia — Św iad om ości P ełn ia (C ytaty fragm entów scen iczn ych zam ieszczon ych w program ie).

G ŁÓ W NA A K TO R K A :

Jak z d rew n a zrobiona k u k ła — o p an ie — rusza członkam i T ak w ła śn ie tutaj n a ziem i rusza się w szystk o, co żyje, I jak się S ziw ie spodoba, to godzi alb o kłóci nas

Jak m a łe dzieck o zabaw ką, tak o n stw orzen iem b aw i się (tamże).

Dialog ten, zapew ne będący frag m entem św iętego kodeksu etycznego M anu, w prow adza p ierw iastki m is ty c z n e 62. W yraża zupełne oddanie, bierność człow ieka w obec Boga — Sziwy (bierność charakterów jest jed­

81 In form acje p och od zą z M a t e r ia ł ó w — d y s k u s ji, nr 5, Opole, grudzień 1960 (program ).

88 K od ek s M anu p o w sta ł, w e d łu g W. Jonesa, ok. 500 r. przed Chr.; opiera się on n a starod aw n ych obyczajach, które p a n o w a ły w osied lach hinduskich n a b rze­ gach G angesu (por. S. R a d h a k r i s h u a , Filozofia in d y js k a , W arszaw a 1958, s. 478).

(15)

S 1 A K U N T A L A K A L I D A S Y W P O L S C E 165

n ą z głów nych cech b ohaterów d ram a tu indyjskiego). W sw ym scen ariu ­ szu G rotow ski zarów no skraca kw estie poszczególnych postaci, np.

KRÓL:

Ha, ha, w oźn ico! D alek o nas zap ęd ziła pogoń za tą gazelą (akt I, s. 7)

opuszczając dalszych osiem w ersetów , jak też zm ienia w edług w łasnego uznania tek st w obrębie jednego w ypow iedzenia, np.

WOŹNICA:

O d łu gow ieczn y! K on ie pędzą n astroszyw szy uszu,

jakby się w styd ząc, że ich w y p rzed ziła ch yża gazela (por. pro­ gram).

W tekście d ram atu zaś W oźnica m ówi:

O d łu gow ieczn y! D roga jest p e łn a w yb oi, zw o ln iłem zatem b ieg w ozu, p o w ścią g n ą w szy cugli,

P rzez to w y p rzed ziła nas gazela. A le teraz

jesteśm y n a rów n ym gruncie. D ognam y ją rychło (akt I, s. 8).

W iemy n a pewno, że G rotow ski nie zrezygnow ał ze scen cudow nych, nadprzyrodzonych, eksponując je bardziej tekstam i ksiąg obrzędow ych. Praw dopodobnie scenariusz te a tra ln y n ie podaw ał scen w y jęty ch z d ra ­ m atu K alidasy w innej kolejności, ale — jak tw ierdzi Bogdan B ą k 63 — w ątek fab u larn y był „nikły, ledw ie zaznaczony”, p rzery w an y n ieu sta n n ie w trętam i z K sięgi M anu i K a m a su try 63. P rz y k ła d :

SIA K U N T A L A do KRÓLA: K ocham cię KOMENTATOR I:

N a m ęża w yb ierać czło w ie k a p ostaw n ego, z n iezb yt ow ło sio n y m i łyd k am i, czystego KOMENTATOR II:

N a żony kob iety dobrze zbudow ane,

w m iarę m ądre i gospodarne (por. program ).

Ję d rz e jc z y k 64 zapew nia o kom izm ie tych kw estii. Na zasadzie kon­ tra stu w ielokrotnie doprow adza G rotow ski do zderzeń w ysublim ow anej poezji m iłosnej z dosadną prozą nakazów ry tualn ych, norm obyczajow ych i przepisów seksualnych. W prow adza kw estie drastyczne.

Również finał inscenizacji opolskiej nie je s t zgodny z zakończeniem dram atu. F la sz e n 65 pisze: „[...] zm ianie uległy akcenty końcow e sztuki. Po w ydaniu na św iat dziecka, a więc n iejako po w ypełnieniu funk cji

bio-63 O s tr y e r o t y k ,Odra”, 1961, n r 1, s. 6. 64 Art. cyt. s. 6.

(16)

166 J A N C I E C H O W I C Z

logiczno-społecznej, pozostaje parze głów nych bohaterów starcza wiedza zrozum ienia przyrodniczych d e term in an t ich czarownej przygody”. W szystkie zm iany w tekście m iały, w edług Flaszena, służyć uniw ersali- zacji problem atyki, ja k też pokazać żywe paradoksy m iło ści66.

Ze swej stro n y dodać m usim y, że poprzez w ykreślenia sentym en tal­ nych p a rtii lirycznych G rotow ski bardziej zdynam izow ał akcję (naw ia­ sem m ówiąc, jest to sprzeczne ze staro in d y jsk ą sztuką teatralną). Nie­ przypadkow y b y ł rów nież w ybór fragm entów z Księgi M anu i Kam a-

su try. Ju ż z w yżej przedstaw ionych nielicznych cytatów wnioskować

można, że scenariusz zaw ierał tek sty obrzędowe, sakralne (patetyczne apostro fy do Boga — Sziwy w y ję te z K sięgi Manu) oraz tryw ialne, n a ­ iw ne żarciki i pouczenia erotyczne z K am asutry. Poprzez ustaw iczne kon­ tra s ty (zresztą nie tylko słowne) dąży G rotow ski do sparodiow ania, de­ gradacji „św iętości”. Jego tek sty oscylują n a granicy śm iertelnej, zgoła m istycznej pow agi i in fan ty ln ej śmieszności.

B ) Z M I E R Z C H S C E N O G R A F I I

W O rfeuszu J. Cocteau — przedstaw ien iu inauguru jącym działalność arty sty czn ą te a tru G rotow skiego — tw órcą scenografii był Je rz y Jeleń - ski 67. Scenografia do n astęp ny ch prem ier: Kaina B yrona, K abaretu Bła­

żeja Sartra A. K u rczyny i M isteriu m Buf f o M ajakowskiego była dziełem

kolejno: Jerzego Skarżyńskiego, Z ygm unta Sm ańdzika oraz W incentego M aszkow skiego (w oparciu o rep ro d u kcje H ieronym usa B oscha)68.

Nie m iejsce tu n a bliższą ch a ra k te ry sty k ę pom ysłów scenograficznych w yżej w y m ienionych przedstaw ień. F ak tem jednak jest, że przy każdej now ej p rem ierze u k azuje się n a afiszu nazw isko scenografa. Sia kun -

tala — p iąta z kolei realizacja T eatru 13 Rzędów — dokonuje tu ta j prze­

łomu. M iast trad ycyjn eg o term in u „scenografia” mówi się i pisze o „archi­ tek tu rze scenicznej”.

Początek w spółpracy z Je rz y m G uraw skim jest jednocześnie począt­ kiem eksperym entów i poszukiw ań opolskich tw órców w zakresie archi- tek to n ik i sceny. W szystkie następn e p rem iery T eatru 13 Rzędów (z w y ­ jątk ie m A kropolis w edług d ra m a tu W yspiańskiego) będą now ym i pró­ bam i G uraw skiego funkcjo n alny ch i estetycznych rozw iązań zabudow y sceny; w y d aje się, że term in „zabudow a sceny” jest niem al rów noznacz­

86 T am że.

67 S p ek tak l rozgryw an y b y ł w trad ycyjn ym pokoju, gd zie u staw ion o stół, w m o n to w a n o okna i drzw i, gd zie aktorzy p rzy w d ziew a li kostiu m y cod zien n e — rea­ listy czn e.

(17)

S I A K U N T A L A K A L I D A S Y W P O L S C E 167

ny z tym , co G rotow ski rozum ie przez „ a rc h ite k tu rę sceniczną” 69. Ju ż n a prem ierze Kaina zlikwidowano k u rty n ę i c z ę ś ć w y d a r z e ń roz­ gryw ała się pom iędzy fotelam i, w przejściach przecinających salę n a krzyż 70, ale dopiero w Sia ku n ta li zniósł G rotow ski raz n a zawsze podział na scenę i widownię. „P rzebudow a tradycyjnego u k ład u sali w idow isko­ w ej w niniejszym przedstaw ieniu m a n a celu całkow ite, dosłow ne znie­ sienie ram py oddzielającej zazwyczaj w idza od a k to ra ” — pisał Ludw ik Flaszen ®.

Polska prap rem iera Siakuntali odbyła się w podłużnej, pom alow anej n a czarno sali T eatru 13 Rzędów w Opolu, gdzie zbudow ano d rugie po­ dium naprzeciw tego, k tó re było pozostałością sceny, i n a obu podiach ulokowano publiczność. Nie była to jeszcze —- ja k się zdaje — klasyczna scena T eatru Laboratorium , w łaściw a bow iem akcja rozgryw ała się n a zaim prow izowanej m iędzy podiam i scenie środkow ej, k tó rą tylko w czę­ ści burzyły dw a stanow iska jogów -kom entatorów , usytuow ane za pleca­ mi publiczności. O lgierd Jędrzejczyk tw ierdzi, że d ram a t b y ł inscenizo­ w any n a „scenie cen traln ej”, zaś Je rz y Lau 72 pisze w ty m m iejscu o m a­ łej scenie „en ro n d ”. F aktem jest, że scena u sy tu o w an a pośrodku sali b y ­ ła jednym z elem entów zw iększających w spółuczestnictw o w idza w spek­ taklu, jednak — m imo iż w alnie w p orów naniu ze sceną pudełko w ą za­ ta rty — istn ieje jeszcze i w scenie centralnej podział n a scenę i w idow nię. W inscenizacji Sia kun tali w części tra d y c y jn y układ sceny centralnej został rozbity. W następnych p rem ierach (np. K ordianie Słowackiego,

Dziadach M ickiewicza) akcja będzie ro zg ry w ana już m iędzy krzesłam i,

w śród widzów i dopiero wT ty m w y pad k u będzie m ożna m ówić o scenie T eatru Laboratorium , gdzie teren em działania a k to ra jest cała sala, k tó ra rów nocześnie stanow i w idow nię 73. T yle o organizacji p rzestrzeni scenicz­ nej w opolskiej Siakuntali.

69 W szystkie in form acje za: tam że, 1960/61, 1961/62, 1962/63, 1963/64.

70 Por. u w agi Z. R aszew sk iego (T eatr 13 R z ę d ó w , „P am iętn ik T ea tra ln y ”, 1964, nr 3, s. 235-242).

71 H istorycznie n ie b yła to zu p ełn a n ow ość w teatrze. D użo w cześn iej podob­ nych ek sp erym en tów próbow ali F uchs i Craig. W P o lsce p ion ierem , jak się w yd aje, b ył tutaj Szym on Syrkus. Z. Strzeleck i zam ieszcza w P o ls k i e j p la s ty c e te a tr a ln e j (W arszawa 1963, t. II, nr 452— 473) p lan zab u d ow y scen y w G o d a ch w e s e l n y c h S ch illera (1933) oraz zd jęcia scen ografii z Socco i V a n z e t t i B lum e'a. T. K u d liń sk i

(Siakuntala b iom echanic zna, „D zien n ik P o lsk i”, 1961, n r 15, s. 4) p isze o rozrzuce­

niu p lan ów m ięd zy w id o w n ię w in scen iza cji T adeusza K antora P o w r ó t O dysa. 72 P oszu k h o a cz e te a t r u środka, „A rgu m en ty”, 1961, nr 4, s. 6.

73 S trzelecki w cytow an ym już d ziele (nr 1019, nr 1021) zam ieszcza bardzo c ie ­ k aw e plany sytu acyjn e ukazu jące organizację przestrzeni scen iczn ej w D zia dach i K ordian ie. W in scen izacjach tych do n a jw a żn iejszy ch u rósł problem rozlok ow a­

(18)

168 J A N C I E C H O W I C Z

T rafn ie zauw ażył Z. Strzelecki, że tru d n o mówić o trad y cy jn ie rozu­ m ianej „scenografii” w inscenizacjach Grotowskiego. W ystaw ienie d ra ­ m atu K alidasy w całej pełni potw ierdza to spostrzeżenie. P raca archi­ te k ta sceny (term in „zd ję ty ” z afisza) — Jerzego G uraw skiego polegała głów nie n a architektonicznej zabudow ie sceny środkow ej, gdzie rozgry­ w ała się w łaściw a in try g a dram atyczna. A rch itek tu rę tę tw orzyły dwie n a tu ra ln e b ryły. N a podstaw ie posiadanych fotografii i w zm ianek za­ m ieszczanych w niek tó ry ch recenzjach m ożem y tw ierdzić, że były to b ry ły w swej k o n stru k cji zupełnie do siebie niepodobne. Pierw szą tw o­ rzy ła olbrzym ia półkula o kształcie bardzo zbliżonym do półkuli geome­ trycznej, z w y raźn ie zaznaczonym i szw am i dzielącym i b ryłę idealnie na połowę. D rugi elem ent a rc h ite k tu ry to dość w ysoki słup, nieco zwężający się u góry, sw ą podstaw ą przylegający do kraw ędzi pierw szej konstrukcji.

Spośród 7 recenzentów jed y n ie Tadeusz K u d liń sk i74 zwrócił bliższą uw agę n a zabudow ę sceny w inscenizow anej Siakuntali. „Dwie b ry ły — jed n a ja k skoru p a żółwia, dru ga pionow a ja k kolum na, drzewo. W ca­ łości przy rząd do g ry aktorskiej, surow y i bezb arw n y” . W ydaje się, że K udliński nie dostrzegł bardzo isto tn y ch dla realizatorów spektaklu w a r­ tości sem an ty czn ych k o nstru o w an y ch płaszczyzn. W spółtw órca T eatru 13 Rzędów — L udw ik F la s z e n 75 w Regulam inie patrzenia dla w idzów ,

a s z c z e g ó l n i e r e c e n z e n t ó w (podkr. m oje — J. C.) tw ierdzi:

„scenografia je s t »dwufazowa«, k o jarzy sym bolikę snu („freudow ska” fo rm a w cen tru m sceny) z sym boliką dziecięcą (kostium y projektow ane przez dzieci)”. W sw oim W stępie do psychoanalizy Zygm unt F reud 76 po­ d aje znaczenie najw ażniejszych sym boli sennych. O kazuje się, że obie k o n stru k cje Jerzego G uraw skiego należą do pow szechnie zrozum iałych m ęskich sym boli płciowych. Tłum aczenie takie nie jest bez znaczenia, gdy w eźm iem y pod uw agę p o d ty tu ł opolskiego przed staw ien ia: E r o t y k

sta ro in d yjski w 2 aktach (podkr. m oje — J. C.). W idać więc, że „sceno­

g ra fia ” G uraw skiego to n ie tylko „przyrząd do gry ak to rsk iej”, to rów ­ nież elem ent inscenizacji nośny sem antycznie. N a koniec należy jeszcze stw ierdzić, że b ry ły arch itektoniczne n ie zajm ow ały całego „p lan u ” gry, tylko bow iem n iek tó re p a rtie S ia ku n ta li b yły rozgryw ane na „skorupie”, co jednocześnie determ inow ało w bardzo pow ażnym stopniu ru ch sce­ n ia m iejsc. S p ek ta k le b y ły rozgryw an e d o sło w n ie w śród w id zów . S zczególnie w dru­ giej z w y m ien io n y ch tu in scen iza cji w e jśc ie a k torów „w p u b liczn ość” jest bardzo w id oczn e. W yk on aw cy w y g ła sza li sw o je k w e stie sied ząc n a łóżk u obok zdezorien­ to w a n y ch często „gości”.

74 A rt. cyt., s. 6. 75 R agula m in ,

76 W arszaw a 1958, s. 131 oraz ten że, O m a r z e n iu s e n n y m , W arszaw a 1938, s. 54.

(19)

S I A K U N T A L A K A L I D A S Y W P O L S C E 169

niczny aktora; w iele zaś sytuacji d ram atycznych dokonyw ało się n a płas­ kiej podłodze.

Cytowaliśm y w yżej zdania L. Flaszena dotyczące kostium ów w przed­ staw ieniu. K ostium to obok trad ycy jn ie rozum ianej dekoracji i rek w izy tu trzeci elem ent scenograficzny. W inscenizacji opolskiej kostiu m y są dzie­ łem... dzieci ze Szkoły Sztuk P lastycznych w Opolu z klasy prof. W. M asz- kowskiego. J e st to pierw szy bodaj w Polsce eksp ery m en t tego t y p u 77. P rojektow ane przez dzieci kostium y w yk onane jed n ak zostały przez p ra ­ cownię techniczną teatru. Jerzy Lau pisze, że kostium y p rzy całej fa n ta - styczności są wesołą stylizacją na orientalizm . S tylizacja to pew nie in tu i­ cyjnie trafiona, bo trudno od uczniów M aszkowskiego w ym agać znajo­ m ości hinduskich wzorców.

Przede w szystkim nic nie m ożem y powiedzieć o kolorystyce kostium u, chyba tylko za recenzentem , że „kostium y by ły bajecznie kolorow e” . T rudno też sądzić, aby kostium w sposób jednoznaczny realizow ał okre­ śloną konw encję m alarską, aby odw oływ ał do auten ty czn y ch w zorców kostium ów staroindyjskich — dzieci pro jek to w ały bow iem tylko w o p a r­ ciu o w łasną w yobraźnię twórczą. P rzy takich założeniach oczywiście n a j­ bogatszy i najbardziej kolorow y m usiał okazać się strój króla D uszjanty. W ym ieńm y choćby parę jego elem entów 78. Na głowie sta ra n n ie ułożony turban. Tw arz bardzo intensyw nie u ch arak tery zow an a; czarne, gru be pod­ kreślenia brw i, nosa i ust. K ostium w y raźn ie dw uczęściow y. „K oszula” pod szyją ściągana z podw ójnie bufiastym , k ró tkim rękaw em w jasnym kolorze z dużym i czarnym i plam am i. Boki w ykonane z tk an in y „ ry sie j” (biel bardzo mocno zakrapiana czarnym i cętkam i), n a piersiach k lin czar­ ny, zw ężający się u pasa. Dół kostium u tw orzą piżam ow e spodnie sięga­ jące łydek, w dwóch k o n trastu jący ch kolorach (jasnym i ciem nym ). Na nogach ciem ne „w y w ro tk i”. C h arak tery sty czna je s t zm iana k ostium u przez D uszjantę w trak cie trw an ia sp ek taklu (np. w scenie m iłosnej z Sia- kuntalą, w czasie pogoni za gazelą), kied y to K ról przyw dział dłu g ą sza­ tę, zdobną w złociste pasy. Z uw agi na niedoskonałość nielicznych kopii zdjęć i b rak jakichkolw iek in form acji w recenzjach nie p o trafim y uzasad­

nić tak ich zmian. Możemy jedynie staw iać hip otezy na podstaw ie z a w a r­ tych w tekście dram atycznym w skazów ek scenograficznych.

S iakuntala — ukochana D uszjanty — u b ran a jest b arw n ie i zupełnie inaczej niźli pozostałe postacie kobiece. Długie, ciem ne włosy, zaczesane do tyłu. Tw arz, podobnie jak u Króla, mocno „podkreślona” czarną k red ­

77 Patrz u w a g i F laszen a w R egula m in ie.

78 Opis (uzupełniony w części relacjam i L. F laszena) n a p o d sta w ie zd jęć z pro­ gram u M a t e r ia ł y — d y s k u s je oraz fotografii znajdujących się w In sty tu cie Sztuki w W arszaw ie.

(20)

170 J A N C I E C H O W I C Z

ką. B ransolety przy łokciach. K ostium dwuczęściowy. „G óra” z krótkim rękaw em zakończonym w y p u stk ą w grochy, podobnie u szyi. Czarny g ru by pas n a b iodrach oraz dw ie duże, ciem ne tarcze na piersiach. Dół kostium u tw orzą długie, w ąskie, nie połączone z sobą, przyczepione do pasa „liście” o jasn y m kolorze, każdy zakropiony w regularnych odstę­ pach czarnym i niew ielkim i krążkam i. J e s t to jedyny kostium Siakuntali. W przeciw ieństw ie do przedstaw ionych tu kostium ów p ary głównych b o h ateró w pozostałe ubio ry są dużo m niej skom plikow ane i kolorystycz­ nie uboższe. Jogow ie u b ran i są w długie jasne togi, przepasane czarnym szerokim pasem . Głowy o w inięte w tu rb a n (również jasno-szary, lecz m niej w y tw o rn y niż u Króla), spod którego spada kap tu r-p elery n a.

P ra w a ręk a D u szjanty — W esołek m a n a głowie ciem ną obcisłą czapkę. K ostium ciem ny z dużym dekoltem i długim i rękaw am i, z przo­ du k rótk i, z ty łu dużo dłuższy. Zdobne, jasne paski tw orzą tró jk ą t n a piersiach.

D ługie blond w łosy m a Gazela. Ciem ny kostium do kolan, dość duży dekolt; m alu nek tw arzy niem al niew idoczny.

P rzyjaciółki S iak u ntali — P rijam w ad a i A nasuja — m ają odkryte głowy. A nasuja u b ran a w bardzo ku są sukienkę z dużym dekoltem . Mało ozdób. P rijam w ad a — jasn y p rosty kostium , spodnie. U biór D yrektora przypom ina czarny habit, ty le że z dużym w ykrojem . Nie posiadam y, nie­ stety , fotografii R ybaka.

P odane tu inform acje o k ostium ach są — jak w idać — niepełne. Ko­ stiu m w inscenizacji Sia ku n ta li jest jed y n ie fantastycznym , praw dziw ym w yrazem sym boliki dziecięcej 79. Nie może być, rzecz jasna, m owy o syn ­ chronizacji kostium u z a rc h ite k tu rą sceniczną. Przeciw nie, trudno o w y­ raźniejszy k o n trast. Z jednej stro n y szarość i prostota geom etrycznych k o nstruk cji, z drug iej „bajeczna fa n ta sty k a ” i kolorowość; skom pliko­ w ana, u k ry ta sym bolika m arzeń sennych obok sym boliki w yobrażeń dzie­ cięcych; „ in telek tu alizm ” i naiwność.

P rzedstaw ione w yżej inform acje i próby analiz dotyczyły w całości tego, co zw ykliśm y nazyw ać „scenografią”. Próbow aliśm y kolejno p rzy j­ rzeć się organizacji p rzestrzen i tea tra ln ej, poruszaliśm y bardzo specyficz­ n ą dla te a tru G rotow skiego problem atykę arc h ite k tu ry scenicznej, któ ra jak b y zastąpiła trad y cy jn ie rozum ianą dekorację; w reszcie część naszych rozw ażań dotyczyła kostium u. N ietrudno zauważyć, że brak w tym w szystkim info rm acji o rekw izycie scenicznym . R ekw izyt jako elem ent scenograficzny w łaściw ie w om aw ianej tu inscenizacji n ie istnieje; jest

79 M ożna by, in terp retu jąc k ostiu m y S ia k u n t a li „dorośle”, doszukać się aluzji erotyczn ych (np. nader częste dekolty, m in isp ód n iczk a P rijam w ad y), jednak w y d a ­ je się, że n a czeln ą zasadą przy kom p on ow an iu k ostiu m u b yło jego sk om p lik ow an ie i sw o ista h ierarch izacja postaci dram atu (najw yżej król, n ajniżej sługa).

(21)

S I A K U N T A L A K A L I D A S Y W P O L S C E 171

on „g ran y ” przez aktorów , co każe rozpatryw ać problem rek w izy tu w k a­ tegoriach ruchu i g estu scenicznego. Rola a n ty n atu ralisty czn ej „sceno­ grafii” w inscenizacji Siakuntali, jako sam odzielnego tw orzyw a te a tra l­ nego, nie jest zbyt duża. N astępne przedstaw ienia T e a tru 13 Rzędów będą szły w kieru n k u zupełnej niem al likw idacji jakiejkolw iek opraw y sceno­ graficznej.

C) P R O B L E M A T Y K A A K T O R A

P ro b lem atyk a aktora jest dla te a tru Jerzego G rotow skiego problem a­ ty k ą naczelną. W edług L. Flaszena 80 zalążkow ą kom órką te a tru je s t ak tor i widz, reszta pełni jedynie fu n k cje służebne i pomocnicze. T e a tr to n ie ­ podzielne królestw o aktora, k tóry „stanow i w p rzedstaw ieniu m aterię i form ę, kształt i treść, alfę i om egę w yrazisto ści” ; je s t dla G rotow skiego tym , czym dla współczesnej poezji m etafora 81. Po przen iesieniu T eatru 13 Rzędów do W rocławia pełn a jego nazw a brzm i: T eatr L aboratorium . I n s t y t u t B a d a ń M e t o d . y A k t o r s k i e j .

Program ćwiczeń aktorskich T eatru L aboratorium k o rzysta z istn ie­ jących już system ów ak to rstw a europejskiego i o r i e n t a l n e g o , a t a k ż e z p r a k t y k j o g i 82 (podkr. m oje — J. C.).

T eatralna gra jest dla J. Grotow skiego uroczystym aktem zbiorowego samopoznania. Istota jej zasadza się — ja k się zdaje — n a stw orzeniu żywej więzi m iędzyludzkiej. A rty sta tw ierdzi, że więź ta jest podstaw o­ w ym tw orzyw em teatraln y m . Zm ierzając do daleko posuniętej w y ra z i­ stości fizycznej uznaje p ry m a t duchowości n ad „akcją cielesną” ; w grze ciała widzi tylko m anifestację jego unicestw ienia. Proces ten, n azw any procesem p en etracji duchow ej, przybierać m usi często c h a ra k te r ekscesu, ak tu psychicznego m aksim um , co prow adzi do przeżyć k ath a rty c z n y c h 83. W inscenizacji Sia kun tali w ziął udział niem al cały zespół aktorski, 60 O m e t o d z i e a k to r sk ie j, W: T e a tr L a b o r a to r iu m 13 R z ę d ó w , W rocław 1965 (program).

81 T eatr L aboratorium d oczekał się już m on ografii zagran icznych, w których głów n ą u w agę skupiono na ek sp erym en tach w zak resie m etod y aktorskiej (zob. E. B a r b a, A lla ricerca d e l T eatro P erduto , P a d w a 1965 oraz R. T e m k i n e, G r o ­

to w sk i, L ausanne 1970).

82 W zak resie m etod y aktorskiej n ajb liżsi są G rotow sk iem u S ta n isła w sk i i W achtangow . D la S ta n isła w sk ieg o rod zen ie się roli to proces organiczny. W ielki reform ator teatru rosyjskiego za lec a ł w szelk im i środkam i och ran iać tw órczą w o lę i w yobraźnię aktora od w szelk ieg o przym usu i p o św ięcić w ie le u w a g i najbardziej tw órczem u u ja w n ia n iu jego in d y w id u a ln o ści (por. K. S t a n i s ł a w s k i , P ra c a a k ­

tora nad rolą, W arszaw a 1953). T ezy S ta n isła w sk ieg o p ow tórzył z w o le n n ik „tem p e­

ram entu z g łę b i” J. W achtangow (P o s z u k i w a n i a . P rzekład H. B ien iew sk ieg o , W ar­ szaw a 1967, s. 19).

Cytaty

Powiązane dokumenty

(0-6) Na podstawie podanego zdarzenia rozpoznaj bohatera (imię, tytuł utworu, autor) oraz napisz, czego dzięki tej przygodzie dowiedział się o sobie. nazwa zdarzenia /.. przygoda

Jakość produktu, jego cena i reklama oraz czynniki społeczne i psychologiczne, których hierarchia uzależniona jest od czynników socjo-ekonomicznych decydują

Innym elementem kom- pozycyjnym powtarza- j¹cym siê wielokrotnie jest kwadrat, który poja- wia siê w sposobie u³o-.. ¿enia boisk sportowych, Labiryncie, w szachow- nicowym

W dniu 22 maja 2007 roku, już po raz czwarty odbyły się warsztaty studenckie „Miasta bez Barier”, orga−. nizowane przez Wydział Architektury

Wiek XX stał się świadkiem wielkich rewolucji społecznych i politycznych, które radykalnie zmieniły styl życia ludzi i możliwość realizowania wspólnego dobra (jako

Wydaje się, że to jest właśnie granica, wzdłuż której przede wszystkim tworzyła się Europa Wschodnia, lub raczej wschodnia wersja „europejskości”: jest to

Reinterpretacja Autorki opiera się na pojęciu adaptacji poprzez opozycję do systemu, którą A utorka wprowadza wykorzystując bardzo bogaty materiał empiryczny, a które

Jeszcze przed chwilą powodowała nim raczej ciekawość, teraz świat odmienił się dokoła