Problemy dzieła fragmentarycznego : Valèry

(1)

Jean Louis Galay

Problemy dzieła fragmentarycznego :

Valèry

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 69/4, 365-396

1978

(2)

P a m ię tn ik L ite rac k i LXIX, 1978, z. i

JEA N-LO UIS GALAY

PROBLEMY DZIEŁA FRAGMENTARYCZNEGO: VALÉRY

Problem dzieła fragm entarycznego jest problem em p eł

nej dojrzałości: przede w szystkim u artystów , a także w społeczeństwach. (M. Ęlanchot, L ’Entretien infini)

Naczelny problem literatury — to spajanie. (Valéry, Cahiers)

W tekstach otw ierających jego zbiorki fragm entów V aléry staw ia szereg zarzutów pod adresem tego, co właśnie oddaje czytelnikom. Już w samych tytułach zaw arty jest elem ent samooskarżenia: Tel quel [Bez retuszu] konotuje przypadkowość niewypracowanej pisaniny, spontanicz

ność tak surowo napiętnow aną w tym że zbiorku (motywy natchnienia i Pytii); w przedmowie do Mélange [Mieszanina] podkreśla prawdziwość ty tu łu —■ „Nie ma drugiej książki o ty tu le tak praw dziw ym ” — a sie

bie oskarża o „nieporządek, który — jak to się mówi — »panuje«” ; określenie Analecta przestrzega, że chodzi tu tylko o plik luźnych „kar

te k ”, które być może w ejdą w skład jakiegoś wykończonego dzieła.

T ytuł Histoires brisées [Przerwane historie] to w yznanie zupełnego nie- wykończenia, a zarazem wezwanie do jego objaśnienia.

Spróbuję tu taj wytłum aczyć ów jaw ny paradoks: V aléry form ułuje za pomocą fragm entów koncepcję dzieła, które fragm ent potępia. Dla

czegóż więc tak chętnie upraw iał formę, której otw arcie odmawiał wartości, po części przeciwną zasadom jego poetyki?

I. R acje jaw n e

Zawartość zbiorku lub „album u” to „zestaw niewielkich tworów um ysłu”, „m ałych elem entów ” : „zapiski dla m nie”, „improwizacje”,

„uw agi”, „m yśli”, „aforyzm y”, „form uły”, „powiedzenia” [propos], „bu-

[Jean-Louis G a 1 a y — teoretyk literatury i romanista szwajcarski, zajm ujący się głów nie twórczością V aléry’ego; wykłada na uniw ersytecie w Lozannie.

Przekład według: J.-L. G a 1 a y, Problèmes de l’oeuvre fragmentale: Valéry.

„Poétique” 1977, nr 31, s. 337—341, 348—367.]

(3)

3 0 6 JEA N -LO UIS GALA Y

tady”, „zalążki”, „fragm enty", „zaczątki”, „tem aty”. Dlatego zbiorek zyskuje miano „paradoksalnego”. Należy tu jeszcze dorzucić określenia tekstów z Cahiers: „próby, szkice, studia, zarysy, bruliony, w prawki, przym iarki [tâtonnements]’’. Tak nazywane w ytw ory są odpowiednikami jakiegoś „stanu narodzin”, „em brionalnego”, „przejściowego” w form u

łowaniu myśli. Ale czymże jest owa dojrzałość, owa w ersja ostateczna, do której odsyłają wszystkie te nazwy? Rozwińmy najpierw kolejno ich odcienie znaczeniowe, szeregując je w przybliżeniu w edług stopnia zakładanego przez nie wykończenia 1.

„ P r z y m i a r k i ” wiążą się z przedłużonym i w ahaniam i i — co za tym idzie — z błędem w sztuce, a więc z elem entem w ystępującym w większości pozostałych określeń. „B r u 1 i o n ” (przedmiot par excel

lence roboczy) odsyła do pierwszej w ersji dzieła, do pierwszych stadiów procesu twórczego; jest stanem przejściowym („przed-tekstem ”), w któ

rym reguły im m anentne dzieła jeszcze nie określiły i nie powiązały jego składników. „ Z a r y s y ” i „ s z k i c e ” sygnalizują luki do w ypełnie

nia w następnej w ersji przez argum entację, przez logiczne spojenia itd.

W tym kontekście „ p r ó b y [essais]” oznaczają wykończenie względne, odczuwane jako tymczasowe. „W p r a w k i”, „s t u d i a”, „ z a p i s k i d l a m n i e ” odnoszą się, jak wskazuje trzeci term in, do realizacji w stęp

nych wobec tego, co zamierzyło się zrobić, różnych od tw oru końcowego, ale niezbędnych autorow i w procesie tworzenia. Określając swoje teksty jako „ i m p r o w i z a c j e ” kładzie się akcent na przypadkowość i pospiesz- ność ich tw orzenia oraz na w ynikający stąd ich niewielki rozmiar. „U w a- g a ”, która zazwyczaj p u n ktuje jakiś aspekt kw estii zasadniczej, pojawia się tu taj wówczas, gdy brak takiej kw estii i staje się nieokreślonym od

pryskiem ledwie dostrzeżonego zagadnienia. „ P o w i e d z e n i a ” i „ b u t a - d y ”, należące raczej do mowy potocznej niż do zrygoryzowanego języka dzieła, im plikują niedopracowanie. „M y ś 1 i” — proste myśli, chciałoby się powiedzieć — zakładają pragnienie am plifikacji (rozwinięcia) u czy

telnika (którem u zależy na możliwości s p r a w d z a n i a swego odczy

tania i na poczuciu olśnienia, w ywołanym przez nieoczekiwane praw dy) 2.

„A f o r y z m ” (albo sentencja, albo apoftegm at; por. O II, 473) mimo swej krótkości tw orzy skończoną całość, dzięki zwięzłości i gęstości. Po

dobnie jest z „ f o r m u ł ą”, której jednak można zarzucić charakter

„próbny”, nieodpowiedzialność i niejasność.

1 Cytaty z dzieł P. V a l é r y ’ e g o podawane w tekście głównym studium (O = O eu vre s; С = Cahiers) pochodzą z w ydań w „Bibliothèque de la P léiade” : Oeuvres. Édition établie et annotée par J. Н у t i e r . Paris 1957—1960 lub 1968—

1971. T. 1—2; Cahiers. Éd. J. R o b i n s o n . T. 1—2. Paris 1973—1974. Umieszczona po skrócie liczba rzym ska w skazuje tom, arabska zaś stronicę. Wyżej podane cy

taty m ieszczą się w: С II, 1021 (motto); О II, 408, 473, 700—701; С I, 6.

* O relacji prawda—w eryfikacja zob. О II, 473.

(4)

PROBLEMY DZIEŁA FRAGMENTARYCZNEGO: VALÉRY 3 6 7

Terminy, jakim i określa V aléry swoje teksty, pozwalają zatem na rozpoznanie podstawowych braków, jakie im przypisuje. Błąd w sztuce, czyli nieum iejętność zapanowania nad mniej lub bardziej skodyfikowa- nym działaniem słownym, to brak ogólny, który w yraża się w trojakie

go typu podstawowych niedostatkach: 1) n i e d o s t a t e k a r t y k u l a c j i („myśli”); 2) n i e d o s t a t e k w y k o ń c z e n i a i, ogólniej, u r z e c z y w i s t n i e n i a („zarysy”, „szkice”, „studia”, „zapiski dla m nie”, „bruliony”); 3) n i e d o s t a t e k k o n s t r u k c j i , d o p r a c o w a n i a i k a l k u l a c j i („powiedzenia”, „butady”, „improwizacje”).

W szystkie te samokrytyczne zarzuty są rozwijane i zwięźle objaśniane z różnych punktów widzenia w cytowanych przedmowach. Zamieszczo

na w Analectach przedm owa dostarcza dobrej nici przewodniej dla od

tworzenia tego, co V aléry sądzi na tem at w łasnych uchybień regułom retoryki.

N ajbardziej sobie w yrzuca n i e p o r z ą d e k 3, jaki „panuje” w jego zbiorkach. Jaw n y brak zamierzonego porządku jest czynnikiem, który najbardziej oddala tekst fragm entaryczny od skomponowanego dzieła, a raczej od idei dzieła narzuconej przez retorykę. Porządek zbiorku jest nieporządkiem, bo odtw arza następstwo myśli „z dnia na dzień” (Cahier В). Odpowiada on jednem u z trybów ordinis naturalis, a mianowicie naturali tem porum ordini 4, w yprowadzalnem u w prost z porządku rzeczy i doświadczeń, a nie z w ew nętrznej kompozycji tekstu. Przedmowa do Mélange precyzuje, że w tym dziełku „nieporządek (...) rozciąga się aż na chronologię” . Codzienna przypadkowość szeregu myślowego jest tu pomnożona przez dowolność późniejszych przesunięć, a szczególny ład w ynikający z naturalnego biegu rzeczy ulega zachwianiu. Częściowo skla

syfikowane fragm enty z Tel quel są jednak dalekie od prawdziwego uporządkowania. Ale i klasyfikacja, słabsza odmiana uporządkowania, nie jest tam zawsze respektow ana. I nie bez powodu. Wielorakość myśli,

„praw d lub niepraw d”, „idei lub cieni idei” udarem nia wysiłek ich

„uporządkowania wedle rodzajów”. A jednak w przedsłowiu do Tel quel V aléry po dwakroć stw ierdza konieczność jakiegoś ładu, ładu ideal

nego: „A utor byłby w olał przekazać je teraz dobrze uporządkow ane”, gdyby nie „okoliczności”, które „nie pozwoliły ułożyć m ałych cząstek tej książki w pożądanym porządku”.

8 Aby zdać sobie sprawę z w agi tego pojęcia, zob. С I, 1016; pojęcie to jest również używ ane w Mauvaises pensées et autres (О II, 793): „Umysł nasz złożony jest z nieporządku p l u s potrzeby uporządkowania”. Stosunek między tym, co fragm entaryczne, a tym, co uporządkowane, definiuje następny tekst (О II, 582):

„W najistotniejszym znajduję porządek i olśnienie, ale niestety często są one w opozycji. Cóż znaczy króciutki przebłysk? I cóż znaczy stały półcień?” (Zob.

też С II, 1008.)

4 Zob. H. L a u s b e r g , Handbuch der literarischen Rhetorik. München I960 (wyd. 2: 1973), s. 450.

(5)

3 6 8 JEAN -LO UIS GALAY

Istnieje więc jakiś p o ż ą d a n y p o r z ą d e k , jakieś pragnienie w ypełnienia wymogów określonych przez retoryczną teorię dispositio.

Każdej z wielkich części wypowiedzi przypisuje ona szczególną funkcję i rozdziela pomiędzy nie omawianą materię. Widać więc, jak u V aléry’ego czynność rozmieszczania (oikonomia) — troska o ekonomię dzieła — która w prowadziłaby w nie pewien porządek (taxis), jest bezustannie zamie

rzona i jednocześnie ciągle odrzucana. Ta dwuznaczna postaw a V aléry’ego wobec retorycznego porządku jako zasady rządzącej dziełem charakte

ryzuje również jego stosunek do innych podstawowych norm.

„Uwagi i m yśli” — w yjęte z jego „zeszytów i rejestrów poufnych”, a zamieszczone w Analectach — są, zdaniem V aléry’ego, nacechowane

„suchością”. Na skutek czego fragm ent w yw ołuje takie wrażenie? Jako zalążek je st pozbawiony możliwości rozwoju, jest wcieleniem zatrzy

manego wzrostu, nieruchomości, skamienienia (styl lapidarny), na ko

niec — śm ie rci5. Tekst złożony z fragm entów należałby więc do genus aridum ac siccum. L ittré określa styl suchy jako „pozbawiony ozdób i wdzięków”. I faktycznie fragm ent pozbawiony jest ozdób, upiększa

jących dodatków, bo nie m iałyby one na czym się zaczepić z braku so

lidnej osnowy do udekorowania. Jego „wdzięki” zaś są szczególnego ro

dzaju. Umysł ciągle przerzucany od tem atu do tem atu (to jedyna ciąg

łość tekstu), od jednej operacji do drugiej, z jednego pu n k tu widzenia w inny — męczy się na takiej diecie z rozmaitości. Lecz z drugiej strony lek tura tekstu fragm entarycznego odkryw a jego wdzięki (niespodzianki, ciągła świeżość) i ozdoby (polegające na udatności szczegółu, do jakiej tęskni poezja czysta). V aléry tłum aczy się z suchości swoich krótkich tekstów pod naciskiem biologicznej i organicystycznej m etafory. A lbo

wiem jako w ytw ór spontaniczności, chwili, a więc aktu, któ ry nie mógł być kontynuow any w edle reguł i rozciągnąć się w czasie, fragm ent nie pasuje do kanonicznego obrazu samorodnego życia, jaki przekazują sło

wa. Z retorycznego punktu widzenia jest on tym , czym życie (jeszcze) się nie zajęło, aby go rozwinąć. Ponieważ brak tu „rozwinięcia”, prze

biegu wypowiedzeniowego, to nie ma też „ruchu”, wznoszenia się ku fi- nalności jakiegoś sensu. Tekst nie zanika pod w pływ em nastaw ienia na

s e n s i z konieczności dom inuje w nim „funkcja poetycka”. Fragm ent jaw i się w yraźnie jako słowna r z e c z — um arła lub czekająca naro

dzin.

Tekst fragm entaryczny przychodzi z ideami „w stanie narodzin lub przejściowości”. Jego zadaniem — w yznaje autor — jest „odsuwać w nie

skończoność czas pisania definityw nego”. Tekst fragm entaryczny to pole działań niedokonanych, teren budowy, na którym nie ma miejsca dla

5 To w łaśnie ten jego lapidarny i szkieletow y charakter sprawił, że można było napisać (E. M. C i o r a n , De l’Inconvénient d ’être ne. Paris 1973, s. 197):

„Dzieła umierają; fragm enty, skoro nie żyły, zatem nie mogą um rzeć”.

(6)

PROBLEMY DZIEŁA FRAGMENTARYCZNEGO: VALERY 3 6 9

artystycznej s k o ń c z o n o ś c i . Są to „idee w stanie surow ym ” (Ca

hier В) i z nikłą szansą, by się zeń wydobyć:

Zapisuję to, <co samo pow stało w mej głow ie), jak gdyby tutaj w łaśnie znajdował się początek jakiegoś dzieła. Lecz wiem , że dzieła nie będzie, czuję, że nie znam jego kierunku i że ogarnęłaby m nie nuda, gdybym starał się do

prowadzić je do jakiego określonego celu. (Histoires brisées)

W artość konstrukcji i wykończenia są negowane jako pu n k ty odnie

sienia. Fragm ent zakłada nieustannie jakieś „dzieło”, dla którego byłby początkiem — opus in statu nascendi: „Czy ośmielę się nazwać te frag

m enty u ł o m k a m i z p r z y s z ł o ś ć i?” e Tak więc tekst fragm en

taryczny odsyła do problem atyki z a l ą ż k a , czyli tekstu, od którego za

czyna się tworzenie tekstu skomponowanego retorycznie. Lecz te roz

ległe upraw y zalążków, jakim się oddaje V aléry, są przezeń ujm owane jako przeciwstawne i mniej wartościowe niż „produkty wykończone, przerabiane, utrw alane, zam knięte w w ykalkulow aną formę, które mogą się zaprezentować publiczności z pewnością siebie i wdziękiem dzieł w y

konanych specjalnie dla n iej” (Analecta). Pisarstw o w kracza na teren, gdzie nie może służyć normom, które pisarz jednak uznaje, którym nie przestaje hołdować nie realizując ich. [...]

Opisując mechanizmy swej działalności twórczej V aléry stwierdza:

„Uchwycone słowo zapisuję bez oporu” (Analecta). Cała ta twórczość stoi pod znakiem spontaniczności. Tekst jest złożony z zapisków na go

rąco, naw et gdy zaw ierają one „niepoprawności”, „w ady”, „skróty myś

lowe” (Cahier В). Spontaniczność określa bytow anie gatunku, który po

siada swoich amatorów, jednostki perw ersyjne, opętane „m onstrualny

mi pragnieniam i” (ibidem). Przez swą spontaniczność twórczość odw ra

ca się od wymogów sztuki i korzyści czerpanych z system atycznych roz

winięć, organizacji i wykończenia. Lecz przede wszystkim nie pozwala ona na osiągnięcie zasadniczego novum , ponieważ nie jest w ykładnikiem doświadczenia odmiennego od tych, jakie składają się na potoczną (nie zrygoryzowaną) aktywność umysłu. Dlatego też V aléry przeciwstawia radykalnie sztukę i spontaniczność; jedynie bowiem ta pierwsza jest zdolna wykroczyć poza powtarzalność doświadczenia codziennego i za

pewnić p r z y g o d ę d u c h o w ą . A fragm enty V aléry’ego są owo

cami chwili, takiego lub innego „zdarzenia, którego w strząs nagle obja

wił chwilową prawdę, mniej lub bardziej praw dziw ą” (Tel quel). Ich prawdziwość nie rozciąga się poza owe pun k ty czasowe i dlatego w yraź

nie zachowują w zajem ną niezależność. Stąd też „n atrafi się tam (w Tel quel) na sprzeczności”. W przeciwieństwie więc do mówienia czy pisa

nia przemyślanego, które na wzór okresu zdaniowego posiada początek,

8 P. V a l é r y , La Création artistique. „Bulletin de la Société française de philosophie” 1928, s. 10.

24 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1978, z. 4

(7)

3 7 0 JEAN-LOUIS GALAY

środek i koniec, wiąże praw dy w linearny łańcuch rozw ijając pewną Praw dę, tek st fragm entaryczny nie zna transform acji pojęcia w sukce- sywność czasową, nie troszczy się o logos i jedyność Praw dy, a obchodzą go jedynie jej poboczne aspekty. Jakaś praw da jest tu zawsze p ostulo

wana, podobnie jak i dzieło, które miałoby uchwycić ją adekw atnie i w y

czerpująco. Dzieło fragm entaryczne tw orzy się t u t a j poddane fascy

nacji, od której nolens volens się odwraca. N adm ierne zaufanie do moż

liwości drugiego stadium, s t a d i u m d o p r a c o w y w a n i a , skłania do pozostawienia owych tworów t a k i m i , j a k i m i s ą. I okazuje się, że migawki są znacznie trudniej spajalne, niż się sądziło. [...]

V aléry podkreśla nieustannie, że pisanie spontaniczne jest w ytw orem p a s y w n o ś c i ; czynności wytwórcze ograniczają się tu do minimum:

„Notuję zazwycaj to, co wymyśla się samo” (Analecta). N atychm iast nasuw a się m yśl o surowej krytyce, jakiej V aléry poddawał ideę natch

nienia (np. „ p r z e c h w a l a ć s i ę t y m n a j b a r d z i e j , z a c o n a j m n i e j s i ę j e s t o d p o w i e d z i a l n y m ” — Tel quel, О И, 550).

Aforyzmy, form uły, fragm enty zaw ierają „liczne uwagi czy wrażenia, które to tu, to tam, na przestrzeni życia przyszły na myśl i zostały zanotowane na m arginesach jakiejś pracy czy przy okazji jakiegoś zda

rzenia” (Tel quel). Nie zamierzone w ytw ory, za które „A utor” nie ma ochoty brać pełnej odpowiedzialności. Są to efekty, odpryski lub za

czątki przedsięwzięć, które zostały tylko z a r e j e s t r o w a n e . Przed

mowa do Histoires brisées zaczyna się znacząco od wskazania na po

staw ę receptyw ną, która podsuwa autorow i „tem aty” : „Zdarza mi się, jak każdemu, że wym yślam sobie powiastki. Lub raczej one same się we mnie w ym yślają”. Pozostaje jedynie podrzędna czynność rejestrow ania.

„Zdarza mi się, jak wielu innym , że zapisuję główne rysy tego, co mi przyszło do głowy”. Czy V aléry uważa te z a p i s k i wyłącznie za „in

spirow ane”, o tyle cenne, że nie opłacone żadnym wysiłkiem? Dostrze

ga w nich przede wszystkim z a l ą ż k i ; to centralne dla poetyki Va- léry’ego pojęcie jest równocześnie uzasadnieniem dla pisarstw a fra g

mentarycznego.

II. Racje n ie u jaw n iane

Odchodząc od klasycznego obrazu dzjeła, dzieło fragm entaryczne za

chęca do wydobycia ogólnych cech konstytutyw nych dla b y c i a d z i e ł e m [l’opéralité]. Jako w y t w ó r dzieło-przedmiot ma pewne w łaś

ciwości, winno spełniać pewne normy, które gw arantują wykonalność jednostkowych działań twórczych oraz ich powtarzalność; wytworzony przedm iot jest rozpoznawalny dzięki określonym regułom stru k tu ral

nym, które znajdują uzasadnienie w stw arzanych przez nie możliwoś

ciach. Jako p r a c a dzieło zakłada taką m odyfikację aktywności umysłu, by ten stał się zdolny do czynności kreacyjnych. Owe dwa ujęcia dzie

(8)

ła — nie jako narzędzia komunikacji, lecz jako instrum entu doświad

czeń, jakie um ysł może ze sobą przeprowadzić (w ilości zapewne nie

skończonej) — odsyłają do rzeczywistości wytw arzania:

Dzieło nie jest dla m nie bytem zam kniętym i sam owystarczalnym — jest zw ierzęcym zew łokiem , pajęczyną, opuszczoną muszlą lub konchą, kokonem.

Oczekuje m nie zwierzę i zwierzęcy trud. <C II, 999)

W ytworu nie da się więc ujmować w oderwaniu od w ytwarzania, od s tru k tu r czynności fabrykow ania. Sam ow ystarczalna jest jedynie całość dzieło-w ytw arzanie i o niej w inna mówić każda wypowiedź o dzie

le. Dla V aléry’ego możliwość zrozumienia tej całości tkw i przede wszyst

kim w działalności wytwórczej:

Mój ogląd spraw literackich dokonuje się pod kątem pracy, działania, w a

runków fabrykacji. <Ib id e m >

Zacznę więc od rozpatrzenia owej „operacyjnej” strony dzieła, by potem zająć się stru k turalny m i regułam i jej wytworu.

[...]

4. E l e m e n t y e k o n o m i i t e k s t u c i ą g ł e g o : n a w r o t y i p o w t ó r n e o d c z y t y w a n i e

N aw roty to powszechny w arunek procesu twórczego. Nawracanie do roboty już w ykonanej, by ją poprawiać lub stwierdzić potrzebę uzu

pełnień, stw arza ów w ew nętrzny rozruch w dziele „in progress”, który decyduje o zainteresow aniu dziełem, jak i o samym dziele.

Praca nad tw orzeniem i przetwarzaniem zdania, akapitu czy strofy po

winna w praw iać u m ysł w stany daleko cenniejsze niż to, co można osiągnąć w zakresie gotow ych rezultatów na papierze. Dla uzyskania jakiejś w ycyzelo

w anej frazy trzeba było przejść przez głęboką przem ianę wewnętrzną; trzeba było działać niejako w trzech w ym iarach, a n ie tylko w jednym lub dwóch, jak to czyni spontaniczność. <C I, 313)

Pole ważności tej reguły, poczynając od zdania i paragrafu, im pli

kuje również fragm ent i ty m samym zbliża go do dzieła. Kondensacja myśli, która znajduje się we fragmencie jako w ynik pracy pisarskiej, odpowiada kom plem entarnem u wym iarowi spontaniczności. Są fragm en

ty doprowadzone do perfekcji, mimo że w kreacjach wyłącznie sponta

nicznych nie m a owego „w yrabiania prowadzącego do perfekcji” (C II, 1013) — i:

P a r a d o k s . Człowiek posiada jeden tylko sposób nadawania jedności dziełu: przerywać je i nawracać do niego. (O II, 627)

Jak można się o tym przekonać u M allarmégo — perfekcja nic sobie nie robi z gatunków i retoryki.

R o b o t a i j e j e f e k t y . M allarmé dedukuje po prostu z roboty na

(9)

wyższym poziomie. Efekty nawrotów i przeżuwania dzieła. Osobista krytyka nieskończenie odnawiana. Relacje w zajem nie się odbijające. Mnożenie się koneksji. Niejasność. Nabyty nawyk, aby n ie akceptować przypadkowych partii dzieł nieporów nywalnych do tych, które zostały już w ypracowane. Rozrzedza

nie <...). <C II, 1012)

Taka praca wyłącza zupełnie kompozycję retoryczną, oferującą go

towe rozwiązania — paliatyw braku roboty. Prosty zestaw „części” zo

staje zastąpiony przez sieć koneksji jak najbardziej rygorystyczną i bo

gatą. Nie zakomponowana form a tekstu w ykazuje odmienne perfekcje...

„Efekt bloku” (zob. O II, 1506) da się trudno pogodzić z istnieniem ta - kiejże sieci: zadowalają go w zupełności niezmienne relacje między du

żymi częściami. Maszyna retoryczna w ydaje się właśnie zrobiona po to, aby zwolnić od roboty.

Korygowanie roboty — robota jako naw rót do tekstu — zakłada p o w t ó r n e o d c z y t y w a n i e . N aw rót do już zrobionego stanow i bez w ątpienia jedną z głównych przeszkód w pracy artystycznej. W ewnątrz bowiem tej samej operacji tradycyjne rozróżnienie między percepcją krytyczną a „afirm acją” twórczą powinno zaniknąć na rzecz nowej gry między jedną a drugą. „Poryw [élan]” nie może odmówić sobie posto

jów pod groźbą szybkiej degradacji w niedobrą włóczęgę. „Jeśliby poeta był napraw dę marzycielem, jak dowodzi tego współczesna legenda, to można się założyć, że nie mógłby nigdy odczytywać się bez jęków”. Gdy

by tak nie czynił, nie mógłby praw dziw ie pisać, p rak ty k a ta bowiem zakłada jakby dialog ze zrealizowanym i partiam i samego siebie. Jeśli chodzi o autora tekstów fragm entarycznych, to nie jest on w taki sam sposób poddany tem u zobowiązaniu. K ażdy fragm ent bowiem nie „od

nosi się” z konieczności logicznej i retorycznej do poprzednich (bądź aby wyciągać z nich konsekwencje, bądź aby je amplifikować) 7. Wynika on raczej ze spotkania idei przewodniej z jakąś myślą p r z y p a d k o - w ą lub jakim ś innym tekstem . A rchitekst [arché-texte] determ inuje bardziej bezpośrednio tekst fragm entaryczny niż tek st skomponowany, ciążący do im m anentnego rozwoju. Tekst fragm entaryczny nie naw raca do siebie w celach konstrukcyjnych, naw raca natom iast do całokształtu innych tekstów, w stosunku do których konstytuuje się w roli odnośnych

„uwag”. Czy można więc powiedzieć, że dogadza on tym, którzy nie lubią albo nie um ieją siebie odczytywać?

Wszelkie budowanie odpowiadające normom system atycznej kon

1 R. B a r t h e s podkreślił tę niedziełow ą stronę tekstu fragm entarycznego i nawet oznaczył ją jako normę dla tego typu tekstu (R. Barthes par R. Barthes.

[Paris 1975], s. 151): „N ajważniejsze jest, aby tych m ałych sieci nie wiązać ze so

bą, aby nie ześlizgnęły się w jedną w ielką sieć stanowiącą strukturę książki, jej sens”. Porządek alfabetyczny fragm entów u Barthes’a m iał zabezpieczyć ów tekst przed jednością wypowiedzi.

(10)

strukcji działa retroaktyw nie na instancję budującą [l’instance édifica- trice j:

akty, z których w ytw ór pochodzi, w tej m ierze w jakiej r z u t u j ą na sw ego autora —■ kształtują w nim inny w y t w ó r : jest nim sam człowiek jako spraw niejszy i lepszy władca sw ej pamięci. Dzieło n ie jest nigdy nieodw ołalnie s k o ń c z o n e , gdyż ten, co je zrobił, nigdy się nie spełnił; a moc i sprawność, które z niego dobył, nadały mu w łaśnie władzę doskonalenia go, itd. (...) M o ż l i w o ś ć w y m a z a n i a g o l u b o d r o b i e n i a . (C II, 1011}

Zapam iętajm y, że każde dzieło (włącznie z dziełem fragm entarycznym ) dokonuje się w procesie w ym ian z sobą w sobie 8. „W procesie wym ien

nym edukacji z tym, co właśnie się pojawiło” (O II, 672). W dialogu, który nie jest już tylko „w ew nętrzną rozmową duszy samej z sobą, odbywającą się bez głosu” 9, ponieważ replika została dana wypowie

dzi pisanej. Każdy współczesny jakiejś realizacji proces daje możli

wość zarówno przekształcania wytworów poprzednich stadiów procesu, jak i samego projektu myśli, k tó ry wyzwolił ów proces.

Właściwość przekształcająca zasadza się więc na pracy zaw ierającej własne w ew nętrzne praw a rozwoju i gw arantującej pewną jednolitość projektu w ciągu procesu jego realizacji. Konsekwencje owego projektu w ym ykają się, co w ynika z samego fak tu prawidłowości roboty, która dany projekt wprowadza w czyn. Realizacja zamienia bowiem każdy projekt w p r z y g o d ę , w stosunku do której okazuje się on post factum tylko jednym z możliwych wyjść. Postaw a czysto projektująca może być więc tylko i wyłącznie konserwatywna.

Racją bytu każdego dzieła jest więc m odyfikacja a u to ra 10. Widać, w jakiej mierze przygoda (to, co nieoczekiwane, ryzyko, nowość) i pro

ces w ytw arzania łączą się.

Dzieło jest m odyfikacją autora, który w każdym odruchu powoływania go ze siebie podlega pewnej zm ianie (...}. (C II, 1006)

Trafność każdego aktu i przedsięwzięcia zależy od pełnej równowagi między konsekwencją w procesie w ytw arzania a przem ianą w w ytw a

rzającym . Gdy pierwsza bierze górę, w ynika stąd tylko am plifikacja i tekst retoryczny. Gdy natom iast druga, to w każdej chwili zaczyna się dzieło. Im bardziej przeważa „ w y t w a r z a n i e ” obce regularności

8 Wymiana, będąca sama w stanie nieustannej transformacji, jeśli owo „m nie”

pokrywa w ielość i różnorodność „mnie” nawzajem się transcendujących. To prawo pisarstw a odpowiada prawu ż y c i a , tak sform ułowanem u przez V. L a r b a u d a (iO euvres. Paris, s. 933. „Bibliothèque de la Pléiade”): „Wreszcie doznaje on (R a

mon Gomez de la Serna), jak my w szyscy, pragnienia zmiany, skomponowania sw ego życia z kilku egzystencji, odczucia za sobą kilku przeszłości. N ie móc przy

pomnieć sobie tych rozm aitych egzystencji, rozproszonych, nie komunikujących się ze sobą, dla których stanow im y jedną w ięź, w ydaje mi się rzeczą straszną”.

8 P l a t o n , Sofista, 263 e [tłum. W. W i t w i c k i . Warszawa 1956].

i» Zob. O II, 672—673; С II, 1011; С I, 293.

(11)

371 JEAN -LO UIS GALAY

retorycznej, tym głębsza jest przem iana: mocna przewaga w ytw arzania pociąga w skrajnych w ypadkach nieustanną przem ianę dzieła, które przestaje być w tedy j e d n o , lecz także unierucham ia autora, który staje się w tedy tylko miejscem „sejsmicznych” wydarzeń, a przestaje być wytw órcą czegokolwiek.

5. E k o n o m i a d z i e ł a , r e t o r y k a i w i e d z a

Kompozycja retoryczna zasadza się na podwójnej ekonomii: władz pamięciowych [mnémique] i ogarniających całość [synoptique] bezpo

średnio z sobą powiązanych. Rzecz jest łatwo poznawalna (eum athès), ponieważ łatw a do zapam iętania (eum ném oneutos), a łatw a do zapam ię

tania, ponieważ obejmowalna jednym w ejrzeniem (eusunoptos)n . D z i e - ł o, a raczej jego retoryczna koncepcja, jest niczym innym jak maszy

nerią dostosowaną do tej ekonomii i w konsekwencji zdolną do posze

rzenia granic możliwości umysłu:

że liczba różnych rzeczy, o których możemy m yśleć w e wzajem nych związkach, była bardzo mała. Możemy zrobić pew ien w ysiłek, by ją nieco powiększyć.

<Tel quel)

Ekonomia retoryczna, o ile utożsam ia dzieło z tym , co zeń zapam ię

tane, a więc z tym , co w nim rozpoznane, o tyle ma na celu wyćwicze

nie dzięki wiedzy opanowania w arsztatu.

Reszta <to, co w p ełni przem yślane), jeśli naw et budzi podziw, w ydaje mi się mało zarysowanym w ysiłkiem , nieelegancją z braku sił, niew olą bardziej niż m istrzostw em , rezygnacją — poddaniem się. <C I, 262)

Skoro mistrzostwo należy do istoty wiedzy, przynajm niej według ustaleń metafizycznej tradycji zachodniej, należy założyć istotną więź między wiedzą a retorycznym uporządkow aniem zawartości myśli. Po

rządek narzucony przez mistrzostwo jest jednak tylko pozorny; w polu wypowiedzi chodzi o porządek retoryczny. Myśl, która w ym knęłaby się woli m istrzostwa, mogłaby się może uwolnić od retoryki, co zdaje się zachodzić właśnie w w ypadku tekstu fragmentarycznego.

Retoryka pozwala więc na ukształtow anie c a ł o ś c i o w e j wizji, wielości relacji. Wizja ta w inna pozwolić działać bardziej świadomie, a więc trafniej, umożliwiając postęp w zakresie poznania, skierow any na lepsze opanowanie mistrzostwa. I czyż cała istota literatu ry nie sprowa

dza się, jak V aléry to oświadczał, do sensu poznawczego (w znaczeniu

„doświadczalności [expériencem ent]”)? W jaki więc sposób budować teorię literatu ry bez jawnego brania pod uwagę tej podstawowej mo

tywacji?

G dyby literatu ra miała być poznawaniem ujęty m w reguły, to z e

11 A r y s t o t e l e s , Retoryka, III 9; 1409a, 36 s.

(12)

s w e j i s t o t y wchodziłaby w zakres różnych retoryk, czyli norm porządkowania i komponowania. Lecz jeśli sens poznawczy w ramach literatu ry nie ma koniecznej więzi z ideą m istrzostwa, jakie stru k tu ry artystyczne są w tedy dopuszczalne?

U jawnienie się retoryczności jest oczywiście tylko szczególnym przy

padkiem generalnej idei ekonomii tekstu. U V aléry’ego wzgląd na „po

znanie” wymaga zawsze pewnej koordynacji myśli:

Jakieś 40 lat temu byłem zafrapowany tym, że z d y s c y p l i n o w a n e spekulacje wprowadzają w ięcej dziwności, m ożliwych i niem ożliwych punktów widzenia, niż sw obodne fantazje; że przymus koordynowania bardziej jest brze

m ienny w Niespodziankę niż przypadek. (C I, 128—129)

Ten wymóg, interferując z normą konstrukcji retorycznej wypowie

dzi, pozostawił dzieło V aléry’ego w znanym nam stanie 12. Otóż zamiast poddawać ową samowariantność [self-variance] standardow ej regulacji, którą byłaby s k r ę p o w a n a , należałoby p o z w o l i ć , aby .zaryso

wały się w niej „strategie”, pow staw ały spotkania „niestatyczne”, for

mowały się konfiguracje mocno aktyw ne, otw ierające przestrzeń gry fragmentów. Taka to idea, nigdy całkowicie nie zaakceptowana, tajem nie przewodziła V aléry’emu.

6. K o m p o z y c j a r e t o r y c z n a i f r a g m e n t

Nazwijm y (dla naszych potrzeb) „tekstem ” wszelką całóść [ensem ble]

słowną złożoną w sposób zamierzony, tak by elem enty jej wiązały się ze sobą. Jeśli najogólniej rozumie się przez „budowę tek stu” całokształt relacji (wszelkiej natury) między elem entam i (wszelakiej wielkości) tego samego zbioru, takim i, że w spółpracują one (w jakikolwiek sposób) z operacjam i specyficznymi dla całości, to czy można mówić o „budo

wie” tekstu fragmentarycznego? Zapewne, ale pod w arunkiem , aby od

różnić to pojęcie od kompozycji, która stanowi tylko jego szczególną rea

lizację. Tekst fragm entaryczny wywołując w rażenie braku tych relacji, które zwykle konstytuują tekst ciągły, pozwala odczytywać (inaczej) inne relacje, które zastępują tam te w ich roli konstytutyw nej. Chodzi

łoby tu więc o zmianę akcentu w możliwościach relacyjnych określa

1J Sztuczne zestaw y konstruowane przez retorykę reprezentują zaledwie pierw  sze uregulow anie Samowiariantowości (odnoszącej się, jak się zdaje, do określonego przedmiotu). To uregulowanie wprowadza powtórzenia, w ew nętrzne punkty od

niesienia (anafory i katafory), ugrupowania konstytutyw ne dla pierwszej syste

m atyzacji i ujednorodnienia wariacji. Otwiera pole kontrolowanej refleksji, ogra

niczonej i poddanej inw ariantow i teleologicznem u, refleksji o refleksji: operatyw  ność retoryczna konstytuuje np. „refleksję filozoficzną”, która w ięc z kolei może być badana jako problem dzieła literackiego. W ypowiedź filozoficzna — jako je

dyna czysto retoryczna — jest taką w łaśn ie wypowiedzią, w której literatura jest całkow icie poddana zdyscyplinowanem u zamierzeniu.

(13)

jących budowę tekstu, dzięki której tw orzy się on i objawia w sposób konieczny jako raczej rozrzucone fragm enty niż jako jednorodny spójny i artykułow any ciąg. B rak zw ykłych „powiązań”, uzasadniających typo

graficzne rozłożenie fragmentów, może się przyczynić do tego, iż jaw ią się one jako nie ukonstytuow ane, przypadkowe skupisko: taki pozór w y

nika jednak z dominującej praktyki, tzn. tekstów charakteryzujących się pew ną jednością. Nasze pytanie przeto wypada sformułować nastę

pująco: w imię czego i na podstawie jakiego typu relacji tekst fragm en

taryczny grupuje swoje cząstki? Aby uzyskać na to odpowiedź, należy dalej poprowadzić konfrontację tekstu fragm entarycznego z pojęciem kompozycji — takim , jakie z jednej strony znajduje się w retoryce kla

sycznej, a z drugiej u V aléry’ego. Chodzi tu bowiem o dwa diam etralnie różne ty py budowy; pierwszy z nich rządzi powierzchniowym zestawie

niem fragm entów , drugi określa je poprzez nieustanną grę między jed

nostkam i znaczącymi („form alnym i”) a znaczonymi („znaczeniowymi”).

Relacje konstytuujące istnieją więc zarówno w album ie fragm entów jak w tekście skomponowanym i stanowią o tym, że oba okazują się

„dziełami”. B rak kompozycji, nadający zestawieniu w y g l ą d jedno

lity, angażuje czytelnika do odkryw ania relacji innej n atu ry między ele

m entam i konstytuującym i, aby je ująć w jedną całość i włączyć w je

den i ten sam przebieg całościowy.

Funkcją kompozycji retorycznej jest połączenie w jednolity „w y

kład” różnych sformułowań odnoszących się do pewnej idei lub grupy pokrew nych idei. Tego rodzaju powierzchniowa synteza, która polega na łączeniu zbiorów zdań w układy globalne, nosi nazwę dispositio. U ru

chamia ona schem aty porządkujące, w yraźnie widoczne dla czytelnika poszukującego „planu” tekstu. Plan ustala pewną różnorodność części lub momentów, pomiędzy które rozdzielają się poszczególne wypowie

dzi 13.

13 Q u i n t i l i a n , Institutio oratoria, 7, 1, 1: „Dispositio utilis rerum ac p a r  tium in locos distrib utio’’. „Res” i „partes” (orationis) najogólniej wskazują na

„elem enty konstytuujące w ypow iedź” (znaczone i znaczące w tekście). Mogą one być w szelkiej m ożliwej do określenia w ielkości. W zależności od tego, czy zakłada się uporządkowanie bezpośrednich czynników konstytuujących zdania, czy też sa

mej całkow itej w ypow iedzi, trzeba się będzie odwołać do teorii compositionis (część cz. III — elocutio) bądź do teorii dispositionis (drugiej z partes artis); m oż

na oczyw iście zdefiniow ać typy jednostek pośrednich między zdaniem a całkow itą wypow iedzią: np. akapit (odpowiadający w ielkością mniej w ięcej fragmentowi), odpowiednik rozmaitych m om entów tej samej narracji lub dowodzenia.

Pozostają jeszcze do przestudiowania inne schem aty oraz inne zastosowania.

Zauważm y skądinąd, że nie ma takiej części sztuki retorycznej, która n ie m iałaby bezpośrednich stosunków z s y n t e z ą p r e z e n t u j ą c ą . Chociażby ogólnie prze

m ilczany przypadek dwóch ostatnich części. Wiadomo, że siatka topoi posiada, oprócz funkcji w inventio, rolę środka m nemotechnicznego, ułatwiającego zapa

m iętanie ustalonej dyspozycji w ypow iedzi na dany temat. Ale zapam iętanie w y -

(14)

Kompozycja (obejmująca w szerokim znaczeniu tego słowa dyspo

zycję jednostek wszelkiej wielkości) polega więc na zestawianiu (taxis) i na łączeniu (sundesis) w prezentacji idei. Ale oba te aspekty wymie

niają swoje funkcje, gdyż rozplanowywanie jest to, zależnie od wypadku:

albo stw arzanie pozoru porządku dzięki sztuce łączenia, albo też osią

ganie łączeń przez narzucenie porządku. Chodzi zawsze o to, aby wywo

łać pozór konieczności bądź w logicznych relacjach między następują

cymi po sobie częściami, bądź w „przepływ ie” mówionego słowa. Przez

„komedię uporządkowania” u , przez pozór systematycznego uszerego

wania, dąży się do osłabienia faktu rzeczywistej autonomii elementów konstytuujących. Dlaczego ta komedia?

Dlaczego — pyta Valéry w Discours aux chirurgiens — nie uciec się do zw ykłego wyznawania m yśli, które m nie nachodzą, a które z konieczności na

leżą do owych m yśli nie uporządkowanych, których pozbywam y się, gdy tylko możemy, aby zbudować w reszcie w ypow iedź o stylu czystym, o liniach w yra

zistych, w yw ołującą korzystne wrażenie doskonałości intelektualnej i form al

nej. <0 I, 908)

A pyta tak dlatego, że prócz względów publikacyjnych (to, co ofia

row ujem y czytelnikom, musi zdobyć ich uznanie przez swą lepszość od innych dzieł respektujących jednolitość) pojawił się niepostrzeżenie pa

radygm at: kompozycja/nieład lub dzieło/zbiór. To, czego nie obejm uje synteza powierzchniowa, to, co nie jest uporządkowane — powiązane pod znakiem jedności logicznej i form alnej — popada w dziedzinę mniejszej lub żadnej wartości, dziedzinę zbiorków, albumów, mieszanin, suit i t p .15 Istota dzieła została utożsamiona dla „zew nętrznych” racji z syntezą retoryczną jego prezentacji. Trudno przezwyciężyć to skojarzenie, gdyż

powiedzi — to ponadto możność zrekonstruowania porządku poszczególnych roz

ważań składających się na nią, a nawet zapamiętania szyku zdania, jego początku i zakończenia. To dla memoria. Pronunciatio — prezentacja prezentacji i oralnej

„interpretacji” w ypow iedzi — w inna natom iast zaznaczać tonem i gestem (vo x oraz corpus) punktację, progresję i rytm, połączenia i odnośne w artości poszcze

gólnych elem entów w ypow iedzi w ich w zajem nych stosunkach. Stosunków między inventio a dispositio nie potrzeba tu już rozważać, gdyż są one dostatecznie spre

cyzowane. Figura zaś w naszym ujęciu ma przede w szystkim funkcję porządkują

cą: wprowadzając ład w nieporządek figura stanow i compositio, i na odwrót; ską

dinąd kompozycja i teoria figur przynależą do tej samej części retoryki — elocu

tio. J. J a 11 a t (Entretiens sur P. Valéry, s. 126), w yjaśniając refleksję Valéry’ego dotyczącą retoryki na podstaw ie Wstępu do m e to d y Leonarda da Vinci, pisze:

„Na najogólniejszym poziomie figura jest dyspozycją, układaniem, porządkowaniem term inów ”.

14 P. V a l é r y , L ettres à quelques-uns. [Paris 1952], s. 83—84 (do André Le- b ey’a: „Pozwalam sobie na tę komedię posiadania porządku” <w związku z Cahiers)).

15 Ich publikacja jest usprawiedliwiona poprzednim dorobkiem autora; ustalił on tak dalece pisarski a u t o r y t e t Valéry’ego, że przyznano wartość nawet jego spontanicznej twórczości.

(15)

to w łaśnie retoryka urobiła potoczne pojmowanie idei dzieła. Tekst fragm entaryczny (o którym wciąż jeszcze nie wiem y i może nigdy po

zytywnie wiedzieć nie będziemy, czy m o ż e konstytuow ać dzieło) okazuje więc odchylenie od norm y tekstu retorycznego albo znajduje się poza terenem wyznaczanym przez oba bieguny konstytuujące do

menę porządku i nieporządku.

Tekst retoryczny ukazuje się w analizie, tzn. w każdej świadomej siebie le k tu rz e 16, jako dopasowywanie się fragmentów. Z istoty swej nadaje się więc do dekompozycji. Podobnie jak „zdanie jest zbliżeniem do n znaczeń” (C I, 438), wypowiedź retoryczna jest tylko zbliżeniem do n fragm entów ; trafność takiego spojrzenia znajduje potwierdzenie w odczytywaniu dzieła przez publiczność — zapam iętuje ona jego pewne uryw ki i cy taty lub zniekształca tekst i kładzie w nim akcenty, gdzie się jej podoba. F ragm enty konstytutyw ne dzieła rozwijającego się przed naszymi oczami wprowadzone są w narzuconą im od początku celowość.

Ale nic nie może przeszkodzić »temu, by lektura sprowadziła dzieło do jego prawdziwego stanu, a mianowicie do konstelacji fragm entów , gdzie mnóstwo pobocznych celowości zajm uje miejsce jednokierunkowego wznoszenia się dzieła. Czy należy więc, ogólnie rzecz biorąc, dawać pierw szeństwo stanow i fragm entarycznem u tekstu nad jego stanem skompono

wanym? K westię tę w ostatniej instancji rozstrzyga lektura — i tu stanowisko V aléry’ego jest znane: każda uw ażna lektura (tzn. taka, która nie jest posłuszna wobec tekstu) widzi sens końcowy tylko jako jeden z możliwych, a jego wyłączność jako przypadkową. Każde dzieło sta

nowi zaproszenie do kreślenia w rozlicznych miejscach linii, przebiega

jących pod różnym kątem w stosunku do jedynej linii proponowanej celowości. Nawiązując do m etafory V aléry’ego: każde dzieło w ytw arza w lekturze r u m b y [des rhum bs] bądź odchylenia od kierunku arbi

tralnie wybranego przez autora czy naw et wyimaginowanego przez czy

telnika. Dlatego tekst broniący się przed p e r s w a d o w a n i e m czego

kolwiek może się w efekcie prezentować jako „rum by”.

Nawet tek sty o toku najbardziej spoiście i dobrze przeprowadzonym pozwalają rozkładać się na uryw ki ze „spacjowaniem”, z którym i uważ

na lek tu ra nie ma kłopotu. U ryw ki te w efekcie, naw et jeśli stanowią tylko partie zależne od tekstu, nie w ym agają w k o n i e c z n y sposób określonych relacji z innym i fragm entam i, mimo że owe relacje równo

czesne do nich w tak n atu raln y sposób w ydają się zaproponowane (re

toryka jest polem relacji prawdopodobnych). Tekst retorycznie skompo

nowany jest więc zbiorem fragm entów w zajemnie splecionych przez

18 Poetyka — to nic innego jak historia w łasnej świadomości: instancji tw o

rzącej u autora, odtwarzającej u czytelnika. V a l é r y (La Création artistique, s. 9) pisze: „Weźmy obecnie pod uwagę kilka stanów naszego autora, o których założym y (po to, by się czegoś o nim dowiedzieć), że b yły niesłychanie św iado

m e”.

(16)

proste zestawienie 17 bądź przez spójniki lub anafory. Według V aléry’ego w ytw orzenie dzieła słownego przechodzi więc przez dwie fazy:

Istnieje praw ie zawsze jakiś pierwszy stan, faza em otywna, nie zm ierza

jąca do żadnej form y skończonej, zdeterm inowanej i zorganizowanej, mogąca jednak produkować elem enty częściow e ekspresji, fragm enty, które kiedyś odnajdą — albo nie odnajdą nigdy — sw oją с a ł o ś ć... W tym to stanie jaw i się jakieś słowo, jakaś formuła, jakiś obraz, jakiś układ; owe elem enty później odnalezione zamieszkają w jakiejś kompozycji i nieoczekiw anie staną się z a  lążkiem lub rozwiązaniem... Czy odważyłbym się nazwać takie fragmenty:

u ł o m k a m i z p r z y s z ł o ś c i ? 18

Fragm ent ukazuje się jako szczęśliwy przypadek w nieustannej dy

namice umysłu. Z tejże racji „ta pierwsza faza przynależy w sumie do psychologii ogólnej”. Jednakże fragm ent oczekuje jakoby i apeluje o przynależność do jakiejś całości, w tym w ypadku całości skompono

w anej. Takie w ytw orzenie dzieła zorganizowanego im plikuje z kolei „zu

pełnie inny porządek aktywności um ysłow ej”:

Autor, świadom y tego lub nie, przybiera zupełnie nową postawę. Przed

tem w idział tylko s ie b ie . sam ego i w sobie samym, ale ledw o zaczyna mu się marzyć d z i e ł o , wchodzi w kalkulację efektów zewnętrznych ls.

Kompozycja retoryczna jest właśnie ową kalkulacją — nie znaną tekstow i fragm entarycznem u — „efektów ” działających poprzez kom

binacje lub koordynacje tego, co pierwsza faza pozostawiła do dyspo

zycji. „Naczelny problem literatu ry — to spajanie” — pisze V aléry — a retoryka oferuje liczne sposoby i techniki łączenia; można by ją całą sprowadzić do teorii spajania generującej tekst.

7. K o m p o z y c j ą : u n i w e r s a l n y ś r o d e k c z y n i e o s i ą g a l n y i d e a ł ?

C o m ó w i ć ? — zawsze to samo groźne pytanie, staw iane przez retorykę, i próba jego rozw iązan ia20.

V aléry żąda od retoryki nie tego, aby dostarczała mu refleksji na podjęty tem at (jest aż nadto bogaty w zakresie w szystkich tematów), ale żeby m u pomogła zaprezentować to, czym on już dysponuje: „Pisanie dla publikowania jest dla mnie sztuką w ykorzystyw ania resztek” (С I 265). Chodzi tu o czerpanie z istniejących już rezerw elementów, które następnie zostaną zgrupowane w sposób na ogół improwizatorski, aby tworzyć prozę przeznaczoną dla publiczności:

17 P. F o n t a n i e r (Les Figures du discours, s. 241) m ówi o asyndetonie, że

„wiąże on może naw et m ocniej od s p ó j n i k a to, co w ydaw ałoby się, że roz

dziela i rozłącza”.

18 V a l é r y , La Création artistique, s. 10.

18 Ibidem.

28 R. B a r t h e s , L ’Ancienne rhétorique. A ide-m ém oire. „Communications”

16, В. 1. 18.

(17)

Moja robota pisarska polega jedynie na wprowadzeniu w ruch (dosłow  nie) notatek, fragm entów pisanych przy w szelkiej okazji i w e w s z e l k i c h o k r e s a c h m o j e j h i s t o r i i . Brać na warsztat jakiś tem at — znaczy dla m nie sprowadzać uryw ki i s t n i e j ą c e już dawniej do tem atu w ybra

nego lub narzuconego m i znacznie później. Jako m aterię pisarską przyjm uję w yłącznie uryw ki podyktowane okolicznościam i, pojaw iające się, jak chcą i kiedy chcą, będące tym, czym są. <C I, 245—246)

V aléry zwraca się więc do reto ryk i jako do sztuki porządkowania.

Już pozór porządku wystarczy, aby tek st był sposobny do publikacji, a sprowadza się to do spojenia m ałych powierzchni tekstow ych („gru

pow anie”). Grupowanie, naw et bardzo powierzchowne, jest równoznaczne z pierwszą „obróbką”. Zabieg ten pozwala więc osiągnąć m inim um a r

tystycznego porządku [opéralité]. Zauważmy, że to m inim um nie jest osiągnięte w Cahiers et registres fam iliers: ciąg fragm entów — tak jak się one z dnia na dzień piszą — nie stanowi d z i e ł a , naw et fragm en

tarycznego. N aw et błahe spojenie retoryczne stw arza przepaść między

„resztkam i”, które poeta obrabia, a tekstam i ciągłymi. Że taki rodzaj obróbki jest tylko wybiegiem, złą ekonomią, zaświadcza znudzenie, któ

re wyzwala:

N ie jestem pod tym w zględem literatem . Wciąż żałuję owego czasu, który poświęcam p i s a n i u , m yśleniu o efekcie lub o prezentacji. Odczuwam żywo, że czas ten jest ukradziony jakiem uś nie bardzo nawet wiadom emu bezpo

średniemu poszukiw aniu (C I, 254) 21

Redakcja uważana za „zesznurowywanie” produktów prawdziwego poszukiwania jest owocem sprawności obcej w stosunku do traktow a

nia samej m aterii. Ten rodzaj kompozycji nie w yw ołuje interw encji owej „wrażliwości form alnej”, im plikowanej przez kompozycję poetycką, a regulującej nieustanną w ym ianę między form ą a treścią. Jeśli V aléry jednak w niej przodował, to chyba dlatego, że znudzenie potrafiło być dla niego równie produktyw ne jak podniecenie bezpośredniego poszuki

wania.

W tym, co piszę, jedna część jest w a l k ą z a n i o ł e m — druga (m ieści się w tym praw ie cała opublikowana proza) — w a l k ą z n u d ą p i s a n i a , z z a m ó w i e n i e m — t e m a t e m n a r z u c o n y m . <C I, 280)

V aléry już bardzo wcześnie się w ty m zorientow ał22, że robota re

toryczna dotycząca prezentacji stanowi dla niego przym us odryw ający go od tego, co uważał dla siebie za praw dziw ą robotę:

Nigdy, w żadnej epoce nie pojm ow ałem sw ego życia jako powołanego do w ytwarzania na zewnątrz. W szystkie m oje produkcje w ynikły z odchylenia, a nie z posłuszeństwa wobec mojej prawdziw ej natury. (C I, 15)

21 Dalszy ciąg tego fragm entu nasuwa podejrzenie, że idea bezpośredniego ba

dania stanow i iluzję.

22 Zob. dwa listy A. G i d e ’ a z r. 1895 (cytowane przez J. H y t i e r a w przy

pisach do O I, 1804— 1805) na tem at W stępu do m e to d y Leonarda da Vinci; jest w nich m owa o „magmie umarłych słów, o naskórkach idei, o obrazie retoryki”.

(18)

Tak więc ideał pisarstw a u V aléry’ego wyraża się jako odchylenie [écart] w stosunku do retoryki. Odmowa wykończenia retorycznego może skierować na dwie, całkowicie odmienne na pierwszy rzu t oka, drogi.

Pierw sza z nich to droga bardziej w ymagającej kompozycji, gdzie ca- łostki tekstowe głębiej się naw zajem zazębiają. V aléry w ciągu całego życia pracował nad tym , aby zdefiniować jej w arunki. Jednakże idea, dążąc do zrealizowania się w pełni czystości, staw ia językowi n aturalne

mu takie wymagania, iż bardzo szybko okaże się niewykonalna. V aléry wyciąga z tego wniosek, że w sztuce, w której język ludzki jest m aterią, jeśli chodzi o kompozycję, nie m a absolutu: naw et najbardziej w ypraco

w ane poem aty reprezentują pod tym względem poważne niedoskonałości.

Lecz idea kompozycji łączącej w sposób integralny i nierozerw alny

„treść” i „form ę” pozostaje prawomocna jako idea kierująca.

Druga droga polega na całkowitej rezygnacji z wszelkiej kompozycji, czyli — w yrażając się bardziej precyzyjnie — na odrzuceniu wszystkiego tego, co poprzez kompozycję tw orzy p o z ó r ciągłości tekstow ej („Efekt bloku”) 23. Stąd w ybór fragmentaryczności, poszukiwanie takiego tekstu, w którego produkcji sztuka nie redukuje się tylko do ak tu prezentacji czy też do montażu tekstowego continuum . Mimo wyżej wymienionych zastrzeżeń należy jednak stwierdzić, że idea dzieła, chociaż nie skom

ponowanego retorycznie, pozostaje ideą dzieła, tym sam ym przeto stawia teoretyka (a i każdą świadomą siebie lekturę) wobec zasadniczych proble

mów.

8. S y s t e m f i l o z o f i c z n y

Tradycja filozoficzna przynosi typ prezentacji m yśli znany pod nazwą

„system u”. Polega on na pewnego rodzaju dystrybucji, koordynacji i hierarchizacji zdań, które ją w yrażają. Otóż, w edług V aléry’ego, system filozoficzny należy do rzędu, a naw et do prototypu zw ykłych chwytów kompozycji literackiej 24. Jest on „fabrykacją z g runtu sztuczną”, kie

rującą się prawidłowościami niezgodnymi z zaw artą w nich treścią w e w nętrzną. Prawidłowości te dążą do tworzenia sym etrii, homologii po

wierzchownych wcale nie im plikowanych (a przynajm niej w zasadzie) tym i treściami, co w konsekw encji doprowadza do ich deform acji lub czyni je sztucznym i25. System okazuje się więc generatorem błędów, do

** Zob. С II, 1225.

24 Zob. О II, 1527: „System jest dziełem sztuki lub nim n ie jest. Każde dzieło sztuki jest wyborem. Każdy w ybór w yklucza tę czy inną rzecz”. Odnajduje się w ięc w nawiązaniu do tekstów o ideach te same argumenty, które potępiały p o

wieść.

25 Filozofow ie — przeciwnie — widzą w budowaniu system u oparcie, kontrolę i siłę dla inw encji filozoficznej. Zob. np. książkę E. A d i c k e s a o znaczącym ty  tule: K a n t’s S yste m a tik als system bildende Kraft.

(19)

dając do tego, co było napraw dę autentycznie pomyślane, uzupełnienia

„dla z a m k n i ę c i a k w a d r a t u ” (О II, 1528), proponując stosunki w ynikające z troski o architekturę (np. tło) wym aganą przez prezentację artystyczną. System w ykazuje także przeciw stawną wadę: stopień roz

w oju osiągany tu przez każdą myśl jest dowolnie ograniczany wymogami mniej lub bardziej powierzchownej w zajem nej harm onii różnorodnych myśli. W konsekwencji takiej prezentacji efekt estetyczny narzuca w ra

żenie czegoś skończonego, wyczerpująco opracowanego:

Jeśli m yśl sądzi, iż osiągnęła w danym punkcie doskonałość analizy i ek s

presji, to jest to tylko d o z n a n i e , a nie m y ś l . Znajduje się to poza gru

pą. <C I, 14)

Retoryka w swojej prezentacyjnej funkcji dezorganizuje więc w nas prawdziwą, nieustannie zm ienną konstelację myśli. „Umysł każdego rodzi to, co może, oraz to, czego p o t r z e b a w danym momencie”

(С I, 821). V aléry’emu w ydaje się, że nieustanny potok m yśli powinien być uznany za fak t determ inujący formę, którą należy (lub nie należy) dać dziełu. Dla uznania pisarstw a fragm entarycznego to jednak nie w y

starcza. Teoria nie ma naśladować swojego przedm iotu; myślenie o myśli powinno być czym innym niż bezpośredni zapis myśli. Obok system u falsyfikującego, tworzącego uniw ersalne ram y prezentacji i uszkadza

jącego to, co prezentuje, istnieje jeszcze możliwość system u jako m a- t г у с y (zob. С I 14), generującej wszelkie „rzeczy nasuw ające się um ysłow i” przez tworzenie form, umożliwiających byt tym rzeczom.

Chciałbym dokonać moich w łasnych form klasyfikacji i w yklarowania, m yśleć w nich... w taki sposób, aby każda m yśl posiadała w idzialne znaki ca

łego system u, z którego się w ywodzi, i była jawną m odyfikacją jakiegoś zd e

finiow anego system u. <0 II, 582)

Takiemu to systemowi poświęcił V aléry swój w ysiłek po to, aby zdać spraw ę z „całościowego funkcjonow ania ludzkiego um ysłu”. Kompo

zycja „tra k tatu filozoficznego” nie mogła odpowiadać wykonaniu tego program u. T rak tat nie jest bowiem m atrycą generatyw ną, ale przedsta

wieniem myśli oderw anych od w arunków ich tworzenia i ułożonych według reguł odm iennych niż te, które z ich tw orzenia w ypływ ają.

Każdy „czysto naukow y” system jest odciążony od kompozycji, gdyż prawdziwa kompozycja stanowi abstrakcyjną kombinację, „algebrę”:

Przestrzeń i konsystencja (sztuczne w w yw odach filozoficznych) mogą być wyłączną w łasnością w yników „czysto naukowych”. (С I, 821)

Z uw agi na „m aterię” Cahiers form ułowanie system u „naukowego”

może postępować tylko powoli. Pierw szy etap (jedyny zrealizowany przez V aléry’ego) sprowadzać się będzie do tego, żeby zachować ciągłą oryginalność w izji uchronioną od tików myślowych, wiążących się z w y

powiedzią skomponowaną; rozmaitość wizji nie wywołuje ich w zajem nej

(20)

PROBLEMY DZÏELA FRAGMENTARYCZNEGO: VALÉRY 3 8 3

erozji, lecz przeciwnie — rozkw ita ich m aksym alną odrębnością. Z tego powodu „słownik filozoficzny” jest lepszy od fałszywego systemu. W ta kim (nie zrealizowanym) słowniku widzi V aléry „najprostszy sposób wyłożenia sobie m aterii swych Cahiers". Służyłby jako inw entarz jego idiolektu myśliciela i zarazem studiów nad praw dziw ym systemem.

Każdy term in powinien byłby tworzyć „wejście” dla poznania całego systemu. Każdy arty k u ł byłby odpowiednikiem „kom pletnego fragm en

tu ” i jako taki dostarczałby operatyw nej definicji samego pojęcia, wska-

• żując równocześnie na jego relacje z innym i kluczowymi pojęciami. Ów drugi etap słownika, zm ierzający do sform ułowania systemu, został przez V aléry’ego zaledwie naszkicowany; nie ma żadnej pewności, czy w ogóle pozwoliłby zbliżyć się bardziej do omawianego zagadnienia. Bo naw et zakładając, że byłby uporządkow any jako leksykograficzny B e  griffsystem , to i tak słownik ten odpowiadałby skomponowanemu dys

kursowi retorycznem u (pomijając znaki prezentujące i form ę typogra

ficzną): otóż uporządkowanie może wynikać tylko z pokrew ieństw a te r

minów, a nie z relacji zapośredniczonych przez sam system.

9. V a l é r y ’ e g o i d e a ł k o m p o z y c j i

Kompozycji retorycznej V aléry przeciwstawia tak w ygórowany ideał kompozycji, że nie da się on nigdy w pełni urzeczywistnić. Sztuka praw dziwej kompozycji przekracza bowiem granice prostego uporządkowa

nia, stanowiącego operację stosow aną. mniej lub więcej przydatnie wo

bec elementów już ukonstytuow anych, o zdeterm inowanej treści, kom

pozycja zaś, którą usiłuje uzyskać V aléry, w ytw arza swoje treści w za

leżności od miejsc określonych przez jakąś stru k tu rę (np. rytmiczną):

treść jest przywoływana przez takie lub inne miejsce do wypełnienia w „figurze” (jako zasadzie porządkowania); jest określana przez „mo

dyfikację” 26 w ywołaną innym i treściami, z którym i współtworzy całą sieć o d p o w i e d n i o ś c i :

w taki sposób m ożliwości kombinacji, podobieństw, korespondencji, sym etrii, idei i znaczeń są zapam iętyw ane przez niego (p oetę), k ultyw ow ane i pomna

żane. Próbuje ułożyć z nich system , który dawałby czytelnikow i (...) odczu- cie-id eę doskonałego m entalnego rezonansu lub raczej c a ł o ś c i o w e g o re

zonansu bytu. (C II, 1100) S7

26 Zob. С I, 316: „jak kompozycje c a ł o s t e k — których sukcesyw ne części m usiały się w zajem nie m odyfikować w r o z w i ą z u j ą c e j s i ę sym ultanicz- ności”.

27 Dzieło fragm entaryczne może być do pewnego stopnia porów nyw alne do poematu, oba bowiem odżegnują się od kompozycji retorycznej. Valéry, chcąc traktow ać treści intelektualne na modłę sym bolistów (poprzez echa, korespondencje, sym etrie), został w brew sobie doprowadzony do pisarstwa fragmentarycznego.

Potknął się tu o trudność zasygnalizowaną przez Musila — traktowania o ideach w ramach beletrystyki.