Rafał Maciąg Uniwersytet Jagielloński
Niemal logopedyczne niepokoje związane z mówieniem o dramacie
Kłopotcreativewriting pojawia się już w samej nazwie, celowo omi jającej terminy bardziej zobowiązujące,które, choć cisnąsię na usta,
pozostawia się przed wejściem do sanktuariumartykulacji. Kiedy spróbujemy je wypowiedzieć: literatura, dramat, poezja— aby po przestać na najpoważniejszych — wydają się nie na miejscu, wsty
dliwie więc tkwią przykryte nazwą zwykłej czynności, która więcej maz fizjologii niż filologii. Nawet poprzedzający tę czynność przy miotnik creative unika odpowiedzialności,jakapojawiłabysię, gdyby na jegomiejscu znalazł sięinny, na przykład „artystyczne”. Jestjesz
cze gorzej: jaktuw ogóle mówić o pisaniu w języku polskim, skoro umiemgonazwaćwyłącznieterminem zapożyczonym zjęzyka an
gielskiego? Wprawdzie istnieje polski odpowiednik tej konstrukcji, jaką jest creative writing,ale to kalka;dziedziczytesame obciążenia.
Z jednej stronyrysująca sięoto ostro strategia wyparcia magłęboko zatrzasnąćcoś, co nieustanie sięjednak przed słuchaczem wznawia i pokazuje. Coś, co najwyraźniej jest niewypowiadalne. Ale z dru giej strony strategia ta paradoksalniekieruje uwagę w stronę słów i pojęć bardzo podstawowych i trudnych. Więcjeżeli pojawia się jako pomysł na omijanie mówienia, to przegrywa: popada w nie i tak, a może nawet z podwójną siłą. Ten tekst właśnie tę sytuację stara się uchwycić, mimo że sam pozostaje przecież jej świadomym niewolnikiem i wtej konfuzji widzi odbicie ogólnegoproblemu.
Wydaje się, że sytuacja tajest symptomem głębszego procesu, znanego skądinądi konsekwentnego, a przede wszystkim: będące go przedmiotem pracy w czasie zajęćw Studium Literacko-Arty- stycznym. Kiedyspotykaliśmy się w ramach kursu poświęconego pisaniu dramatów, za każdym razemmusieliśmy znaleźć powód tej
25
Rafał Maciąg
szaleńczejdecyzji,która prowadzi w końcudo pisemnej wypowie dzi: dramatu. Szukaliśmy tego powodu zawsze wewnątrz siebie, aktualizując nieuchronnie całątwardą, męczącą obecność tych sie bie pomiędzy nami. Doświadczaliśmy więc niejako samych pod staw naszej bytowości, mówiąc uczenie, nie tylko dlatego, że lista obecności była pełna prawdziwych nazwisk, ale także dlatego, że stawaliśmynaprzeciwwyzwania,czyliznalezienia powodu mówie
nia, które niemal samoz siebie namtaki stan narzucało. Tradycji ro
zumieniamówieniajako formy spełnienialudzkiegosposobu bycia możnaposzukać wstarożytnej koncepcji logosu —potrzebnej, bo pochodzącej ze świata,w którymbiją źródła europejskiego drama
tu. W Heraklitejskiejwersji był onmetafizycznym spoiwem rzeczy
wistości i rozumu, nadającym sens człowiekowijako istocie świa
domej i twórczej, choć skądinąd prawie nieobecnej w tej postaci.
Dzisiaj ta wersja uzasadnienia twórczego istnieniazostała zarzucona i zastąpionadynamikąspołeczną zrealizowaną w dyskursie.Zmiana jest jednak do pewnego stopnia paradoksalna: mówienie nie traci swej stwórczej mocy, choćzupełnieinnesąjejpowody. W tymdru gim przypadku mówienie nie jest już obdarzone metafizyczną sank
cją, choć siłę również czerpie z otoczenia: tym razem sąnim inni ludzie. Wszechświat skraca swoje horyzonty, ale istotnemu prze
istoczeniu ulega takżejego obserwator i uczestnik; ujmując rzecz metaforycznie, można powiedzieć, że zasnąwszyw świątyni,budzi się na zebraniu. Albow spółdzielni, jak metaforycznie przedstawił kulturęZygmunt Bauman1. Droga dzieląca te dwie rzeczywistości wydaje się wyznaczać zasadniczynurt przeobrażeń kulturywłaśnie
i wszystkichtreści, które onaprodukuje, łącznie z dramatami.
1 Mowa tutaj o eseju: Z. Bauman, Kultura jako spółdzielniaspożywców, [w: ] idem, Ponowoczesnos'cjako źródłocierpień, Warszawa 2000, Spojrzenia.
Wyzwanie, przed którym stawaliśmy, polegało więc napostrze ganiu i interpretowaniuwłasnej obecnościjako obecności mówiącej.
Tym bardziej wydawał się trafny ów początekpracy, że zajmowali śmy się dramatem, czyli dialogiem, w którym ta władza znajduje natychmiast własne powtórzenie wewnątrz tekstu. Owa równo ległośćjawiła się jako klucz do sympatycznej magii dwóch jedno
czesnych procesów: mówienia dramatem i mówienia w dramacie,
Niemallogopedyczne niepokoje związanezmówieniemodramacie
a wkażdym razie znacznie podnosiła temperaturę zdarzeń. Decy
zja o wypowiedzi, bez względu najej poziom, okazywała się na
tychmiast w tymświetle decyzją o nas samych, głęboko obecnych, istniejących. To zawsze zaskakiwałosłuchaczy, którzy aby się wtej nowej roli — samodzielnegobytu — obronić, często interpretowali samówakt — ujawniający się w drodze wnikliwej indagacji —jako rodzaj psychodramyczy też psychoanalitycznejwiwisekcji, ucieka jąc przed interpretacjamimetafizycznymi, zducha heraklitejskimi.
1 słusznie; rozkładaliśmy ich „bytowość”, choć tylko natakie części, jakie umieliśmy nazwać w bieżącym kontekściemożliwej, istnieją
cej,aktualnej siatki pojęć. Byliśmy do tego także skądinąd przymu szeni pragmatyczną zasadą zajęćakademickich, które przecież sen sownośćwłasnego istnienia też opierają na właściwym nazywaniu.
Wydawało się to wtedy dobrze korespondować z istotą czynności głównej, jaką jestwypowiedź twórcza. Wzbudzała się oto bowiem fala podobieństw w trakcie tego rysującego się wyraźnie pocho du uogólnień, wzrostu stopnia abstrakcji czy powiększającego się dystansu. A może raczej samopodobieństw, bo przecież cały czas chodziłoo mówienie2.
2 To aluzja do matematycznego konceptufraktali,któredysponujątaką własnością, że ich rysunek mimo ciągłej zmiany skaliwciążpokazujesiębardzo podobny. Ich dodatkową, niepokojącą właściwością jest także uderzającepodobieństwodo utwo rów naturalnych: gałęzi drzewa, linii brzegowej itp. Tutaj potrzebny jest on do zrozumienia wielu poziomów, na których jednocześnierozgrywa się problematyka mówienia, wikłająca podmiot zotoczeniem wskomplikowany, wielowarstwowy i wzajemnie motywujący sięsposób.
Popłoch, bo takchybamożna było nazwać reakcję nataki obrót sprawy, był uzasadniony,ponieważ oto mieliśmy do czynienia z re
aktywacją instancji starej ijednocześnie dzisiaj wygnanej, a ujaw niającej się samoczynnie, niechcący, spontanicznie i z potężną siłą pod postacią oboczności autor/podmiot. Doświadczenie było bo wiem oparte na trudnym dzisiaj do zaakceptowaniapomyśle, aby w sprawie twórczości odwołać się do własnej osoby, pytając ją o istotnetreści i powodymówienia.Jest to ideastaroświecka. Prze
szła ona przecieżgruntowną przemianę na poziomie nie twórczo
ści, ale dużo bardziej fundamentalnym i doprowadziła ostatecznie do całkowitej ontologicznej rekonstrukcji wyobrażenia człowieka, * i
27
Rafal Maciąg
a także tejjego instancji, którą nazywano podmiotem. Kluczowa faza owego procesu jest już względnieodległa i miałamiejscewla tachsześćdziesiątych poprzedniego wieku, ale wzbudziłatendencje, które określają także nasze czasy. Za jej emblemat możemy przyjąć twierdzenie kończące książkę Michela Foucaulta noszącą bardzo znaczący takżez naszegopunktuwidzenia tytuł: Lesmots et les choses (une archeologie des sciences humaines). Przedstawia ono metaforycz
nie człowieka — ten swoisty, dyskursywny byt —jedynie jako ślad na piasku3. Ten ruch odbiera mu podstawową metafizyczną rację istnienia, która tak dobitnie pojawiła się u Heraklita; rację dającą siłę całej późniejszej tradycji kultury europejskiej i służącązafun
damentrozumienia obecności człowiekaw świecie, dysponującego zdolnościami, które stanęły u podstawlogiki, rachunkówiretoryki jako form poznania4. Foucaultdałpowód do istnienia człowiekowi, odwracając niejakocałą humanistyczną konstrukcję; to nie imma- nentnamądrośćświata biegnie przezniego, dając początek słowom, przynajmniej tym istotnym, prawdziwym, jak twierdził Heraklit, zamykając ten skomplikowany proces w pojęciu logosu. Dzieje się wedługFrancuza na odwrót:słowa doprowadzają do pojawienia się niejakopewnej uzurpacji, jaką jest właśnie ów „wynalazek” — bę
dący konceptem określonego stanu wiedzy —człowiek, poznawcza konstrukcja, specyficzne dyskursywne wyobrażenie umieszcza
ne w pustym w zasadzie miejscu, które się dzięki temu zaludnia i okazuje się naszym światem5. Ta konstatacjaotwarła takżecałko
wicie nowy rozdział refleksji filozoficznej, dając początek całej fali
3 Dokładnie, w tłumaczeniu TomaszaSwobody, brzmi onanastępująco: „Człowiek jestwynalazkiem, którego historia —jak bez trudu wykazała nasza archeologia myśli—jest krótka. A koniec,być może bliski. [...] Gdyby ów układ [fundamental
nych dyspozycji wiedzy — R. M.] znikł tak samo, jak się pojawił [...] wówczas możemy założyć, że człowiek zniknie, niczym obliczez piasku na brzegu morza”. M. Foucault, Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przel. T. Komen dant, Warszawa2006,s.347, Klasyka Światowej Humanistyki.
4 To aluzjado źródeł humanizmurenesansowego,w którym retoryka stawała się podstawą filozofowania, a człowiek zyskiwał nową pozycję w świecie i wobec Boga.
5 Całezłożonedziedzictwo Friedricha Nietzschegoiinnych filozofów, którzy po
strzegając światjako iluzjęi fikcję będącą owocem mówienia, a prawdę jako „ruchli wą armię metafor”, dostarczyli takiemu obrazowi świata i zanurzonego w nim człowiekainspiracji,naświetla wnikliwie Michał Paweł Markowskiw książce pt.
Nietzsche.Filozofia interpretacji, Kraków 1997,s. 8\, Horyzonty Nowoczesności,t. 1.
Niemal logopedyczneniepokojezwiązane z mówieniem o dramacie
myśli i pomysłówprowadzących dofundamentalnych przeobrażeń dotyczących podstaw nie tylko filozofowania, ale również postrze gania procesów historycznych i społecznych, prowadząc ostatecz
nie do głębokich przeobrażeń sztuki — jeżeli tak zwięźle można określić to, co kryje się pod obszernym i nadużywanym pojęciem postmodernizmu.
Z żalu prawdopodobnie przed odejściem tak cudnych posta ci, jak romantyczni czy modernistyczni bohaterowie, a także na pewno z przekory testowaliśmy ten nowy stan przekonań, który przecież istnieje jako skutek spontanicznego rozwoju myślenia, choć ma także własny kontekstpolityczny (w szerokim znaczeniu tego słowa, na przykładtakim, jakie nadaje mu Jacques Rancière6).
Tym bardziej zresztą kontekst tenjest żywy i aktywny, że ośrod kiem i źródłemsiły okazujesię byttaki jak wspólnota, zbiorowość, ponieważ to one wytwarzająjęzykowe, dyskursywne okoliczności istnienia, wramach których pojawiają się obowiązujące rozpozna nia dotyczące świata i człowieka. Konsekwencje przesunięcia roli centrum z człowieka na otaczającą go i fundującą grupę okazały się dalekosiężne. Prawdopodobnie najbardziej rozległą iuniwer salną perspektywę tego ruchu pokazał Jacques Derrida, dla które
go wśród wielu innych podobnych przesunięć realizował ów ruch podstawowądekonstrukcję logiki, służącej zaschemat poznawczy przez wieki. Filozofdostarczył owej perspektywy, atakując meta fizyczne podstawy europejskiej myśli filozoficznej, zajmując się wszczególności obocznościąpisma i mowy7, czyniącprzedmiotem swojej krytyki także logos. Ten program, niewątpliwie bardzo roz
legły, starał się zwrócićuwagęfilozofii nawady dyskursywnego, ję zykowego narzędzia, którym ona się wyłącznie posługuje. Dotykał
6 Mowa tutajna przykład o tekście Rancière’a pt.Dzieleniepostrzegalnego. Estetyka i polityka, przeł. M. Kropiwnicki, J. Sowa, wstęp M. Pustola, słownik K. Mikurda, Kraków2007.
7 John Lechte w książce pt. Panorama współczesnej myśli humanistycznej. Od struktura- lizmu dopostmodernizmu, przeł. T. B a s z nia k, Warszawa1999 podkreśla atak Derri- dy na logikę tożsamościową wywodzącą się od Arystotelesa i obejmującą funda mentalne zasady logicznej spójności. Tadeusz Gadacz natomiast w książce pt.
Historia filozofii XX wieku. Nurty,t. 1: Filozofia życia, pragmatyzm, filozofia ducha, Kraków2009 opisuje załamanie się klasycznegofundamentu, jakim jest kartezjańska opozycja między przedmiotem (res extensa) aświadomością (res cogitans).
29
Rafal Maciąg
jednocześnie zagadnienia ważnego z naszego punktu widzenia— zupełnie nowego traktowania literatury, która z powodunaturyod krycia, jakim był stan naszego istnienia oparty najęzyku, okazała sięuniwersalnym prototypempracy poznawczej i opisowej. Jednak wzbudzony odwróceniemporządkuontologicznego ruchobjąłtak że i ją, określając w nowy sposób warunki jej istnienia, a także rolę autora, sposoby jej powstawania, a dalej ogarniając inne, właściwie wszystkie obszary refleksji i twórczości. Niewątpliwie otworzył bardzo ciekawe i nowatorskie konteksty, w których funkcjonuje tekst literacki8. Zmiany objęły również dramat. Ale skutki okazały się dlań zabójcze.
8 Wnikliwie opisujete zmianyAnna Burzyńska w książce pt. Anty-teorialiteratury, Kraków 2006, Horyzonty Nowoczesności, t. 52.
9 K. Mrówka, Heraklit. Fragmenty. Nowy przekład i komentarz, Warszawa 2004, s.296.
Gdybyśmy sięgnęli do początków europejskiej tradycji tekstu dramatycznego,spotkalibyśmy pojedynczego, mówiącegoczłowie
ka. Kazimierz Mrówka, starając się zrozumieć istotę postrzegania języka przez Heraklita, wspomina żyjącego w tym samym czasie
Ajschylosa, który wAgamemnonie w usta Klitajmestry wkłada naganę dlanieporuszonej i milczącej Kasandry9. Kwestia mówienia, pełnią cego różne funkcje,ale takżeposiadającego moc stwórczą,ognisku
jącą się wokół wieszczki — osoby obcej, przywiezionej przez Aga- memnona spod Troi,jestważnym motywem tragedii. Jej milczenie i mówienie odnoszą się odpowiednio do komunikowania (czyli do rozumności, o jaką apeluje Klitajmestra) oraz do ustanawiania porządku racji wydarzeń, czyli porządku świata — to rola Kasan- dry,która mimowezwań królowej pozostaje niema i nieporuszona.
Porządek mówienia wieszczki jest inny: to mówienie logosu — Kasandra unaocznia jego obecność, a on sam udziela się ludziom rzadko i tylko niektórym, niemniej jednak jest mówieniem prawdy.
Figuramówiącegoczłowieka, odwołującego się dotejdyspozy
cji, jest trwałym toposem europejskiej literatury. W wieku XX na potyka natomiastprzeszkodę,której nie może obejść: wyczerpująco i dobitnie okazuje się, że nie wspiera się ona na trudnym, ale sta bilnym, transcendentnymgruncie, wręczprzeciwnie: jestspołeczną
Niemallogopedyczne niepokojezwiązane zmówieniemo dramacie
chimerą10. Dramat musi w tej sytuacji załamać się wewnętrznie z dwóch powodów: słabniejego bohater, ale także,zgodnie znatu rą opisanych samopodobieństw, traci dotychczasową siłęmówienia jegoautor. Ta konstatacjanie dotyczyoczywiściewyłącznie drama
tu. Oznacza ona, że dramat przestaje istnieć albo że musi zmienić sięcałkowicie, co zresztą wychodzi nato samo. W ramach teorii ten akt symboliczniedokonuje się jako obwieszczenie teatru postdra- matycznego11 12 i wydaje się znajdować licznerealizacje we współcze snymteatrze.
10 Źródło tegociosuznajduje sięjuż u wspomnianegoNietzschego,aleto poststruk- turaliści czyniązeń sedno swoichprzemyśleń.
11 H.-T. Lehman, Teatrpostdramatyczny, przeł. D. Sajewska,M.Sugiera,Kraków 2004, Dramat Współczesny. Interpretacje, 13.
12 E.Fischer-Lichte, Estetykaperformatywności, przeł. Μ. Borowski, Μ. Sugiera, Kraków2012, Dramat Współczesny. Interpretacje, 31.
Odebranie siły głosu osobie dramatu, bez względu na to, czy jest niąautor,czyjego dialogowe alter ego, skazuje ten gatunek jeżeli
nie na milczenie, to namarginalność. Słabym i jednorazowymwyj ściem okazujesięparoksyzmw postaci odnowienia wdramacie re
alności agresji, ohydy czy destrukcji, jakie fundują dramatowi tzw.
brutaliści w latach dziewięćdziesiątych. Nie są oni odlegli od in
tencji perfomansu, który na różne sposoby wydaje się dążyć w tym samym kierunku: uzyskania sankcji prawdziwości wygnanej przez sztuczną narracyjność, prawdziwości za wszelką cenę, opartej na przekroczeniu granic, krańcowości, ale także osiąganej przez stan performatywnej aktualności, o której piszę Erika Fischer-Lichte'2.
W pierwszym wypadku dążenie wsparte jest na histerycznym, go
rączkowym teście wytrzymałości, który ma szansę odsłonićpierw sze, twardesłojetworzywa: nas, świata;w drugim — na naoczno- ści gestu stwórczego, naoczności mającej dowodzić autentyczności narodzin faktuijego istnienia. Marginalnośćdramatu widać ciągle jednaktam,gdzie wzdraga się on przed tematami dotychczas pod
stawowymi, a teraz omijanymi; należydo nich przede wszystkim temat śmierci jakoaktu samotności, anie społecznego wydarzenia.
Można powiedzieć, że nasze zajęciarodziły sięz buntu,trudno bowiem zajmować się czymś, co rozpada się w palcach jakzetlała szmata. A już prowadzić w tej sytuacji zajęcia o pragmatycznym,
Rafał Maciąg
czyli celowym, skutku, to prawdziwy wyczyn, zwłaszcza jeżeli nie realizuje się tej pragmatyczności jako cynizmu. Może ucieczka w podmiotowość, bo o niej tutaj tak naprawdę mowa, wcale nie jest twórczemu pisaniu koniecznie potrzebna, ale była próbą powrotu dostarych, życiodajnychźródeł,gdywspółczesne okazałysię zabój
cze. Byłato więc podmiotowość przekorna. Pojawiała się w tej sy
tuacji jakonarzędzie tortur; jako wielka chochla, którąmieszaliśmy w kotle naszych władz mówienia, aby wzburzyć wywar i nie po zwolićmu się pokazywaćzawsze przezroczystą stroną, pozbawioną wszystkich tych interesujących zmętnień i grudek, jakie narasta ją z przyczyn nieznanych i obcych. Idea podmiotu bardzo dobrze przypominała szeregi pojęć, dzięki którym odnawiał się i ujawniał porządek logosu, dzisiaj wyrzucony do lamusa. Jasne, że nie były to zajęcia z filozofii,ale były to zajęcia z retoryki, rozumianej jako zdolność, jako kompetencja w zakresiesłów, które wiążą podmiot ze światem.
Ten bunt byłw rzeczywistości uzurpacją— buntowniczą od powiedzią zarówno na fakt wyparcia opisany na wstępie, jak i ta kie okoliczności istnienia creative writing, jakie opisane sąna przykład w książceMarka McGurla pt. The Program Era. Postwar Fictionand the Riseof Creative Writing z roku 200913. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z zawstydzeniemdotyczącym roli i postaci ar
tysty, który egzystuje wobszarze sztuki. Obydwie te kategorie są jakoby przestarzałe i naiwne. W drugim mierzymy się z pragma tycznym kontekstem społecznym, dydaktycznym, ekonomicznym czy technologicznym, zamykającymi w sobie niemal całkowicie środowisko egzystencji. Też z trudemdo przyjęcia na wyłączność.
Uzurpacjajuż wtymtekście pojawiła się niechcący jakowynikod rzucenia metafizycznejsankcji człowieka / podmiotu iwefekciepo sługiwaniasię inną,inaczej motywowaną, wspomnianą przy okazji słynnej maksymy Foucaulta. Obocznajest tadruga sankcja, boz jed
nej strony zwracauwagę na kruchość tej zkonieczności świeckiej, czysto ludzkiej konstrukcji,ale z drugiej wikłają bez reszty w kon
teksty społeczne, historyczne,ekonomicznei inne — niezbędne do
13 M. Mc G ur 1, The Program Era. Postwar Fiction and the Rise ofCreative Writing,Cam bridge(Mass.) 2009.
Niemal logopedyczneniepokoje związanezmówieniemodramacie
objaśnienia jej znaczenia, sposobu istnienia, sensu. Bez wnikania w tło polityczne czy ideowe można powiedzieć, że odczarowuje ją w sposób bardzo stanowczy, ale także otwiera drogę, która po
prowadzi do trywialności; zabłądzi w nią cały ruch opanowany fascynacjączysto doczesnegouspołecznienia.
Uzurpacja maw sobiecośze starego gestu,kiedy człowiek wy
ciągarękępo to, co boskie, w drodzeaktu, który zazwyczaj źlesię kończy. Opowieść otym przynosi kolejny, zapomniany, wielki to
pos dramatu; jego dzieje otwiera bodajżeEurypides wBachantkach, opisując marny los młodego króla Teb, starającego się zobaczyć na własne oczy obrzędy wyznawczyń Bachusa w celach racjonalnych i pragmatycznych, ginącego z rąk oszalałej matki. Okazuje się, że poznać tajemnice boskości można jedynie za cenę szaleństwa lub natychmiastowej eksterminacji. Popłoch wśród nas był natural nym odruchem być może także z powodu archetypalnej pamięci, dotknięcia szczególnie starego lęku, który terazwzmacniała świa domość popadania w tematy nieaktualne, przebrzmiałe, rozpra cowane. Na podobną przypadłość cierpi użyty tutaj przymiotnik
„boskie”: wydaje się, że lokuje się on w obrębie pewnego zespołu wytartych jużdyspozycji poznawczych, ajednakpozostaje nomina łem o niepokojącej historii, pełnej gęstej i ważnej treści. Uzurpacja okazywałasię więc badaniempustego miejsca,które nie tylko dosyć długo było zajęte, ale także pozostaje w nas jako poczucie straty, fantomowy ból, wcaleniemniej realny niż prawdziwy.
Puste miejscew dramacie jestnie do zniesienia14. Może pojawić się jedynie jako skandal. Jako nadużycie. Jako eksces. I jest oczy
wiścieprzedmiotem upartejinwigilacji we współczesnych tekstach, powstałych w czasach, kiedy wyparowałsens dramatu opierające
go się na pełnowymiarowych rysunkach postaci, autorów takich jak Sara Kane czy Peter Handke i innych, gdzie mówiący podmiot
istniejew sposób nienadany mocąpoetyki, ale który dopiero trze ba wytworzyć, wyinterpretować w szerokim sensie, nadać. Eksces podmiotujako rzeczy nieistniejącej, choć możliwej możeprowadzić do załamania się całego systemu dramatycznego świata wskutek
14 Puste miejsce jest osobnym problemem teoretycznym filozofii,ale tutaj pozostaw my go na boku.
53
RafałMaciąg
paradoksu, któregojest ośrodkiem i ujawnieniem. Paradoks polega na jego jednoczesnym byciu i nie-byciu. Klasyczne rozumowanie przeprowadzone przez Claude’a Lévi-Straussa w książce pt.Antro pologia strukturalna dotyczące tabu kazirodztwa ilustruje pojęciową zapaść układu kultury inatury z podobnego powodu.Jest ono tutaj przypomniane, ponieważ paradoks możebyćtraktowany jako nie odłączny powód filozoficznego myślenia. Tak uważaRoy Sorensen, autorKrótkiej historiiparadoksu'5, traktującej paradoksjako „podsta
wowypunkt wyjścia zdyscyplinowanej spekulacji”1516. Mowaw niej o rozwiązywaniuparadoksów w ramach logiki— zajęciu bliskie mu matematykom. Warto przypomnieć, że Lévi-Strauss korzystał z tego trudnego źródła konceptualizacji swoich myśli, jakim jest matematyka, i używał jej choćby do definiowania podstawowego pojęcia — struktury. Prawem eseistycznego skrótu możnapowie
dzieć, że paradoks, który napotkał Lévi-Strauss, zostałrozwiązany w ramach metodologii poststrukturalistycznej17. Dzieje tej proble
matyki są zbyt złożone, aby jetutaj referować, ale wystarczyprzy pomnieć ich uniwersalny kontekst: są opowieścią o pytaniu o toż samość(i legitymizację) nauki, a szerzejtakże wiedzy i pojęćz nimi związanych, w tym takżeokolicznościpoznania, poznającego pod miotu czy prawdy, a także warunki spekulacji, poszukiwaniapunk tówoporu dla myśli, stabilizowaniapoczucia obecności w świecie, pośród jego przedmiotów, wewnątrz jegoprocesów i praw. Ostatni rozdział tej opowieści rozpoczął się u schyłku wieku XIX, kiedy zachwiały się fundamenty matematyki, będącej przecież podstawą naukścisłych i pewnych. Przyczyniło się zresztądo tego kilka pa radoksów. Do humanistyki procesten powraca rykoszetem właśnie zasprawą Jean-François Lyotarda i Jacques’a Derridy. Nie tają oni metamatematycznych inspiracji, budując wielki (i obowiązujący nadal) projekt, w którymjedynym źródłem przekonańi konstruk cji poznawczych okazuje się ostatecznie dyskurs i jego społeczny
15 R.Sorensen, A Brief History ofthe Paradox. PhilosophyAtid The LabyrinthsOf The Mind, Oxford-NewYork 2003.
16 Ibidem, s. xi.
17 Analizę tegoproblemu u Lévi-Straussa przeprowadzaDerrida wtekściept.Struk- ura, znaki gra wdyskursie nauk humanistycznych, [w:] idem,Pismo i różnica,przeł.
K. Kłosiński,Warszawa2004, s. 489-490.
Niemal logopedyczneniepokoje związanez mówieniem o dramacie
charakter, a także następuje całkowite wygnanie metafizycznych podstaw poznania i rozumienia, aprzy okazji niejako rekonstrukcja podmiotu,o czym była mowawcześniej.
W wielkim kolepowracających myśli i wątpliwości tamten fun damentalny proces owocuje także trywializacją i spłaszczeniem, któresprowadzają teatr i dramat do roli uczestników budowy pro
cesów społecznych, aleje tutaj zostawmy. Ważniejszy jest opisany i pojawiający sięwyraźnie na naszych zajęciach lęk, poczucie stra ty i nieznośna, prowadząca do buntu świadomość pustego miejsca, które nie daje się przeoczyć czy zapomnieć za sprawą swej para doksalnej natury, będącej, jak się okazuje,bieżącym stanemświata.
Uzurpacja polegająca na przywróceniu staroświeckich prerogatyw w zakresie podmiotowości okazuje się jedynymsposobem przekro
czenia ramobecnie obowiązującego systemu pojęć i koncepcji.Jest ekscesywnym przedłużeniemi konsekwencją skandalu iparadoksu związanych z istnieniem postaci w dramacie, będącej figurą isto tyludzkiej, znajdującej się wstanie sypkim, jak twierdziłFoucault.
Istoty podobnej do nas, siedzących wokół stołu w salce teatralnej przy ulicy Gołębiej.
Paradoks, a także skandal, które widzimy w dramacie, oznaczają katastrofę. Są niewątpliwym przesileniem, które wróży gwałtow
ną zmianę, o czym zresztąprzekonuje nas owocna katastrofa ma tematyki na przełomie wieków XIX i XX.Jeżeli nawet zgodzimy się z trywialnymwnioskiem, iż dramat, jaki znaliśmy przez wieki, umarł, to nic.Wobectego zajmowaliśmy się umarłym. To sytuacja paradoksalna, dobrze znana inienowa. Oświetlają bowiemjeszcze inny, stary, teatralnytemat. Znamygo zAntygony Sofoklesa, także z uporem zajmującej się swoim umarłym bratem.Jest w tym tema cieuzurpacjai paradoks (zajmowaniesię umarłym ma sensjedynie w wypadku przekroczenia granic systematycznej doczesności, co oznacza wkroczeniew kompetencje boskie — tegozespołu proble mówdotknęliśmy już tutaj). Stądwniosek, że nie znajdowaliśmy się w czasie naszych zajęćdaleko od źródeł dramatu. A takżezapowiedź dalszych, gwałtownychwydarzeń z nim związanych, co pozwoliło ocalić sens naszych zajęć mimo ciągłych wysiłków artykulacji ich podstawowych sensów.
