Nigorie : w poszukiwaniu prawdy o losie kobiet

Nigorie – w poszukiwaniu prawdy o losie kobiet

Waga koi wa Hosotani-gawa no maruki-bashi wataru ni ya kowashi wataraneba...

(Moja miłość, kłoda na rzece Hosotani, boję się przejść, a przejść przecież muszę...)¹

Kiedy w roku 2000 „Kinema junpō”, najbardziej prestiżowe czasopismo fi lmo- we w Japonii, stworzyło ranking najlepszych reżyserów krajowych, Tadashi Imai (1912–1991) znalazł się w opinii czytelników na dziewiątym miejscu, ale został zupełnie pominięty w ocenie osób sławnych². Można by to zapewne wytłumaczyć tym, że twórca zawsze zwracał się do prostych ludzi, których chciał widzieć jako swoją główną publiczność. O wyjątkowej pozycji Losów kobiet (Nigorie) w dorob- ku reżysera świadczy fakt, że w 1953 roku – a przecież lata pięćdziesiąte uznawane są za czas rozkwitu kina japońskiego – fi lm ten zajął pierwsze miejsce na liście

„Kinema junpō”, reżyser otrzymał zaś wyróżnienie przyznawane przez czasopis- mo „Mainichi shinbun” oraz nominację do Złotej Palmy w Cannes.

Losy kobiet szybko zyskały status dzieła wyjątkowego w dorobku Tadashiego Imaia, reżyser po raz pierwszy zrezygnował bowiem z problematyki współczes- nej. Japonia końca XIX wieku – z jej ówczesnymi społecznymi problemami i wy-

1 Ichiyō Higuchi, Nigorie, w: Higuchi Ichiyō zenshū, red. Ryōhei Shioda, Yoshie Wada, Chikuma shobō, Tōkyō 1974, t. 2, s. 21. Wszystkie tłumaczenia z języka japońskiego i angielskiego, jeśli nie zaznaczono inaczej, zostały wykonane przez autorkę tekstu.

2 Tabela zamieszczona w: Alstair Phillips, Julian Stringer, „Introduction”, w: Japanese Cinema.

Texts and Contexts, red. Alstair Phillips, Julian Stringer, Routledge, New York 2007, s. 18.

zwaniami – niewątpliwie przemawiała do wyobraźni tego twórcy. W latach pięć- dziesiątych ubiegłego stulecia okres Meiji wraz z towarzyszącymi mu zmianami w życiu Japończyków, funkcjonowaniu rodziny oraz państwa był odległy i bliski zarazem – niczym czarno-biała fotografi a z dzieciństwa, która wzbudza nostalgię i zmusza do refl eksji nad dokonanymi w dorosłym życiu wyborami. Imai sam przyznaje, że wielokrotnie rozważał ekranizację jednego z opowiadań osadzonych w rzeczywistości Meiji, a jego wybór wahał się pomiędzy Ōgaiem Morim a Ichiyō Higuchi.

Nie sposób dziś odpowiedzieć na pytanie, które z opowiadań Ōgaia i w jaki sposób przełożyłby Imai na język fi lmowy. Wybór jednak padł na autorkę Nigorie i nie bez znaczenia była tutaj rola pary scenarzystów – Yōko Mizuki i Toshirō Ide. Pierwsza z nich współpracowała już wcześniej z Imaim przy Do dnia, gdy się znów spotkamy (Mata au hi made, 1950) – fi lmie opowiadającym o tragicznym losie kochanków w czasie wojny – i to ona zaproponowała, że napisze scenariusz na podstawie Nigorie (Mętna woda, 1895). Równocześnie Ide uznał, że dobrym pomysłem byłaby ekranizacja innego opowiadania Higuchi – Ōtsugomori (Wi- gilia Nowego Roku, 1894). W tej sytuacji Imai zachęcił oboje do pracy, a wkrótce zrodził się pomysł stworzenia fi lmu złożonego z trzech części, opartych na róż- nych tekstach tej samej autorki. Do Nigorie i Ōtsugomori dołączono tym samym Jūsan’ya (Trzynasta noc, 1895).

Nietrudno sobie wyobrazić, że wybór Higuchi mógł budzić zaskoczenie w kon- tekście zaangażowanych w powojenną rzeczywistość wcześniejszych fi lmów Ima- ia. On sam przyznaje, że wiele razy pytano go, dlaczego zainspirowała go właśnie autorka Nigorie, a wówczas odpowiadał: „Ale, wiecie panowie, to Ichiyō...”³.

Nigorie było dla mnie – który znałem tylko współczesność – rzeczą o okresie Meiji, stąd niezwykle zajmującą. Bardzo ciekawiła mnie Ichiyō – razem z Ōgaiem. Chciałem nie tylko zobrazować tamtą epokę, ale również obudzić w sercach widzów to, co zazwyczaj uśpione⁴.

A zatem zainteresowanie okresem przemian, procesem modernizacji, było jak najbardziej powiązane z chęcią powiedzenia czegoś ważnego do widzów współ- czesnych i o bieżących problemach. Wybór Nigorie musiał wiązać się z poszuki- waniem tego, co uniwersalne w sztuce, tego, co mówi o człowieku w ogóle. Kon- tekst wcześniejszej twórczości Imaia sprawił jednak, że Losy kobiet postrzegano (i postrzega się nadal) przede wszystkim jako fi lm zaangażowany społecznie, róż- niący się od wcześniejszych antywojennych dzieł, ale równie silnie nacechowany ideologicznie.

Warto podkreślić, że kiedy Imai kręcił swój fi lm, Ichiyō Higuchi (właśc. Natsu Higuchi, 1872–1896) nie była bynajmniej postacią nieznaną japońskiej publicz-

3 Tadashi Imai, Sensō senryō jidai no kaisō, w: Kōza nihon eiga 4, Sensō to nihon eiga, red. Shōhei Imamura i in., Iwanami shoten, Tōkyō 1986, s. 210.

4 Takerō Itō, Yaru beki koto o subete yatta Tadashi chan, „Nihonbunkaron” 1992, nr 373 (2), s. 223.

ności. Autorka pamiętników i opowiadań zyskała sobie uznanie w kręgach literac- kich jeszcze pod koniec swojego niespełna dwudziestopięcioletniego życia. Przez Ōgaia Moriego została nawet nazwana „prawdziwą poetką”⁵. Z chwilą publikacji Pamiętników Ichiyō Higuchi, już po śmierci ich autorki i wbrew jej woli, wielu kry- tyków i czytelników oczarował obraz młodej kobiety, która zmuszona po śmierci ojca i brata utrzymywać rodzinę, oddała się tworzeniu wierszy i opowiadań z na- dzieją, że kiedyś będzie mogła w ten sposób zapewnić sobie, matce i młodszej siostrze godziwy byt.

Frapująca opowieść o nadziejach, trudach i wyzwaniach młodej pisarki sta- nowiła wymarzony wprost materiał na scenariusz fi lmowy i nie umknęła uwa- dze ludzi związanych z kinem rozwijającym się prężnie w Japonii od początku XX wieku. Na podstawie Pamiętników, a także trzech najsłynniejszych i nierzadko odczytywanych w kontekście biografi i autorki opowiadań (Ōtsugomori, Takeku- rabe, Nigorie) Toshio Yasumi napisał scenariusz, na którego podstawie Kyōtarō Namiki nakręcił w 1939 roku fi lm Higuchi Ichiyō. Jak sugeruje już sam tytuł, fi lm (podzielony niejako na trzy części) prowadzi widzów przez kolejne etapy życia pisarki: od lekcji japońskiej poezji waka w szkole Haginoya poprzez spotkania z Tōsui Nakaraim do rozstania z ukochanym mentorem, a następnie od decyzji o przeprowadzce w okolice dzielnicy rozrywki, w celu prowadzenia tam sklepi- ku z różnościami, po pierwsze oznaki choroby, wreszcie od postanowienia, by poświęcić się wyłącznie pisarstwu, aż po ukończenie słynnej noweli Takekurabe (Porównywanie wzrostu). Łącząc fragmenty biografi czne i epizody zaczerpnięte z opowiadań, obraz stworzony przez Namikiego zdołał zatrzeć granice między rzeczywistością i fi kcją. Przyczynił się również niewątpliwie do popularyzacji ro- mantycznego wizerunku Ichiyō.

Choć w przeciwieństwie do Namikiego Tadashi Imai zdecydował się skupić na opowiadaniach, a nie twórczości pamiętnikarskiej Higuchi, sylwetka pisarki nie znika całkowicie z jego dzieła. Krótkie nawiązanie do Pamiętników pojawia się w postaci cytatów otwierających poszczególne części fi lmu. Na samym początku widoczna jest również w tle lampa olejna, przywołująca skojarzenia ze słynnym obrazem autorstwa Kiyokaty Kanurakiego (1878–1972), na którym Ichiyō Higu- chi klęczy nad robótkami ręcznymi obok leżącego manuskryptu.

Na Losy kobiet składają się trzy niezależne od siebie historie. Pierwsza część fi lmu została oparta na opowiadaniu Jūsan’ya (Trzynasta noc), w którym Oseki – żona wpływowego męża stanu – postanawia poprosić rodziców o zgodę na roz- wód. Druga część stanowi ekranizację Ōtsugomori (Wigilia Nowego Roku), które- go bohaterka Omine (Yoshiko Kuga)jest służącą w bogatym domu, gdzie rządzi kapryśna i niesprawiedliwa pani Yamamura. Trzecia część opowiada o losach Ori- ki (Chikage Awashima) – bohaterki Nigorie (Mętna woda) – barmanki i kobiety do towarzystwa w domu schadzek.

5 Ōgai Mori, Saitō Ryokuu, Kōda Rohan, Makoto no shijin, Mezamashigusa, kwiecień 1896, s. 48.

Postaci i wydarzenia poszczególnych epizodów nie są z sobą powiązane. Tym, co łączy je formalnie, może być zmiana pór roku – od jesieni w pierwszej części, poprzez lato, po zimę w ostatnim fragmencie. Tym samym fi lm oddycha rytmem przyrody, co metaforycznie może oddawać też cykl ludzkiego życia. A życie jest nie- wątpliwie głównym tematem tego fi lmu. Poszczególne części opisują bowiem losy kobiet w Japonii końca XIX wieku (stąd polskie tłumaczenie tytułu). Tytuł oryginal- ny wskazuje na ważną cechę konstrukcji dzieła – narracja ciąży ku ostatniej odsło- nie, ku ekranizacji opowiadania Nigorie, która jest najdłuższa i najbardziej rozbudo- wana. Co więcej, wydaje się również, że z każdą opowieścią narracja nabiera tempa⁶. Wrażenie takie wynika zapewne z różnych sposobów fi lmowania, o których mówi zresztą sam reżyser. Kolejne części pomyślane są tak, by oddawać atmosferę kolejno teatralnego spektaklu, wczesnego kina i kina najnowszego – lat pięćdziesiątych.

Trwająca nieco ponad trzydzieści minut pierwsza część miała być nakręco- na w ten sposób, by oglądający ją widz miał wrażenie przebywania w teatrze.

W pierwszej scenie kamera podąża za jadącą rykszą. Kiedy pojazd zatrzymuje się, Oseki (Yatsuko Tanami) wychodzi na scenę i zaczyna się spektakl. Imai przyzna- je, że chciał sfi lmować Jūsan’ya tak, „by oglądało się to jak przedstawienie teatru shinpa”. Natychmiast jednak prostuje: „Zabrakło mi odwagi. Niech już zostanie, jak jest – pomyślałem. Dlatego nie wspominam tego dobrze – to był kompromis”⁷. Jednak nawet jeśli wizja Imaia nie została w pełni urzeczywistniona, powolny ruch kamery, wykorzystywanie pomieszczeń w sposób, w jaki funkcjonują one w tea- trze, gra cieniem i światłem – wszystko to przywodzi na myśl spektakl teatralny.

Drogę, jaką pokonuje ryksza, jadąca wolno w stronę domu Oseki będącego sceną kolejnych wydarzeń, można nawet porównać do hanamichi – przejścia, które łą- czy lewą stronę sceny w teatrze kabuki z widownią.

Pomysł stylizacji na spektakl kabuki (bądź też na wykorzystujący jego ele- menty nowy teatr shinpa) pojawił się nie bez przyczyny. Historia opowiedziana w Jūsan’ya ma bowiem wyjątkowo liryczny charakter, a główną formą rozwoju akcji jest dialog i gest. Opowieść podzielona jest na dwie części, z których każda rozpoczyna się od widoku owej symbolicznej drogi wiodącej do domu rodziców Oseki. Akcja rozpoczyna się, gdy kobieta przybywa do rodziców w pewną księ- życową noc. Jej strój i postawa wskazują na wysoki status, który kontrastuje ze skromnym wnętrzem domu. Oseki od kilku lat jest żoną wpływowego i zamoż- nego człowieka – Isamu Harady, któremu urodziła również syna Tarō. Okazuje się jednak, że wbrew temu, co można by sądzić na widok jej wspaniałego ubioru, Oseki nie jest szczęśliwa. Mąż poniża ją i upokarza słowami oraz czynami, co- raz częściej też nie wraca do domu na noc. Oseki chce zatem prosić rodziców o list rozwodowy rienjō – ich formalną zgodę, że przyjmą ją z powrotem pod swój

6 Kazuo Yamada zwrócił uwagę na to, że Imai z każdą opowieścią wydłużał czas narracji. Zob.

Kazuo Yamada, Imai Tadashi kantoku no hito to geijutsu ni manabu, „Nihonbunkaron” 1992, nr 374 (3), s. 141–142.

7 Tamże, s. 126.

dach, co pozwoli jej rozstać się z okrutnym mężem. Gdy tylko matka wychodzi, by zrobić nieoczekiwanemu gościowi herbatę, Oseki udaje się za nią do kuchni i ze łzami opisuje jej swoje nieszczęście. Po chwili kamera powraca do pokoju, gdzie matka – oburzona niesprawiedliwością, jaka spotkała jej dziecko – opowiada mę- żowi o niegodziwości Isamu Harady. Ojciec nie daje się jednak ponieść emocjom i stanowczo radzi, by córka wróciła do męża ze względu na syna Tarō (którego po rozwodzie nie mogłaby widywać) i brata Toranosuke, który ma zapewniony awans dzięki staraniom wpływowego Isamu.

Jak słusznie zauważa krytyk Ryōhei Shioda, Jūsan’ya to opowiadanie, w którym największą rolę odgrywa psychologia postaci⁸. W tekście literackim bohaterka zbliża się do drzwi domu, rozważając już nieunikniony ból rozstania z dzieckiem i konsekwencje, jakie jej decyzja przyniesie bratu. Waha się, ale – zachęcona gło- sem ojca – wchodzi w końcu do domu, by poprosić o list rozwodowy. Mrok i at- mosfera swoistej hanamichi w fi lmie Imaia pozwalają w pewnym stopniu oddać emocje towarzyszące Oseki, jednak treść jej rozważań pozostaje skryta przed wi- dzem. Najpewniej odbierze on decyzję kobiety o powrocie do męża jako wynik jej zgody i uznania słuszności przekonywających argumentów ojca.

Czytelnik ma jeszcze inne możliwości interpretacji – Oseki słyszy bowiem z ust ojca to, o czym sama rozmyśla przed wejściem do domu. Jej zgoda na powrót do Harady może być zatem wyrazem rezygnacji, uznania, że nie zostanie zrozumiana i wsparta przez najbliższych. Co ciekawe, widz nie tylko nie słyszy (bo i słyszeć nie może) myśli Oseki, ale dodatkowo jej słowa, które w opowiadaniu stanowią rozbudowaną opowieść skierowaną do obojga rodziców siedzących w pokoju, są znacznie skrócone i częściowo włożone w usta matki reprezentującej w fi lmie cór- kę przed ojcem. Przeniesienie sceny wyznania Oseki do kuchni, gdzie znajduje się jedynie matka, pozbawia widza możliwości obserwowania reakcji ojca na łzy i sło- wa córki, a dodatkowo – jak to słusznie zauważa Reiko Seki – ujmuje powagi i dramatyzmu roli ojca w całej narracji⁹.

Zmiany te – częściowo związane ze zmianą medium, częściowo z wizją domu i odgrywanej w nim roli poszczególnych postaci – są jednak stosunkowo nielicz- ne. Wierność tekstowi oryginalnemu, jak się okazuje, wynikała w znacznej mierze z przekonania Imaia, który rezygnował czasem ze zmian wprowadzanych przez scenarzystów, chcąc wydobyć z opowiadań ich prawdziwe piękno.Nie oznacza to, że sam nie dokonywał zmian, o których przyjdzie mi jeszcze wspomnieć w tym artykule.

8 Ryōhei Shioda z perspektywy badacza biografi i i opowiadań Ichiyō Higuchi interpretuje zmia- ny, jakie nastąpiły w fi lmowej adaptacji z 1953 r. Zob. Ryōhei Shioda, Higuchi Ichiyō „Nigorie”, Eiga de miru nihon bungaku shi, w: Nihoneiga terebi projūsaa kyōkai, Iwanami hōru, Tōkyō 1979, s. 36–37.

9 Reiko Seki, współczesna badaczka twórczości Higuchi, zwraca uwagę na ideologiczne zna- czenie zmian w fi lmie Imaia. Zob. Higuchi Ichiyō gensaku Imai Tadashi kantoku no „Nigorie” no juyō kūkan. Eiga to bungaku o meguru sōgo kōshō, „Nihon bungaku «Kingendai bungaku ni okeru kōtsū»” 2008, nr 57, s. 30.

W istocie druga część ekranizacji Jūsan’ya jest bardzo bliska opowiadaniu.

Oseki opuszcza dom rodziców. W fi lmie mija się jeszcze w drzwiach z bratem – nieświadomym dramatu, jaki właśnie się rozegrał w pokoju, gdzie susuki (trawa pampasowa) i ciasteczka ryżowe mochi zwiastowały domową celebrację spokojnej księżycowej nocy. To spotkanie, nieobecne w książce, potęguje tragizm przedsta- wianej sytuacji. Chwilę później Oseki wyrusza do domu Harady, wieziona przez rykszarza (Hiroshi Akutagawa) w tradycyjnym słomkowym kapeluszu. Z chwilą gdy rykszarz oznajmia jej, że jest zbyt zmęczony, by dalej ją wieźć, oburzona Oseki spogląda na niego uważniej i – ku własnemu zdumieniu – odkrywa, że jest to jej towarzysz z dawnych lat, Rokunosuke. Oboje decydują się wędrować razem do rozstaju dróg. Bohaterka dowiaduje się, jak bardzo przyjaciel stoczył się, kiedy dowiedział się o tym, że ona wyszła za mąż i urodziła syna. Ona sama zaczyna wspominać szczęśliwe lata, kiedy jako dziewczynka z zachwytem wpatrywała się w sumiennego Rokunosuke. W odróżnieniu od fi lmu opowiadanie nie pozwala mężczyźnie usłyszeć wspomnień Oseki, otulając je przejmującą ciszą towarzyszą- cą spacerowi tych dwojga. Atmosfera nieuchronnego rozstania oddana jest jednak w fi lmowej rozmowie w sposób równie sugestywny. Oseki i Rokunosuke docho- dzą w końcu do rozstaju dróg, nad jezioro, w którym odbija się światło księżyca.

Tu rozchodzą się w przeciwne strony.

Ostatnia scena przepojona jest nostalgią i niewypowiedzianym żalem. Motyw osananajimi – miłości z dawnych lat – przeniesiony został na ekran w sposób bardzo poetycki¹⁰. Podczas sceny rozstania daje się niemal słyszeć samotny odgłos malowanego laką drewnianego obuwia Oseki. Wszystko zaś spowite jest księżyco- wym blaskiem. Tak jak jego światło odbija się w wodzie, tak wspomnienia powra- cają do Oseki i Rokunosuke. Trudno jednak zgodzić się z optymistycznym wyjaś- nieniem Satō, który stwierdza, że „przybywający księżyc jest wielce stosownym tłem dla tych współwędrowców w nieszczęściu, bowiem nawet skrawek księżyca zmienia się w pełnię”¹¹. Wydaje się bowiem, że zarówno Oseki, jak i Rokunosu- ke dalecy są od spełnienia w życiu. I zakończenie fi lmu – choć niejednoznaczne w swej liryczności – nie daje większych nadziei na spełnienie. Wyraża raczej – jak stwierdził to producent Losów kobiet Takerō Itō – ironię losu, obrazując zaprze- paszczenie marzeń i nieosiągalność ideałów¹². Księżyc w Jūsan’ya nie tyle antycy- puje przyszłe szczęście wędrowców, co obejmuje swoimi promieniami ich obecne cierpienie.

10 Liryczność obrazu możliwa jest dzięki dużo wolniejszemu ruchowi kamery. Tadao Satō po- strzega to swoiste, wolne tempo fi lmu japońskiego jako cechę odróżniającą go od kina zachodniego.

Zob. Tadao Satō, Nihon eiga no tenpo, „Eiga hyōron” 1955, vol. 12, nr 5, s. 29.

11 Tadao Satō, Japanese Cinema and the Traditional Arts: Imagery, Technique, and Cultural Context, w: Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, red. Linda C. Ehrlic, David Desser, University of Texas Press, Austin 1994, s. 175.

12 Takerō Itō, dz. cyt., s. 39.

Niejednoznaczność zakończenia to zresztą cecha każdego z trzech opowiadań, na podstawie których powstał scenariusz Nigorie. Niedopowiedzenie pozostaje w fi lmie jednym z głównych sposobów wyrazu. Widoczne jest to również w dru- giej, niespełna czterdziestominutowej części, która, zdaniem reżysera, została sfi lmowana najlepiej¹³. Być może wynika to również z charakteru opowiadania, które zawiera elementy teatralne, dramatyzujące przedstawiane wydarzenia, stąd łatwiej przekładalne na duży ekran. Omine – służąca w domu państwa Yamamu- rów – została poproszona przez wujostwo, u którego się wychowała, o pożyczkę, która pozwoliłaby im zwrócić przed Nowym Rokiem odsetki zaciągniętego dłu- gu. Wstępna zgoda pani Yamamury (Teruko Nagaoka), słynącej z małostkowości i surowości względem swojej służby, pozwala Omine wierzyć, że zdoła wyratować bliskich z opresji. W wigilię Nowego Roku jednak pani Yamamura nie zgadza się na pożyczenie obiecanych dwu jenów, udając, iż nie pamięta o całej sprawie.

Zarówno opowiadania, jak i fi lm, niemal od początku sygnalizują nieuchron- ne trudności związane z uzyskaniem pomocy ze strony pani Yamamury. Ichiyō Higuchi nie zostawia cienia wątpliwości co do przebiegłości i braku wrażliwości pracodawczyni Omine. Już w pierwszym zdaniu wskazuje, że za każdą minutę ogrzania się przy piecyku w zimowy dzień obrywało się w domu Yamamurów jakby za godzinę nieuzasadnionego odpoczynku. Nic zatem dziwnego, że żadna z dotychczasowych służących nie wytrzymała tutaj dłużej. „Dwie służące w mie- siącu nie należały do rzadkości, zdarzało się, że dziewczęta opuszczały dom po trzech, czterech dniach, czasem nawet nie wytrzymywały do następnego ranka”

– podkreśla narrator w opowiadaniu Ichiyō¹⁴. Tylko ktoś o tak łagodnym i uleg- łym usposobieniu jak Omine może przetrwać ironiczne docinki i nieustanne utyskiwania. W istocie uboga, skromna, pracowita i oddana Omine przypomina w pewnym stopniu europejskiego Kopciuszka – zwłaszcza że w domu, gdzie służy, żyją w dostatku i wśród wszelkich wygód dwie córki państwa Yamamurów, a ich niefrasobliwość i zadufanie dodatkowo eksponują cnoty służącej.

Tadashi Imai również znakomicie komentuje trudny charakter pani domu.

W pierwszej scenie przedstawia bowiem Omine, która w mroźny dzień niesie w wiadrach wodę do łaźni i potyka się nagle, boleśnie upadając i rozlewając za- wartość wiader. Pani Yamamura natychmiast nadchodzi, by upewnić się, czy nic nie zostało zniszczone. A kiedy dowiaduje się, że tylko pasek w drewnianym obu- wiu Omine się zerwał, gani dziewczynę za nieostrożność. Imai nie poprzestaje jednak na wyeksponowaniu wymownej sceny zarysowanej jedynie w opowia- daniu. Wprowadza również dodatkową postać – służącą, która razem z Omine pracuje u Yamamurów. To jej właśnie pozwala wypowiadać słowa krytyki pod adresem pani domu, których łagodna Omine nie mogłaby przecież wyrzec. Na

13 Tadashi Imai, Waga eiga enshutsu hō..., w: Kōza nihou eiga 5, uSengo eiga no tenkai, red. Shōhei Imamuro Iwanami Shoten, Tōkyō 1987, s. 126.

14 Ichiyō Higuchi, Ōtsugomori, w: Higuchi Ichiyō zenshū, dz. cyt., t. 1, s. 380.

tle drugiej służącej – która nie powstrzymuje narzekań i żalu – Omine jawi się jako wzór wstrzemięźliwości i posłuszeństwa. Okazuje się też wkrótce – gdy scena wydarzeń powraca do domu Yamamurów – że owa druga służąca nie wytrzymuje długo panującej tam atmosfery i odchodzi. To, co Ichiyō wypowiedziała głosem narratora w pierwszym akapicie opowiadania, Imai przekłada na konkretne wy- darzenia wplecione w narrację fi lmową.

Z domu Yamamurów scena zostaje przeniesiona do ubogiego pokoiku, w któ- rym mieszkają schorowany wuj i ciotka Omine (w te postaci wcielili się Nobuo Nakamura i Michiko Araki), oraz ich kilkuletni syn – Sannosuke (Ichirō Inui).

Z miejsca wypełnionego sprzętami i drogocennymi materiałami widz wraz z boha- terką przechodzi do małego, opustoszałego pomieszczenia w części miasta zwanej Hatsune-machi (miasto pierwszej pieśni gajówki w Nowym Roku), tak biednej, że jedyną rozrywką może być ptasi śpiew, gdzie rozgrywa się emocjonalne spotkanie Omine z bliskimi.Choroba wuja sprawiła, że nie jest on w stanie utrzymać rodziny, a część obowiązków spadła na małego Sannosuke. Rodzina straciła już nadzieję na spłatę zaciągniętego wcześniej długu. Nawet odsetki są obciążeniem, któremu wuj i ciotka nie umieją sprostać. W tym kontekście wprowadzona zostaje ich prośba, by Omine pożyczyła dwa jeny – kwotę wielką dla biednych, ale niewiele znaczącą dla bogatych – od swoich pracodawców. Przejęta losem bliskich dziewczyna obiecuje, że uzyska oczekiwane wsparcie, i wyrusza w drogę powrotną.

Jak można przypuszczać, nadrzędne dla rozwoju opowieści jest przede wszyst- kim napięcie związane z koniecznością znalezienia w krótkim czasie pieniędzy na poratowanie rodziny Omine. Z każdą chwilą napięcie owo wzrasta, a kolejny rytuał związany z przygotowaniem do noworocznych obchodów potęguje atmo- sferę wyczekiwania. W tle tych przygotowań bowiem muszą pobrzmiewać głosy lichwiarzy, którzy zgodnie z obowiązującym w Japonii zwyczajem tego właśnie dnia zbierają swoją należność. Wybierając ten czas na scenę wydarzeń, Ichiyō Higuchi, a za nią Tadashi Imai, wpisuje się w tradycję wcześniejszych opowieści o dłużnikach, w tym Rozliczenia na barkach tego świata (Seken mune sanyō, 1692) autorstwa Saikaku Ihary (1642–1693).

Jak już wiemy, pani Yamamura – wbrew wcześniejszym obietnicom – nie zgo- dzi się na wypłacenie kwoty, która tyle znaczy dla bliskich Omine. Dziewczyna zatem decyduje się zabrać dwa jeny ze szkatułki. Warto zwrócić w tym miejscu uwagę na kolejną istotną różnicę pomiędzy opowiadaniem a scenariuszem fi l- mowym. O ile bowiem w opowiadaniu Omine zabiera pieniądze tuż po tym, jak Sannosuke przychodzi po nie zgodnie z umową, nie dając po sobie poznać, jak dużo kosztuje ją pomoc rodzinie, o tyle w fi lmie bohaterka wydobywa pieniądze z szufl adki jeszcze przed nadejściem wysłannika z domu. Co więcej, w fi lmie do Yamamurów wyprawia się w końcu sama ciotka, by powiedzieć, że wuj przemy- ślał kwestię pożyczki raz jeszcze i uznali wspólnie, iż nie powinni byli tym obcią- żać Omine. Taki zabieg scenarzysty Toshirō Ide nadaje zupełnie nową wymowę przedstawianej scenie. Z drugiej jednak strony, wprowadzenie na scenę wydarzeń

ciotki, która przeprasza za kłopot i wycofuje prośbę już po tym, jak zdespero- wana Ominie wyjęła pieniądze z szufl ady, ukazuje bohaterkę w nowym świetle.

Oczywiście nie ulega wątpliwości, że fi lmowa Omine również działa pod presją – została uchwycona w sytuacji tragicznego konfl iktu między powinnością (giri) względem tych, którzy ją wychowali, a uczciwością należną pracodawcy.

Złamanie przez panią Yamamurę danego słowa może w pewnym stopniu usprawiedliwiać decyzję Omine, której nieuczciwe rozwiązanie podsuwa na myśl sam los. W fi lmie – i jest to kolejna różnica w porównaniu z opowiadaniem – Omine zostaje poproszona, by włożyć zebrane przez panią Yamamurę pieniądze do schowka. To najpewniej w tym momencie dziewczyna – w obliczu jawnej niesprawiedliwości swojej pani – decyduje się zabrać dwa jeny, które wyratują z opresji wuja i ciotkę, a dla Yamamurów nie stanowią istotnej sumy. W chwili kiedy Omine toczy z sobą walkę, by ostatecznie sięgnąć do szufl ady, córki pani Yamamury grają beztrosko w hanetsuki, odbijając barwną lotkę drewnianymi pa- letkami. Tuż po tym, jak przekazuje pieniądze uradowanej ciotce, z nieba spadają pierwsze płatki śniegu. Niewykluczone, że Imai chciał w ten sposób zasugerować, iż niebiosa wybaczają postawionej przed dramatycznym wyborem Omine.

Warto jeszcze zwrócić uwagę na postać „syna marnotrawnego” – Ishinosuke (Noboru Nakaya) i jego rolę w całej opowieści. Jako że w Ōtsugomori wykorzy- stywane są wielokrotnie zestawienia i kontrasty – bogactwa i ubóstwa, szczerości i dwulicowości – można pokusić się również, jak to czyni Hesuke Cho, o porów- nanie z sobą postaci Omine i Ishinosuke¹⁵. Oboje wydają się być na granicy istnie- jących wokół nich porządków¹⁶. Omine wychowana była w domu, gdzie prawość i współczucie były najważniejszymi cnotami, a znalazła się w pracy, gdzie domi- nowała chęć zysku i nieprzychylność. Ishinosuke Yamamura urodził się w zamoż- nym domu, gdzie ojciec ciężko pracował na utrzymanie, lecz on sam wybrał życie wśród kolegów, którzy za nic mieli rzetelną pracę. Można przypuszczać, że jego bunt nie pozostaje bez związku z osobą drugiej żony ojca (a macochy Ishinosuke), której nieszczerość i jawna niesprawiedliwość (wyrażana na przykład w faworyzo- waniu córek) musiały uderzyć w młodzieńca.

Jeśliby pokusić się o pogłębienie wspomnianej już analogii z popularną w eu- ropejskim i amerykańskim kinie „historią Kopciuszka”, można uznać, że Ishino- suke i Omine uzupełniają się wzajemnie, ilustrując zasięg i charakter oddziały- wania „złej macochy” – pani Yamamury. Oczywiście analogia taka jest możliwa tylko w wielkim uogólnieniu. Omine nie należy wszak do rodziny i decyduje się

15 Por. Hesuke Cho, Higuchi Ichiyō sakuhin kenkyū (Badania nad utworami Higuchi Ichiyō), Senshū daigaku shuppan kyoku, Tōkyō 2007, s. 37–63.

16 Yūko Kobayashi wspomina o trzech istniejących w opowiadaniu porządkach, trzech światach:

świat wujostwa, gdzie szczerość i uczciwość współistnieją z uczuciami (ninjō); świat Yamamurów, gdzie rządzą pieniądze; świat Ishinosuke, w którym porządki są wymieszane. Zob. Yūko Kobayashi, Hanten suru moraru. ‘Ōtsugomori’-ron, w: Higuchi Ichiyō o yominaosu, Gakugei shorin, Tōkyō 1994, s. 105.

na kradzież, która jest czynem niemoralnym. Ishinosuke tym bardziej daleki jest od ideału, reprezentując postawę braku poszanowania konfucjańskich wartości posłuszeństwa ojcu. Znaleźliby się pewnie również obrońcy pani Yamamury, tłu- maczący, jak świetnie radzi sobie ona w zarządzaniu domem. Analogia z Kop- ciuszkiem pozwala jednak na zbudowanie jednej z płaszczyzn porównania i zesta- wienia Omine i panicza Yamamury.

Rozważanie możliwych zależności między tymi postaciami jest konieczne w świetle zakończenia drugiej części fi lmu i pytania o motywy postępowania Ishi- nosuke. Istnieje bowiem prawdopodobieństwo, że mężczyzna – który od ojca wziął pieniądze na spłacenie długu kolegi – zabrał banknoty schowane w szkatule nie tylko z myślą o własnym zysku i o przyjemności popsucia humoru macosze.

Oczywiście dwu tych powodów nie można ignorować. Jest jednak prawdopodob- ne, że Ishinosuke, biorąc pieniądze i zostawiając kipiący bezczelnością liścik, miał również na względzie los Omine. Jak już wspomniałam wcześniej, mógł przecież być świadkiem jej dramatycznego wyboru (oraz towarzyszących mu okoliczności) i ulitować się nad biedną dziewczyną. Taka interpretacja jest dopuszczalna, choć oczywiście zarówno fi lm, jak i opowiadanie, nie rozstrzygają tej kwestii. Można zatem uznać również, że to zwykłe zrządzenie losu. W tym wypadku przypisana Ishinosuke rola złoczyńcy pomaga w budowaniu napięcia, prowadząc do punktu kulminacyjnego i katharsis¹⁷.

Jasnych odpowiedzi i rozwiązań zdecydowanie nie można się spodziewać rów- nież w najdłuższej (62 minuty), ostatniej części fi lmu, opartej na opowiadaniu, które nadało tytuł całości. Nigorie traktuje o losach kobiety, a właściwie dwu ko- biet, które spotkały na swej drodze jednego mężczyznę. Oriki (Chikage Awashi- ma) mieszka i pracuje w Kikunoi – herbaciarni, w której przyjmuje się mężczyzn.

Bardzo dobrze atmosferę miejsc takich jak Kikunoi oddaje jeden z fragmentów Pamiętników:

Nie wiem właściwie, cóż to takiego „herbaciarnia” (machiai), ale sądząc jedynie po zna- kach – jest to miejsce, gdzie ludzie spotykają się na jakiś czas. W rzeczywistości jednak nie wiedzieć czemu, wygląda na to, że wzywane są tam kobiety, pity alkohol, lampy rozpalone, szepty, zabawy do nocy. Właścicielami tych miejsc są zazwyczaj kobiety. Są tam dwie, trzy barmanki słynące z urody. Fasada domu zachęca wystrojem, a w pokojach zawieszone są bambusowe zasłony, zza których dobiegają aksamitne głosy¹⁸.

Oriki jest shakufu – „barmanką”, która zabawia mężczyzn grą na samisenie i rozmową, poi ich alkoholem, a stałych klientów zaprasza do swojego pokoju na piętrze. Pierwsze ujęcie Oriki przedstawia ją właśnie w niewymuszonej po- zie na schodkach Kikunoi, z papierosem w ustach. Imai dołożył wszelkich starań,

17 Por. Yūsaku Yamada, Ōtsugomori no engekisei..., „Kokubun gaku kaishoku to kanshō. Higuchi Ichiyō: koremadeno, sashite korekarano” 2003, nr 5, s. 89.

18 Ichiyō Higuchi, Yomogiu nikki (Pamiętniki porośnięte chwastem), Zenshaku Ichiyō nikki, red.

Nishio Yoshihito, Ōfūsha, Tōkiō 1976, t. 1, s. 165.

by zobrazować różne oblicza codzienności kobiet z Kikunoi – począwszy od to- alety i wspólnych posiłków we własnym gronie, poprzez sposoby przyciągania przechodniów aż po charakter wieczornych zabaw, które rubasznością i stopniem upojenia alkoholowego przekraczają wyobrażenie Ichiyō z Pamiętników. W jednej ze scen ręce mężczyzny uporczywie biegną ku piersiom Oriki, a jej koleżanka zo- staje wyrzucona do ogrodu przez nieokrzesanego mężczyznę. Co na pewno udaje się Imaiemu doskonale, to obecne także w opowiadaniu zdecydowane przeciwsta- wienie Oriki – jej wyglądu i osobowości – innym pracownicom Kikunoi, które są kłótliwe i natrętne. Oriki ma nieodparty czar i powab, jej postać zdaje się otulona całunem niewypowiedzianej tragedii z przeszłości.

Łatwo sobie wyobrazić, że niejeden już mężczyzna musiał stracić głowę dla pięknej Oriki. Widz zresztą nie musi długo czekać na spotkanie Genshichiego (Seiji Miyaguchi) – dawniej zamożnego właściciela sklepu z pościelą – który urze- czony Oriki roztrwonił majątek, a teraz z rodziną mieszka w lichym, wynajmowa- nym pokoju. Ponieważ nie stać go już na towarzystwo Oriki, pojawia się on przed Kikunoi z błagalnym, tęsknym spojrzeniem, zakłócając jej spokój. Choć nie jest to stwierdzone wprost, można przypuszczać, że Genshichi nie był (nie jest) Oriki zupełnie obojętny, a rozstanie z nim jest najpewniej jednym z powodów smutku i znużenia, jaki bohaterka teraz odczuwa. Co prawda nowy wielbiciel uroku Oriki, Yūki Tomonosuke (Sō Yamamura) – zamożny, przystojny, zabawny – może zdo- łałby wybawić ją od nawrotu trapiących myśli, jednak pojawienie się Genshichie- go na pewno nie ułatwia tego zadania.

Nie tylko Genshichi jest powodem cierpienia Oriki. W czasie jednego ze spot- kań z nowym klientem kobieta spogląda smutno z okna na małego chłopca – to syn Genshichiego, który nazywa ją „Oni Oni” (Demon, Demon). Jego głos jest głosem dziecka, ale pobrzmiewa w nim wielki ból i złość matki. Oriki bowiem rzecz jasna nie jest jedyną kobietą, którą dotknęło bankructwo Genshichiego.

W zaistniałej sytuacji cierpi również, a może przede wszystkim, jego żona, któ- rej Ichiyō nie zbywa w opowiadaniu taktownym milczeniem, jak to czynili czę- sto wcześniejsi pisarze. Wydarzenia Nigorie dzielą się przeto na te rozgrywające się z udziałem Oriki („Oriki no bamen”) oraz te, w których uczestniczy Ohatsu („Ohatsu no bamen”), a które mają miejsce przede wszystkim w nędznym miesz- kaniu Genshichiego. Ohatsu (Haruko Sugimura) jawi się jako dzielna i zdetermi- nowana kobieta, która stara się ze wszystkich sił zapewnić strawę synowi i wy- dobyć męża z fatalnego stanu zauroczenia. W oczach Genshichiego, marzącego o upojnych spotkaniach z piękną Oriki, Ohatsu jest jedynie gderliwą kobietą, któ- ra dodatkowo utrudnia jego dostatecznie już nędzny żywot.

Ohatsu stara się słowem i przykładem skłonić męża, by zapomniał o Oriki i wziął się do pracy. Gdy odzyska swoją dawną pozycję, będzie mógł nawet wyku- pić ukochaną barmankę. Niestety, żadne argumenty nie trafi ają do umęczonego życiem Genshichiego. Sceny w nędznym pokoju obrazują jego zniechęcenie i ci- chą rozpacz żony, która wprawdzie głośno zachęca męża do pracy, ale w duszy

boleje nad jego przywiązaniem do Oriki. W spojrzeniu i gestach Ohatsu widać strach i boleść, które każą jej widzieć w milczeniu męża dowód jego niewygasłych uczuć dla kobiety z Kikunoi. Przy stole, gdzie Ohatsu za dnia skleja pudełka od za- pałek, by zarobić na byt rodziny, a wieczorem podaje posiłek, rozgrywa się przej- mujący spektakl emocji. Jedno spojrzenie na męża wystarcza, by żona wiedziała, że odbiegł myślami do czasów spędzanych z Oriki. Jedno jej spojrzenie, a widz już widzi, jak wzbierają w niej złość i rozpacz.

Pewnego dnia Ohatsu nie potrafi dłużej tłumić swych uczuć. Na widok nie- winnej twarzy syna, który wraca ze słodyczami otrzymanymi od Oriki, wybucha gniewem. Wyrzuca słodycze w złości i wypowiada kąśliwe słowa pod adresem tej, która omamiła jej męża i doprowadziła całą jej rodzinę do upadku. Ohatsu nie spodziewa się jednak gwałtownej i stanowczej reakcji Genshichiego. „Nie takim byłeś człowiekiem. Nawet duszę ci porwała” – stwierdza z żalem. Próbuje prze- prosić męża, ale Genshichi żąda rozwodu i nie zmienia zdania nawet na groźby, że nigdy więcej nie ujrzy dziecka. Maleńki jeszcze syn wybiera bowiem matkę:

„Nie lubię taty. Nic mi nigdy nie kupuje!” – mówi swym dziecięcym głosem. „Do widzenia, tato!” – wypowiada na pożegnanie i oboje z matką zostawiają Genshi- chiego w samotności.

Nie tylko Ohatsu musiała długo tłumić żal i cierpienie. Oriki również nie potrafi cieszyć się życiem. Stara się zatapiać smutki codzienne w sake, którą pije z miseczek na ryż. Nadaremno jednak. Okazuje się ponadto, że jej ból sięga da- lej w przeszłość aniżeli czas obcowania z Genshichim. Wyjawia to pewnego razu Tomonosuke Yūkiemu, kiedy upojona jest już alkoholem i melancholią wieczo- ru. Widok syna Genshichiego i innych dzieci sprawia, że Oriki wraca myślami do czasów własnego dzieciństwa. Żyła ubogo z matką i ojcem, który mimo ta- lentu i rzetelnej pracy nie umiał odnieść w życiu sukcesu. Oriki postrzega siebie jako spadkobierczynię nieszczęść swojego rodu. Opowiada o tym poprzez scenę z dzieciństwa, kiedy – wysłana po zakup resztek ryżu na kolację – potyka się i wy- sypuje biały ryż w błotnisty ściek. Imai decyduje się w tej scenie zamienić „kome”

(ziarenka ryżu) na resztki żywności, eksponując nędzę Oriki i jej rodziny.

Bezradność i rozpacz Oriki z tamtej chwili zdają się nie opuszczać jej także później. Można sobie wyobrazić, że kiedy zostaje sama na świecie, czuje, że ją także czeka porażka, że skończy niczym owe nieszczęsne ziarenka ryżu w błocie.

W istocie całe środowisko Kikunoi można porównać do „ścieku”, w którym przy- szło żyć Oriki i innym kobietom. Niektóre z nich – jak pokazuje Imai (a czego nie znajdziemy u Ichiyō Higuchi) – mają nawet dzieci na utrzymaniu, dla któ- rych również decydują się na ten sposób zarobkowania. Oriki ma zatem poczucie (i przeczucie) klęski. Metaforycznie jej obawy wyrażone są w słowach piosenki, którą śpiewa jednego wieczoru w Kikunoi: „Moja miłość, kłoda na rzece Hosota- ni, boję się przejść, a przejść przecież muszę...”. Przekraczanie kłody bądź mostu musi mieć wymiar symboliczny i bardzo osobisty dla Oriki, bowiem nagle prze- rywa grę i wybiega z pomieszczenia niepomna na głosy protestu i nawoływania.

Chwilę później Oriki wędruje już ulicami miasta. W opowiadaniu Ichiyō po- wraca wówczas w myślach do metafory przekraczania mostu. „Nie mam wyjścia.

Muszę sama przejść przez tę kłodę na drugą stronę. Ojciec potknął się i upadł. I to samo podobno przytrafi ło się dziadkowi”¹⁹. Co dokładnie ma na myśli, trudno rozstrzygnąć. Przejście przez most musi być dla niej jakimś osobistym wyzwa- niem, z którym chce się zmierzyć, świadoma klęski swojej całej rodziny.

Odpowiedzi nie przynosi również ostatnia scena fi lmu. Rozpoczyna ją poszu- kiwanie Genshichiego, którego nie ma w domu, i Oriki, która nie wróciła na noc.

Ostatecznie patrol odnajduje w pobliskim lesie dwa ciała, twarzą zwrócone ku ziemi. Strażnicy na początku rozpatrują możliwość wymuszonego samobójstwa kochanków (muri shinjū), oglądając rany po cięciu mieczem. Kiedy jednak spo- glądają na twarz Oriki, na której zatrzymuje się kamera w cichym zastanowieniu, zauważają – paralelnie do widzów – że jest ona bardzo spokojna. Można zatem przypuszczać, że barmanka z Kikunoi została przekonana przez Genshichiego i znalazła spokój w chwili śmierci we dwoje.

W tej dwuznaczności fi lm pozostaje wierny opowiadaniu. W utworze Ichiyō jednak ciała kochanków zostają odnalezione przez gapiów, nie przez straż, i to gapie na głos rozmyślają o tym, co się wydarzyło. Zauważają wprawdzie rany i sińce na ciele kobiety, ale nie potrafi ą rozstrzygnąć, czy zginęła pod przymusem.

Wyjątkowa jest również pora tego wydarzenia – czas już po święcie zmarłych Obon, kiedy nie zgasły jeszcze zupełnie wszystkie latarnie witające i żegnające dusze przodków. Ta symboliczna pora nadaje nowego wymiaru odejściu Oriki i Genshichiego.

Tadashi Imai przyznaje, że nie jest do końca zadowolony z zakończenia fi lmu.

W jego odczuciu Oriki została zamordowana i chciał to jaśniej przekazać obra- zem. Nie zgodziła się jednak na to autorka scenariusza Yōko Mizuki. Wieloznacz- ność oznacza oczywiście, że można interpretować „spokojną twarz Oriki” jako dowód, iż zgodziła się na wspólne samobójstwo. Takiego zdania jest na przykład Ryōhei Shioda, który chwali Imaia za umiejętne przejście od podejrzenia o mor- derstwie do pewności niemal, iż Oriki przystała na śmierć²⁰.

Z Shiodą można się zgodzić lub nie. Można również, jak czyni to Ai Maeda, zrezygnować w ogóle z domysłów i spekulacji²¹. Z punktu widzenia narracji za- równo opowiadania, jak i fi lmu dużo ciekawsza wydaje się bowiem decyzja o uży- ciu bezimiennych świadków, aby opowiedzieli czytelnikowi i pokazali widzom, jak zginęli Genshichi i Oriki. W takim sposobie przedstawienia widać ironiczny dystans względem końca życia i historii tych dwojga. W opowiadaniu ironię tę potęguje wzmianka o latarniach palonych na święto zmarłych. Imai nie decyduje się uwzględnić tego w swoim obrazie, choć przecież wykorzystywanie symboliki

19 Ichiyō Higuchi, Nigorie, dz. cyt., s. 21.

20 Ryōhei Shioda, dz. cyt., s. 37.

21 Ai Maeda, Higuchi Ichiyō no sekai, Heibonsha, Tōkyō 1978, s. 221–222.

czasu akcji nie jest mu obce. W fi lmie Nocny zew (Yoru no tsuzumi, 1958) przed- stawia wszak śmierć z perspektywy zwykłych obserwatorów właśnie w czas letni,

„kiedy wszyscy żyjący z ziemi celebrują siły życia w jego największej bujności”²². Niezależnie od interpretacji zakończenia fi lmu nie ulega wątpliwości, że jest to obraz złożony. Dlatego nie sposób zgodzić się z Joan Mellen, która podsumowuje go następująco:

W trzeciej części prostytutka zostaje zamordowana przez jednego z jej żonatych klien- tów, który nie posiada się z zazdrości, że spotkała na swej drodze mężczyznę mogącego wyzwolić ją ze znienawidzonych upodlających warunków. Każda część fi lmu ujawnia na swój sposób, jak nisko sądzono o kobietach w Japonii okresu Meiji, który jest substytutem teraźniejszości²³.

Powyższe uproszczenia domagają się sprostowań. Przede wszystkim nic nie świadczy jednoznacznie o tym, iż Oriki została zamordowana. Mogła ostatecznie zgodzić się na śmierć, traktując ją jako wybawienie przed nieuniknionymi poraż- kami w życiu. Jeszcze mniej pewnych dowodów jest na to, że Tomonosuke Yūki mógłby ją wybawić. Choć sugerował, że wziąłby ją za żonę, Oriki wyraziła obawę, że nie jest jej pisane życie w małżeństwie. Tezy o „niskim sądzie” na temat kobiet w Japonii czasów Meiji można by oczywiście bronić. Można też zastąpić ją inny- mi – na przykład tezą o podłym losie ubogich. Jednak dużo ważniejszy, a przede wszystkim ciekawszy, wydaje się jednostkowy los poszczególnych bohaterek: Ose- ki, Omine, Ohatsu i Oriki. Z jednej strony wpisują się one w obecny w teatrze i fi l- mie japońskim typ „cierpiącej kobiety”. Z drugiej jednak strony podejmują własne walki i wyzwania. I to raczej w kontekście pojedynczych zamierzeń i upadków można dopatrywać się odniesień fi lmu do współczesności. Rzetelne przedstawie- nie poszczególnych tragedii rodziło właśnie ów rodzaj wyrazu, który fi lmoznawcy nazwali „realizmem bez łez” (nakanai rearizumu)²⁴.

Proces adaptacji opowiadań Ichiyō Higuchi na potrzeby fi lmu pozwalał, a na- wet zachęcał do pewnych ideologicznych wyborów. Zamianę ryżu na resztki żyw- ności w trzeciej części można uznać za jeden z przykładów. Sam wybór utworów też nie jest neutralny, choć tutaj bardziej niż względy ideologiczne decydować mogła ich popularność. Wydaje się jednak, że podkreślana przez Imaia postawa wierności względem dzieła literackiego znalazła swoje odbicie w Nigorie. Może tę wierność treści miał na myśli Donald Richie, pisząc, że fi lmy Imaia są „prawie bez stylu, ich jedyny styl mieści się w ich treści”²⁵. Postawa szacunku wobec litera-

22 Por. Keiko McDonald, Revenge on Screen: Imai Tadashi’s ‘Night Drum’, w: Revenge Drama in European Renaissance and Japanese Th eatre. From Hamlet to Madame Butterfl y, red. Kevin J. Wetmore, Jr., Palgrave Macmillan, New York 2008, s. 127.

23 Joan Mellen, Voices from the Japanese Cinema, Liveright, New York 1975, s. 95.

24 Por. Alexander Jacoby, A Critical Handbook of Japanese Film Directors: From the Silent Era to the Present Day, Stone Bridge Press, Berkeley 2008, s. 64.

25 Donald Richie, Japanese Cinema, Anchor Books, New York 1971, s. 126.

ckiego tekstu odpowiadała zresztą założeniom Bungakuza – fi rmy, która wypro- dukowała Nigorie, a której sloganem stało się „bardziej niż ideologia ważniejsze spełnienie treści literackich”²⁶. Co więcej, owa postawa przekładała się również na metody pracy Imaia z aktorami. Tak jak reżyser wydobywał z utworu to, co w nim najlepsze, tak też starał się wyjaśniać swoje zamierzenia aktorom i raczej wydobywać to, co już w nich drzemie, aniżeli narzucać cokolwiek. Tym samym wszyscy pracujący nad fi lmem przyczynili się do tego, by opowiadania Ichiyō Hi- guchi wzruszały i przejmowały nawet dziś, ponad sto lat po śmierci ich autorki.

26 Takerō Itō, „‘Nigorie’ memo”, w: Eiga de miru nihou bungaku shi, Iwanami hōru, Tōkyō 1979, s. 38–39.