Maria Rubczyńska
Problemy konserwacji
neoplastycznego dzieła sztuki
Ochrona Zabytków 24/1 (92), 43-49
Poniżej d ru k u je m y dysku sy jn ą w y p o w ie d ź mgr Marii Rubczyńskiej byłego kustosza Działu Międzynarodo w e j Sztuki Nowoczesn ej w Muzeum Sztuki w Łodzi, poruszającą kontrow ersyjną problem atykę kon serw a cji nowoczesnych dzieł sztuki w nadziei, że osobiste poglądy Autorki staną się punkte m w y jśc ia do sze r szej dyskusji na ten tem at na łamach naszego k w a r talnika.
Redakcja
MARIA RUBCZYŃSKA
PROBLEMY KONSERWACJI NEOPLASTYCZNEGO DZIEŁA SZTUKI
Je d n y m z un ikalnych obiektów sztuki now o czesnej w Polsce, a chyba naw et rów nież n a arenie św iatow ego m uzealnictw a była sala neo plastyczna w M uzeum Sztuki w Łodzi, w któ rej problem y a rc h ite k tu ry , rzeźby i m ala r stw a tw orzyły nierozłączną całość. Zarówno jej histo ria, jak i koncepcja konstrukcyjna, a wreszcie problem y ' konserw acji są ogółowi h istoryków sztuki m ało znane.
N eoplastycy o p erują w sw ych kom pozycjach płaszczyznam i o nieskazitelnie gładkiej fa k tu rze. Toteż zawsze w y łan iał się problem , jak ą zasadą kierow ać się p rzy napraw ie ubytków farby. Tam bowiem , gdzie plam a barw na jest drobna lub zróżnicow ana niuansam i i niew y m iern a w kształcie u by tk i m ożna napraw ić w sposób niezauw ażalny. Inaczej jed n ak sp ra w a w ygląda wówczas, gdy w grę wchodzą d u że płaszczyzny o nieskazitelnej gładkości i bez m odelunku. Poruszony tu problem staje się żyw otny zarów no dla kom pozycji kubizm u plan im etry czn ego i puryzm u, jak dla neopla stycyzm u, su p rem atyzm u oraz kom pozycji im pokrew nych. S k o n cen tru ję się jed n ak tylko n a zagadnieniu neoplastycyzm u.
Tw órcą teoretycznych d o k try n neoplastycyz m u był H olender, P iet M ondrian. Sw e poglą dy na koncepcję nowego k ieru n k u w ypow ia dał w lata ch 1917— 1924 na łam ach czasopisma „de S tijl” , w roku 1920 w b roszurze w ydanej przez G alerie de L ’effort M oderne 1, a w ro ku 1926 sprecyzow ał sw e tezy w raz z M. S eu- phorem dla m agazynu „V ouloir” 2.
Główne zasady neoplastycyzm u przed staw iały się następująco. E lem entem plastycznym w in na być pow ierzchnia p łask a lub graniastosłup, p o k ry te bez m odelunku czystym i koloram i podstaw ow ym i (czerwień, niebieski i żółty), k tó re są jednocześnie sobie p rzeciw staw ne, oraz barw am i n e u tra ln y m i (biały, czarny, sza ry), k tó re w inn y być rów now ażne kolorowi, elem ent rów now agi jest bow iem koniecznym po stulatem neoplastycyzm u. Tak więc płasz czyzny różne pod w zględem w ielkości m uszą dorów nyw ać sobie w artością natężenia barw . Rów nowagę uzyskuje się p onadto przez budo wę kom pozycji o partą na kącie prostym , k tó r y — podobnie jak przeciw staw n e b arw y — w prow adza przeciw staw ne linie. W szystkie środki p lastyczne m uszą być ekw iw alen tne i o p ierają się n a m atem aty czn ym w yliczeniu stosu nk u p ro p o rc ji3.
G dy więc na dzieło n eoplastyczne p atrzy laik i w idzi na pow ierzchni p łó tn a k w a d ra ty i p ro stok ąty, nie zd aje sobie spraw y, że obowiązu ją w tej kom pozycji ściśle określone rygory, poprzez k tó re zestaw przeciw staw nych b a rw i linii tw orzy całość zupełnie pozbaw ioną d y nam izm u. I tak , poniew aż kolor czerw ony, ja ko najb ard ziej in tensy w ny, w y syła prom ienie, św ietlne dłuższe od pozostałych barw , należy go w ten sposób u w arunkow ać płaszczyznam i o barw ach n e u tra ln y c h oraz niebieską i żółtą, by całość robiła w rażenie jedności i żaden ko lor — mówiąc potocznym językiem — nie w y ry w ał się. Te sam e k ry te ria obow iązują p rzy płaszczyznach niebieskiej i żółtej.
1 W w ersji niem ieckiej ukazała się pt. Neue Ge staltung w 1925 r., w serii książek wydawanych przez „Bauhaus”.
2 Opublikowane po raz pierwszy w m onografii
M. S e u p h o r a pt. Piet Mondrian — Life and Work, New York 1958.
D opiero znając kano n y n eoplastycyzm u m o żem y zdać sobie spraw ę, że n ajm niejsze uszko dzenie, zad rap anie, czy u b y tek w obrazie neo- plasty czny m niszcząc nieskazitelność jego p ła szczyzny, b u rzy całą teo rety czn ą koncepcję tw órcy.
N eoplastycy rozw inęli szeroką działalność w dziedzinie m ala rstw a sztalugow ego, rzeźby, a tak że a rc h ite k tu ry , zarów no elew acji ze w n ętrzn y ch , ja k i organizacji w n ętrz, łącznie z p ro jek to w an iem mebli.
Z czasopism em ,,de S tijl” w spółpracow ali tacy a rty ści jak Wils, v an t ’Hoff, Oud oraz JRiet- veld. W lata ch 1927— 1928 Theo v an D oesburg i Sophie T aeu b er-A rp w ykonali w S tra sb u rg u sły n n e n eoplastyczne dek oracje ścienne d a n cingow ej re s ta u ra c ji „1’A u b e tte ” . W nętrze to zostało już całkow icie zniszczone, zachow ały się jed y n ie p ro je k ty w ykonane p rzez oboje a r ty s tó w 4. T rudno tu też nie w ym ienić Le C orbusiera, k tó ry rów nież realizow ał swe kom pozycje arch itek to n iczn e w du chu p ocząt kow ych założeń g ru p y „de S tijl” s.
W ro k u 1930 M ondrian w spółpracow ał z grupą „Cercie et C a rré ”. C złonkam i te j gru p y byli m.in. H en ry k S tażew ski oraz W ładysław S trz e m iń s k i6, k tó ry w raz ze sw ą żoną K a ta rzy n ą K obro p ostulow ał n a gruncie polskim aw angardow e teorie n eoplastycyzm u w p u b li kacji p t. K o m p o zycja przestrzen i — oblicza
nie r y tm u czasoprzestrzenego 7. K a ta rz y n a K o
bro w lata ch 1928— 1930 tw o rzy ła jed y n e na gruncie polskim rzeźb y neoplastyczne. Oboje a rty ści nie posłużyli się jed n a k ż e nieznanym u nas te rm in e m neoplastycyzm u, lecz w p ro w a dzili te rm in rzeźby u n istyczn ej, podkreślając jednocześnie, że pojęcie „u n izm u ” w m a la r stw ie je s t in n e niż pojęcie „un izm u” w rzeź bie, k tó ra op eru je trzecim w y m ia re m 8. Całość om aw ianej tu ro zp raw y o kom pozycji p rz e strzen i dotyczy przede w szystkim rzeźby, któ rej k sz ta łt sam p rzez się (...) nie m a zn a cze
nia. M o żem y ro zu m ieć go dopiero w zw ią zk u z p r z e s tr z e n ią 9. Z dalszych rozw ażań w y n ik a
jasno, że pom im o użycia te rm in u „u n izm u ” K obro i S trzem iń sk i rozw inęli główne zasady m ondrianow skiego neoplastycyzm u.
K iedy w ięc po w ojnie K a ta rz y n a Kobro ofia row ała łódzkiem u M uzeum Sztuki sw oje rze ź by neoplastyczne, ów czesny d y rek to r m uzeum M arian M inich pow ziął m yśl pokazania w m u zeum obiektu, k tó ry stan ow iłby w izualny
4 W 1964 r. były eksponow ane w paryskim Musée d’Art Moderne na w ystaw ie twórczości S. T a e u b e r- -A r p.
5 Na ten fakt zwraca uwagę M. S e u p h o r w Dic tionnaire de la peintu re abstraite, Paris 1957, s. 48. 6 M. S e u p h o r o.e., s. 58.
p rzy k ład o bjaśniający neoplastyczne p o stu la ty artystów . W ty m celu postanow ił stw orzyć neoplastyczne w n ętrze architek ton iczne i um ie ścić w nim neoplastyczne obrazy, rzeźby, a n a w et m eble tak , aby znalazły się w otoczeniu zgodnym z zasadam i tego kierunk u . Pom ysł był bardzo śm iały. Pracę tę pow ierzył M inich W ładysław ow i Strzem ińskiem u.
Taka b y ła geneza unikalnego obiektu w Łodzi. Je j źródła należy szukać w łaśnie w publikacji
K o m p o zycja przestrzen i — obliczanie r y tm u c za so p rze strze n n eg o 10. Założeniem głów nym całej koncepcji je s t postulat, że rzeźba tw orzy
całkow itą jedność z przestrzenią, k tó rej rów no
w aga m usi być b e z d y n a m i c z n a . W ty m celu należy budow ać ją w naw iązaniu do trzy - osiowego system u w ystępującego w m ate m a ty ce: pion, poziom i k ieru n ek w głąb. L in ie prze
strzen i zn a jd u ją sw e przedłużenie w liniach rzeźb y. O dbyw a się proces architektonizacji z tą je d n a k różnicą, że nie od r ze źb y -a rc h ite k tu r y w p rzestrzeń , ty lk o od przestrzen i-w e- w n ą trz do rzeźb y (...) K ażdy k szta łt rze źb y u sta w io n y je st w edług sy ste m u trzech głó w n ych kieru n kó w . P rzeznaczeniem kolorów je st roz bijanie bryły. A że b y zachować jedność p rze strzen ną na leży (...) stosować kolory, któ re nie dają gam y, jednocześnie posiadają n a jw iększą rozm aitość za w a rtej w nich energii. Sposobem , k tó ry nadaje rzeźbie jednolitość, nie za m y k a jąc jej, jest r y tm ob liczeniow y cza soprzestrzen n y, polega on na sprow adzeniu do jed n a k o w e go w y ra zu liczbow ego stosun ków w za je m n y c h n astęp u ją cych po sobie kszta łtó w . R y tm o tw a rty rozpoczynając się w rzeźbie w ych odzi w p rzestrze ń i w iąże ją z rzeźbą. K obro i S trz e
m iński, idąc dalej po linii założeń M ondriana, m atem aty czn ie uzasadniali, że sto su n ek p ro porcji w ym iaro w ych dla poszczególnych pła szczyzn pow inien zawsze stanow ić liczbę s ta łą. I tak, jeżeli stosunek pionu do poziom u — h : 1 = n, to stosunek pionu do innego pio nu tej sam ej kom pozycji w inien tw orzyć tę sa mą liczbę stałą — h : ht = n. P odany sposób do
ty c z y jed y n ie w ielkości k szta łtó w i ich m ie j sca, nie rozpatruje n atom iast k w e stii sam ych kszta łtó w . To jest rzecz należąca do a rty sty, k tó r y sam w ie, jakie k szta łty są m u potrzebne.
Tę o sta tn ią uw agę należy rów nież odnieść do zagadnienia koloru płaszczyzn barw n y ch i ich w zajem nego natężenia. Pom im o bow iem m a tem aty czny ch obliczeń, to w łaśnie ta le n t a rty sty m a tu najw ięcej do pow iedzenia.
Na po dstaw ie tych w szystkich zasad w roku 1948 została u tw orzona w łódzkim m uzeum
7 K. K o b r o , W. S t r z e m i ń s k i , Kom pozycja przestrzeni — obliczanie rytm u czasoprzestrzennego. Wyd. B iblioteki „,a.r.” № 2.
8 K. K o b r o , W. S t r z e m i ń s k i o.e., s. 48. 9 Tamże s. 42.
1. Muzeum Sztuki w Łodzi, sala neoplastycz- na w/g projektu W. Strzemińskiego, stan z r. 1960—65. Na p ie r w szy m planie rzeźby przestrzenne K. Kobro 1. Museum of Arts, Łódź — Room of neo plastic art designed by W. S trzem iń ski in its state from 1960—65. In the foreground m a y be seen the spatial sculp tures by K. Kobro
2. Muzeum S ztuki w Łodzi, sala neoplastycz- na w/g proje ktu W. Strzemińskiego, stian z lat 1960—65. Na p ie r w szy m planie meble pro je ktu W. Strzemiń skie go, w głębi rzeźba prze strzenna tegoż autora 2. Museum of Arts, Łódź — Room of neo plastic art designed by W. S trzemiń ski in its state from 1960—65. In the foreground visible furniture pieces design ed by W. Strzemiński and further back a spatial sculpture by the same artist
sala neoplastyczna w edług p ro je k tu W ładysła w a Strzem ińskiego. Z w raca tu uw agę fakt, że w przeciw ieństw ie do m alow ideł ściennych ubiegłych stuleci użyto zw ykłych farb kle jow ych i posłużono się techniką w łaściw ą te m u m alarstw u. A rty sta nie był rów nież bezpo śred n im w ykonaw cą m alowidła. Ściany po k ry w a ł farb ą m alarz-rzem ieślnik, pod bezpo średnim kieru nk iem Strzem ińskiego n .
11 Nie pamiętam nazwiska m alarza-rzemieślnika, który w ykonyw ał w 1948 r. tę pracę a ze względu na podeszły w iek nie mógł już on podjąć się renowacji
Tw orząc p ro je k t sali neoplastycznej S trzem iń ski m usiał pokonać opory m uzealnej a rc h ite k tu ry , niedostosow anej do tego stylu. Mimo istniejących trudności, m atem aty czn y podział płaszczyzn dla uzyskania ry tm u czasoprze strzennego, obliczenie rów now agi natężenia poszczególnych b a rw oraz czystość kolorów spełniały zasadnicze p o stu la ty dzieła neopla- stycznego o w ysokim poziomie.
sali w 1960 r. Sam Strzemiński jako inwalida również nigdy nie mógłby podjąć się pracy na ruszto waniach. : h iU liijjjj *€SS(Mmmmm? m ul Ш1Ш: И11Ш
P ro sto k ą ty czerw onej m inii, cy try n o w ej żółci i niebieska u ltra m a ry n a stanow iły w ielkie płaszczyzny b arw n e, k tó ry c h dyn am izm n e u tralizo w ały płaszczyzny p ro stok ątó w czarnych i szarych. Z różnicow ane kolory sty cznie tw o rzy ły pow ierzchnie n iesk azitelnie gładkie, podporządkow ane ry tm o m linii h o ry zo n ta l n ych i w e rty k a ln y ch , w a ru n k u ją c y c h rów nież ich bezdynam iczność.
W ta k im w n ę trz u , n a szklan y ch p o stu m en tach , k tó ry c h zadaniem było zniw elow ać jak iek o l w iek obce ele m en ty plastyczne, s ta n ę ły rzeź b y K a ta rz y n y K obro. B yły zbudow ane ró w nież n a zasadzie p ro sto k ątów lub k w ad rató w u staw io ny ch w e rty k a ln ie i h o ry zo n talnie, choć n iekiedy posiadały elem en ty faliste. M iały bądź to k olo ry podstaw ow e (czerw ony, żółty, niebieski), bądź też n e u tra ln e (biały, sza ry lu b czarny). Są to rzeźby, k tó ry c h k sz ta łt
m o że m y zrozum ieć dopiero w zw ią zk u z prze strzen ią 12, w pom ieszczeniu o zgodnym z n i
m i sty listy c zn ie rozw iązaniu kom pozycji ścian. N a ścianach ty ch zaw isły obrazy a rty stó w zgru p o w an ych w okół m ondrianow skiego n eo plastycyzm u: Vilmosa H uszara, Sophie T aeu- b er-A rp , Theo van D oesburga, G eorges V an- tongerloo, Je a n H eliona i H en ry k a S tażew skiego, aby potw ierdzić teo rię, że osie u m ie sz
czone w trzech k ie ru n k a ch (pion, poziom , głę bia) w za je m n ie do siebie prostopadłych, p rze chodzą poprzez rzeźbę, wiążąc ze sobą je j k s zta łty , w ych o dzą poza rzeźbę w p rzestrze ń nieskończoną ... 13.
W ro k u 1950, n a sk u tek atm o sfery n ie s p rz y ja jącej sztuce a b stra k c y jn e j, zaszła konieczność u k ry cia tego dzieła. Ś ciany zostały w ięc lek ko zam alow ane. Założono szarą farb ę klejow ą bezpośrednio na kom pozycji Strzem ińskiego. P oniew aż je d n a k b ył to je d y n y w Polsce i chy ba w św iatow ym m uzealnictw ie p rzy k ła d neo- plastycznego s ty lu w a rc h ite k tu rz e , a oboje S trzem iń scy już nie żyli, d y rek to r M inich po stanow ił w 1960 r. przyw rócić sali jej daw ny w ygląd. Osobiście piln o w ał, b y ren o w acja do ko nan a b y ła w iern ie z zam ierzeniam i tw órcy. Z w dzięcznością też w spom inam , że p rz y okazji dzielił się ze m n ą sw ą w iedzą w tej rzad kiej w Polsce specjalności. N ieraz też dochodziłam do w niosku, że M ariana M inicha należałoby uznać za w spółtw órcę neoplastycznej sali w łódzkim m uzeum , że n ig d y by jej nie było, gdyby nie jego głęboka znajom ość n e o p la sty cyzm u i św iadom ość, że ek sp o n aty tego ty pu pow ieszone w zw ykłym otoczeniu, okradzio ne z ro dzim ej atm osfery sam e przez się nie
m ają znaczenia u .
12 К. К o b r o, W. S t r z e m i ń s к i o.e., s. 42. 13 Tamże s. 44.
14 Tamże s. 42.
T ak więc w 1960 r. usunięto szarą farb ę za k ry w a ją c ą dzieło Strzem ińskiego oraz ziden ty fiko w ano k olory i k sz ta łty poszczególnych podziałów. Było to zadanie o tyle ułatw ione, że S trzem iński posługiw ał się koloram i pod staw ow ym i, k tó re p o k ry w ały bardzo duże płaszczyzny ścienne. Rów nież i form a p ro sto k ątów była łatw a do rek o n stru k cji. Na zlece nie d y rek to ra M inicha i pod jego k ierun kiem uczeń W ładysław a Strzem ińskiego, Bolesław U tkin, w yk o nał na bristo lu barw n e o lany id en ty fik u jące kolo ry i k sz ta łty poszczegól ny ch podziałów projek to w an y ch przez S trz e m ińskiego. P la n y te zostały w ykonane w dwu w ersjach. Je d en stanow ił rz u t pionow j7', drugi poziom y. Ten o statn i m ożna było złożyć w for m ie m ak iety . Dopiero wówczas przystąpiono do re k o n stru k c ji. D y rek tor M inich, k tó ry był bardzo w rażliw y na wszelkie odcienie barw ne, osobiście czuwał, by w ty m w ypadku kolory płaszczyzn nie b y ły zafałszow ane 15.
P rz y rek o n stru k c ji ściany pokryto, tak jak za czasów Strzem ińskiego, farb am i klejow ym i u żyw ając kolorów podstaw ow ych: czerw onej m inii, u ltra m a ry n y , żółtej cy try n o w ej, a ta k że czarnej i szarej. K olory m usiały być czyste, aby nie tw o rzy ły gamy. Dla ro zjaśn ien ia n a tężenia posługiw ano się w n iek tó ry ch p a rtiac h bielą kredow ą. R oboty w ykonyw ali p racow nicy Spółdzielni Rzem ieślniczej pod ścisłym nadzorem d y re k to ra M inicha i w spółpracy Bo lesław a U tkina, odtw órcy planów S trzem iń skiego.
Poczyn ania zw iązane z re k o n stru k c ją sali neo plasty czn ej w łódzkim m uzeum nie n ależały do ty p u re k o n stru k c ji zabytków w arszaw skich, gdyż oparto się w tym w y p ad k u na a u te n tyczn ych relik ta c h . D otyczyły one zarów no n ajtru d n iejszeg o problem u: obliczania ry tm u czasoprzestrzennego — a więc podziału płasz czyzn, ja k i doboru barw . G dyby re k o n s tru k cja nie n astąp iła u tracilib y śm y u n ik aln y zaby tek a rc h ite k tu ry tego typu, a jednocześnie resz ta eksponatów neoplastycznych, a zw łasz cza rzeźby p rze strz e n n e K. Kobro, zaw isłyby w próżni. R ek o n stru k cja sali neoplastycznej m iała znaczenie historyczne i dydaktyczne, m iała obrazow ać pew ien etap rozw oju k u ltu ry, w k tó ry m artyści polscy naw iązyw ali bez pośredn i k o n tak t z aw angardow ym i in ic ja to ram i tego k ieru n k u w skali m iędzynarodow ej. Z kolei m usim y sobie zdaw ać spraw ę, że to w n ętrze w ym aga stałej, co pew ien czas po w ta rz a ją c e j się renow acji. Ściany s ta ją się b o w iem z czasem b rud ne, w sk u te k ulicznych
15 M. M i n i с h do 1935 r., tzn. do objęcia stanow iska dyrektora łódzkiego muzeum, ,sam uprawiał m alar stw o i był czynnym członkiem L w ow skiego Związku Plastyków .
w strząsów p o w stają spękania, zachodzi więc konieczność przy w racan ia pierw otnego w y glądu nieskazitelnie gładkich płaszczyzn. N asuw a się więc pytanie, ja k przeprow adzić renow ację? Stosow ane zwykle zapunktow anie u b y tk u m a najczęściej form ę niew ym ierną i w ty m w y padku stanow iłoby w prow adzenie obcego, niezam ierzonego przez a rty stę elem en tu kom pozycyjnego, k tó ry jest niezgodny z ca łością dzieła. Z drugiej strony problem rek o n stru k c ji je s t u łatw ion y przez to, że płaszczyz na jest jed n o lita i k o n serw ato r nie jest ska zany na hipotetyczne dom yślania się, jakiego frag m en tu b rak u je w obrazie. Idąc więc po linii rozw ażań teo rety k ó w konserw acji, k tó
rzy sto ją na stanow isku, że dzieła sztuki w in ny być przekazem historycznym m ającym w artość n aukow ą 16, to proces om aw ianej kon serw acji pow inien zwrócić dziełu jego n ieska ziteln ą gładką fak tu rę. P rzem alow anie p ła szczyzny barw nej w całości (a nie jedynie w y pełnienie m iejsca uszkodzenia) tak, aby op tyczne w rażenie nie uległo zm ianie, w ydaje się o ty le słusznym rozw iązaniem , że tylko w tedy to dzieło sztuki może być istotnym do k um en tem historycznym , w yjaśn iający m b a daczowi zasady obow iązujące neoplastyków . Jednocześnie ko n serw ato r m usi przew idzieć czy też obliczyć, jakie mogą zajść zm iany w świeżo nałożonej farb ie i tak działać, by kon serw ow ane dzieło nie zatraciło w ym ierzonej przez a rty s tę rów now agi pom iędzy k o lo ry sty cznym i natężeniam i pozostałych płaszczyzn. A słusznie podkreślił T. Dobrowolski, że to w ym aga od k o n serw ato ra znacznej k u ltu ry histo ry czn o -arty sty czn ej i ta k tu 17.
Jednocześnie — ja k w idać z powyższych roz w ażań — dzieła sztuki operujące gładkim i p ła szczyznam i należy otoczyć dodatkow ą ochroną, gdyż są one specjalnie delikatn y m i w rażliw ym dzieckiem całej rodziny sztuki nowoczesnej. Szkoda byłoby, gdyby ten u nik aln y zabytek uległ zagładzie, ty m bardziej, że jest to jed y ny w izualny p rzy k ła d ilu stru jąc y teoretyczne założenie neoplastyków , który ch celem było specyficzne organizow anie przestrzen i. F orm y płaszczyzn i b arw y są tak nieskom plikow ane, że renow acja nie przedstaw ia trudności, w y m aga jedynie dobrej znajom ości zasad neo- p lasty cy zm u i rzetelnego podejścia do zagad nienia i do samego obiektu.
W roku 1966 n astąpiła ponow na ren ow acja sali neoplastycznej. W pracach tych już nie b rałam
18 Por. artykuł K. M a l i n o w s k i e g o Dyskusja o zasadach konserwatorskich, „Ochrona Zabytków” X IX (1966) nr 2, s. 13—20.
17 Tamże s. 17.
18 B. U t к i n, tak jak i S t r z e m i ń s k i , w ykonał projekt, ale osobiście nie malował ścian.
czynnego udziału, więc tru d n o mi omówić ich przebieg. R ezultat był bolesny, w prow adzono bowiem dow olne zm iany kolorów. Przede w szystkim złam ana czerw ień stanow iła w p ro w adzenie gam y w b rew założeniom S trzem iń skiego i była k ard y n a ln y m błędem . Sfałszo w anie koloru tej jed n ej płaszczyzny pociąg nęło za sobą rozjaśnienie płaszczyzny szarej. R ek o n stru k to r chciał w te n sposób nadrobić zachw ianie rów now agi kolorystycznej w po rów naniu do czerw ieni, lecz siłą rzeczy ró w now aga kolorystyczna reszty płaszczyzn zo stała rów nież zachw iana, gdyż — jak w spom nieliśm y w yżej — w kom pozycji neopiastycz- nej obow iązuje takie w yw ażenie kolorów, by
stała się ona bezdynam iczna.
W roku I960 pow stała w łódzkim m uzeum i druga sala neoplastyczna, w ykonana przez ucznia Strzem ińskiego Bolesław a U tkina 18 pod ścisłym k ieru n k iem d y rek to ra M inicha. M ię dzy innym i w n ad er ciekaw ej d yskusji Mi- nich, jako znaw ca teoretycznych założeń Strzem ińskiego i neoplastyków , zasugerow ał U tkinow i zm ianę pierw szego jego p ro jek tu , poniew aż nie był zgodny z ry tm em proporcji barw nych płaszczyzn, uw arunk o w anych za rów no dużo m niejszym i rozm iaram i sali, jak i bezpośrednim sąsiedztw em sali w ykonanej przez Strzem ińskiego. Poprzez utw orzenie tej drugiej sali d y rek to r M inich p rag n ął zw ięk szyć zasięg w izualny tere n u , k tó ry m iał ilu strow ać teorię neoplastyków o p rzen ik an iu się barw nych płaszczyzn i rzu to w an iu ich ry tm u w nieograniczonej przestrzeni. Jed n ak że w cza sie renow acji w 1966 r. i tu w prow adzono tak samo sfałszow ane kolory 19.
Oba te dzieła być może nie są bezpow rotnie zniszczone, istn iały bow iem p lan y, na p o d sta w ie k tó rych m ożna by odtw orzyć sale neopla- styczne w ich p ierw o tny m stanie. N ależałoby jed n ak przede w szystkim zeskrobać w adliw ą czerw ień, k tó ra m ogłaby rzutow ać na odcień nowo nałożonej czerw ieni, a w ogóle p rzed przystąpien iem do rek o n stru k c ji zagw aran to w ać sobie odpow iednie farb y w odpow iednich kolorach.
Z p u n k tu w idzenia p rac konserw ato rskich w arto by z kolei rozw ażyć zagadnienie ren o w acji m ebli neoplastycznych robionych przez W ładysław a Strzem ińskiego. D y rek to r Mi nich zam ów ił je u a rty s ty w tym że sam ym ro ku 1948, jako dopełnienie w n ętrza sali. Neo- plastyczn e w form ie stolik i foteliki b yły m a low ane olejno, nieskazitelnie gładko, kolorem
19 B. U t к i n zdawał sob ie sprawę z popełnionych błędów, w ynikłych m.in. na skutek braku odpowied nich farb. Niem niej chyba największym błędem jest to, że niew łaściw e poczynania konserwatora nie spot kały się ze stanowczym sprzeciwem zleceniodawców.
zielonkaw ym i czarnym . P onadto fo telik i m ia ły p ro sto k ątn e elem en ty p o k ry te szarym , je d n o lity m filcem . W ten sposób Strzem iń sk i, teo r e ty k zasad funkcjonalności dzieła sztuki, próbow ał rozw iązać tru d n y pro b lem neopla- stycznego p o stu la tu operow ania gładkim i p łasz czyznam i p rzy jednoczesnym w prow adzeniu pew nej m iękkości fo tela — p rzed m io tu u ży tk o wego. T rzeba przyznać, że jako m eble, k tó re m iały stanow ić całość z w ykonaną jednocześ nie salą neoplastyczną, nie były one całkow i cie udane. B łędem a rty s ty było w prow adzenie kolo ru łam an ej zieleni, co sprzeciw iało się za sadom k olo rystycznym neoplastycyzm u. To też d y re k to r M inich u m aw iał się ze S trz e m iń skim , że w ykona on jeszcze jed e n zespół m e bli b ardziej dopasow any do całości w n ętrza, lecz a rty s ta już nie zdążył tego zrobić. Chociaż więc m eble nie po k azyw ały tak w ysokiej k la sy tw órczości, ja k sam a sala n eop lasty czna, n iem n iej były to n a gru n cie polskiego m uze alnictw a ekspo naty u n ik a ln e 20. Otóż w roku 1966 cały ten k o m p let m ebli S trzem ińskiego został po d d an y reno w acji zupełnie dow olnej. P a rtie drew n ian e, daw niej zielonkaw e, teraz zostały przem alo w ane p ry m ity w n ie n a szaro tak , że pow ierzch n ia zrobiła się nierów na, gru- zełkow ata. Rów nież i obicia zostały zm ienio ne, nie tylko na dużo ciem niejsze, ale p onadto użyto tu tk a n in y o grubej fak tu rze. Mogli ją zastosow ać kubiści lub k o n stru k ty w iści, ale w ty m w y p ad k u sprzeciw ia się to zarów no zasadom neoplastycyzm u, jak i p ierw o tn ej koncepcji tw órcy.
M eble W. S trzem ińskiego n a w e t jak o dzieła słabsze stan o w iły m a te ria ł do b ad ań n a d jego tw órczością, k tó ra — ja k u każdego m istrza — m iała sw oje w zloty i sw oje odpływ y.
W y d aje m i się, że w m yśl po stu lató w cytow a nych w e w spom nianym w yżej arty k u le K. Ma linow skiego, tego ty p u ren o w acja jednakże jest niedopuszczalna. M am y bow iem w m u zeach m eble renesansow e, em pirow e, w n a j rozm aitszych in n y ch stylach. N asuw a się więc analogiczne p y tan ie, czy h isto ry cy sztuki i m uzeolodzy m ogą p rzy ich ren o w acji w p ro w adzać ta k dow olne zm iany?...
P rzytoczone tu rozw ażan ia dotyczące k o n se r w acji neoplastycznego dzieła sztu k i m ają na celu w ykazać, ja k p ro b lem ten je st skom pli kow any. Z jed n e j stro n y w y łania się zagad nienie a u te n ty zm u , z d ru g iej — w izji a rty stycznego przeżycia form y tego dzieła. P u n k tow anie uszkodzeń siłą rzeczy w prow adza do n iesk aziteln ej płaszczyzny elem ent obcy, n ie
zam ierzony przez a rty stę , dający zupełnie od rę b n y efekt w izualny. Je a n A rp, tw órca kom pozycji technicznie podobnych, był zw olenni kiem ich renow acji poprzez zam alow anie ca łej płaszczyzny celem zupełnego zniw elow a nia uszkodzeń. W ydaje się, że ta p ro ced u ra sta je się łatw iejsza do p rzeprow adzenia w m a larstw ie olejnym . Nie zawsze m ożna ją sk u tecznie zastosow ać w m alarstw ie tem perow ym , n ieraz skom plikow anym z pow odu znanych jedynie arty ście składników kom ponow anych farb . Z adaniem k o nserw atora jest jednocześnie szczególna troskliw ość w uzyskaniu odpow ied niego koloru oraz natężenia barw , aby nie fałszow ać kom pozycji a rty sty .
W reszcie odrębnym zagadnieniem sta je się u n ik aln y obiekt — sala neoplastyczna. W yda je m i się, że przed e w szystkim tru d n o mówić tu o au ten ty zm ie m alow idła w sensie osobi stego w ykonyw ania p rac m alarsk ich na ścia nach. M usim y zdawać sobie spraw ę, że tego ty p u a u te n ty zm u nigdy nie było. N iem niej dzieło a rty s ty istniało w sensie jego p ro je k tu i spełnien ia założeń ideologicznych, które uw aru n k o w ały taki, a nie in n y w y gląd w n ę trza. D latego w n ętrze to w inno być otoczone sp ecjaln ą opieką, zwłaszcza przy koniecznych co pew ien czas zabiegach k o n serw ato rskich zw iązanych z usunięciem spękań i odśw ieże niem ścian. Pod ty m w zględem los łódzkich sal n eoplastycznych jest obecnie zagrożony, a są one cennym obiektem do studiów dy daktyczny ch n ad zagadnieniem neoplastycyz mu. Toteż p lan y robione przez U tkina w roku 1960 w in n y być pieczołowicie zabezpieczone, jako wzór zaczerpnięty bezpośrednio z orygi n ału i robiony pod k ieru nk iem takiego znawcy, ja k M arian M inich. Może n aw et byłoby dobrze stw orzyć wzorzec z m ate ria łu trw ałego. A gdy by m uzeum sztuki now oczesnej otrzym ało no w y gm ach, kopie obu sal neoplastycznych w inny znaleźć tam sw oje m iejsce, jako jedy ne oto czenie, w k tó ry m w sposób d y d ak tyczn y bę dą m ogły się tłum aczyć neoplastyczne rzeźby i obrazy, a także jedyne w swoim ro d zaju dzieła Strzem ińskiego — now oczesne meble, o ile zostaną przyw rócone do daw nego w y glądu.
Geneza sal neo plastycznych łódzkiego m u zeum tkw i w aw angardow ych ideach polskich p lastyków okresu m iędzyw ojennego, ale ich realizacja stanow i w artość k u ltu ra ln ą , k tó ra jest osiągnięciem Polski L udow ej i nie po w inna zniknąć z jej dorobku.
mgr Maria Rubezyńska
20 Za granicą zachowało się tych obiektów w ięcej. W reprodukcji barwnej ciek aw y przykład neopla stycznego fotela w ykonanego przez Gerrita R ietvelda podaje H. L. J ,a f f é w sw ej książce pt. „Per un
arte nuova — De S tijl 1917— 1931”, Milano 1964, il. 3 (tytuł oryginału „De Stijl — 1917—>193-1”, Amsterdam 1956).
PROBLEMS INVOLVED IN CONSERVATION OF WORKS OF NEOPLASTIC ART
In Museum of Arts, Łódź there are two rooms the w alls of w hich iare covered with the painted decora tive m otifs designed by an outstanding representative of the Polish neoplastic art W ładysław Strzemiński and his disciple B olesław Utkin. In the sam e rooms are displayed the paintings, sculptures and pieces of furniture supplying an illustration of the afore m entioned trend in art.
The preservation of painted decorative m otifs on w alls presents, however, a great deal of difficulties
as they represent quite an unusual problem w ithin the scope of the conservator’s usual practice. Since the preservation of perfectly smooth and uniformly shaded surfaces in particular parts of decoration Is an absolute must, the author suggests that in places w here it m ight prove necessary to recover the losses no stippling should be applied ; instead of this the entire surfaces should be covered w ith colour m atch ing as much as possible that of original work.
RYSZARD BRYKOWSKI
W SPRAWIE DWORU OBRONNEGO W JAKUBOWICACH KOŃSKICH*
W nocy 20 m aja 1966 r. uległ częściowemu zniszczeniu przez pożar, m urow any, dw ukon- dygnacjow y, podpiw niczony dw ór obronny w Jakubow icach K ońskich, położony zaledwie w odległości 10 km w linii prostej od Lublina. O biekt ten (il.il. 1, 2, 3) w lite ra tu rz e nauk o w ej po raz pierw szy w ym ieniony został dopie ro w K atalogu Z abytków Sztuki p ow iatu lu
belskiego, a jego „o d kry cie” n astąpiło zaled wie na trz y la ta p rzed spaleniem , w czasie przeprow adzanej p e n e trac ji te re n u zw iązanej z pracam i red ak cy jn y m i n ad w ym ienionym zeszytem K atalogu h Zam ieszczony tam opis obiektu zw alnia obecnie od konieczności po w tarzan ia go ponow nie szczegółowo, n a to m iast w łaściw e w y d aje się przedstaw ienie jeszcze raz i szersze om ów ienie podan ych w
* Urzędowa nazwa Jakubowice Końskie, w iele opra- Pow iat lubelski (opr. Ryszard B r y k o w s k i i in- cowań podaje Jakubowice Konińskie. ni), Warszawa 1967, s. 16.
1 „Katalog Zabytków Sztuki w Polsce”, t. VIII, z, 10.
1. Jakubowice Końskie, dwór obronny, widok od wsch. (fot. J. Lang- da, 1964; zbiory IS PAN) 1. Jakubowice Końskie, Reinforced man or house os seen from the east
