Justyna Tymieniecka-Suchanek
O nowelach włoskich Dmitrija
Mierieżkowskiego
Rusycystyczne Studia Literaturoznawcze 20, 9-22
Justyna Tymieniecka-Suchanek
Kopiuj mistrzów, dopóki sam nie zostaniesz mistrzem
S tefan Ż ero m sk i: A fo ry styko n
Dmitrij Mieriezkowski nie zasłynął jako autor tzw. małej prozy. Co więcej, krót ka forma narracyjna (mam na myśli nowelę) nie była jego szczególnie silną stro ną. W dorobku znajduje się bodaj jedyny zbiór nowel z okresu wczesnej twórczo ści. W skład tego niewielkiego zbioru figurującego pod nazw ą Итальянские
новеллы 1 w eszło siedem nowel: Святой Сатир. Ф лорент инская легенда [Święty Satyr. F lorencka legen d a], Рыгцарь за прялкой. Н овелла X V века [Rycerz p rzy kołowrotku. Now ela X V wieku], Лю бовь сильнее смерти [Mi łość silniejsza od śmierci], Наука лю бви [Nauka miłości], Ж елезное кольцо. Н овелла X V века [Żelazna obrączka. N ow ela X V w ieku], П ревращ ение. Ф лорент инская новелла X V века [P rzem ia na . N ow ela flo re n c ka X V w ie ku], М икеландж ело [M ichelangelo]. U tw ory te pow stały w latach 1895—
1902, a ich pierwodruki — z wyjątkiem tekstu M ichelangelo, który został w łą czony do zbioru nowelistycznego opublikowanego nakładem Wydawnictwa „Skor pion”, ukazały się w czasopismach: „Северный вестник”, „Нива” i „Всемирная иллюстрация”.
W śród wymienionych nowel nie m a utworów nowatorskich i w pełni samo dzielnych na miarę rosyjskich mistrzów krótkiej formy. Warto jednak odnotować, ze fascynacja odmiennymi kulturami ujawniona we wczesnej twórczości proza torskiej Mieriezkowskiego (w gatunku, do którego pisarz właściwie nie powróci), nie opuści go ju z nigdy. Chciałabym uczynić tematem niniejszego tekstu właśnie nowelistykę Mieriezkowskiego dlatego, ze nowele włoskie — gatunkowy
„ende-1 Д.С. М е р е ж к о в с к и й : Собрание сочинений в четыгрёх томах. T. 4. Москва „ende-1990, s. 369— 521. Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania, stronę zamieszczam w tekście. Nowe le włoskie zostały niedawno ponownie opublikowane: Д.С. М е р е ж к о в с к и й : Данте: Роман
mit” w twórczości autora powieści, dramatów, poezji, eseistyki i krytyki literac kiej — w skazują jeden z kierunków kulturowych zainteresowań i literackich in spiracji młodego pisarza. Ponadto okres ich powstawania, gatunkowa i literacka proweniencja, miejsce akcji (Włochy, głównie Florencja), jednolity styl narracji (głównie trzecioosobowej), podobieństwo ideowo-tematycznych założeń i roz wiązań kompozycyjnych (kompozycja zamknięta) oraz koncentracja wokół okre ślonej anegdoty (motywu) pozw alają uznać te utwory za swoisty cykl literacki, charakteryzujący się kom pozycją swobodnego układu (cykl luźny). Zaznaczmy, że cykle stanow ią pew ną prawidłowość w twórczości powieściowej i eseistycz nej Mierieżkowskiego, wśród nich warto wskazać choćby trylogie (np. Христос
и Антихрист, Царство Зверя, Лица от святых от Иисуса к нам, Рефор маторы) i dylogie (np. Рож дение богов. Тутанкамон на Крите, Мессия; Д ант е, Н аполеон).
Geneza nowel włoskich wiąże się zapewne z pierwszym wyjazdem zagra nicznym pisarza w 1891 roku do W łoch (długo m ieszkał w Rzymie, we Floren cji, na Sycylii)2. Źródeł fascynacji Italią należy też szukać w typowym dla litera tury przełomu XIX i XX wieku zjawisku stylizacji3 — w tym czasie indywidualnej twórczości wielu pisarzy towarzyszyła zakrojona na szeroką skalę wymiana w ar tości literackich, tak było np. w przypadku M ichaiła Kuzmina4 czy Walerija Briu- sow a5.
Oglądanie świata przez pryzmat mniej lub bardziej oddalonych kulturowo i tem- poralnie epok i stylów stanowi zasadniczy fenomen sztuki pisarskiej Mierieżkow- skiego, a w nowelach włoskich wyraża się wprost. Tu — jak się zdaje, pod wpły wem pierwszej lektury — stylizacja obejmuje niemal wszystkie płaszczyzny tek stu: gatunkową, kompozycyjną, językową. W rezultacie m am y klasyczną postać noweli, ukształtowanej we W łoszech w epoce renesansu, w XIV— XVI wieku, doskonalonej pod piórem mistrzów gatunku, takich jak: Matteo Bandello, Franco Sacchetti, Tommaso Guardati (Masuccio Salernitiano), Giambatista Giraldi, Gian
2 Z podróżą do Włoch wiąże się głównie geneza powstania powieści o Leonardzie da Vinci, do której Mierieżkowski zbierał materiał. Pierwszym miastem, odwiedzonym przez pisarza nie przypadkowo była Wenecja. Zob. С. П о в а р ц о в : „Люди разных мечтаний” (Чехов и Мереж
ковский). „Вопросы литературы” 1988, № 6, s. 160.
3 Ж. З ё л ь д х е й и - Д е а к : К проблемие стилизации в русской прозе начала X X века. „H ungaro-Slaw ica” 1978, s. 389— 402; Н. Б а р к о в с к а я : Стиль и стилизация в м одер
нистской прозе начала X X века. В: Литература. Стиль. Стилевыге закономерности р ус ской литературыг X X века (1900— 1930 гг.). Ред. В.В. Э й д и н о в а . Екатеринбург 1996;
S. B a l b u s: Stylizacja i zjawiska pokrewne w procesie historycznoliterackim. „Pamiętnik Literac ki” 1983, z. 2.
4 B. S t e m p c z y ń s k a : Stylizacja w prozie Michaiła Kuzmina. W: Dziesięć wieków związków
Wschodniej Słowiańszczyzny z kulturą Zachodu. Red. J. B o r s u k i e w i c z . Cz. 1. Lublin 1990,
s. 365— 375.
5 М.Ю. Ж и л к и н : В. Я. Брюсов и Э. А. По. Стилизация в новелле „Теперь, когда я про
Francesco Straparola6. Zbiór nowel Mierieżkowskiego jest w gruncie rzeczy wtór n ą artystyczną kom pilacją utworów lub pomysłów włoskich autorów, którzy sami czerpali z różnych źródeł, czego dowodem jest anonimowa seria krótkich opowieści zatytułowanych Novellino i jej niejednorodna geneza sięgająca Biblii i legend an tycznych oraz tekstów rodzimych, francuskich, prowansalskich i łacińskich.
Twórczość nowelistów w łoskich była praw dziw ą kopalnią tematów nie tylko dla Mierieżkowskiego, ale także dla innych pisarzy, w tym dla samego Williama Szekspira, który, pisząc Romeo i Julią, wykorzystał prastary motyw z noweli Lu- igiego da Porta H istoria niedawno odkryta o dwojgu szlachetnych oblubień
cach1. M ierieżkowski nie ukrywał źródeł inspiracji swych pierwszych prób pro
zatorskich, o czym świadczą chociażby podtytuły nowel. I tak, Rycerz p rzy ko
łowrotku to nie tyle parafraza noweli Cudowna krotochwila uczyniona p rzez pew ną niewiastą dwóm baronom wągierskim, której autorem jest Matteo Ban-
dello, ile jej wolny przekład. Podobnie m a się rzecz z Przemianą, która jest nieco skróconą w ersją utworu A ntonia M anettiego Nowela o snycerzu, co go zwali
Grubym8. Z kolei Swiąty Satyr M ierieżkowskiego bardziej przypom ina jeden
z utworów Anatola France’a pod tym samym tytułem niż autentyczną legendę florencką. Gdyby nie fakt, że nowela została przez pisarza opatrzona inform acją
Из А. Франца, można by mu zarzucić plagiat, utwór ten bowiem nie tyle nawią
zuje do prozy pisarza francuskiego, ile jest dokładnym tłumaczeniem jego opowia dania o wczesnym renesansie pod tym samym tytułem 9. W innych nowelach z omawianego zbioru M ierieżkowskiego również odnajdujemy pomysły zaczerp nięte z utworów włoskich autorów — w postaci określonych wątków, motywów, epizodów, sytuacji.
W nowelach Mierieżkowskiego bez wątpienia odnajdujemy cechy typowe dla stylu włoskiej noweli renesansowej. Najsilniej narzucającym się wyrazem tej stylizacji jest umiarkowane nasycenie języka italianizmami i latynizmami. Bar- baryzm y owe w ystępują w wersji oryginalnej i są to zarówno nazw y własne („Джованни торговал на Старом Рынке — M ercato V e c c h i o „Через не сколько лет ему обещали выгодное и почётное место знаменосца Льняного
6 Noweliści tamtych czasów dużo pisali, np. Matteo Bandello w swoim dziele Novelle, bę dącym zbiorem kilkuset nowel, stworzył doskonały i wiarygodny wizerunek codziennego życia i obyczajów epoki; jest to prawdziwa galeria różnych ludzi — od króla przez artystę do kupca, rzemieślnika i chłopa, którą uzupełniają opisy miast i wsi. Kolejny pisarz to Franco Sacchetti. Jego najważniejsze dzieło to zbiór Trecento novelle, z których zachowało się ponad dwieście nowel za wierających facecje i anegdoty z czternastowiecznego życia włoskiego. Tommaso Guardati zaś pisał nowele realistyczne i antyklerykalne. Zob. M. B r a h m e r : Wstęp. W: Dawna nowela wioska. Wybór J. G a ł u s z k a . Warszawa 1969.
7 Zob. J. G a ł u s z k a : Posłowie. W: L. P o r t o : Romeo i Julia. Warszawa 1963, s. 51— 56. 8 Zob. Dawna nowela wioska..., s. 121— 151, s. 257—272.
9 Zob. A. F r a n c e : Święty Satyr. Tłum. J. R o g o z i ń s k i . W: A. F r a n c e : Opowiadania. Wy boru dokonał J. A d a m s k i , wstępem opatrzył J. R o g o z i ń s k i , przeł. E. B ą k o w s k a [i in.]. Warszawa 1957, s. 281— 303.
Цеха — именитого флорентинского Arte di Lana”; „В торжественной и мрач ной зале, во Дворце шестнадцати (Palazzo de sedici), папа, [...] сидел под триумфальным балдахином [...]”), jak i pospolite („Устроено было торжес твенное церковное шествие по улицам с пением жалобных miserere”; „Но не одна диалектика, а весь круг человеческих знаний, trivium и quadrivium, был у мессера Фабрицио, как на ладони”; „Обманывает простодушных, [...] но это fortunato garzone [...] удивительно ловко устраивает свои дела”), jak i cytaty zaczerpnięte z dzieł Cycerona, Petrarki („Morte bella pareva nel suo bel viso”) i innych autorów, bądź wyrazy pospolite w formie fonetycznie zrusyfiko wanej (фра, боттега, мессер, мона, альберго, подест, эчеленца, доганьеры, цокколи, борго). Te obce wtręty leksykalne tworzą klimat epoki. Stylizacja histo ryczna, a raczej lingwistyczna, sprowadzająca się do maniery pisarskiej polegają cej na ukazaniu odległej epoki za pom ocą środków językowych, sprawia, że czy telnik przenosi się w świat obcej kultury, w środowisko ludzi innego pokroju, oby czajów i odmiennej mentalności. W tworzeniu tej iluzji pisarz sięga po postaci historyczne, architekturę, znane zabytki, a więc po wszystko to, co tworzy barw ny koloryt epoki. W stylizacji lingwistycznej zachowuje jednak um iar i powścią gliwość. Sam bowiem język nowel jest w niewielkim stopniu archaizowany, może raczej wystylizowany na m owę dawnych czasów. Archaizacja nie opiera się tu taj na zjawiskach składniowych, a więc inwersjach, niewspółczesnym szyku, prze sunięciu orzeczenia na koniec zdania lub na pozycję inicjalną, zabiegi językowe sprowadzają się jedynie do stosowania przestarzałej leksyki (np. молвить, паче, намедни, ибо, обитель, изволить, чело, воистину).
W dawne czasy przenosi się czytelnik nowel Mierieżkowskiego głównie za sprawą fabuły. Przyjrzyjmy się więc bliżej kolejnym utworom i spróbujmy odpo wiedzieć na pytanie: co je łączy z klasyczną now elą renesansową?10 Mierieżkow- ski, podobnie jak Giovanni Boccaccio, w nowelach opisuje częściej sytuacje śmiesz ne niż dramatyczne. N ie można wykluczyć, że Dekameron (1353), który stał się wzorem dla nowelistów w różnych krajach, dostarczając im pomysłów, również dla Mierieżkowskiego był źródłem inspiracji. Zacznijmy od nowel bogatych w fa- cecje i anegdoty. Nowele te utrzymane są w tonie żartobliwym, ich akcja opie ra się na kom izmie sytuacyjnym, tem atem są epizody z życia jednej postaci,
10 Wiedzę o noweli renesansowej czerpię z: G. B o c c a c c i o : Dekameron. Tłum. E. B o y e . Przedmowa M. B r a h m e r . Warszawa 1971; S. Ża k : Nowela — opowiadanie (ewolucja gatunku); A. K r a w c z y k : Świat nowel Giovanni Boccaccia „Sokół", „Trzy pierścienie". W: Nowela — opo
wiadanie. Red. S. Ż a k . Kielce 1994; J. H e i s t e i n : Historia literatury włoskiej. Zarys. Wrocław
1987, s. 28— 115, P. S a l w a : Historie zmyślone — historie prawdziwe. Ideologia i polityka w dawnej
noweli toskańskiej. Warszawa 2000. Zob. również: S. S t a b r y ł a : Funkcja noweli w strukturze ga tunków literatury rzymskiej. Warszawa 1974; Nowela — opowiadanie — gawęda. Interpretacje ma łych form narracyjnych. Red. K. B a r t o s z y ń s k i , M. J a s i ń s k a - W o j t k o w s k a , S. S a w i c
ki . Warszawa 1979. Por. hasła: Anegdota, Facecja, Krotochwila, Nowela, Opowiadanie, Żart w: Słownik terminów literackich. Red. J. S ł a w i ń s k i . Wrocław 1988.
a wieńczy je dowcipna pointa. Zilustrujmy humorystyczny wydźwięk nowel, pre zentując streszczenia poszczególnych utworów.
W noweli Rycerz p rzy kołowrotku (1895) akcja rozgryw a się w zimowej scenerii. W czasie polowania baron U lryk znajduje schronienie w zamku A rnol da, z którym nie tylko się zaprzyjaźnia, ale bierze za żonę jego siostrę. M ałżonko wie przenoszą się do Bohemii, gdzie bohater przyjmuje intratną posadę u króla węgierskiego M acieja i w ten sposób ratuje siebie oraz Dianorę przed grożącą im ruiną finansową. Po zakończeniu służby Ulryk bierze udział w przyjęciu w y danym przez Beatrycze. Kiedy rozmowa toczy się na tem aty miłosne, jeden z jej uczestników dowodzi, że wszystkie przedstawicielki płci pięknej są istotami nie moralnymi. Wypowiedziana opinia staje się pretekstem do zakładu o wierność ko biety: dwaj mężczyźni zakładają się z Ulrykiem o to, że uw iodą jego żonę. Ulryk, pewny wygranej, podpisuje zakład z polskim rycerzem W ładysławem i węgier skim baronem — Albertem. Pierwszy do Dianory wyrusza Albert. Jednak kobie ta, zorientowawszy się, że baron ma haniebne zamiary, wyznacza m u schadzkę w baszcie zamku, gdzie zostaje podstępem uwięziony. Albert dowiaduje się od służącej Barbary, że otrzyma dobre jadło, jeśli będzie prząść na kołowrotku. Im więcej uprzędzie, tym smaczniejszy zje obiad. Po paru dniach głodówki upoko rzony zabiera się do pracy, a następnie przyznaje się Barbarze do zakładu. Dia- nora, uprzedzona o wszystkim przez służącą, czeka na przybycie Władysława, któ rego spotyka ten sam co Alberta los, Polak zostaje zmuszony do robienia na dru tach pończoch z nici, które sporządził na wrzecionie jego konkurent. Kiedy mąż wraca do wiernej Dianory, ta chwali się, w jaki sposób ukarała zalotników. Zgod nie z zakładem U lryk m a prawo zająć ich m ajątki, jednak z tego rezygnuje. W zamian oczekuje zadośćuczynienia, wystawiając mężczyzn na pośmiewisko: Albert tańczy na balu w pończochach zrobionych przez rycerza, który po tym, jak okazało się, że nie m a majątku, ucieka ze wstydu do Wenecji.
Akcja utworu Nauka miłości (1896) toczy się w Bolonii. N a tutejszym uni wersytecie rozpoczynają studia prawnicze dwaj kuzyni z Rzymu. Bucciolo otrzy muje licencjat z prawa kanonicznego wcześniej od Pietra studiującego prawo cy wilne, ale za namową kuzyna postanawia pozostać w mieście. Bucciolo udaje się do profesora dialektyki — Fabricia, żeby pobierać u niego lekcje... miłości. Obu rzony profesor przystaje jednak na propozycję młodzieńca, traktując tę naukę żar tobliwie i bawiąc się kosztem Bucciola, który całą rzecz traktuje poważnie. Pro fesor stawia przed studentem różne zadania do wykonania, a następnie każe mu zdawać z nich relacje, w duchu naśmiewając się z niego. Wypatrzyć atrakcyjną kobietę, ustalić jej miejsce zamieszkania, przesłać wybrance prezenty i czekać na odpowiedź, podjąć pierwszą próbę uwiedzenia — oto, jakie „lekcje” m a do odro bienia Bucciolo. Kiedy Fabricio odkrywa, że obiektem zainteresowania Bucciola jest żona profesora — Giovanna, sprawa przybiera zupełnie inny obrót. Okazuje się, że to student bawi się nieświadomie kosztem nauczyciela. Wynikają z tego całkiem zabawne sytuacje, gdy profesor chce przyłapać żonę na gorącym uczyn
ku ze swoim studentem, który nie wie, że mężem rogaczem jest jego nauczyciel. Bucciolo nadal zdaje profesorowi relacje z każdego miłosnego spotkania, a ten wścieka się, bo za każdym razem zostaje przez Giovannę i jej kochanka wystrych nięty na dudka. Żona wypiera się zdrady, wm awiając wszystkim, że jej mąż po padł w obłęd. Sprawa staje się jasna dla Bucciola, gdy rzekomo chorego Fabricia odwiedzają w domu studenci.
Przemiana (1897) to nowela, której akcja toczy się we florenckim środowi
sku artystów w 1409 roku. Jej autor opowiada o tym, ja k znany architekt Filippo Brunellesco podczas kolacji u Tom m asa Pecoriego namówił przyjaciół do spłata nia figla poczciwemu snycerzowi M anetto Ammannatiniemu o przezwisku Dry blas. Przyjaciele m ają żal do Manetta, że ten z powodu melancholii unika ich to warzystwa. Postanawiają dać m u nauczkę. Filippo proponuje, by wmówić Dry blasowi, że nie jest Manettem, lecz kimś innym, co nie jest takie trudne, gdyż sny cerz uchodzi za dziwaka. Przyjaciele przygotowują plan zręcznej mistyfikacji, m a jącej na celu zasugerowanie Dryblasowi, że stał się Matteem. Każde kolejne zda rzenie pociąga za sobą następne, tworząc splot komicznych sytuacji. Dryblas sły szy zza drzwi swojego mieszkania „własny” głos (Filippo udaje Manetta), błąka się po mieście, gdzie spotyka Donatella biorącego M anetta za Mattea, a potem — wierzyciela prawdziwego M attea, który wsadza go do więzienia. Po rozm o wie z kolejnym uczestnikiem spisku — Giovannim — Dryblas jest tak skołowany, że zaczyna wierzyć w to, iż jest Matteem. W w ięzieniu M anetto zwierza się z metamorfozy byłemu sędziemu, który utwierdza go w przekonaniu, że takie rzeczy się zdarzają. Następnie bracia prawdziwego M attea spłacają dług „brata”, dzięki czemu M anetto wychodzi na wolność. W ieczorem organizują u siebie w domu spotkanie z księdzem, żeby pomógł M atteemu, któremu po pobycie w więzieniu wydaje się, że nie jest sobą. Po rozmowie z księdzem Matteo jest jeszcze bar dziej zdezorientowany. Podczas kolacji przyjaciele podają Dryblasowi środek na senny, po czym przenoszą go w nocy do domu, gdzie rano M anetto z radością odkrywa, że jest u siebie. Po tych przeżyciach Dryblas postanawia skorzystać z dawnej oferty przyjaciela i wyrusza na Węgry. Tam wzbogaca się, żeni się, zy skuje sławę i odnosi sukces. Po kilku latach powraca do Florencji i opowiada Fi lippo o cudownej przemianie, która na zawsze wyleczyła go z melancholii.
Bohaterką noweli Żelazna obrączka (1897) jest Violanta, którą ojciec, Re nato, chce wydać za Katalończyka — Roberta. Córka zgadza się na „oględziny” przyszłego wybranka, obserwuje go podczas uczty, dochodząc do wniosku, że jest sknerą. Odrzuca więc kandydata, ponieważ jest przekonana, że nie ma większe go nieszczęścia dla białogłowy niż bogaty i skąpy mąż. Renato, żegnając Rober ta, zdradza mu, co było przyczyną odmowy Violanty. Robert nie daje za w ygraną i powraca w przebraniu wędrownego kupca. Skrywając swoje hiszpańskie po chodzenie, nawiązuje z pozoru przypadkową znajomość z Weroniką, służącą Vio- lanty. Pod byle pretekstem zwierza się prostej dziewczynie, że m a bardzo cenną rzecz nie do sprzedania. Weronika opowieścią o brylancie rozpala ciekawość
Violanty, która za pośrednictwem służącej targuje się o kamień. Kupiec zgadza się pokazać Violancie brylant, ale stawia ultimatum: dziewczyna otrzyma brylant na własność, pod warunkiem że zapłaci za niego pocałunkiem, a do śmierci bę dzie nosić na palcu żelazną obrączkę. Mimo oburzenia zuchwałością kupca Vio- lanta wkrótce zgadza się na propozycję. Upragnione bogactwo zostaje przez nią znienawidzone. Dziewczyna przyznaje się, że obrączka jako talizm an m a w ięk szą moc, niż przypuszczała, bo połączyła ich na zawsze. Kupiec zgadza się pojąć j ą za żonę, ale uprzedza, że, będąc m ałżonką biedaka, musi znosić niedogodności i poniżenia. Robert przybywa z Violantą do Barcelony. Tutaj namawia j ą do kra dzieży i jako nekromanta w czarnej masce demaskuje żonę, narażając j ą na wstyd i hańbę. Każe jej dokonać kradzieży również na dworze, gdzie m a odbyć się w e sele hrabiego katalońskiego i córki króla aragońskiego. Zamiast narzeczonych po jaw ia się rycerz, w którym Violanta rozpoznaje Roberta. Zwalnia on j ą z przysię gi i pozwala dokonać wyboru — tym razem dziewczyna decyduje się go poślubić z własnej woli. W streszczonym utworze odnajdujemy motyw zemsty z noweli
Filiberto m iłuje pa n ią Zilię, która za p o ca łu n e k każe mu udawać niem owę p rzez długi czas, za co spotyka j ą od zakochanego zem sta M attea Bandella.
W zakończeniu Żelaznej obrączki pisarz wykorzystał typowy dla noweli rene sansowej chwyt — narrator zwraca się nie do czytelnika, lecz do określonego grona słuchaczy: Трубы и литавры грянули ещё торжественнее, граф каталонский взял свою супругу за руку, повёл её на приготовленный престол, и сердца их соединились в таком бла женстве, какого мы и вам пожелаем во веки веков, любезные слушатели, благород нейшие дамы и рыцари. s. 413
Zaprezentowane nowele w dowcipny i żartobliwy sposób pokazują, jak boha ter radzi sobie sprytem i posługuje się fortelem, aby wyjść obronną ręką z trudnej sytuacji, ośmieszyć czyjeś zakusy i zachcianki, zadrwić z głupoty, dać nauczkę przyjacielowi odludkowi lub wybrednej i rozpieszczonej pannie, zdobyć podstępem ukochaną kobietę. Szczery śmiech towarzyszy czytelnikowi zwłaszcza podczas lektury Przemiany, która została oparta na przysłowiowej florenckiej beffie — zabieg ten polega na zrobieniu kawału i zastosowaniu złośliwego podstępu, wszyst ko odbywa się w gronie przyjaciół. W ten sposób często bawili się znani artyści, jak ci, o których mowa w Przemianie, gdzie historycznymi postaciami są np. rzeź
biarz Donatello oraz znany architekt i rzeźbiarz Filippo Brunellesco.
Pozostałe trzy nowele są utrzymane w tonie pełnym powagi. Przy czym dwie z nich M iłość silniejsza od śmierci i Święty Satyr, które powstały najwcześniej, sytuują się w nurcie prozy fantastycznej z dominującym motywem zacierania gra nicy między życiem i śmiercią. Fabuła koncentruje się wokół tego, co tajemnicze, nieznane i nadprzyrodzone.
Treścią noweli M iłość silniejsza od śmierci (1895) jest historia cudem ura towanej od śmierci Ginavry, zakochanej w rzeźbiarzu Antoniu Rondinellim. Po śmierci ojca dziewczyną i jej m atką opiekuje się wuj Matteo. Ginavra została zmu szona przez swego wuja, który przejął interes nieżyjącego brata Giovanniego, do ślubu ze starszym od niej m ężczyzną Franceskiem z rodu Agolanti. Matteo, w y korzystując finansową zależność matki Ginevry, sprawia, że ta namawia córkę do wyjścia za mąż za sekretarza florenckiego urzędu — Franceska. Ginavra um ie ra tuż po ceremonii zaślubin i jedynie stara niania jest przekonana, że dziewczyna zapadła w śpiączkę. Gdy m odlący się nad grobem dominikanin Mariano widzi dziewczynę siedzącą w trumnie, przerażony ucieka, a ona wędruje samotnie nocą po pogrążonej we śnie i ogarniętej dżumą Florencji, stukając do drzwi swoich bli skich. N ikt nie chce jej wpuścić. W szyscy są przekonani, że to duch martwej dziewczyny. Jedynie Antonio uznaje ją za żywą i każe uczniowi Bartolino przyjąć pod swój dach zmarzniętą i wycieńczoną Ginavrę.
Utwór Święty Satyr (1895) to opowieść o tragicznym losie mnicha, który padł ofiarą tajemniczej przepowiedni. Pewnego dnia Mino przychodzi na pogański gro bowiec św. Satyra, stając się świadkiem dziwnego zjawiska: nagie nim fy tańczą z młodzieńcem o koźlich nogach. Nagle jedna z nich spostrzega m nicha i infor muje pozostałe, że obserwuje je człowiek. Piękne nimfy o imionach Mnais, Aglae, Neera, Melibea zbliżają się do Mina, zamieniając się w obrzydliwe wiedźmy, któ re straszą go wyrwaniem serca. Tym razem mnichowi udaje się uniknąć śmierci, ale nie kary. Zostaje wychłostany za podglądanie. Nim fy m am ią Mina, ale w i dząc jego pogardę, znikają we wnętrzu grobowca. Nazajutrz Mino nie może so bie znaleźć miejsca. Szuka informacji na tem at tajemniczego grobu. Tymczasem dochodzi do kolejnego spotkania, tym razem z samym Satyrem, którego Mino spo strzega w lesie. M nich dowiaduje się, że rogaty starzec z brodą i kopytami to ostatni z plemienia Satyr (urodzony przed powstaniem rodu ludzkiego), który te raz jest widmem. M nicha intryguje fakt, że Satyra uznano za świętego. Satyr za spokaja jego ciekawość i snuje opowieść o tym, jak pogodził się z upadkiem wiel kich bogów, jak świadczył usługi wysłannikom Galilejczyka, jak został ochrzczony i pochowany. M nich wraca do celi i opisuje wszystko, co widział i słyszał, w yja śniając cuda zgodnie z zasadami scholastyki. Podczas drzemki jedna z wiedźm grozi, że jeśli m nich zdradzi ich tajemnice, zostanie uduszony. Mimo to francisz kanin zanosi notatki biskupowi, za którego zgodą grobowiec zostaje otwarty i po święcony. Mino śni, że wiedźmy wyrywają m u z zemsty serce, a o świcie rze czywiście umiera.
N ow elę M ichelangelo (1902) otwiera wiersz pod tym samym tytułem, opu blikowany wcześniej w zbiorze utworów poetyckich Mierieżkowskiego, powsta łych w latach 1881— 1901. Wiersz, stanowiący hołd złożony geniuszowi artysty, określa jednoznacznie stosunek pisarza do głównego bohatera. Opowiedziana w noweli historia nosi znamiona autentyzmu i w dużej mierze jest osnuta na fak tach historycznych. Sposób zaprezentowania tytułowego bohatera przywodzi na
m yśl powieść Karela Schulza Kamień i cierpienie (1941). Akcja noweli Mie- rieżkowskiego toczy się głównie w Rzymie, są też sceny we Florencji i w Bolonii rozgrywające się z udziałem historycznych postaci. Głównym tematem utworu jest praca Michała Anioła w Watykanie, trwająca od 1506 roku aż do śmierci m ala rza, tj. do 1564 roku. Są to najważniejsze epizody niemal z całego życia artysty, ułożone w sposób chronologiczny, tworzące zamkniętą całość. A zatem akcja utworu rozciąga się na dość długi czas. Pomiędzy poszczególnymi zdarzeniami następują okresy, o których czytelnik zostaje poinformowany w sposób lakonicz ny za pom ocą skrótów. Upływ czasu sygnalizują bardzo dokładne lub ogólnikowe sformułowania („Через тридцать лет после этого разговора, 24 октября 1542 года, из Рима Буонарроти [...] писал [...]”; „Много лет прошло с тех пор, как Буонарроти окончил потолок Сикстинской капеллы”).
Utwór opowiada o tym, jak papież Juliusz II zlecił Michałowi Aniołowi budo w ę swego nagrobka. Prace nad tym kolosalnym dziełem rzeczywiście trwały kil kadziesiąt lat, ale nigdy nie zostało ono ukończone — przeszkodą była podjęta przez papieża budowa nowej Bazyliki św. Piotra w Watykanie, którą zaprojektował inny m alarz i architekt — Bramante. On też jest w utworze M ierieżkowskiego w ro giem M ichała Anioła. Kiedy Juliusz II zamawia u Anioła wykonanie grobowca, Bramante za w szelką cenę stara się przeszkodzić w realizacji budowy m auzo leum — knuje intrygi, mając na celu skłócenie papieża z artystą. Najpierw przy czyną konfliktu są pieniądze, później trudności w ukończeniu grobowca, wreszcie prace malarskie. Sytuacja zmusza artystę do wyjazdu. Po trzech m iesiącach do urzędu we Florencji przysłano bullę papieską, głoszącą, że Michał Anioł zbyt po chopnie opuścił Rzym, ale jeśli powróci, zostanie łaskawie przyjęty. Po jakimś czasie artysta decyduje się na powrót do Rzymu w charakterze posłańca republiki Flo rencji. Spotkanie papieża z Buonarrotim ma m iejsce w Bolonii. Tutaj Juliusz II zleca artyście wykonanie swojej statui, a wkrótce — z inicjatywy Bramantego — wykonanie fresków. Chcąc skłócić papieża z M ichałem Aniołem, Bramante liczy na to, że odmawiając, artysta narazi się Juliuszowi, a przyjmując i wykonując zle cenie, znajdzie się w cieniu talentu Rafaela. Ponieważ Buonarrotiemu nie udaje się przekonać papieża, żeby zlecił Rafaelowi wykonanie fresków, sam rozpoczy na prace malarskie w Kaplicy Sykstyńskiej. Papież krytykuje przesadną dokład ność artysty i ponagla go. N a tym tle dochodzi do następnego konfliktu. Najważ niejszy więc wątek noweli Michelangelo dotyczy relacji między Juliuszem II i ar tystą, a główny motyw stanowi budowa grobowca. Tuż przed śmiercią Juliusz II wznawia próbę jego ukończenia, ale kolejny papież, Leon X, każe Buonarrotiemu przerwać pracę — wysyła artystę do Florencji, by tam wykonał on projekt fasa dy kościoła San Lorenzo. Michał Anioł z żalem porzuca prace nad grobowcem. Po śmierci Leona X wrogowie malarza oskarżają go, że rzekomo przyjął zapła tę za nieukończone dzieło. Artysta w jednym z listów podkreśla, że przyczyną nieporozumień m iędzy nim a Juliuszem II była zawiść Bramantego i Rafaela. W rezultacie papież porzuca prace nad grobowcem. Nieukończony grobowiec do
dzisiaj funkcjonuje w potocznej świadomości jako „złowieszczy pomnik”, który, we dług słów Buonarrotiego, był „tragedią jego życia, a może też tragedią Odrodze nia i katolicyzmu”11.
Michelangelo różni się znacznie od pozostałych nowel. Utwór składa się z dwu
dziestu jeden rozdziałów, a akcja obejmuje — z przerwami — kilkadziesiąt lat. Wprawdzie fabuła opiera się na głównym wątku, ale prócz niego są również inne wątki i epizody, np. problem y rodzinne artysty, spotkanie po wielu latach z uko chaną kobietą, spór z pisarzem i publicystą weneckim Pietrem Aretinem, choro ba i śmierć artysty. Zasadnicza różnica pom iędzy tą now elą a pozostałymi spro wadza się nie tyle do struktury tekstu, ile do kreacji tytułowego bohatera. N arra tor Michelangela — podobnie jak w nowelach włoskich — nie został przez au tora bliżej określony. Jakkolwiek jest wszechwiedzący, nie ujawnia się i nie uczest niczy w wydarzeniach. Jednak tylko w tym jednym utworze koncentruje się na reakcjach bohatera i drobiazgowej analizie jego stanów psychicznych. Utwór cha rakteryzuje się psychologiczną głębią głównego bohatera, postaci tragicznej, czło wieka udręczonego, nieszczęśliwego i samotnego, człowieka, który pod koniec życia przyznaje się do klęski na niwie artystycznej, uznając swoją sztukę, choć odda wał się jej bez reszty, za oszustwo. Narrator wielokrotnie ukazuje stan wewnętrzny bohatera za pom ocą zachodzących zmian w jego wyglądzie zewnętrznym, mimiki i gestów. Ilustruje przeżycia artysty, prezentując jego myśli lub przedstawiając stany emocjonalne głównej postaci; posługuje się przy tym m ow ą pozornie zależną, np.:
Когда же сходил, то, понурив голову, угрюмый и одинокий, спешил по веселым улицам Рима и чувствовал с отвращением на своем изможденном лице любопытные взоры людей. Ему чудилось, что он должен казаться выходцем из могилы. Повседневные человеческие лица были ему, противнее и ненавистнее, чем когда-либо. Завидев издали знакомого, он обходил его, чтобы не встретить. Его мучило вечное подозрение, что за ним подсматривают враги, подосланные Браманте. На вежливые поклоны друзей он не отвечал и отвертывался. Тогда в самом деле в городе стали говорить, и до папы дошли слухи, что Микеланджело не в своем уме, что он страдает черной меланхолией. s. 478
W nowelach włoskich Mierieżkowskiego, podobnie jak w świecie Boccaccia, miłość zajmuje miejsce bardzo uprzywilejowane. Dzieje się tak nie tylko w nowe lach m iłosnych (Rycerz p rzy kołowrotku, M iłość silniejsza od śmierci, Nauka
miłości, Żelazna obrączka), ale również w tych, w których dominuje inny temat.
Miłość odgrywa rolę szczególną, nadając sens ludzkiemu istnieniu. Przypomnijmy choćby niegasnące uczucie M ichała A nioła do Victorii (M ichelangelo), ślub Manetta z piękną Węgierką jako jeden z rezultatów cudownej metamorfozy bohatera
(Przemiana), smutek mnicha wywołany wspomnieniem pewnej damy florenckiej,
którą w młodości, zanim został franciszkaninem, darzył uczuciem (Święty Satyr).
Bohaterowie Mierieżkowskiego nie podlegają jednoznacznej ocenie. Czytel nik może wyśmiewać się z Fabricia jako rogacza, ale może także m u współczuć; może być pełen uznania dla przebiegłości jego żony, ale ma też prawo j ą oskar żać (Nauka miłości). M oże obawiać się o zachwianie równowagi psychicznej Mattea, ale jednocześnie śmieje się z jego naiwności (Przemiana). Z jednej stro ny, dziwi się Violancie, że mimo upokorzenia wychodzi za m ąż za Roberta, a z drugiej — cieszy się z pomyślnego zakończenia (Żelazna obrączka). Podob nie sprzeczne uczucia rodzi w nas postawa Ulryka, który założył się o cnotę Dia- nory, a ona sama budzi podziw swym sprytem i dochowaniem wierności (Rycerz
p rzy kołowrotku). N arrator nie podporządkował więc świata przedstawionego
założonym wnioskom moralistycznym, pozostawiając ocenę czytelnikom.
Utwory M ierieżkowskiego spełniają podstawowe warunki gatunku włoskiej noweli renesansowej. Charakteryzują się żywą, szybko zm ieniającą się akcją i skondensowaną treścią. Fabuła, z wyjątkiem noweli Michelangelo, obejmuje krótki wycinek czasowy i m a zwartą, dram atyczną konstrukcję. Jednowątkowa akcja skupia się wokół centralnego m otywu (sokół w noweli12). Przejrzystość fa buły, m otywy spoiste i motyw sokoła — to elementy przyjęte z noweli klasycz nej. Sokół charakteryzuje się skomponowaniem noweli opartej na motywie domi nującym, który nabiera ważnego znaczenia symbolicznego. W noweli Żelazna ob
rączka symboliczny staje się tytułowy pierścień. To nie tylko tytuł, to rzeczywi
ście najistotniejszy motyw utworu, decydujący o przebiegu fabuły. W związku z obrączką, a raczej z jej powodu Violanta podejmuje decyzję, która m a istotny wpływ na przebieg zdarzeń. To samo można powiedzieć o nagrobku z noweli M i
chelangelo, ponieważ od jego budowy zaczyna się akcja utworu i motyw ten stale
powraca, symbolizując trud artysty i nieszczęścia jego życia. Wielce wymowne są tutaj słowa Michała Anioła, który mawiał: „люди, всю жизнь имеющие дело с камнями, под конец сами каменеют” (s. 489). W każdej noweli Mierieżkow- skiego jest taki sokół — centralny motyw — zważywszy, że może nim być nie tylko przedmiot, ale również sytuacja, przeżycie, a więc jakieś zdarzenie. Nie ma w tych nowelach dłużyzn narracyjnych, informacji niepotrzebnych, dygresji wstrzy mujących rozwój wydarzeń — wszystko sensownie mieści się w systemie fa bularnym. Ponadto nowele charakteryzują się takimi cechami, jak: kompozycja za mknięta, zwartość konstrukcji, dynamizm polegający na stopniowaniu napięcia od samego początku do punktu kulminacyjnego, który zbiega się zwykle z roz wiązaniem, zakończenia są na ogół pom yślne (z w yjątkiem Świętego Satyra; w M ichelangelo śmierć jest naturalnym końcem długiej drogi życiowej starego artysty), opowieści z reguły zamyka zręcznie przygotowana pointa. Można zauwa żyć również dbałość o prawdopodobieństwo relacjonowanych zdarzeń, zdecydo w aną przewagę motywacji realistycznej (poza Świętym Satyrem), zainteresowa nie zjawiskami obyczajowymi i psychologicznymi, żywość dialogów oraz wyrazi
12 Zob. Sokoła teoria. W: Słownik terminów literackich..., s. 475.
stość postaci. Utwory M ierieżkowskiego prezentują typ lektury lekkiej i rozryw kowej, utrzymanej w konwencji noweli anegdotycznej. Zachowana jest jej struk tura, ale jednocześnie — jak w przypadku noweli Michelangelo — rozbudowa ne zostają opisy, spiętrzone wątki, wprowadzone postaci drugoplanowe i epizo dyczne, uwaga koncentruje się na rysunku psychologicznym tytułowego boha tera.
Rodzi się pytanie: czy w przypadku omówionych utworów M ierieżkowskiego m am y do czynienia ze świadomym kształtowaniem dzieła według cech stylu no weli renesansowej? W ydawałoby się, że gatunkowa przemiana nowelistyki pisa rza polega przede wszystkim na stylizacji, ale czy rzeczywiście można te utwory uznać za s t y l i z o w a n e na w łoską nowelę renesansową. Jakkolwiek słuszne jest twierdzenie, że napisane w latach 1895— 1897 nowele XV wieku należy uznać za swoiste laboratorium przyszłych powieści historycznych Mierieżkowskiego, to opinia o pionierskim na gruncie rosyjskim zastosowaniu przez pisarza „chwytu sty lizacji bezpośredniej” wydaje się nieco przesadzona13. Wewnętrzna struktura tek stu stylizowanego powinna charakteryzować się pewnym rozdźwiękiem (bez nie go tekst byłby epigoński), polegającym na dysonansie między (w tym przypadku) modernistyczną w izją świata obecną w utworze a dawnym wizerunkiem epoki, który utwór ten kreuje. W tekście stylizowanym — zgodnie z założeniem Stani sława Balbusa — winny ścierać się z sobą dwie grupy elem entów14. Jedna gru pa elementów ewokuje wzorzec i identyfikuje się z nim, a druga grupa — służy odróżnieniu od wzorca i przywołaniu systemu macierzystego wypowiedzi. W utwo rach Dmitrija M ierieżkowskiego nie ma owego rozdźwięku z uwagi na brak tej ostatniej grupy. Na próżno doszukiwać się jakiegokolwiek głosu pisarskiego z prze łomu XIX i XX wieku. Nie można przecież przyjąć, że namalowany w wieku XIX obraz ukazujący fragment z życia X V wieku jest stylizacją, jeśli brak w nim od niesień do epoki, w której powstał. Dzieło takie będzie jedynie kopią, być może całkiem dobrą, ale tylko kopią. Nowele włoskie Mierieżkowskiego, choć odbiega j ą nieco od pierwowzorów za sprawą drobnych zmian w wydarzeniach (np. M a netto z Przemiany nie dowiedział się, że jego przygoda była wynikiem kawału), imionach postaci (np. w Rycerzu p rzy kołowrotku Dianora m iała na imię Bar bara), chronologii narracji czy szczegółach fabularnych, są jedynie wolnym tłu maczeniem nowel włoskich bądź ich imitacją, naśladowaniem, parafrazą, a nie sty lizacją; pisarz rosyjski nie mówi własnym głosem, nie ujawnia stopniowo na róż nych poziomach tekstu wzorca, w którym pobrzmiewałoby echo obcego kręgu kulturowego. M ierieżkowski zachowuje dystans wobec wzorca, nie prowadzi z nim ideowego dialogu, a więc obcowanie pisarza z wzorcem nie wykracza poza zwykłą formę zabawy i gry z dawnymi konwencjami literackimi. Być może z uwa
13 Библиотека истории русской философии и культуры. „Дом А. Ф. Лосева” . B: http://lo- sev-libraryru/indexphp?pid=2089 [strona wygasła].
gi na wtórny i epigoński charakter nowel włoskich M ierieżkowskiego badacze, omawiając wczesną twórczość autora Juliana Apostaty, pom ijają w zasadzie m il czeniem te utwory15, które warto było przypomnieć, ponieważ ogląd spuścizny ro syjskiego symbolisty bez uwzględnienia w nim młodzieńczego epizodu nowelistycz nego byłby niepełny.
15 Ostatnio N.I. Diewiatajkina wygłosiła referat, w którym zestawiła nowelę Przemiana Mie rieżkowskiego z włoskim pierwowzorem, ale nowelę XV wieku badaczka traktuje jako pretekst pisarza do napisania własnego utworu. Zob. Я.Э. А х а п к и н а , E.B. М а р к а с о в а : История
и филология: проблемы научной и образовательной интеграции на рубеж е тысячелетий.
„В естник молодых учены х” 2000, nr 2. Podaję według w ersji elektronicznej http://w w w . informika.ru/text/magaz/science/vys/PHILOL/NUM_03/4TML/ page078.html [strona wygasła]. Generalnie nowele włoskie pomijane są milczeniem. Zob. np.: O. М и х а й л о в : Пленник культу
ры (О Д.С. Мережковском и его романах). В: Д.С. М е р е ж к о в с к и й : Собрание сочине ний в четырех томахю. Т. 1. Москва 1990; А.М. В а х о в с к а я : Проза Д.С. Мережковского 1890-х—1900-х гг.: становление и художественное воплощение концепции культуры. Москва 1996; О.В. Д е ф ь е : Д. Мережковский: преодоление декаданса (раздумия над романом о Лео нардо да Винчи). Москва 1996; С.П. Б е л ь ч е в и ч е н : Проблема взаимосвязи культуры и р е лигии в философии Д.С. Мережковского. Тверь 1999; Я.В. С а р ы ч е в : Религия Дмитрия Мережковского. Липецк 2001. Юстына Тыменецка-Суханек ОБ ИТАЛЬЯНСКИХ НОВЕЛЛАХ ДМИТРИЯ МЕРЕЖКОВСКОГО Р е з ю м е Настоящая статья посвящена итальянским новеллам Дмитрия Мережковского. Автор начинает свои рассуждения с вопроса стилизации, но после анализа отдельных произведений приходит к выводу, что нельзя их считать стилизацией под итальянскую ренессансную новеллу, потому что они являются лишь подражанием, имитацией, парафразой или свободным переводом новелл итальянских писателей. Кроме того в произведениях Мережковского нет внутреннего диссонанса между образцом и родным контекстом высказывания в виду отсут ствия этого последнего. По мнению автора все — таки стоит обратить внимание на итальянские новеллы Ме режковского потому, что они определяют его интерес к культуре, свидетельствуют о том, что писатель обратился к жанру новеллы только раз в ранний период творчества, являются свободным литературным циклом, а цикличность станет господствующей литературной формой на протяжении всего творчества писателя (трилогии). Главные слова: новелла, стилизация, итальянский, ренессансный, мотив
Justyna Tymieniecka-Suchanek
ON ITALIAN SHORT STORIES BY DMITRIJ MIERIEZKOWSKI
S u m m a r y
The article is devoted to the Italian short stories by Dmitrij Mieriezkowski. In her considera tions, the author starts from the problem o f stylization, but having analysed given works, she co mes to a conclusion that they cannot be treated as Renaissance Italian short story — stylised ones because they are just an imitation, paraphrase or a free translation o f Italian short stories. Besi des, the works by Mieriezkowski lack an internal rift between the model and the primary system o f thought due to the absence o f the latter.
According to the author, the short stories by Mieriezkowski are worth paying attention to for many reasons. First, they mark a direction o f the w riter’s cultural interests. Second, they are a rare genre among his works, and third, they constitute a loose literary series which will become a do minating literary form at the turn o f his whole literary output (mainly the novel-like trilogies). Key words: short story, stylization, Italian, Renaissance, motif
