Widok Rola archetypów muzycznych w epoce hellenizmu

Andrzej T. Nowak

Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina The Fryderyk Chopin University

w Warszawie in Warsaw

ROLA ARCHETYPÓW MUZYCZNYCH W EPOCE HELLENIZMU

The Role of Musical Archetypes during Hellenistic Epoch

S ³ o w a k l u c z o w e: archetyp, hymn, miste-

rium, monoteizm, politeizm, pean, synkretyzm. K e y w o r d s: archetype, anthem, mystery, songs of praise, monotheism, polytheism, syn- cretism.

S t r e s z c z e n i e

Autor artyku³u przedstawia w syntetycz- nym skrócie zasady kszta³towania siê dwóch podstawowych form wypowiedzi literacko- muzycznej w antycznym œwiecie cywilizacji greckiej i hellenistycznej. Pokrótce omawia sposoby przejawiania siê muzyki, traktowanej jako wa¿ny element obiegu kulturowego w ówczesnej rzeczywistoœci. Archetypiczne wzor- ce hymnu i peanu – podstawowych form literac- ko-muzycznych kultury greckiej – zosta³y omó- wione wed³ug charakterystycznych cech oraz poparte konkretnymi przyk³adami literackimi.

Wskazano, ¿e synkretyzm form literacko- muzycznych, charakterystyczny dla antycznej kultury œródziemnomorskiej, by³ powi¹zany z elementami kultu religijnego (zw³aszcza mi- steriami). Wymiar religijny stanowi³ wa¿ne uzupe³nienie praktycystycznego sposobu trak- towania muzyki w œwiecie cywilizacji antycz- nej, niekiedy wysuwaj¹ce siê na pierwszy plan.

Szczególnie widoczne by³o to w przypadku wczesnochrzeœcijañskiej twórczoœci hymnogra- ficznej, opartej na syntezie tradycji helleni- styczno-rzymskiej i judeochrzeœcijañskiej.

A b s t r a c t

The article presents briefly synthesis the principles of shaping up two basic forms of lit- erary and musical expression in the ancient world, Greek and Hellenistic civilizations. Au- thor shortly discusses ways of manifestation of music which is viewed as an important element of the cultural circuit in contemporary reality.

Archetypal patterns of the anthem and songs of praise (paian) – the basic forms of literary and musical culture of ancient Greece – were dis- cussed in terms of synthesis and characteristics, supported by specific examples of literature.

Syncretism literary and musical forms identified here in terms of the synthetic char- acteristic of the ancient Mediterranean culture were linked with elements of religious worship (especially mysteries). The religious dimen- sion was an important complement to the prac- tical treatment of music of ancient civilizations in the world, sometimes the movement of the foreground. Particularly that was evident in the case described in the final part of early Christian art hymnography, based synthesis of traditions of the Hellenistic-Roman and Judeo-Christian.

Muzyka odgrywa³a niezwykle wa¿n¹ rolê w ¿yciu staro¿ytnych Greków.

W ka¿dej niemal sferze ludzkiej aktywnoœci mo¿na by³o obserwowaæ jej przeja- wy, gdy¿ stanowi³a istotny element oprawy zgromadzeñ publicznych, okolicz- noœciowych zebrañ towarzyskich i spotkañ prywatnych. Towarzyszy³a cz³owie- kowi zarówno w radoœci, jak i smutku, w zabawie i ¿a³obie. By³a obecna tam, gdzie odwo³ywano siê do wstawiennictwa bogów, wzywano ich do roztoczenia opieki nad losami kraju czy te¿ po to, by zapewnili pomyœlny los poszczególnym ludziom. Muzyka by³a obecna w teatrach, stanowi¹cych zarówno centra religij- ne poœwiêcone konkretnym bóstwom, jak i – w sensie ludycznym – miejsca, w których zgodnie z zasadami chorei wystawiano tragedie i komedie. Nie brako- wa³o jej te¿ na stadionach, gdzie odbywa³y siê igrzyska, widowiska ³¹cz¹ce sport, teatr, literaturê i muzykê. Greckie dziedzictwo sta³o siê baz¹ dla kulturo- wych dokonañ wielu innych narodów zamieszkuj¹cych obszar cywilizacji œród- ziemnomorskiej, zw³aszcza zaœ Rzymian rozmi³owanych w tradycji klasycznej¹. Powszechnoœæ muzyki w obiegu kulturowym staro¿ytnej Grecji, szczególna rola, jak¹ jej przypisywa³a owa antyczna cywilizacja, daj¹cy siê zaobserwowaæ synkretyzm sztuki i religii, a tak¿e wysoki kunszt artystyczny twórczoœci mu- zycznej upowa¿niaj¹ do przyjêcia tezy o archetypicznej formie przejawiania siê tej ludzkiej aktywnoœci. W sposób nie do koñca uœwiadomiony i racjonalnie kon- trolowany muzyka by³a nader istotnym elementem ¿ycia duchowego staro¿yt- nych Greków; jej oddzia³ywanie na sposób postrzegania rzeczywistoœci by³o ze wszech miar przemo¿ne, co ujawni³o siê w antycznej teorii sztuki w jej aspek- cie etycznym i estetycznym. Teoria ethosu, t³umacz¹ca duchowe aspekty sztuki, mia³a wp³yw na ca³¹ póŸnoantyczn¹ estetykê, reprezentatywn¹ dla krêgu rzym- skiej cywilizacji œródziemnomorskiej. W swych zasadniczych za³o¿eniach we- sz³a te¿ do kanonu formowania sztuki zachodnioeuropejskiej, a wiêc oddzia³a³a na jej wspó³czesny kszta³t².

Wzorce estetyczne oraz panuj¹ce w literaturze i sztuce zasady kreacji, wy- konawstwa oraz normy percepcji charakterystyczne dla œródziemnomorskiego krêgu kultury najpe³niej urzeczywistni³y siê w okresie, który nazywamy epok¹ hellenistyczn¹. W szerszym rozumieniu mo¿emy mówiæ wprost o hellenistycz- nej cywilizacji stapiaj¹cej tradycje greckie i rzymskie oraz elementy kultury ma³oazjatyckiej i egipskiej. Przyjmuje siê, ¿e procesy, w wyniku których ukszta³- towa³a siê w pe³ni nowa tradycja hellenizmu, swoje apogeum osi¹gnê³y w okre- sie formowania siê chrzeœcijañstwa. Czas ten, liczony zmianami dokonuj¹cymi

1 Zob. J.G. Landels, Muzyka staro¿ytnej Grecji i Rzymu, Kraków 2003, s. 17 i nast.

2 C.G. Jung, badacz psychologii sztuki, definiuje archetyp jako „formu³ê symboliczn¹, która zaczyna funkcjonowaæ wszêdzie tam, gdzie albo nie wystêpuj¹ ¿adne pojêcia œwiadome, albo w ogóle nie mog¹ one zaistnieæ ze wzglêdu na powody natury wewnêtrznej lub zewnêtrz- nej. Treœci nieœwiadomoœci zbiorowej reprezentowane s¹ w œwiadomoœci przez wyraziste sk³on- noœci czy ujêcia”. Patrz tego¿ Typy psychologiczne, Warszawa 1996, s. 128 (ust. 625).

siê w literaturze i sztuce, obejmuje w zasadzie schy³ek ery staro¿ytnej (od III w.

p.n.e. do III stulecia po Chrystusie)³.

W muzyce Greków w sposób harmonijny melodia g³osu ludzkiego splata³a siê z akompaniamentem instrumentalnym. Jej zmiennoœæ, w zale¿noœci od prze- znaczenia utworów oraz ich maniery wykonawczej, podkreœlana by³a mniej lub bardziej skomplikowanym rysunkiem tanecznym, który nieod³¹cznie towarzyszy³ popisom œpiewaków i instrumentalistów. Podporz¹dkowuj¹c sferê ruchu ustalo- nym zasadom metryki tekstu, uzyskiwano spójny wewnêtrznie przebieg literac- ko-muzyczny, po³¹czony z uk³adem tanecznym, nazywany chore¹. Przy takich za³o¿eniach estetycznych rola akompaniamentu – czynnika na pozór wtórnego

– by³a na tyle istotna, by traktowaæ go jako wa¿ny sk³adnik formotwórczy. Ju¿

wed³ug Platona, filozofa ¿yj¹cego w latach 427–347 p.n.e.: „Akompaniament nie powinien zawieraæ innych dŸwiêków ni¿ pieœñ ani wykazywaæ wariantów mo- tywów muzycznych wystêpuj¹cych w pieœni. Nie mo¿e byæ tak, ¿eby ze strun p³ynê³y inne tony ni¿ te, z których melodiê swej pieœni u³o¿y³ poeta, ¿eby tu ca³oœæ sk³ada³a siê z niewielu tonów, a tam wplata³o siê ich wiele, tu nastêpo- wa³y powoli po sobie, a tam bieg³y w szybkim tempie, ¿eby z wysokimi nutami tutaj ³¹czy³y siê i odpowiada³y im tam niskie tony”⁴.

Dla omawianych tu zagadnieñ istotne wydaje siê syntetyczne przedstawie- nie zasad kszta³towania kompozycji utworu, jakie obowi¹zywa³y w hellenistycz- nej kulturze muzycznej. Wed³ug relacji Arystydesa Kwintyliana, rzymskiego re- tora czynnego w II stuleciu po Chrystusie, istotna by³a w pierwszym rzêdzie muzyczna dyspozycja g³osu, polegaj¹ca na znalezieniu odpowiedniego zakresu dŸwiêku dla w³aœciwego przedstawienia poetyckiego tekstu. PóŸniej nastêpowa-

³a kompozycja œciœle muzyczna – przyporz¹dkowanie konkretnych dŸwiêków, z uwzglêdnieniem ich wzajemnych relacji, do kolejnych fragmentów literackich.

Mniej istotny by³ tu zakres skali, „odpowiednioœæ” muzyki i tekstu jawi siê jako wprost logogeniczna, zale¿na œciœle od rodzaju przekazu, jego dynamiki i stop- nia emocjonalnoœci. W wiêkszoœci utworów linia melodyczna opiera siê na po- chodach s¹siaduj¹cych ze sob¹ dŸwiêków. Zasad¹ jest wznosz¹cy kierunek linii melodycznej w pocz¹tkowych sekwencjach czasowych. Koniec utworu, a tak¿e jego poszczególnych czêœci zaznaczano zazwyczaj zstêpuj¹cym kierunkiem li- nii melodycznej, choæ nie by³o to regu³¹⁵.

Zachowany w tzw. papirusach z Oxyrhynchos tekst hymnu do Heliosa, boga S³oñca, mo¿e byæ przyk³adem muzycznego nomosu, aktualnego i rozpowszech- nionego w dobie hellenizmu. Powsta³ on na prze³omie starej i nowej ery; jego

3 Czêœæ badaczy epokê hellenistyczn¹ umieszcza w granicach od podbojów Aleksandra Macedoñskiego do œmierci cesarza Augusta (336 r. p.n.e. – 30 r. n.e.). Zob. A. Œwiderkówna, Hellenika. Wizerunek epoki od Aleksandra do Augusta, Warszawa 1978, s. 19 i nast.

4 Por. C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, Kraków 1989, s. 114.

5 Patrz M.L. West, Muzyka staro¿ytnej Grecji, Kraków 2003, s. 208–209.

przes³anie zdaje siê uzmys³awiaæ skalê spo³ecznych i jednostkowych lêków, któ- re cechowa³y ow¹ epokê. Oprócz dedykacji konkretnemu bóstwu, pod którego opiekê ucieka siê autor hymnu, zdaje siê on ostrzegaæ przed mityczn¹, bezpo- staciow¹ si³¹, stanowi¹c¹ zagro¿enie o niemal kosmicznym wymiarze:

Trzymajcie wszyscy w ciszy g³os w ustach;

kr¹¿¹ce w powietrzu ptaki, zachowajcie milczenie;

przestañcie swawoliæ w morzu, delfiny,

zatrzymajcie siê dla mnie, biegi rzek i strumienie Ÿróde³;

ptaki przepowiedni, ustañcie teraz wszystkie pod niebem;

wê¿e w norach, us³yszcie krzyki przeraŸcie siê;

demony wœród umar³ych cieni, w lêku zachowajcie milczenie...⁶

Oddzia³ywanie kultów misteryjnych by³o szczególnie widoczne w ewolucji postaw etycznych ówczesnych elit tworz¹cej siê w³aœnie cywilizacji ³aciñsko- rzymskiej. Prócz tego obrzêdy publiczne, dokonywane w nowym duchu synkre- tyzmu religijnego i niezmiernie popularne w Cesarstwie Rzymskim, wywodzi³y swój rodowód z pradawnego panteonu bóstw œwiata œródziemnomorskiego, sca- lonego w wyniku podbojów rzymskich. Zachodzi³y tu tak¿e procesy uto¿samia- nia siê ró¿nych bóstw o podobnych atrybutach i podobnym krêgu oddzia³ywa- nia na wspólnoty wyznawców, przyczyniaj¹c siê do dalszej popularyzacji kultów oraz rozszerzania ich bazy spo³ecznej. Skomplikowane rytua³y oraz ich oprawa dawa³y nowe impulsy do rewizji sposobu sprawowania tradycyjnych form ob- rzêdowych, wywo³uj¹c tak¿e przemiany ideowe i œwiatopogl¹dowe⁷.

Misteria, których pocz¹tków szukaæ nale¿y w klasycznej Grecji, w okresie hellenistycznym, a zw³aszcza pod koniec epoki antycznej, stanowi³y w sensie kulturowym konglomerat ró¿nych tradycji. Wiele zapo¿yczeñ z religii œwiata orientalnego sprawi³o, i¿ tajemny kult, jakim pierwotnie by³y misteria, przeobra- zi³ siê w okresie dominacji rzymskiej w rozbudowane rytua³y, które zosta³y sze- roko rozpowszechnione. Oddzia³ywa³o to z czasem równie¿ na formy celebracji oficjalnego, pañstwowego kultu cesarstwa. Wtajemniczanie, które wobec sta³ej popularyzacji obrzêdów utraci³o z czasem swój mistyczny charakter, obejmowa³o trzy fazy. Pierwsza z nich – rytualne oczyszczenie (katharsis) – to relikt pradaw- nych obrzêdów chtonicznych, kultu Ziemi. W³aœciwe obrzêdy (systasis) sprawo- wano jako ofiary i ³¹czono z rytualnymi œpiewami i tañcami przeradzaj¹cymi siê w procesje. Ca³oœæ wieñczy³o œwiête widowisko, symbolizuj¹ce i unaoczniaj¹ce przejœcie do œwiata wtajemniczenia (epopteja); obrzêdy te by³y dostêpne dla wszystkich⁸.

6 Zob. A. Wypustek, Magia antyczna, Warszawa 2001, s. 88.

7 Patrz M. Simon, Cywilizacja wczesnego chrzeœcijañstwa (I–IV), Warszawa 1992, s. 87 i nast.

8 Zob. W. Burkert, Ancient Mystery Cults, Harvard 1987, s. 58 i nast.

Nie zachowa³ siê ¿aden zabytek, dziêki któremu mo¿na by³oby dok³adnie okreœliæ rodzaj muzyki wykonywanej w obrzêdach misteryjnych. Wydaje siê, i¿

bliskich wzorców nale¿y szukaæ w zachowanych fragmentach utworów z reper- tuaru klasycznego teatru greckiego.

W drugiej ksiêdze De rerum natura (O naturze rzeczy) rzymskiego poety i filozofa Lukrecjusza (ok. 97–55 p.n.e.) zachowa³ siê opis obrzêdów misteryj- nych ku czci Wielkiej Macierzy Bogów. Zwraca w nim uwagê m.in. przedsta- wienie oprawy muzycznej sakralnej procesji, w której radosne, dionizyjskie pier- wiastki obchodu œwi¹t ³acz¹ siê z elementami pradawnej tradycji ofiar ze zwierz¹t i ludzi. Splataj¹ siê tu pospo³u w¹tki racjonalne ze skrajn¹ emocjonal- noœci¹; to swoiste theatrum pora¿a swoj¹ brutaln¹ witalnoœci¹, ale i religijnym zaanga¿owaniem:

Dooko³a dudni¹ pod d³oñmi napiête bêbny, do wtóru Trzaskaj¹ puste czynele, chrapliw¹ groŸb¹ grzmi¹ rogi, Toczona piszcza³ka dra¿ni zmys³y frygijsk¹ melodi¹;

Przed sob¹ nios¹ sierpaki, œwiadectwa œlepego sza³u, Co maj¹ poraziæ trwog¹ przed majestatem bogini Niewdziêczne serca, niepomne czci bo¿ej umys³y t³umu Wiêc kiedy w takiej wêdrówce przez liczne miasta i ziemie Milcz¹c udziela œmiertelnym niemego b³ogos³awieñstwa Ci wszêdzie œciel¹ jej drogê spi¿em i srebrem, nie szczêdz¹c Hojnej ofiary, i sypi¹ ró¿ane kwiecie tak gêsto,

¯e niknie w chmurze i sama Macierz, i jej towarzysze.

Zbrojni mê¿owie w orszaku, kureci, jak zowi¹ ich Grecy, Gdy w tej frygijskiej gromadzie sprawuj¹ zbo¿ne igrzysko I ciesz¹c siê krwi¹ brocz¹c¹, tak podskakuj¹ do rytmu,

¯e grozê budz¹ce czuby ko³ysz¹ siê im na g³owach, Oddaj¹ obraz kuretów diktejskich, którzy na Krecie Mieli podobno zag³uszyæ niegdyœ kwilenie Jowisza:

Zbrojna gromada m³odzie¿y skupiona wokó³ ch³opiêcia Spi¿em o spi¿ uderza³a miarowo w wytrwa³ym tañcu, By Saturn nie dopad³ dziecka, ¿eru dla paszczy zach³annej, I sercu matki nie zada³ rany j¹trz¹cej siê wiecznie.⁹

Nie ulega w¹tpliwoœci, i¿ wzajemne przenikanie siê wp³ywów modyfikowa-

³o zarówno obrzêdy misteryjne, jak i rytua³y zwi¹zane z kultem rzymskich w³ad- ców. Pod wp³ywem wzorców oficjalnie propagowanej kultury ulega³y tak¿e zmianom formy pobo¿noœci i sposoby sprawowania kultu wœród licznych naro- dów zamieszkuj¹cych imperium, chocia¿ Rzymianie wykazywali daleko posu- niêt¹ tolerancjê i w zasadzie nie ingerowali w zwyczaje religijne, zw³aszcza w przypadku religio licita – obrz¹dku uznanego przez pañstwowe prawo. Bio- r¹c pod uwagê, i¿ w antycznym œwiecie religia by³a nierozerwalnie spleciona ze

9 Patrz T. Lucretius Carus (Lukrecjusz), O naturze rzeczy, t³um. G. ¯urek, Warszawa 1994, s. 99–100.

sztuk¹, elementy procesji, widowisk teatralnych czy nawet igrzysk organizowa- nych zawsze przy okazji rzymskich œwi¹t musia³y przenikaæ równie¿ do sfery kultowej w lokalnych spo³ecznoœciach zamieszkuj¹cych rozleg³e obszary cesar- stwa¹⁰.

Nawet spo³ecznoœci tak konserwatywnie nastawione pod wzglêdem czysto-

œci i odmiennoœci sprawowanych rytua³ów, jak np. ¿ydowska, nie opar³y siê wp³ywom kultów misteryjnych i zwi¹zanych z nimi tradycji kulturowych helle- nizmu, zabarwionych dodatkowo przez pierwiastki starych kultur Orientu. Roz- wijaj¹ca siê równolegle kultura rzymska, której zwi¹zki ze sfer¹ doczesnej w³a- dzy by³y bardzo silne, tak¿e wywiera³a znaczny wp³yw, zw³aszcza na œrodowiska lokalnych elit; pamiêtaæ bowiem nale¿y, ¿e wspólnota ³aciñsko-greckiego Œród- ziemnomorza budowana by³a g³ównie w oparciu o kszta³towan¹ przez instytu- cje pañstwowe i samorz¹dowe jednoœæ kulturow¹. Z tego modelu wy³amywa³y siê jedynie wspólnoty ¿ydowskie oraz – pocz¹tkowo – chrzeœcijañskie¹¹.

Z estetycznego punktu widzenia obc¹ tradycji ¿ydowskiej czy te¿ judeochrze-

œcijañskiej by³a praktyka wykonawcza muzyki okresu hellenistycznego; epato- wa³a ona s³uchacza nadmiernym zró¿nicowaniem dynamiki i agogiki, ha³aœliwo-

œci¹ b¹dŸ ulotnoœci¹ brzmieñ itp., a wiêc czynnikami, które wynika³y ze skrajnej ekspresji bêd¹cej nadrzêdn¹ zasad¹ wykonawcz¹, stanowi¹c¹ syntezê tradycji greckiej i orientalnej. Zwi¹zki tej sztuki z pogañskimi kultami staro¿ytnej Persji czy obrzêdami sprawowanymi na obszarach Azji Mniejszej nie sprzyja³y jej per- cepcji wœród spo³ecznoœci chrzeœcijañskich¹².

Nierozerwalny zwi¹zek kultury pochodzenia greckiego z politeizmem by³ powodem kontrowersji natury religijnej zarówno wœród spo³ecznoœci ¯ydów, jak i chrzeœcijan; opór przed przyjmowaniem tak ukszta³towanej tradycji kulturowej by³ pocz¹tkowo nieprzezwyciê¿alny, choæ wœród zhellenizowanych elit ¿ydow- skich ju¿ nie tak kategorycznie jak poœród ortodoksyjnie nastawionych zbioro- woœci reprezentuj¹cych warstwy ni¿sze. Trzeba przy tym zaznaczyæ, ¿e o ile tre-

œci literackie utworów poetyckich powsta³ych w dobie hellenizmu s³abo implantowa³y siê w tradycji judaizmu, o tyle muzyka grecka wp³ynê³a w istot- ny sposób na kszta³towanie synagogalnych form literacko-muzycznych. W isto- cie, synkretystyczny charakter kultury rzymskiej oraz jej otwartoœæ na obce wp³ywy to niew¹tpliwie czynniki, które sprzyja³y wzajemnym zapo¿yczeniom formalnym i rzeczowym przez rozmaite ryty religijne wystêpuj¹ce w omawia- nym okresie w œwiecie œródziemnomorskim. Zamieszczony w Alethes historia (Prawdziwej historii) autorstwa Lukiana z Samosat, poety ¿yj¹cego w II stule-

10 Zob. W. Kocur, We w³adzy teatru. Aktorzy i widzowie w antycznym Rzymie, Wroc³aw 2005, s. 31.

11 Zob. ciekawe rozwa¿ania na temat relacji elit spo³ecznoœci ¿ydowskiej i œrodowisk kulturalnych krêgu grecko-rzymskiego w pracy pod redakcj¹ A. di Bernardino i in., Historia teologii. Epoka patrystyczna, Kraków 2003, s. 128 i nast.

ciu (ok. 120 – ok. 190 r. n.e.), symboliczny, a zarazem nader realistyczny tekst s³awi¹cy bosk¹ ucztê „b³ogos³awionych” móg³by dotyczyæ nauk ka¿dej z poli- teistycznych religii. Co wiêcej, sens rajskiej uczty nieobcy by³by tak¿e ducho- woœci reprezentatywnej dla hellenistycznego chrzeœcijañstwa, chocia¿ realia i postaci oraz ich konotacje, które s¹ przedstawione w tekœcie, wydaj¹ siê mu zdecydowanie obce:

Uczta b³ogos³awionych roztacza siê poza miastem, na polu, które siê zwie Elizjon. Prze- piêkna jest to ³¹ka, a wokó³ niej gêstwi siê las wszelkich rodzajów drzew, ocieniaj¹c bie- siadników. Ich ³o¿a s¹ zaœcielone kwiatami, a obs³uguj¹ ich wiatry, które przynosz¹ wszystko, co potrzebne, tylko wina im nie nalewaj¹, bo to by³oby zbêdne. S¹ bowiem doko³a biesiady wielkie kryszta³owe drzewa, z najczystszego kryszta³u, owocuj¹ce pucha- rami wszelkich kszta³tów i rozmiarów. Ktokolwiek przystêpuje do uczty, zrywa jeden albo dwa puchary i stawia je przed sob¹, a one od razu nape³niaj¹ siê winem. Tak pij¹. Za- miast strojenia siê w wieñce maj¹ oni s³owiki i inne ptaki œpiewaj¹ce, które dziobami zbie- raj¹ kwiaty z pobliskich ³¹k, aby ich obsypywaæ nimi jak œniegiem, gdy lataj¹ nad nimi z pieœni¹ [...]. Ucztuj¹c, zarazem oddaj¹ siê muzyce i pieœniom. Œpiewa siê im wiersze Homera. On sam jest wœród nich i razem z nimi siê weseli, le¿¹c obok Odyseusza. Chóry sk³adaj¹ siê z ch³opców i dziewcz¹t. [...] Kiedy zaœ m³odzie¿ przestaje œpiewaæ, pojawia siê inny chór, z³o¿ony z ³abêdzi, jaskó³ek i s³owików. Œpiewowi tego chóru towarzyszy ca³y las pod batut¹ wiatrów.¹³

Podobny sposób ogl¹du œwiata reprezentuje typ twórczoœci doby helleni- stycznej, opieraj¹cej siê na mitologiczno-realistycznych konotacjach œwiata grec- kiego; odwo³ywanie siê do poetyki mitu jest bowiem nieod³¹czn¹ cech¹ peanu, hymnu pochwalnego. Jednym z charakterystycznych tego przyk³adów jest utwór autorstwa Limeniosa, poety dzia³aj¹cego na prze³omie II i I w. p.n.e. Jego in- wokacja to odwo³anie siê do opieki Muz, Pieryd, sprawuj¹cych pieczê nad arty- stami i wymienionymi ju¿ na samym pocz¹tku tekstu:

PrzyjdŸcie na ten oto z daleka widoczny Parnas

O dwóch szczytach przes³awnych i zacznijcie mój hymn, Pierydy, które mieszkacie na oœnie¿onych ska³ach helikoñskich:

Opiewajcie pytyjskiego Fojbosa z³otow³osego, Z dala strzelaj¹cego, o piêknej lirze,

12 Mitreizm swymi korzeniami siêga jeszcze czasów indoeuropejskich kultów bóstw chtonicznych. W wersji hellenistycznej Mitra sta³ siê bóstwem udzielaj¹cym pomocy w trud- nych sytuacjach ¿yciowych, zaœ Persowie uwa¿ali go za syna Ahury-Mazdy, Pana Wszechrze- czy i by³ on swego rodzaju poœrednikiem pomiêdzy niebem, synonimem Dobra, którym w³ada³ jego ojciec, a ziemi¹, któr¹ w³ada³ bóg-demon Z³a, zwany Arymanem. Zob. M. Sk³adankowa, Bohaterowie, bogowie i demony staro¿ytnego Iranu, Warszawa 1984, s. 21 i nast. Na temat kultów misteryjnych patrz te¿ M. Simon, op. cit., s. 85 i nast. W polskiej literaturze ostatnich lat zobacz ciekawe, choæ popularnonaukowe ujêcie tej tematyki przez D. Musia³ow¹ w pracy Antyczne korzenie chrzeœcijañstwa, Warszawa 2001, s. 19 i dalej. Por. K. Kerenyi, Eleuzis.

Archetyp matki i córki, Kraków 2005, gdzie podane s¹ przyk³ady religijnych paralelizmów funkcjonuj¹cych w œwiecie antycznym.

13 Cyt. za Z. Kubiak, Literatura Greków i Rzymian, Warszawa 2003, s. 595–596.

Którego zrodzi³a b³ogos³awiona Latona przy s³awetnym jeziorze, Chwyciwszy w bólach porodu za silny pieñ szarej oliwki.

Uradowa³o siê ca³e sklepienie niebieskie,

Powietrze wstrzyma³o w bezwietrznej ciszy szybkie przebiegi burz.

Uspokoi³y siê grzmi¹ce odmêty Nereusa i wielki Okeanos, Który obejmuje ziemiê mokrym uœciskiem.¹⁴

To bezpoœrednie zwracanie siê do bóstw czy herosów jest charakterystyczne dla systemu religijno-kulturowego Greków. Staro¿ytni Hellenowie postrzegali boski œwiat Olimpu jako odzwierciedlenie kosmicznego porz¹dku, który w skoñ- czonej formie, lecz na podobnych zasadach utrzymywa³ siê w realnym œwiecie.

Hellenizm, adaptuj¹c rozmaite kulty orientalne, zmieni³ nieco tê perspektywê widzenia rzeczywistoœci i jej sublimacji w sztuce. Niemniej, jak zauwa¿y³ to ju¿

E. R. Curtius, choæ uk³adanie poezji „nie mo¿e siê obejœæ bez pomocy Muz”, to zwracaj¹c siê w kierunku transcendencji, Grecy – w przeciwieñstwie do ¯ydów

– nie potrzebowali poœrednictwa „kap³anów i œwiêtych ksi¹g”¹⁵.

Jeszcze inaczej przedstawia³ siê stosunek bogów i ludzi w kulturze ³aciñ- skiej. Cywilizacja rzymska nie wypracowa³a bowiem, z wyj¹tkiem kultu pañ- stwowego, ¿adnych sformalizowanych regu³ oddawania czci bóstwom. Tê sferê stosunków spo³ecznych regulowa³o, z du¿ym poczuciem realizmu, prawo pry- watne. Relacje pomiêdzy jednostk¹ ludzk¹ a bogami staro¿ytnego Rzymu przy- pomina³y kontakty z mo¿nymi ówczesnego œwiata. Na okreœlenie modlitwy u¿y- wano przewa¿nie terminu fatigare deos (zmêczenia bogów). W rzeczywistoœci pobo¿noœæ prywatna Rzymian przejawia³a siê bardziej w sferze ¿yczeniowo- materialnej ni¿ czysto duchowej. Ofiary sk³adane bóstwom mia³y zapewniæ ich przychylnoœæ jedynie w obliczu konkretnych, doczesnych zdarzeñ i sytuacji¹⁶. Chêtnie opiewano natomiast heroiczne czyny ludzi, poœwiêcaj¹c im utwory lite- racko-muzyczne. Szczególnie honorowano tych, którym w sposób ewidentny sprzyjali greccy bogowie.

Formy hymniczne by³y nadal trwale obecne w tradycji zwi¹zanej z kultur¹ hellenistyczn¹. Z zachowanej relacji Focjusza, patriarchy Konstantynopola dzia-

³aj¹cego w IX stuleciu, wynika, i¿ znane mu by³y rozwa¿ania Proklosa, gramatyka i historyka antycznego, którego twórczoœæ przypad³a w³aœnie na II w. n.e. Wed³ug tego autora, hymn stanowi³ podstawowy gatunek poezji opiewaj¹cej czyny bogów, a wiêc tak¿e literatury s³u¿¹cej celom liturgicznym. Podkreœla on przy tym takie ce- chy hymnu jak hypomonos – trwa³oœæ i sta³oœæ formy czy hypomnesis – pamiêæ w sensie historycznym, wyra¿aj¹ca siê w anamnestycznym charakterze tekstu¹⁷.

14 Cyt. za M.L. West, op. cit., s. 305.

15 Zob. E.R. Curtius, Literatura europejska i ³aciñskie Œredniowiecze, Kraków 2005, s. 214 i nast.

16 Por. P. Veyne (red.), Historia ¿ycia prywatnego. Od Cesarstwa Rzymskiego do roku ty- siêcznego, Wroc³aw – Warszawa 2005, s. 223 i nast.

17 Zob. Focjusz, Biblioteka, Warszawa 1996, t. IV, s. 32.

W okresie tu omawianym mianem hymnu okreœlano te¿ „wszystko, co napi- sano ku czci s³awnych ludzi”, rozró¿niaj¹c rodzaje hymnów – prosodion, elo- gium, pean i inne wymienione w dziele Proklosa Chrestomatia, na którego zna- jomoœæ powo³uje siê Focjusz. Z punktu widzenia sprawowanej wówczas liturgii najwa¿niejsze by³o prosodion, które „wykonywano wówczas, gdy ludzie udawali siê do o³tarzy czy œwi¹tyñ, œpiewano je w czasie procesji przy wtórze aulosu;

hymn we w³aœciwym tego s³owa znaczeniu chór œpiewa³ na stoj¹co przy akom- paniamencie kitary.” Z kolei peany tworzono i wykonywano – byæ mo¿e bez akompaniamentu - na czeœæ „wszystkich bogów”; jak wspomina autor relacji, niegdyœ by³y to g³ównie hymny b³agalne, „zanoszone do Apollina i Artemidy”¹⁸. W relacji Focjusza uderza podkreœlenie niezwykle rozbudowanej „teatralno-

œci” wykonania hymnów. Problemem pozostaje, czy takie cechy posiada³y rów- nie¿ hymny, które by³y tworzone w tym czasie we wspólnotach chrzeœcijañskich lub, ewentualnie, przez nie adaptowane do potrzeb kultowych. Z pewnoœci¹ daje siê ustaliæ istniej¹ce konotacje wczesnych hymnów chrzeœcijañskich z klasycz- nymi formami, charakterystycznymi dla nomosu hellenistycznego. Hymny, zw³aszcza chrystologiczne, to typowe pieœni dziêkczynne lub laudacje. Nie ma ich wprawdzie w literaturze wczesnego chrzeœcijañstwa zbyt wiele, lecz to, co dotrwa³o do naszych czasów, mo¿na okreœliæ jako utwory posiadaj¹ce cechy zbli-

¿one do peanu, o dostojnym charakterze i formie odpowiedniej dla wznoszenia

„mod³ów b³agalnych”, cechuj¹ce siê, jak w szczególnoœci zauwa¿a Focjusz, „ry- gorystycznym porz¹dkiem”. Autor ów dodaje, i¿ „przecie¿ sam Bóg, graj¹c na instrumencie, wydobywa tony w sposób uporz¹dkowany i systematyczny”. Opi- sywany tu przebieg literacko-muzyczny utrzymany by³ w spokojnej, nieco me- lancholicznie brzmi¹cej, „ lidyjskiej tonacji kitarzystów”¹⁹.

Mo¿na natomiast, z niemal ca³kowit¹ pewnoœci¹, odrzuciæ bezpoœredni a przynajmniej d³ugotrwa³y wp³yw innych form, wymienionych przez Proklosa

– dytyrambu, adonidiów oraz epinikionu i innych pieœni, typowych dla kultury greckiej chorei, tak usilnie zwalczanej ju¿ przez wczesnych Ojców Koœcio³a. Jak stwierdza³ Focjusz, relacjonuj¹c ksiêgê autorstwa Proklosa: „dytyramb jest za- tem ha³aœliwy, nieod³¹czny od tañca, wybrzmiewa boskim entuzjazmem, wyra-

¿a uczucia najbli¿sze Bogu, zawiera rytmy, które nadaj¹ mu tempo, i ma³o dba o w³aœciwy dobór s³ów”²⁰.

Niemal wspó³czesnym do wczesnych hymnów gnostyckich, obecnych w li- teraturze hellenistycznego chrzeœcijañstwa od po³owy II stulecia n.e. utworem, zachowanym we fragmencie wiêkszego tekstu, jest hymn, zapisany na dokumen- cie znanym jako Papirus berliñski 6870. Choæ powy¿ej wymienione przyk³ady

18 Ibidem.

19 Ibidem, s. 34.

20 Ibidem, patrz tak¿e dalsze uwagi, s. 35–38.

literacko-muzyczne pochodz¹ przewa¿nie z II i III w., tekst o politeistycznym rodowodzie, mimo znacznie uproszczonych, w stosunku do swych odpowiedników z krêgu kultury synkretystycznej, œrodków muzyczno-literackiej ekspresji, wyda- je siê póŸniejszy. Datowany jest on przypuszczalnie na wczesne lata III w.²¹

Hymn ten, w formie w jakiej dotrwa³ do wspó³czesnoœci, posiada niekom- pletny tekst, lecz z ocala³ych jego fragmentów daje siê wywnioskowaæ, i¿ jest to typowy antyczny pean, utwór o charakterze laudacyjnym. Wys³awia siê w nim w³adcê, ciesz¹cego siê opiek¹ bogów oraz Muz. Wskazywa³oby to na ewentual- ne artystyczne dokonania tej osoby b¹dŸ te¿ zas³ugi dla propagowania lub wspo- magania sztuki albo te¿ pomocy, udzielanej jej adeptom:

Paian, o paian, b¹dŸ pozdrowiony, o w³adco [...]

którego raduje Delos [...]

i wiry Ksantosu [...]

i Ÿród³a Ismenosu [...]

paian, który Muzom [...] Ÿród³a, hymn zaczynasz [...] g³os:

który ogieñ [...] w³osy uwieñczywszy, Latony pomœci³eœ matki zniewagê,

chwa³a [...], któremu Zeus trzyma pochodniê [...]

dla którego w ziemskiej glebie p³owe plony.²²

Jakakolwiek jednak nasuwa³aby siê tu interpretacja tekstu, jej sens jest jed- noznaczny: ów hymn opiewa konkretnego cz³owieka i jego realne, byæ mo¿e nieco tylko wyolbrzymione, dokonania. Bogowie i Muzy sytuuj¹ siê w tej rze- czywistoœci niejako na zewn¹trz akcji: g³ównym podmiotem dzia³ania jest cz³o- wiek i to on pozostaje centrum zainteresowania dla autora hymnu. Zupe³nie inna perspektywa jawi siê, gdy analizujemy tekst chrzeœcijañskiego hymnu z Oxyr- hynchos; tu, w wymiarze jednostkowym, osobowym, pojawia siê tylko sam Bóg.

Wymienieni bezosobowo ludzie, owi „my”, jak g³osz¹ s³owa tekstu owego hym- nu, spe³niaj¹ siê w oddawaniu bezbrze¿nej czci i uwielbienia, wys³awiaj¹c pie-

œni¹ „Ojca i Syna i Ducha Œwiêtego”²³.

Muzyczne oznaczenia, które zanotowano na Papirusie berliñskim, zachowa-

³y siê fragmentarycznie, lecz ocala³y zapis pozwala na wyraŸne wyodrêbnienie czêœci utworu. Rozpoczyna siê on od spokojnej w charakterze inwokacji, w któ- rej melodia porusza siê konsekwentnie w kierunku wznosz¹cym osi¹gaj¹c górn¹ oktawê dŸwiêku pocz¹tkowego, a nawet dŸwiêk o sekundê wy¿szy. Czêœæ druga, o bardziej zró¿nicowanym rytmie, zachowuj¹cym jednak sta³¹ stopê metryczn¹, posiada melodiê o zmiennej linii jej przebiegu i bardziej urozmaiconej melice.

Wiêksze interwa³y, kwarty i kwinty wystêpuj¹ w drugiej czêœci utworu, czêsto

21 Por. wykaz zapisów muzyki póŸnego okresu hellenistycznego, zamieszczony w cyto- wanej ju¿ pracy M.L. Westa (s. 293 i nast.).

22 Zob. rekonstrukcjê tego i dalszych fragmentów hymnu w: M.L. West, op. cit., s. 326–327.

koñcz¹c wers tekstu. Zakres i sposób wykorzystania u¿ytego dŸwiêkowego su- geruje tryb hyperjoñski, charakterystyczny dla antycznych utworów laudacyj- nych²⁴.

Niezale¿nie od ró¿nic wynikaj¹cych z odmiennych za³o¿eñ estetycznych, pean i hymn dzieli relacja ich tekstowej warstwy semiologicznej do przestrzeni kulturowej, któr¹ okreœlamy jako sacrum. W hymnie mamy do czynienia z bez- poœrednim odwo³aniem siê do Boga, modlitw¹, bêd¹c¹ zarazem uwielbieniem i pokor¹ anonimowego suplikanta wobec mocy i potêgi Najwy¿szego. Pean to, w gruncie rzeczy, opis dokonañ konkretnego cz³owieka, którego w jego dzia³a- niach wspar³y bóstwa greckiego Olimpu. Wydaje siê jednak, i¿ byty te istniej¹, w rzeczy samej, bardziej w sferze mitu czy wyobraŸni autora ni¿ maj¹ wymiar eschatologiczny. Jednak bardziej istotny wydaje siê humanistyczny aspekt prze- s³ania literacko-muzycznego tego utworu. Wprawdzie opiewane s¹ tu czyny kon- kretnej postaci, uosabia ona jednoczeœnie cz³owieka, który mo¿e – w odpowied- nich okolicznoœciach – staæ siê równy tym bogom, tak jak mityczni bohaterowie antycznego œwiata, zwyciêzcy rzymscy wodzowie, obdarzeni triumfem czy wspó³czeœni autorowi rzymscy cezarowie²⁵.

A zatem, przebóstwienie cz³owieka mog³o, w rozumieniu staro¿ytnych Gre- ków czy Rzymian, bardziej zale¿eæ od samej mocy sprawczej ludzkich poczy- nañ ni¿ byæ uzale¿nione od ³aski bogów. By³o to niezmiernie wa¿ne przes³anie,

œwiadcz¹ce o g³êbokim rozumieniu wartoœci humanistycznych, w oderwaniu od ich aspektu œciœle religijnego. Podkreœleniu tych niemal boskich mocy, mo¿liwo-

œci twórczych oraz atrybutów „pe³nego cz³owieka”, któremu poœwiêcono ów pean, s³u¿y³y te¿ œrodki ekspresji muzycznej, stosowane w sposób absolutnie prze- myœlany, wed³ug zasad antycznej prozodii. Pe³nia ¿ycia, o ile nie by³a ska¿ona Z³em, dostrzeganym – na swój sposób - zarówno przez pogañskich filozofów jak i chrzeœcijañskich myœlicieli, prowadzi³a do poznania Boga, celu ludzkiego istnie- nia. Takie, lub zbli¿one pogl¹dy znaleŸæ mo¿na u luminarzy epoki patrystycznej, afirmuj¹cych – w perspektywie chrystologicznej – pe³niê cz³owieczeñstwa²⁶.

Co wiêcej, owa „pe³nia cz³owieczeñstwa” by³a mo¿liwa dziêki doborowi i wdro¿eniu w ¿ycie równie odpowiedniego zestawu œrodków, s³u¿¹cych urze-

23 Ibidem, s. 331.

24 Ibidem, zapis nutowy s. 325. Por. rekonstrukcjê autorstwa G. Paniagui, (w:) Musique de la Grece antique, Harmonia Mundi, Arles, przyk³ad nr 12. W tym zapisie solista realizuje tekst, recytuj¹c przy akompaniamencie liry, a chór œpiewa swoj¹ partiê tekstu (antyfonê), ma- j¹c do wtóru ca³y zestaw instrumentów dêtych i perkusyjnych. Zob. te¿ uwagi na temat an- tycznej muzyki teatralnej w pracy E. Chodkowskiego Teatr grecki, Lublin 2003, s. 171 i nast.

25 Na sakralne aspekty dzia³añ politycznych i militarnych w staro¿ytnym Rzymie zwraca szczególn¹ uwagê J. Rupke w swojej monografii Domi militiae. Die religiose Konstruktion des Krieges in Rom, Stuttgart 1990, s. 30 i nast.

26 Zob. T. Spidlik, I Gargano, V. Grossi, Duchowoœæ Ojców Koœcio³a, t. III: Historii du- chowoœci, Kraków 2004, s. 94 i nast.

czywistnieniu klasycznej enkyklios paidea. To wszystko, w gruncie rzeczy, ozna- cza³o kszta³towanie idealnego cz³owieka-obywatela, który by³ w stanie podj¹æ siê realizacji najtrudniejszych zadañ, szczególnie wa¿nych w ich kontekœcie spo-

³ecznym. To takie wychowanie, które cz³owieka-obywatela czyni³o przede wszystkim wyznawc¹ idei pañstwowej, rozumianej tak¿e w pe³nym znaczeniu sakralnym, choæ, z drugiej strony, zw³aszcza u schy³ku starej ery czêsto spoty- ka³o siê wœród Rzymian postawê religijnego indyferentyzmu²⁷.

Jak¿e odmienne widzenie œwiata prezentuje na tym tle poezja Seneki, filo- zofa i twórcy, ¿yj¹cego w latach 4 r. p.n.e. – 65 r. n.e., okresie najwiêkszej po- têgi Rzymu. Jego wiersz De tempore natura (O naturze czasu) tchnie pesymi- zmem; œwiadomoœæ egzystencjalnego, przemijania zdaje siê przyt³aczaæ poetê:

Wszystko czas ¿ar³oczny zagarnia, wszystko porywa.

¯adna z rzeczy nie mo¿e d³ugo na miejscu trwaæ.

Woda w rzekach opada, morze umyka, schn¹ brzegi.

Grzbiety wielkich gór te¿ rozpadaj¹ siê w py³.

Lecz czym¿e s¹ morza i góry? Nawet niebiosa ogromne, Gdy czas nadejdzie, ich w³asny spopieli ¿ar.

Wszystko poch³ania œmieræ. Nie kar¹ jest œmieræ, ale prawem.

Kiedyœ niczym nie bêdzie ca³y ten œwiat.²⁸

W licznych œrodowiskach, zró¿nicowanych kulturowo i œwiatopogl¹dowo, musia³y zostaæ wypracowane swoiste, odpowiednie dla wymogów duchowoœci i wymagañ estetycznych sposoby projekcji uczuæ religijnych. Co wiêcej, jak wy- nika choæby z koñcowego passus przytoczonej powy¿ej relacji Tertuliana, to sami chrzeœcijanie rozpoczêli niezwykle aktywnie i, przede wszystkim, skutecz- nie oddzia³ywaæ w kierunku narzucania w³asnego œwiatopogl¹du i sposobu ¿y- cia swym, odmiennym w wierze, wspó³obywatelom. To, si³¹ rzeczy, musia³o pro- wokowaæ kolejne kulturowe ró¿nicowanie siê w obrêbie konkretnych, du¿ych zbiorowoœci ludzkich. Mimo istniej¹cych ró¿nic, wydaje siê i¿ wci¹¿ jeszcze ist- nia³o poczucie wspólnoty kulturowej, któr¹ dawa³ hellenizm i bazuj¹ca na nim cywilizacja rzymska²⁹.

Jak¿e pokrewna wyrazowo i duchowo ze wspomnianymi Odami Salomona jest chocia¿by Modlitwa do Artemidy, zawarta w zbiorze epigramatów Meleagra, greckiego poety, pochodz¹cego z syryjskiej Gadary (ok. 140–70 r. p.n.e.). Choæ oba te utwory dzieli chronologiczny przedzia³ oko³o trzech stuleci, ich poetyka i ekspresja s¹ niemal to¿same, niezale¿nie od ró¿ni¹cych ich treœci realiów miej- sca, czasu a tak¿e przedstawianych postaci oraz hierarchii wa¿noœci osób i spraw:

27 Zob. Religie œwiata antycznego, (w:) J. Keller (red.), Zarys dziejów religii, Warszawa 1986, s. 384 i nast.

28 Tekst w t³umaczeniu Z. Kubiaka w tego¿ autora Literaturze Greków i Rzymian, War- szawa 2003, s. 538–539.

29 Na temat wp³ywu tego cywilizacyjnego modelu na kszta³towanie póŸnoantycznego cz³o- wieka patrz H.I. Marrou, Historia wychowania w staro¿ytnoœci, Warszawa 1969, s. 149–150.

Artemido, w³adczyni Delos i piêknej Ortygii, zostaw swój ³uk œwiêty na kolanach Charyt go z³ó¿, a obmyta w nurcie Inopu, przyb¹dŸ do naszych Lokrów, Alketydzie zbola³ej l¿ejszy poród spraw!³⁰

W peanie Atenajosa, powsta³ym przypuszczalnie ok. 130 r. p.n.e., znaæ dzie³o o zgo³a powa¿niejszym formacie. Ju¿ sam styl kompozycji wskazuje, i¿ utwór ten stanowi przyk³ad twórczoœci przeznaczonej do profesjonalnego wykonywa- nia. Jego czêœæ pierwsz¹ stanowi inwokacja do Muz:

Przyb¹dŸcie Muzy, których przeznaczon¹ siedzib¹ jest pokryty wysokim lasem Helikon,

bia³oramienne córki g³oœno grzmi¹cego Zeusa, przyjdŸcie opiewaæ w pieœniach waszego brata Feba o z³otych w³osach, który przez podwójny szczyt tej parnasyjskiej ska³y

wraz ze s³awnymi dziewczêtami z Delf przybywa, do wód wiecznie bij¹cych Ÿróde³ Kastalii,

gdy udaje siê do swojej wynios³ej wyroczni na delfickiej skale.³¹

W póŸniejszym o czas niemal jednego wieku tekœcie Horacego (65–8 r.

p.n.e.), genialnego rzymskiego poety, zatytu³owanym Carmen saeculare (Pieœñ na stulecie), pobrzmiewa z kolei wyraŸnie podkreœlana nuta modlitewnej reflek- sji. Tu jednak proœba suplikanta nie ma wymiaru jednostkowego; autor tego kla- sycznego hymnu wnosi proœbê do bóstw opiekuñczych Rzymu, Apollina (Feba) i Diany, pozostaj¹cych w zwi¹zku z Muzami, opiekunkami sztuk. To, czego chcia³by Horacy, stanowi o pomyœlnoœci dobra wspólnego, jakim dla poety jest jego ziemska ojczyzna. To jej i jej obywatelom, oddaj¹c swój talent, poœwiêca poeta ten utwór, wzywaj¹c:

O, wieszczy Febie, Muz orêdowniku, rzymskich dziewiêciu kamen, srebrno³uki, który zw¹tlonym cz³onkom cia³a zbawczej u¿yczasz sztuki.

Jeœli œwi¹tynie tobie palatyñskich o³tarzy drogie, spraw niechaj Rzymowi, ca³emu Lacjum nastêpny wiek wiêcej szczêœcia zgotowi.³²

Zarówno monoteiœci jak i politeiœci w ¿yciu codziennym musieli kierowaæ siê szukaniem tego, co ³¹czy³o ich œwiatopogl¹dy, ni¿ pozostawaæ w stanie per- manentnego konfliktu postaw. Z czasem pojê³y to równie¿ rzymskie elity w³a- dzy, dostrzegaj¹c w chrzeœcijañstwie czynnik integruj¹cy ró¿ne grupy spo³ecz-

30 Tekst wed³ug t³umaczenia Z. Kubiaka w cytowanej pracy Literatura Greków i Rzy- mian, s. 335.

31 Zob. J.G. Landels,op. cit., s. 258.

32 Tekst cytujê za opracowaniem S. Stabry³y, Staro¿ytny Rzym, Warszawa 1992, s. 249.

ne i konsoliduj¹cy pañstwo. Ten proces wzajemnej adaptacji wzorców zachowañ i postaw, trwa³ co najmniej od po³owy III stulecia i zaowocowa³ ostatecznie przy- jêciem chrzeœcijañstwa jako uniwersalnego modelu cywilizacyjnego w ci¹gu IV stulecia. Rozwi¹zania religijno-ustrojowe, zapocz¹tkowane przez Konstantyna, cesarza rzymskiego w latach 306–337, umo¿liwia³y znaczne przyspieszenie tych procesów. W praktyce dokonywa³o siê w ca³ym okresie jego panowania, zw³asz- cza zaœ po wydaniu edyktów tolerancyjnych w latach 313–314³³.

Wczeœniej, jeszcze w okresie przeœladowañ chrzeœcijan, nawet wrogo nasta- wieni pisarze wywodz¹cy siê z krêgu politeistycznego potrafili dostrzec niezwy- kle silne oddzia³ywanie nowej wiary i jej obrzêdów na kszta³towanie wzorców

¿ycia duchowego mieszkañców œwiata œródziemnomorskiego. Radykalna zmia- na nastawieñ rzymskich elit w stosunku do wyznawców Chrystusa i sfery ich potrzeb duchowych, dokona³a siê ju¿ w ci¹gu ¿ycia jednego pokolenia, co umo¿- liwia³o, w znacznie rozleglejszym ni¿ dot¹d zakresie, krzewienie chrzeœcijañskiej kultury oraz rozwój sztuki. Odbywa³o siê to, praktycznie, na ca³ym obszarze podleg³ym rzymskiemu w³adztwu oraz mia³o swój znacz¹cy wp³yw na sytuacjê w krajach oœciennych. Mocne oparcie dla wiary chrzeœcijañskiej, jakie w ci¹gu IV i V w. zapewnia³y instytucje cesarstwa i realizowana przez nie polityka, umo¿liwi³y rozkwit misyjnej dzia³alnoœci Koœcio³a oraz transmisjê propagowa- nych przezeñ wzorców kultury równie¿ poza œcis³y obszar Pax Romana, co szczególnie nasili³o siê po II po³owie IV stulecia n.e., odk¹d Konstantynopol sta³ siê centrum œwiata rzymskiego i gdzie przez okres kilku stuleci przetrwa³a, choæ przekszta³cona przez chrzeœcijañstwo, tradycja hellenistyczna³⁴.

33 Sam Konstantyn przyj¹³ chrzest dopiero na ³o¿u œmierci w 337 r. n.e. Zob. rozwa¿ania na temat koegzystencji kulturowej w œwiecie póŸnorzymskim M. Simona, op. cit., s. 375 i nast.; por. H. Chadwick, Koœció³ w epoce wczesnego chrzeœcijañstwa, Warszawa 2004, s. 124 i nast.

34 Por. Chadwick, op. cit., s. 273; A. Cameron, PóŸne cesarstwo rzymskie, Warszawa 2005, s. 198 i nast.