Istota teatru

Henri Gouhier

Istota teatru

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 67/2, 231-258

n i.

P

R

Z

E

K

Ł

A

D

Y

S T U D I A O D R A M A C I E I T E A T R Z E . I

P a m ię tn ik L ite r a c k i L X V II, 1976, z. 2

HENRI GOUHIER

ISTO TA TEA TRU Obecność i teraźniejszość

Na początku P o e ty k i A ry sto teles odróżnia tra g e d ię i kom edię od epo­ pei: są to trz y sztuki m im etyczne, lecz ep opeja n a śla d u je przez opow ia­ danie, dw ie zaś pozostałe „w te n sposób, że się w szystkie naśladow czo przed staw io ne osoby w p ro w ad za jak o działające i c z y n n e ” . „ S tą d też, ja k n iek tó rzy tw ierdzą, u tw o ry ićh n azy w ają się d r a m a t a m i (niby: działaniam i), bo n a śla d u ją osoby działające” 1. D ziałającego człow ieka

[Henri G o u h i e r (ur. 1898) — filozof francuski, historyk filozofii, teoretyk tea­ tru, profesor Sorbony, członek Académ ie des Sciences Morales et Politiques; autor znanej „trylogii” o teatrze: L ’Essence du th éâ tre (Paris 1943), L e T héâtre e t l’e x i­ stence (Paris 1952) i L ’O eu vre th éâtrale (Paris 1958). Trylogię tę om awiała u nas I. S ł a w i ń s k a : Filozofia teatru . „Dialog” 1961, nr 5; Teoria dram atu na Zachodzie. (1945—1960). „Pamiętnik Literacki” 1961, z. 3, s. 297—299.

Przekład według: H. G o u h i e r , L'Essence du th éâtre. Paris 1968, rozdz.: La Présence, s. 15—20; L e L ivre des h érésies: T h éâtre e t littéra tu re, s. 89—107; C atégories dram atiques et catégories esth étiqu es, s. 157—183.]

1 A r y s t o t e l e s , P oetyka. W: A r y s t o t e l e s , H o r a c y , P s e u d o -- L o n g i n o s , T rzy p o e ty k i klasyczn e. Przełożył, w stępem i objaśnieniam i opatrzył T. S i n к o. W rocław 1951, s. 7.

A rystoteles pow ołuje się stale na fakt, że teatr naśladuje osoby w działaniu, „bo tragedia jest naśladow czym przedstaw ieniem nie ludzi, lecz ich czynności i ży­ cia” (ibidem , s. 14). Jego analiza dotyczy tragedii; analiza kom edii była przeprowa­ dzona w zaginionej części utworu; poza tym , co dotyczy tragizmu, jest jeszcze kilka w niosków odpowiadających różnym form om teatru.

D w ie naturalne przyczyny determ inują działanie: charakter i sposób myślenia. Akcja teatralna jest działaniem osób, które mają określony charakter i określony sposób m yślenia. I dalej: „Rozumiem zaś przez fabułę [m y th o s] układ zdarzeń, a przez charakter to [to ethos], co stanow i w naszych oczach o jakości osób dzia­ łających, wreszcie przez sposób m yślenia [é dianoia] to, o czym m ówiący do­ wodzą czegoś lub wyrażają ogólne praw dy” (ibidem , s. 14). Oto w ięc trzy składniki dzieła. Otóż najważniejsza jest akcja. Bez akcji przecież nie byłoby tragedii, a bez charakterów jest ona możliwa, a wzruszająca fabuła jest korzystniejsza niż naj­ zgrabniejsze tyrady moralne. „Podstawą w ięc i jakby duszą tragedii jest fabuła” (ibidem , s. 15). Pierw szeństw o akcji nad psychologią i ideam i jest zasadniczą tezą A rystotelesow skiej doktryny.

Do fabuły, charakterów i sposobu m yślenia A rystoteles dodaje jeszcze czwarty składnik: w yraz lub styl, interpretację prozą czy w ierszem tego, co postacie mają do wyrażenia. A le ponieważ chodzi o osoby działające, a nie o recytatora, to

pią-„naśladow ać” m ożna w yłącznie p rzed staw ien iem , tzn. czynem dokona­ n y m t u i teraz. W p rzed staw ien iu tk w i zawsze p ierw iastek o b e с n o ś- c i [présence] i t e r a ź n i e j s z o ś c i [p ré se n t]: te n podw ójn y zw iązek z istn ien ie m i z czasem stan o w i istotę te a tru .

Z w iązek z istnien iem : a k to r n a scenie nie je s t przed staw icielem ja k ie jś osoby, w ysłańcem nieobecnego: p rzed staw ia jak ąś postać, p rze­ istacza cień w rzeczyw istość. A m b asad o r nie jest w ładcą, którego je d y ­ nie re p re z e n tu je : użycza m u swego istnienia.

Zw iązek z czasem: każde istn ien ie je s t a k tu a ln e, każda rzeczyw ista obecność je s t rzeczyw istością obecną: tego, k to w chodzi na scenę, i tego, k to siedzi n a sali, łączy jed en czas: ży ją rów nocześnie, a może n aw et ty m sam y m czasem.

O braz, rzeźba, powieść, p o em at są zawsze p o średnikam i m iędzy dzia­ łaniem p rzeży ty m lu b w y o brażonym a czyteln ik iem lub oglądającym ; są to zaw sze p am iątk i, m o n u m e n ta lu b m o n im en ta , w spom nienia po sp o tk a n iu a rty s ty z czynem , k tó ry chciał on zakląć w k ształt. K iedy E. D elacroix ry su je lu b m alu je H am leta podnoszącego n a elsynorskim c m e n tarz u czaszkę ongiś królew skiego błazn a — Alas, poor Y o rick! — u trw a la w ów czas czarno na b iały m jak ą ś scenę, jak ąś duszę, jak ąś filo­ zofię: od tąd będzie to znieruchom iałe św iadectw o jego spotkania z m y ś­ lą Szekspira, k tó ra nosi im ię H am let. O co innego chodzi w trag ed ii

H a m let, książę D anii: jej pięć ak tów to działania w poszukiw aniu ak to ­

rów , k tó rz y je zaktu alizu ją.

A k tu a liz ac ja akcji przez aktorów ... M uzyka je st rów nież te k ste m na papierze, k tó ry oczekuje, że m u zyk lu b śpiew ak przyw róci m u jego m ate rię dźw iękow ą. A le m uzyka, podobnie ja k obraz lub poem at, pozo­ s ta je pośrednikiem : śpiew nie jest akcją, w ykonaw ca nie je s t aktorem .

S y m fo n ia fa n ta styc zn a , „epizod z życia a rty s ty ”, je s t jed y n ie „m elody j­

n y m odbiciem ” d ra m a tu 2, w k tó ry m Berlioz bierze pochopnie Miss H a r­ r ie t S m ithson za Ofelię. W b alladzie ta k fan tasty czn ej ja k K ról olch S c h u b e rt pozostaje b ajarzem , a jej śp iew ak rec y tato rem . W te a trz e m usi ro zg ryw ać się sam a ak cja. Rzecz nie w ty m , b y ją w ykonać, ale b y ją w skrzesić. K ied y w trak cie k o n c e rtu w y k o n y w an a je s t p a rty tu ra d ru ­

tym składnikiem dzieła będzie spektakl, opsis, lub lepiej „w ystawa sceniczna” : 0 te s opseos kosm os (ibidem , s. 16).

„Wystawa sceniczna” nie jest dziełem poety jako poety. To dzieło techniki, której reguł próżno szukać w sztuce poetyckiej, „wystawa sceniczna dostarcza w praw dzie przyjem nych wzruszeń, ale jest bardzo daleka od sztuki poetyckiej 1 najm niej z nią ma w spólności”. „Zresztą w przygotowaniu w ystaw y scenicznej w ięcej znaczy sztuka dekoratora niż poety” (ibidem , s. 16). Dekorator nie jest zresztą jedynym , który współdziała obok poety. Język tragedii jest „mową ozdob­ ną” (édusm enos logos): „mową m ającą rytm i harmonię, to jest śp iew ”; z tych składników „najważniejszą ozdobą jest śp iew ” (ib id em , s. 13 i 16).

2 А. В o s с h o t, La jeun esse d ’un rom antique, H ector B erlioz (1803—1869). Paris 1906, s. 385; zob. rozdz. VII: La F antastique.

IS T O T A T E A T R U 233

giego a k tu Tristana, śpiew acy pow stają, gdy w ym aga tego rola, re p li­ k u ją sobie, spoglądając n a publiczność lu b w n u ty : r e a l i z o w a n a jest m uzyka, a nie akcja; a jed n a k m u zy k a może w yrazić znacznie w ię­ cej, niż m ogłaby pokazać scena. K o n cert budzi m uzykę i za jej p ośred­ n ictw em p rzy w o łuje d ram at: nie w skrzesza jed n a k istn ień ludzkich w raz z ich d ram atem .

P rzedstaw ienie jest u teraźn iejszo n ą obecnością [R eprésenter c’est re n ­

dre p ré se n t p ar des présences].

A w ięc to a k to r je s t „fak tem d ram a ty c z n y m ” . Nie m a te a tru bez poety, choć istn ieje poezja bez te a tru : sztu k a ak to rsk a i te a tr żyją dzięki sobie i żyw ią się sobą. A u to r z n a jd u je się w szędzie tam , gdzie tw o rze­ n ie nie w y m ag a o dgryw ania: a k to r je s t w yłącznie na scenie, nie m a go nigdzie indziej.

D zięki ak to ro w i m isteriu m te a tru , zanim stan ie się ta je m n ic ą m eta­ m orfozy, je s t taje m n ic ą rzeczyw istej obecności. J e st to św ieckie m iste­ riu m , a jego działanie w idzim y w codziennym dośw iadczeniu, k tó re za­ leżnie od p rzy p a d k u pokazuje wyższość lu b niższość rozm ow y nad kores­ p on dencją, egzam inu u stnego n a d egzam inem pisem nym .

W idzę ta m człow ieka. Stw ierd zam , że jest w ysokim , szczupłym b ru ­ netem ; niew ielki je s t mój udział w ty m , aby stw ierdzić, że z n a jd u je się tu ta j, jego obecność sam a potw ierd za się w e m nie. Poznaję, że jest w y ­ sokim , szczupłym b ru n etem ; poznaję też, że istnieje, że je s t tu obecny, ale te dw a poznania są zupełnie różne. P ierw sze to w iedza o szczegółach, zdobyw ana stopniow o: pow oli odkryw am , ja k i je s t te n człowiek, a n a ­ stępnie, k im on jest. D ruga to poznanie całościowe i natych m iastow e: ten człow iek jest tu , an i m n iej, ani w ięcej. M oją w iedzę mogę u trw alić: opisuję człowieka, k tó ry z n a jd u je się p rzede m ną; m ogę ją przekazać: p am iętn ik i są 'w ypełnione „ p o rtre ta m i”. T en człow iek jest tu ta j — cóż w ięcej m ożna pow iedzieć poza p ro stą in fo rm acją o jego obecności9

Od jed n ej do dru g iej odm iany poznania nie m a przejścia stopnio­ wego: m yśl m usi dokonać przeskoku, m usi zw rócić się do żywego k o n­ k retu . Z rzeczyw istości in te le k t a b stra h u je pew ne cechy, k tó re jej n a ­ stęp n ie przy w ró ci w postaci a try b u tó w zaw arty ch w sądach. A le ogoło­ ciw szy rzeczyw istość z w szystkich cech, in te le k t nie p o tra fi przecież od­ dzielić istn ien ia od tego, co istn ieje. T u się kończy w ładza ab strakcji. Istnienie nie może być a try b u tem , poniew aż jest ośrodkiem a try b u tó w ; nie może być w łasnością, poniew aż je s t w łaścicielem , nie pozostaje w ięc nic innego, ja k uznać jego obecność.

D oznanie istn ien ia nie jest w rażeniem , poniew aż nie m a ono ch a ra k ­ te ru a n i wzrokowego, an i dotykow ego, an i słuchow ego, nie odpow iada ono żadnem u ze zm ysłów , choć n a n im opiera się każde postrzeganie zm ysłow e. T y m bardziej nie je s t ono uczuciem , jeżeli słow o to oznacza w zruszenie podm iotu, k tó ry czuje się szczęśliwy, niezadow olony lub sm u tn y . „ In tu ic ja ” jest rów nież nieodpow iednia: jeśli nie dotyczy sam e­

go podm iotu, je s t zawsze in tu ic ją jakiegoś p rzedm iotu. N atom iast istn ie ­ n ie nie je s t n ig d y przedm iotem ; ty m , co w przedm iocie obiektyw ne, to gęstość bez k o n tu ru , b e zk ształtn a nieprzeźroczystość, m u zy ka bez linii m elo d y jn ej; oto seria rozpaczliw ych ab strak cji, niezdolnych uchw ycić tego, czego p rzed m io t zazdrośnie w sobie strzeże. N ajlepsze chyba o k reś­ len ie zaproponow ał kiedyś G. M arcel: rzeczyw istość je s t n a m d an a jako p e w n o ś ć 3, pew ność m ocna i n iep rz erw an a n ib y bas p o d trzy m u jący pieśń, pew ność, k tó ra pozw ala m i kroczyć bez obaw y zapadnięcia się w p ustk ę.

B ezpośrednio d an a obecność je s t tak że darem . Poniew aż tu ta j się z n a jd u ję, w iem o ty m człow ieku to, czego nie pow ie m i żaden dokum ent, żaden opis, an i żad n a fotografia. P o znanie n a odległość często by w a p ełn iejsze i dokładniejsze; czasem b io g raf rozum ie swego b o h a te ra lepiej niż n a jp rz en ik liw si z jego w spółczesnych. A le oddalenie sp rz y ja wiedzy, n a to m ia st — pow tórzm y — obecność nie jest źródłem w iedzy i stw arza raczej rodzaj w spólnictw a zachęcającego do n ied y sk re tn y c h spojrzeń. Ten człow iek p rzeb y w a w m oim , a ja w jego świecie, życie zm usza m nie do uproszczeń i w k ró tce dochodzę do w niosku, że tw o rzą one jed en w spólny św iat, tak w ięc poniew aż przez jak iś czas jed ziem y n a ty m sam y m w o ­ zie, m u sim y dojść do zgody. O tóż ta k ie zb ra tan ie w yzw ala bystrość szybszą i ostrzejszą, może n a w e t tra fn ie js z ą od zastanow ienia, bystrość, k tó ra zw aln ia od kończenia zdań, porozum iew a się bez słów, czyta w oczach i w y k ry w a k łam stw a u st dzięki n ajlżejszy m d rgn ienio m ręki.

Ł aska obecności... Ł aska ubóstw ienia, a nie łaska olśnienia, w sparcie spow iednika, k w in tese n c ja diagnozy lek arsk iej, siła p raw d ziw ych p rz y ­ wódców . Pochw ycić ją — n a ty m polega cud p o rtre tu ; igrać z n ią — to se k re t gaw ędziarza; chcieć z niej uczynić p ierw szą zasadę sztuk i — o to isto ta te a tru .

K sięga h erezji: T e a tr i lite ra tu ra

Ja k o sy n teza sztu k te a tr je s t harm o nią: w jego n a tu rę je s t w pisana zasada w alki. Życie te a tr u to ciągły p ro b lem rów now agi; każda ze sztu k d ą ż y do u zy sk an ia suw erenności i do p od porządkow yw ania in n y ch sztuk w łasn y m celom . Otóż ta k a su p re m a cja je s t zaprzeczeniem te a tr u (gdzie dopuszczalna je s t jed y n ie su p rem acja całości n a d częściami), gdyż p ro ­ w adzi o n a logicznie do jego d e stru k c ji. Jak o ż spośród sztu k sk ładający ch się n a te a tr p raw ie w szystkie m iały szansę zdom inow ać te a tr, ale za k ażd y m raz e m oznaczało to jego śm ierć. Pow tarzalno ść dośw iadczenia d a je m u ra n g ę w ery fik acji: jeżeli te a tr je st h arm o n ią, to jej n aru szen ie m u si go zniszczyć, i o d w ro tnie, jeśli załam anie h arm o n ii p row adzi do zniszczenia te a tru , to je s t on h arm o n ią. Jego istotę u jaw n ia h isto ria te a ­ tra ln y c h h erezji.

3 G. M a r c e l , Position e t approche concrètes du m y stè re ontologique, w: Le m onde cassé. Paris 1933, s. 275.

I S T O T A T E A T R U 235

Roszczenia lite ra tu ry są ja k n a jb a rd zie j słuszne.

C e n tra ln e m iejsce te k stu w sy n tezie te a tru je s t w y starczająco u sp ra ­ w iedliw ione. Rzeczyw iście istn ieje bow iem siln a pokusa, ab y określić pozycję te k s tu jak o su w e ren n ą chociażby dlatego, że dw uznaczność te j suw erenności je s t dość nikła. W pew n ej m ierze tek st zaw iera w szystko, ale czy w szystko w yraża? N ie chodzi zupełnie o podw ażanie pozycji te k ­ stu w dram acie, ale o stw ierdzen ie, czy słow a te k s tu od dają całe życie d ra m a tu i czy p rzed staw ien ie n ie dodaje niczego. P ro b le m nie polega w ięc n a w yborze m iędzy tea tre m , w k tó ry m słow a w y ra ż ały b y w szystko, a te a tre m , w k tó ry m b y ły b y ty lk o p re te k ste m m uzycznym czy w ido­ w iskow ym ; pozostaw ić tea tro w i — obok lite ra tu ry — w yłącznie kino jak o w zorzec do n aśladow ania, to stw orzyć fik c y jn e zagrożenie. Istn ie je te a tr, gdzie tek st, n ie będąc a n i książką, an i lib re ttem , je s t rzeczą lite ­ racką, k tó ra p rze staje nią być, gdy p rze staje być rzeczą, ab y stać się grą. T ak w ięc obaw a przed p rzed staw ien iem bez te k s tu nie usp raw ied liw ia te k s tu bez p rzedstaw ienia.

N ależy rozproszyć in n ą niejasność: kiedy ś J e a n G iraud ou x sp ro w a­ dził „spór o t e a t r ” do a lte rn a ty w y : te a tr litera c k i albo te a tr bez w a rto ś­ ci lite r a c k ic h 4. A chodzi przecież nie o jakość te k stu , lecz o jego rolę. T e a tr lite ra c k i m oże być złą lite ra tu rą . T e a tr P a u la H e rv ie u jest ty p em te a tru , w k tó ry m w szystko pow iedziane je s t słow am i: sty l „ je st nie ty lk o n iep o praw n y , ale rów nież nieludzki, n ie n a tu ra ln y z pow odu w ym ęczo­ n ej, b an aln ej i aż do try w ialn o ści konw encjo n alnej em fazy” . W sw ojej surow ej analizie Jacq u es C opeau dodaje, że je s t to ubóstw o „ sty lu książ­ kow ego” : „ a u to r n i e w s ł u c h u j e s i ę w sw oje postacie, nie w n ik a w ich głosy, ani gesty, an i w ich głęboką m u zy k ę” 5. T e a tr te n je s t n ie­ d obry m. in. dlatego, że je s t źle n apisany, a jest źle n ap isan y m. in. dlatego, że w ogóle jest te a tre m pisanym . Słow a nie m uszą m ówić w szystkiego, ale to, co m ów ią, może być p ięknie pow iedziane. C orneille pozostaje poetą w L ’Illu sio n com ique [Śm ieszne złu d ze n ie ], „k aprysie sce­ n iczn y m ”, w k tó ry m sp ek tak l stan o w i ak o m p an iam en t dialogu. M ieszcza­

n in szlachcicem i C hory z urojenia są kom ediobaletam i, ale ich języ k je s t

wciąż języ k iem M oliera.

O statn ia niejasność: w y d aje się, że istocie te a tr u przeczy te a tr in te ­ graln ie literack i, nie zaś te a tr p rzede w szystkim literack i. K ied y akcja m a c h a ra k te r „ w e w n ę trz n y ” i rodzi się z rozdw ojonej duszy lu b z nie zaspokojonego prag n ien ia, k ied y chodzi o d ram a t sam opoznania, w ów ­ czas n a jb a rd zie j n a tu ra ln e jest słowo jako środek w y razu n a js u b te ln ie j­

Mi t t e a t r u l i t e r a c k i e g o

. 4 J. G i r a u d o u x , La qu erelle du th éâtre. „Les N ouvelles Littéraires”, 21X1 1931. Przedruk w: L ittératu re. Paris 1941.

5 J. C o p e a u , E tudes d ’art dram atique. C ritiqu es d ’un au tre tem ps. Paris 1923, s. 75.

szy, n a jb a rd zie j w y rafin o w any, a zarazem jako śro d ek n ajb ard ziej bez­ p o śred n i — w społeczeństw ie, gdzie m im ik a i gesty są skąpo odm ierza­ ne. W ówczas przed staw ien ie zaw iera się p raw ie całkow icie w tekście. To „ p ra w ie ” m a jed n a k decyd u jące znaczenie, poniew aż ocala ono te a tra ln y c h a ra k te r dzieła. W y razy są słow am i m ów ionym i, zdania czekają na głos, ak cja dom aga się ru ch u . N ajb ard ziej n a w e t k o m p letn y tek st jest jak b y p a rty tu rą : m iędzy n u tam i są m o m en ty ciszy, a poprzez ciszę p rzem aw ia­ ją r z e c z y . Dzieło jest więc nastaw io n e n a przedstaw ienie. A le to p rzedstaw ien ie jest uzew nętrznieniem , k tó re n a jp ie rw w yzw ala grę z te k s tu i spycha św iat zew n ę trz n y do ro li d y sk retn ego akom p aniam entu .

A ndrom acha w y d aje się skończona i do końca zrozum iała jako książka:

w iersze m ów ią n am n a w e t w ięcej, niż m oglibyśm y usłyszeć; podczas sk u ­ pionej le k tu ry ich p ro sto ta odsłania n am głębię poem atu. Ale niech ty lko A ndrom acha p rzy b ierze w ygląd a k to rk i B a rte t, w ów czas trag edia p ro ­ m ien iu je blaskiem , k tó ry p rzy b liża n a m dzieło poprzez tę odm ianę po ­ znania, k tó rą C laudel n azy w ał w spółnarodzinam i [co-naissance] 6. P rz e d ­ staw ienie je s t nie ty le o stateczn y m dopełnieniem sztuki, co jej now ym ośw ietleniem : k o n ty n u u je m y w ięc naszą le k tu rę ju ż w in n y m św ietle, a je s t to św iatło ram p y .

Po rozproszeniu pow yższych n iejasności okazuje się, że z te a tre m litera c k im je s t ja k z panteizm em : łatw ie j go zdefiniow ać i dyskutow ać o nim , niż znaleźć jego p rzy k ład y . K ażd y p o dan y przy p ad ek w zbudza w ątpliw ości.

E d w ard G ordon C raig np. za m istrz a te a tru literackiego uw aża Szekspira, a p rzy n a jm n ie j Szekspira, jakiego znam y n a podstaw ie po­ śm iertneg o w y d ania z ro k u 1623, gdyż tru d n o b y ło by cofnąć się d alej. N aw et w tekście słynnego in -fo lio sz tu k i w ielkiego W illiam a nie p rze­ s ta ją fascynow ać a k to ró w i reżyseró w w sposób bardzo znam ienny: nie bez pow odu każde płom ienne p rzed staw ien ie Szekspira w y d a je się ro ­ d zajem m an ifestu przeciw ko w yłącznie literack iej koncepcji te a tru .

G aston B aty chętnie podkreślał, że doskonałość trag ed ii R acine’a zniechęcała a k to ra i reżysera, gdyż tam , gdzie te k s t w y rażał w szystko, cóż w ięcej m ogło dodać przedstaw ienie? „Z byteczne i b a rb arzy ń sk ie pleonazm y ” ! B aty zgadzał się na jed e n w y jątek : w B erenice słow a te k ­ stu m ów iące o ra c ji sta n u m niej ciekaw ią o b y w atela III R epubliki niż poddanego L u d w ik a XIV; dzisiaj w iększe zainteresow anie w zbudza r a ­ czej sam a B eren ik a i jej m iłość niż T y tu s i sp raw y jego cesarstw a; p rzedstaw ien ie w ięc p rzyw róciłoby rów now agę. „P rzypom nieć R zym ce­ sarski i fa tu m ra c ji p ań stw a — oto dzieło niezam ierzenie pozostaw ione przez R acin e’a inscenizatorom ” 7. A je d p a k R acine b y ł źródłem in sp iracji

6 [Po francusku gra słów, niem ożliwa do oddania w przekładzie polskim: con­ naissance — znajomość, poznanie; co-naissance — współnarodziny. Przyp. red.]

7 G. B a t y , tekst cytow any w edług przedm owy М. В r i 11 a n t do Le M asque et l’encensoir. Paris 1926, s. 17, przypis 1 na s. 16. Zob. też s. 297—298.

IS T O T A T E A T R U 237

dla n ajb ard ziej poetyckich inscenizacji G. B aty, k tó ry zresztą w ziął na w a rszta t n a jp ie rw Fedrą, a nie B erenikę.

W dziełach, k tó re w yszły spod p ió ra tak ich m istrzów , ja k C orneille, M olier, Racine, zawsze m ożna o d k ry ć ta k ą siłę dram aty czn ą, k tó ra po ­ p ych a je w k ieru n k u sceny bez w zględu na d y sk u sje na tem a t w y sta ­ w iania ich w tea trz e . G eniusz n ig d y nie m yli się całkow icie co do swego pow ołania; jeżeli pociąga go fo rm a d ram aty czn a, jeżeli w grę wchodzi pokusa, a nie p ro sta ciekawość, oznacza to, że posiadł go dem on tea tru . M usset u p raw ia ł te a tr n a w e t w ted y , gdy pisał k om ed y jk i do „L a R evue de D eux M ondes”. D rugi F aust i pierw szy A tla so w y trze w ic zek , poem a­ ty , co do k tó ry c h nie m a się złudzeń, że będą w y staw iane, zaw ierają całe p a rtie praw dziw ego te a tru . A by znaleźć pró b k i te a tru czysto lite ­ rackiego, w a rto by łoby sięgnąć do dzieł, k tó re zaw dzięczają tę czystość brakow i ta le n tu d ram atycznego ich au to ra. T ragedie w ierszem anem icz­ nego klasycyzm u, kom edia sen ty m e n ta ln a , sztu k i z tezą, d ra m a ty h isto ­ ryczne — oto liczne teksty , k tó re próżno czekają na w skrzeszenie w n a ­ szych b ib lio tek ach i w kolekcji m ałej Illu stration... Sam a lite r a tu r a od­ rzu ca je, z atrzy m u jąc kilk a zaledw ie ty tu łó w , a te w y sta rc z a ją zupełnie, ab y zaprow adzić nas do b u d y te a tru jarm arcznego, gdzie M ałgośka śm ie­ je się, lub do m elo d ram atu, gdzie M ałgośka płacze.

W rezu ltacie spór o te a tr lite ra c k i nie polega n a przeciw staw ieniu te a tru , k tó ry uzn aje p rzed staw ien ie za zbyteczne, tea tro w i, w k tó ry m je s t ono bardzo isto tne, lecz n a przeciw ieństw ie dw óch k oncepcji p rze d ­ staw ienia. D la jed n y ch p rzed staw ien ie jest p rzede w szystkim i p raw ie w yłącznie in te rp re ta c ją te k s tu przez aktorów ; sztuka jest so n atą n a fo r­ tep ia n i skrzypce; in n i w idzą w n im k o n c e rt n a o rk iestrę. T akie przeciw ­ staw ienie nie je s t w cale sztuczne, ale nie dotyczy isto ty te a tru : odpo­ w iada raczej różnorodności tem ató w d ram aty czn y ch i dw óm głów nym ukieru nko w an io m poczynań ludzkich. Je d n a fo rm u ła nie p rzek reśla d r u ­ giej, ale żadna z nich nie m a w yłącznego p rzy w ileju definiow ania te a ­ tru ; ich różność tłu m aczy po p ro stu różność dram atów .

N ależy opuścić te a tr w alczący, ab y znaleźć w y raźn ą sprzeczność m ię­ dzy tea tre m , w k tó ry m p rzed staw ienie jest zbyteczne, a te a tre m , w k tó ­ ry m je s t ono istotne. P ierw sza fo rm u ła jest dziełem um ysłów , k tó re chciały m yśleć te a tr, pochodzenie tej fo rm u ły nie um niejsza w cale jej w artości, ale pozw ala sprecyzow ać jej sens: fo rm u ła ta określa raczej ten d e n c ję estety czn ą niż szkołę d ram atyczną.

T e a t r b e z t e a t r ó w

Ta ten d e n c ja przez sam ą sw oją n a tu rę prow adzi do zniszczenia te a ­ tru . Je j k rzy w a ry su je się z iście m atem aty czn ą p rec y z ją w pozytyw iz­ m ie A u g u sta C om te’a. Z ró w n ą w yrazistością pojaw ia się także w w

aż-n y m stu d iu m Je a aż-n a H y tiera L 'e sth é tiq u e d u dram e. Poaż-niew aż oba do­ św iadczenia p rzeb ieg ają w w a ru n k a ch całkow icie odm iennych, u jaw n ia ją one logikę w łaściw ą pew ny m pojęciom , a nie zw ykłe upodobania oso­ biste.

P ozyty w izm je s t filozofią h isto rii i filozofią m yśli, ściślej: filozofią histo rii m yśli. H isto ria ta ro zw ija się poprzez sta n y m yśli: t e o l o g i c z ­ n y , w k tó ry m w y ja śn ia św iat je d n ą lu b w ielom a p rzy czy nam i boskim i, m e t a f i z y c z n y , w k tó ry m sięga po p rzy czy n y a b stra k cy jn e , ja k strach przed p u stk ą lu b N atu ra, i p o z y t y w n y , k ied y p rzy c z y n y te zastęp u je praw am i. A ugu st Com te sta w ia sobie za cel opisanie ro zw o ju m yśli, z a trz y m u ją c się n a k ażd y m etapie, a b y sch arak tery zo w ać jej dzia­ łalność w ró żn y ch dziedzinach: filozoficznej, n au k o w ej, technicznej i este­ tycznej.

D ziałalność estety czn ą o k reśla ją dw ie tezy: pierw sza, że sztuk a po­ chodzi z tego sam ego źródła, co język, i d ru g a, że jej n a tu ra ln ą m isją jest upiększanie n ajw yższej rzeczyw istości, k tó ra jest zarazem n a jw y ż ­ szą w artością.

K ażde żyw e przeżycie w y zw ala gest i k rzy k , k tó re z kolei n a ń od­ działują; w te n sposób ek sp resja, w y ra ż a ją c przeżycie, ożyw ia je. D latego też p ie rw o tn y języ k pow stał ze zn aków n a tu ra ln y c h , gdyż odpow iadał raczej uczuciom niż m yślom . M yśli zaś o trz y m u ją sw ój język, g d y s ta ją się d o jrzałe do stw orzen ia sztucznych znaków , k tó re z początku są zw y k ­ ły m naślad o w n ictw em znaków n a tu ra ln y c h . W m iarę organizow ania się życia społecznego ro zw ija się ró w n ież in te le k t, a do k o m un iko w an ia przeżyć dochodzi w y m ian a m yśli, jęz y k sztuczny k o m p lik u je się i w k ró t­ ce języ k a rty k u ło w a n y ob jaw ia sw o ją wyższość. S ztu k a rów nież rodzi się z przeżycia, p ierw szy m je j e tap em je s t ró w n ież naśladow nictw o, ale w k ró tce będzie ona d ąży ła do idealizacji, „p rzed staw ian ia w grun cie rzeczy w ierniejszego, lepiej w y d obyw ającego głów ne ry s y ” . G d y im ita ­ cja jest n a ty c h m ia st zrozum iała, id ealizacja p rzed staw ia oryg inaln ą i oso­ bistą w izję p rze d m io tu i n ie m oże b y ć o d czytana jak o jego kopia: d la­ tego też takiego dużego znaczenia n a b ie ra ro la s ty lu i p rac a a rty s ty , g d y chce on w y razić „swój ty p w e w n ę trz n y ” 8.

S ztu k a je s t idealizacją rzeczyw istego św iata. A te n zm ien ia się w za­ leżności od tego, czy jest rząd zo n y przez bogów, czy też przez jednego Boga, czy przez siły zw ane N a tu rą , czy przez p raw a. Je d y n ie zw iązek m iędzy sztu k am i p ięk n y m i a rełig ią n ie ulega zm ianie, sta ła je s t in sp i­ ra c ja sztu k p ięk n y c h przez religię. P o zy ty w izm u z n a je te n zw iązek. K ie­ dy bogow ie lu b Bóg odchodzą, n ajw y ższą istn iejącą rzeczyw istością s ta je się ludzkość, to m iasto żyw ych i u m arły ch , w k tó ry m ja k w m ieście Boga

8 A. C o m t e , S ystè m e de politiq u e p o sitive lub T raité de sociologie in sti­ tuant la religion de l’H um anité, t. 4. Paryż 1851—1854. Cyt. według wyd. 4, zgod­ nego z w yd. 1, w: „Au siège de la société positiviste” 1912, t. 1, s. 286 η.

I S T O T A T E A T R U

239

Kościół triu m fu ją c y zapala płom ień nadziei Kościoła walczącego. K ied y Ludzkość jest W ielką Istotą, spełnia ona rolę in te le k tu a ln ą , em ocjonalną i m o raln ą N ajw yższej Istoty: n a d a je sens życiu, k alend arzo w i dostarcza św iętych , ludziom św iąt i zam iłow ania do m odlitw y . S ztu k i będą opie­ w a ły człow ieka zwycięzcę w szechśw iata, patrząceg o n a ń bez obaw y; będą czciły w n im zwycięzcę w łasnego egoizm u, w iernego dew izie „żyć dla dru gieg o” 9.

S ztuk i pięk n e to poezja, m alarstw o, rzeźba, m uzy ka i a rc h ite k tu ra . W edług C om te’a te a tr nie je s t g a tu n k ie m p ierw o tny m , lecz fo rm ą poe­ zji; logicznie rozum ując, uw aża go za form ę przejściow ą, k tó ra m usi zniknąć w now ym społeczeństw ie.

Nie je s t to opinia człow ieka, którego nie in te re s u je te a tr. C om te w sw ojej m łodości bardzo lu b ił te a tr, później jego głów ną ro zry w k ą s ta ­ ła się m u zy ka d ram aty czn a, przez d ługi czas w y k u p y w a ł m iejsce w T ea­ trz e W łoskim . W B ib liothèq u e positiviste, k tó ra je s t listą 150 zbiorów rep re z en tu ją c y c h n au k o w ą i estety czn ą Sum m ę Zachodu, um ieścił całego A jschylosa, całego A rystofanesa, K róla E dypa Sofoklesa, P la u ta i T e ren - cjusza, w y b ó r te a tru M etastazja i A lfieriego, w y bó r z te a tru hiszpań­ skiego, w y b ó r sztu k C o rneille’a, w y d an ie k o m p letn e M oliera, w y b o ry R acine’a i V o ltaire’a zebrane w je d n y m tom ie, w y b ó r utw o ró w Szekspi­ ra. Jeżeli dodam y dzieła w y b ra n e G oethego, to jed n ą trzecią zbiorów pod h asłem „P o ezja” z a jm u je te a tr. W k a le n d a rz u pozy tyw istyczny m p ię tn a stu now ych św ięty ch re p re z e n tu je lite ra tu rę d ram aty czn ą; trzeb a tu jeszcze dodać M ozarta, G lucka, B eethovena, Rossiniego; dziesiąty m ie­ siąc nosi im ię Szekspira. A jschylos, C alderon, C orneille i M olier u hono­ ro w an i są niedzielam i. Jeżeli A u g u st Com te ta k łatw o u suw a te a tr ze społeczności pozyty w isty czn ej, to nie dlatego, że n im g ard zi lu b go za­ poznaje, ale dlatego, że w edług niego lite ra tu ra d ram a ty c z n a nic n a ty m nie t r a c i 10.

Czym je s t przedstaw ienie? A k om p aniam en tem dla języ k a m ów ionego, złożonym z gestów i m im iki, a w ięc pośledniejszych środków w y razu. Bardzo zn am ien n y je s t sposób, w ja k i A u g u st C om te m ów i o tań cu : „sztuka, k tó ra się p rzeżyła od m o m en tu i w m iarę, ja k jęz y k d ziałań stopniow o tra c ił p ierw o tn ą doniosłość” u . T e a tr bez p rzed staw ien ia zo­ stan ie dokładnie oczyszczony z tego „języka d ziałań ” i stan ie się tylko poezją.

ä A. C o m t e , Cours de philosophie positive. Paris 1830—1842. Cyt. według w yd. 5, identycznego z wyd. 1, w: „Au siège de la société positiviste”, 1892—1894, t. 6, lekcja 60, s. 833: „Pod w pływ em m yśli pozytywnej prawdziwy geniusz piękna znajdzie bogate źródło nowych i potężnych inspiracji, opiewając niezw ykłe czyny człow ieka, ujarzm ienie przez niego przyrody i cuda zrodzone z jego instynktu spo­ łecznego”.

10 Lista B iblioth èqu e p o sitive i kalendarz pozytyw istyczny zam ieszczone są w S ystè m e de p olitiqu e positive, t. 4.

P rzed staw ienie, ponadto, nie ty le ju ż zaspokaja p otrzeby religijne, co estetyczne. To, czego żąda religia, to cerem onie, św ięta, k u lt. Otóż A ugust C om te czuł głęboko, że te a tr stał się te a tre m w m om encie z er­ w an ia z ry tu a łe m nabożeństw a. A teńczycy lub chrześcijanie jednoczyli się w e w spólnej w ierze w okół o łtarzy , a nie na scenie. Religia Ludzkości zam yka te a try , bo odbudow uje św iąty n ie.

Reorganizując powszechne w ykształcenie, ustanaw iając w ramach kultu dla społeczeństw a system świąt, które każą zrezygnować z próżnych satysfakcji, pozytyw izm powinien nieodw ołalnie doprowadzić do zniszczenia instytucji teatru tyleż irracjonalnej co niem oralnej. Od chwili, gdy umiejętność czytania upo­ w szechnia się na tyle, aby każdy z osobna mógł rozkoszować się arcydziełami dram atycznym i, poparcie udzielane w idowiskom scenicznym sprzyja tylko m ier­ notom, a owa sztuczna pomoc nie przeszkadza zresztą w sm akowaniu przedaw­ nionej spontaniczności. Scena byłaby potrzebna wyłącznie dziełom muzycznym, tylko w tedy w szakże, gdyby religia pozytyw na nie potrafiła zapewnić, lepiej niż Średniowiecze czy Starożytność, norm alnego upustu dla w ynalazczości d źw ię­ kowej przez włączenie jej w czynności kapłańskie 12

K ied y te k s t je s t k o m p letn y m d ram a te m i kied y zjednoczenie spo­ łeczne [co m m u nio n sociale] nie z n a jd u je pełn ej jednom yślności w te a ­ trze, przed staw ien ie tra c i rac ję b y tu . T aka jest rów nież k o n k lu zja J. H y- tie ra 1S.

Z asadą te a tr u jest gra. Jego źródłem je s t zjednoczenie. Otóż te a tr p rze stał jednoczyć lu b raczej zm ieniła się isto ta zjednoczenia; jeżeli jego zasadą pozostała gra, to może się ona obejść bez sceny. T ak i je s t sche­ m a t tej filozoficznej m ed y tacji o teatrze, k tó re j zarysem ty lk o będziem y się m usieli zadowolić.

Atm osferą dramatyczną teatru antycznego była głów nie religijna, rasowa, obywatelska, moralna i estetyczna wspólnota uczuć. Praw ie bezpośrednia łącz­ ność m iędzy orchestrą a w idownią pozw alała na to, że dostojnych aktorów i rozpłomienionych w idzów ogarniał ten sam entuzjazm.

Ale należy odnotow ać jed e n fa k t, zarów no społecznej, ja k i in te ­ le k tu a ln e j n a tu ry .

Publiczność teatralna indyw idualizow ała się coraz bardziej, wrażenia w i­ dzów staw ały się bardziej osobiste, odpowiednio do różnych zainteresowań, dzieliły one widzów na grupy coraz mniej jednolite i pokrewne sobie, wkrótce

12 S ystè m e de politique positive, t. 4, s. 441—442. Zob. także t. 3, s. 570, gdzie Comte m ówi o „oddzieleniu się epopei od dramatu, bardziej pozornym niż rzeczyw i­ stym , zresztą tylko tym czasow ym ”, i na s. 594: „instytucja teatrów aczkolwiek czysto tym czasow a”. Z zupełnie innego punktu widzenia d’A urevilly w yjaśnia, że teatr jest gatunkiem pośledniejszym , ponieważ potrzebuje przedstawienia, a potrzeba ta czyni z teatru „sztukę złożoną”, syn tezę sztuki (B. d’A u r e v i l l y , Le T héâtre contem porain, t. 1, Paris 1908, s. 1).

18 J. Н у t i e r , L ’esth étiqu e du dram e. „Journal de Psychologie”, styczeń 1932. A rtykuł ten został opublikowany w zbiorze L es A rts de littératu re (Alger 1941).

I S T O T A T E A T R U 241

w s p ó l n o t a w idzów zniknęła, a co za tym idzie, zniknęła i w spólnota spek­ taklu i tego zasadniczego zainteresowania, które łączyło tłum: religia lub patriotyzm.

In dyw id u alizacja ta jest postępem w artości ludzkich, skoro oznacza w y su b teln ien ie w rażliw ości, zdolność do życia i m yślenia innego niż g ru ­ powe: jej konsekw encje estety czn e i społeczne nie m ogą być złe.

„P rzejście od jed n o litej w idow ni do widza in dy w idu aln ego ” prow adzi te a tr w szczęśliw ym k ieru n k u .

Temat mniej narzucający się, a bardziej subtelny mógł się różnicować, a inteligentny widz mógł poświęcać w ięcej uwagi sprawom oryginalniejszym , dotyczącym go mniej bezpośrednio, ale i mniej wulgarnie.

U stalił się więc now y rodzaj jedności, „różny od pierw szego, ju ż nie m a s o w y , ale zróżnicow any, o p ierający się nie na identyczności uczuć politycznych, ale n a ak cep tacji różnorodności poszczególnych upodobań” . Będzie to dobrow olna zgodność ośw ieconych um ysłów .

Ale J. H y tie r dodaje: m ało w ażne, czy ta jedność rea liz u je się w sali; ona już istn ieje; to życzliw a m nogość czytelników skupionych w okół książki.

A ponieważ jest to publiczność prawdziwa, dlaczegóż by w ięc dla niej nie m ieli dramaturdzy mniej oślepieni św iatłem rampy czy też blaskiem widowni tworzyć swoich akcji?

J. H y tie r dostrzega ryzyko, ale dość łatw o pociesza się: jeżeli sztuka nie jest przeznaczona n a scenę, to po co m yśleć o scenie p rzy jej pisa­ niu? „L ista arcydzieł d ram aty czn y ch , a niescenicznych pow iększyłaby się może o k ilk a pozycji”. P o d k reślm y dalszy ciąg:

P r z e z n a c z e n i e m a r c y d z i e ł d r a m a t y c z n y c h j e s t s t a ć s i ę w c z e ś n i e j l u b p ó ź n i e j n i e s c e n i c z n y m i . T y l k o w ó w ­ c z a s u w o l n i ą s i ę o d n i e c z y s t o ś c i o k l a s k ó w , a b y z a j ą ć m i e j s c e w p a m i ę c i m n i e j ś w i e c k i e j , o s t a t e c z n i e , n i ż k u l t o w e c e r e m o n i e .

A je d n a k te a tr jest akcją, a w ięc zasadą jego jest gra. O statnie stro ­ n y stu d iu m J. H y tiera nie przeczą su b te ln y m analizom w stępnym . W y­ ra ż a ją one po stu lat, że g ra w e w n ętrzn a może uw olnić dzieło od g ry zew nętrzn ej. „S ztuka, k tó ra ro zeg rała się n a jp ie rw w duszy d ra m a tu r­ ga, ostatecznie skończy się g rą w w yobraźni w idza czy czy telnik a tego te a tru , w k tó ry m a k to rz y są bez z a rz u tu ”. „W idz in d y w id u aln y ” w spół­ czesnej publiczności czy raczej publiczności przyszłej

dość chętnie pozbędzie się środków przeznaczonych do uzupełnienia jego braku wyobraźni. Staje się więc bez w ielkiej straty, a często z korzyścią, widzem w fotelu, czytelnikiem akcji. W ten sposób paradoksalnie, bo skandalicznie dla aktora, zamyka się koło akcji, która zainscenizowana w wyobraźni dramaturga finalizuje się grą w wyobraźni widza.

Koło zam y ka się, a razem z nim i te a tr, ale gdy p rzyrodzona bystrość łączy się z um ysłem m atem aty czn ym , dopuszcza ona pew ną swobodę

w ro z u m o w a n iu 14. „P rzejście od jed n o litej w idow ni do w idza in dy w i­ dualnego” nie prow adzi bezw zględnie do tak iej konk luzji; dowód postę­ p u je w ty m k ie ru n k u dzięki d efin icji zręcznie w prow adzonej w m om en ­ cie, k ied y J. H y tie r p o ró w n u je now ą publiczność do w spólnoty stw orzo­ nej przez książkę: p orów nanie sta je się utożsam ieniem , arcydzieło d r a ­ m atyczne s ta je się bow iem te k ste m do czytania. Scena przem ienia się w ów czas w k rólestw o iluzji: każe n a m w ierzyć nie ty lk o w historie, k tó re się nie zdarzają, ale i w dzieła, k tó re nie istn ieją. D ecydującą p ró ­ bą dla d ra m a tu nie jest przedstaw ienie: arcydzieło m usi się oprzeć te j inn ej próbie, jak ą jest b ra k p rzed staw ienia; oznaką jego autentyczności jest to życie całkow ite [intégral] i doskonałe [intègre], k tó re istn ie je w nagim tekście.

P a r a d o k s a r c y d z i e ł a n i e s с e n i с z n e g o

Jeżeli p rzed staw ien ie nie jest isto tn e d la d ram a tu , to m iłośnik lite ­ r a tu r y m oże przek ład ać d ram a t doskonały [intègre] nad d ram a t całko­ w ity [intégral], jako że doskonałość [intégrité] d ra m a tu nie przeczy jego całkow itości [intégralité]: arcydzieło, a b y być całkow ite, nie p o trz e b u je w cale ilu zji sceny.

Jeżeli można jeszcze w ystaw iać Polieuktosa, A talię czy B erenikę — pisze Pierre Brisson — to dlatego, że arcydzieła naszej spuścizny dramatycznej stra­ ciły na zaw sze sw oją świeżość. Zostały one wielokrotnie przeczytane i sko­ m entowane, a uczestniczenie w tych dramatach dostarcza nam już tylko przy­ jem ności kontroli... D zięki pozornej, a jednak naturalnej sprzeczności z arcy­ dzieł dram atycznych pozostała nam jed ynie ich forma i tylko ona działa jeszcze na nasze umysły... Teatralnie dramaty już się nie liczą i nie mogą się w ięcej liczyć. Istnieje jednak poem at i w łaśnie z nim możemy nawiązać kontakt.

Nie m ożem y już szczerze uczestniczyć w przedstaw ieniach d ram ató w C orneille’a, R acine’a, a n a w e t Szekspira, nie m ożem y żyć raz e m z p o sta­ ciam i M oliera, B eau m arch ais’go czy M usseta. „Chodzi tam o św iat, k tó ry p rzed staw ien ie te a tra ln e ty lko osłabia lu b fałszyw ie ożywia. I tu w łaśnie trz e b a zaufać książce” 15.

R ozróżnienie d ra m a tu i p o em atu je st zabiegiem , k tó ry zasług uje na ro zp atrzen ie zarów no w k ażdym k o n k re tn y m przy pad ku , ja k i jako za­ sada; zabieg te n pozw oli p rz y n a jm n ie j jasn o sform ułow ać tezę arcyd zie­ ła niescenicznego, niescenicznego bo w łaśn ie arcydzieła, ale przede w szystkim arcy d zieła dlatego, że w łaśn ie niescenicznego.

A rcydzieło d ram aty czn e jest u tw o rem , k tó ry choć przeznaczony do

14 [H. Gouhier posługuje się Paskalow skim pojęciem l'esprit de finesse i 1’esp rit de géom étrie: „lorsque l’e sp rit de fin esse se fa it géom ètre”, które tłum aczę za B oyem jako bystrość przyrodzoną (l’esp rit de fin esse) i um ysł m atem atyczny (1’esprit de géom étrie). Zob. B. P a s c a l , M yśli. Tłum. T. Ż e l e ń s k i ( Bo y ) . W arszawa 1972, s. 35. Przyp. tłum.]

IS T O T A T E A T R U ₂₄₃

p rzedstaw iania, obyw a się bez niego, a n aw et obaw ia się go, jego dosko­ nałość polega na niezrealizow aniu sw ego ostatecznego celu, a w konsek­ w encji na zaprzeczeniu sobie.

Nie m a w ty m nic zaskakującego, że h isto ria te a tru nie podaje żad ­ nego bezdyskusyjnego p rzy k ład u. A rcydzieło niesceniczne to m it w y o b ra ­ żający miłość, k tó rą ludzie w y k ształcen i odczuw ają do te a tru .

A m ato r lite r a tu r y o d k ry w a doskonałość dzieła d ram atycznego w w a r­ tości, k tó ra prow adzi je nie do życia scenicznego, lecz do n ieśm ie rte l­ ności książkow ej. I ta k od te a tru p rzede w szystk im literackiego jego m y śl przechodzi do sy tu a c ji krań cow ej i tw orzy pojęcie te a tr u in te g ra l­ nie literackiego. W te n sposób rodzi się m it arcydzieła niescenicznego. Jed n ak że takie przejście zakłada a rb itra ln ie ciągłość tam , gdzie różnica n a tu ry pociąga za sobą całkow ity b ra k ciągłości. Mimo nikłości siły d ra ­ m atycznej dialogu, m im o słabości odbicia przyszłego przedstaw ien ia w słow ach, m iędzy dziełem litera c k im a te a tra ln y m istn ieje d·"· tans

dzielący dw ie odrębne sztuki. N ajb ard ziej m uzyczna poezja ni" m ienia

się nieznacznie w m uzykę; ta k sam o te a tr, gdy sta je się in teg raln : ? lite ­ racki, nie osiąga idealnej fo rm y te a tru , p rze staje być teatrem .

Z w olennik lite r a tu r y um ie lubić te a tr po literack u ; czy będzie u m iał rów nież polubić te a tr w edług jego istoty? Żąda on od lite r a tu r y d ra ­ m atycznej radości skupien ia w sam otności, k tó rą zalu d n iają jego w y o b ra ­ żenia. Czyżby rzeczyw iście sądził, że w y starczy m u sam a w y obraźnia tam , gdzie n a jin te lig e n tn ie jsz y a k to r i re ż y se r-a rty sta p o trz e b u ją długich poszukiw ań? Nie, on jest św iadom y tego, co tra c i, ale nie żałuje tego: n a jw y tra w n ie jsz a gra, n ajb ard ziej w y pracow ane przedstaw ienie są dla niego ślizganiem się po pow ierzchni tek stu ; jego głębia u ja w n ia się w intym n o ści m edytacji, k tó ra przed łu ża le k tu rę, a później łączy się z nią. D la człow ieka, k tó ry lu b i te a tr dla jego istoty, przyjem ność zaczy­ na się jeszcze p rzed spektaklem , w raz z radością p rzew idyw ania, że na m arginesie dnia znajdzie kilk a godzin w y rw an y ch codziennem u rytm ow i. Przekroczy w szy pró g te a tru , czuje się w ypoczęty, odprężony. N aw et gdy p odejrzew a, że sztuka nie będzie doskonała, doznaje p rzed k u rty n ą tej szczególnej radości oczekiw ania, k tó re j posm akow ał po raz pierw szy w tea trz e G rand-G uignol. Jeżeli dzieło należy do ty ch, k tó re cieszą m i­ łośnika lite ra tu ry , p rzedstaw ien ie ukaże je w now ym św ietle. A ktor i reż y se r m uszą rato w ać zły te k st, d o b ry te k st skazuje ich sam ych n a obronę; niebezpieczna to gra, ale jej pow odzenie o dk ry w a in n ą głębię dialogu, jego głębię d ram atyczną.

T e a tr w yłącznie litera c k i je s t h e re ty c k im m item . P rzesadn e in te r­ w en cje ak to ra, reżysera, m alarza, m uzyka lu b tan c e rz a uw ażan e są często za h erezje w sto su n k u do te a tru literackiego, k tó ry zachow ałby fo rm u łę o rtodoksyjną. In te rw e n c je te są h e re ty ck ie w obec sy n te z y d ra ­ m atycznej, a te a tr litera c k i je st h ere z ją z tego samego ty tu łu , co owe interw en cje. Jeżeli grzeszą one p rzeciw tekstow i, jest to grzech wobec

n o rm aln ej roli te k s tu w syntezie d ram aty czn ej, analogiczny do grzechu te a tru literackiego wobec n o rm aln ej roli p rzedstaw ienia.

G rzech przeciw teksto w i jest n iew ątp liw ie najpow ażniejszy, bo za­ g raża pierw szoplanow ej ek sp resji d ram a tu . J e st on jednocześnie n a jc e n ­ niejszy, gdyż rzadko m ożna znaleźć te k s t odpow iedni do fu n k cji w y zn a­ czonej m u przez przedstaw ien ie. Jeżeli a u to r w y d aje się sługą akto ra, reży sera, m alarza, m uzyka, tancerza, to dlatego, że zby t często uw aża to w idocznie za sw oje szczęście. Błogosław ione niech będą h erezje, k tó re z m iernego dzieła literackiego czynią arcydzieło w in ny m gatunku! Bło­ gosław ione n iech będą, jako że je s t 365 p rzed staw ień w ieczornych w ro ­ ku, nie licząc poranków , a nie p rzy p a d a n a w e t jed en S zekspir czy Mo­ lie r n a stulecie!

T e a tr je st sztu k ą zw iązaną z p rzedsiębiorstw em . Może żyć ty lk o w te ­ dy, gdy pozw oli żyć a rty sto m i rzem ieślnikom . Nie m a zatem czasu czekać n a arcydzieła. Jego chlebem pow szednim nie jest geniusz, lecz ta le n t, skoro każe poszczególnym elem entom w spom agać się w syntezie

d ram aty czn ej.

T u taj piękno inscenizacji w y n ag rad za słabość tek stu , tam jego m u zy­ ka popraw ia jałowość, gdzie indziej m istrzostw o a k to ra lub a k to rk i k a ­ m u flu je jego d łu ży zn y i niezręczności. B łędem podstaw ow ym te a tru literackiego, podobnie ja k dużym ry zy k ie m te a tru p rzede w szystkim literackiego, je s t u staw ienie w aru n k ó w pow odzenia po jed n ej ty lk o stro ­ nie, i to tej, gdzie osiągnięcie go je s t n a jtru d n ie jsz e . H erezja ko m prom i­ tu je się sam a w w ypadku, gdy w prow adzenie u zupełnień je st konieczne: nie m ożna nic zrobić, ab y u rato w ać tra g e d ię pseudoklasyczną pisaną

alek san d ry n em .

W rzeczyw istości spośród sztu k nap isan ych w edług fo rm u ły te a tru literackiego nieliczne ty lk o d o trzy m u ją obietnicy. K siążka sta je się ich grobem i to je s t ich najw iększą klęską. „A rcydzieło niesceniczne” bo­ wiem , kiedy w łaśnie nie jest arcydziełem , je s t jeszcze bardziej n ieczytel­ ne niż niesceniczne. K om edia d e ll’arte czy farsa jarm arczn a nie re p re ­ z e n tu ją czystego te a tru , ja k to się czasem su g eru je, ale p rzy n ajm n iej zasłu g u ją na pokazanie ich na deskach scenicznych. A gdzie oglądać m ożna „trag ed ię pro zą” P a u la H ervieu czy też dialogow ane d y sertacje E ugène B rieux?

Kategorie dramatyczne i kategorie estetyczne

W ydaje się n am całkow icie n a tu ra ln e w iązanie z e ste ty k ą takich pojęć, ja k d ram atyzm , trag izm i kom izm . A więc jeżeli istn ieje stałe przyporząd k ow anie rzeczow nika „ e ste ty k a ” [esthétique] i przy m io tnik a „este ty c z n y ” [esth étiq u e], to n a jle p ie j w ypow iada je określenie, k tó re podał L ittré w D ictionnaire de la langue française i k tó re fig u ru je przed w szystkim i in n y m i d efin icjam i w Vocabulaire de la Société française de

IS T O T A T E A T R U 245

philosophie L alan d e’a: „Co dotyczy P ię k n a ” 1β. То, „со dotyczy P ię k n a ” ,

to jak a ś kom edia, a nie kom izm , jak a ś trag ed ia, a nie tragizm , a więc to dzieło sztuki, tej szczególnej sztuki, ja k ą jest te a tr, a nie jego w a r ­ tości czysto te a tra ln e.

K ażde dzieło przeznaczone na scenę m ożna oceniać z dw óch pu n k tó w w idzenia. Jak o dzieło a rty s ty podpada pod k a t e g o r i e e s t e t y c z - n e; jak o dzieło d ram a tu rg a podlega pew nym w ym ogom czysto d ra m a ­ tycznym . R ozróżnienie to wiąże się z potocznym dośw iadczeniem : jakość dram aty czn a sztuki jest w p ew nym sensie niezależna od jej w arto ści arty sty c z n e j; w odew il czy m elo d ram at posiadają w arto ść dram atyczną, a niekoniecznie będą nas zachęcały do oceny ich w artości arty sty czn ej.

T a jakość te a tra ln a je s t n a tu ra ln ie czym ś zupełnie ró żn ym od „rze­ m iosła” . W idać ją w pew n y m dynam izm ie, k tórego obecność n aw et w chw ytach łatw y ch i pow ierzchow nych w skazuje jed n a k na praw dziw ą siłę dram aty czn ą czy kom iczną, w cale nie identy czną ze sztuk ą u żyw ania gotow ych recep t. T rudno oddzielić tę siłę d ram atyczn ą od „rzem iosła” w sztukach Sardou, ale ju ż nie w sztukach Sachy G u itry ’ego, a p rzy ­ n a jm n ie j n ie w ty ch , k tó ry c h nie u siłu je robić w edle re c e p ty „Sacha G u itry ” . Siła ta objaw ia się w stan ie czystym w La jalousie du barbouil­

lé lub w Le m éd ecin volant.

P ojęcia piękna i brzy d o ty jako k a t e g o r i e e s t e t y c z n e odno­ szą się do kształtów , kształtó w p rzedm iotów n a tu ra ln y c h , w y pro d uko ­ w anych lub k reow anych. Czyn jak o ta k i je s t uży teczny lu b zbędny, w olny lu b sk rępow any, p rzy p ad k o w y lu b zam ierzony, d obry lu b zły; jest n ato m ia st p ięk n y lu b b rzy d k i ty lk o przenośnie. M etafora to szczęśli­ wa, bo jest ona znakiem realn eg o zw iązku; p ięk n y czyn to czyn dobry, k tó ry zasługuje na trw a ły k sz ta łt i oczekuje sw ojego poety; to dobro przen ik a ta k głęboko ów czyn, że tw orzy on sty l życia: jakakolw iek byłaby, doskonałość dom aga się sp ojrzen ia a rty sty . M etafora w każdym razie przybliża k a t e g o r i e e s t e t y c z n e d o k a t e g o r i i m o ­ r a l n y c h , zachow ując jed n a k ich odrębność; w łaściw ości k sz ta łtu sta ­ now ią in ną k ategorię niż w łaściw ości działania.

D ra m a t jest działaniem ; tragiczność, kom iczność, błazeńskość, m elo-

dram atyczność, to cechy działania. K a t e g o r i e d r a m a t y c z n e ,

t ak j ak i k a t e g o r i e m o r a l n e nie p o k ry w a ją się z k a t e g o r i a ­ m i e s t e t y c z n y m i .

*6 V ocabulaire technique e t critiqu e de la philosophie, sprawdzony przez człon­ ków Francuskiego Tow arzystwa Filozoficznego, w ydany przez A. L a 1 a n d e ’a, 1926, t. 1, hasło: „Estetyczny” [esthétique] przym., oraz „Estetyka” [esthétique] rzecz.: „Nauka, której przedmiotem są kryteria oceny stosowane do rozróżnienia Piękna od Brzydoty”.

Używam słowa k a t e g o r i a nie według definicji Kanta, lecz w znaczeniu, które jest zgodne z określeniem Lalande’a w cytowanym V ocabulaire: „Idee ogólne, do których um ysł zw ykł odnosić sw oje m yśli i osądy”. Chodzi w ięc po prostu o określenie k lasy orzeczeń.

Z d a r z e n i e

K ateg o rie m o ralne u jm u ją działanie jako sposób postępow ania godny lub niegodny naśladow ania. C okolw iek by pow iedzieć na te m a t isto ty tego zobow iązania, d o b ry uczynek jest zawsze przykładow y, tak i, k tó ry p ow inien być spełniony. Ja k ie znaczenie m ają kateg o rie d ram atyczne?

D otyczą one tego, co s i ę z d a r z a , o k reśla ją działanie jak o z d a ­ r z e n i e w y tw a rz ają ce s y t u a c j ę .

W obec tego, co się zdarza lu b m oże się zdarzyć, człow iek doznaje ró żnych uczuć: przerażenia, radości, litości, niepokoju, trw og i itp . K a te ­ gorie d ram a ty c z n e odpow iadają nie ty m uczuciom, ale tem u, co je w y ­ w ołuje; troszczą się nie o p rzed staw ien ie sta n u w zruszonego podm iotu, lecz o w łaściw ości przyczyny, k tó ra w zrusza. Są to jak b y p rzy m io ty zdarzenia, ta k ja k kolo ry są przy m io tam i rzeczy; p rzy m io ty rów nie „zobiektyw izow ane” , co p rzy m io ty rzeczy. Drżę, czy tając rela cję o w y ­ p a d k u kolejow ym , o ro zdzierających scenach, k tó re się rozegrały. D ra ­ m at to seria fak tó w : w yk o lejenie pociągu, ran y , k rzy ki, agonie, a poza chw ilą obecną — złam ane życia, zdziesiątkow ane rodziny.

Z darzenie tw o rzy sytuację: „jed n ej isto ty zabrakło i św iat opustoszał”. S y tu a c ja zależy od zdarzenia ja k m elodia, k tó ra choć n a b ie ra pełnego brzm ien ia dopiero w o statn iej nucie, zależy od przebrzm ięw ających kolejno dźw ięków . Z darzenie, ru c h n a tu ra ln y lub a k t w oli, tw o rzy ta k ą sy tu ację, że od te j chw ili jed n e zd arzenia sta n ą się m ożliw e lu b w ręcz konieczne, in n e n ato m iast będą utopią. P a d a deszcz, ileż p ro je k tó w za­ n iechanych: o d odłożonej przech ad zk i do zniszczonych zbiorów , a któż odgadnie konsekw en cje tego nie odbytego spotkania! P ip p a przechodzi [P ippa posses] 17... To ty lk o p rzechadzka p rostej robotnicy, lecz ileż zm ian zaszło wokoło. Je j piosenka jest p ro sta: „To w iosna ro k u i p o ranek dnia. Bóg k ró lu je w niebie. C ały św iat je s t d o b ry ” . I oto gdy P ip p a przechodzi, św ia t sta je się lepszy: p a ra o d k ry w a se k re t szczęścia, nędz­ n ik doznaje w y rz u tó w sum ien ia i łask i p o k u ty . A P ip p a m ówi, w racając do siebie w ieczorem : „ J a dziś nic nie zrobiłam ” . Tak, to p raw d a, lecz ileż now y ch sy tu a c ji w n a stę p stw ie tego błahego w ydarzenia: P ip pa przechodzi.

Z d arzen ie i sy tu a c ja to ja k b y d w a m o m en ty jednego ry tm u . Z naczy to, że w szy stk o dzieje się w czasie, a k ażd a chw ila w aży n a n astę p n e j. Znaczy to, że w szystko dzieje się w e w szechśw iecie, a k ażdy ru c h m ody­ fik u je św iat. Z naczy to rów nież, że św ięty ch obcow anie je s t obrazem m isty czny m i k o m pen su jącym nieodw racalność, to najcięższe p raw o losu ludzkiego. Chcę osiągnąć dobro, działam w d obrej w ierze, a je d n a k w y ­ rządzam zło. Je ste m p rzyczyną n ie ty lk o tego, co robię, ale pośrednio

IS T O T A T E A T R U 247

także tego, co n a stę p u je za sp raw ą m ojego działania. D latego ta k tru d n o jest określić, ja k daleko sięga odpow iedzialność i od którego m om entu przyczynow ość k o n ty n u u je się sam a. I w łaśnie dlatego nie w ystarczy dob ra in ten cja, ab y w ejść do k ró le stw a spraw iedliw ych: nie m a in te n ­ c ji n a p ra w d ę dobrej bez cnoty przezorności. M oje działanie zm ienia sy tu a c ję ty ch , k tó rzy m nie o taczają, a ich k rąg może być ogrom ny: cały n a ró d otacza sw oich wodzów; przezorność jest w ysiłkiem , a b y p rze ­ w idzieć te sy tu acje, k tó re w y n ik n ą z m ojego działania.

„K om izm s y tu a c ji” jest ty lk o p rzy p ad k iem szczególnym , w szystkie k a t e g o r i e d r a m a t y c z n e m ogą być n azw ane „sy tu a c y jn y m i” : o k reślają one zawsze sy tu ację, a rów nocześnie zdarzenie, z którego sy tu a c ja się wyw odzi.

C hętnie m ów i się o „ p o c z u c i u tra g izm u ” lu b „ p o c z u c i u ko ­ m izm u ” . Słowo to nie m a te j sam ej tre śc i w ty c h w y rażen iach an i w tych , k tó re oznaczają w rażen ia w yw ołane „tragicznością” czy „ko- m icznością” . „ P o c z u c i e d ram a ty z m u ” nie może b yć ta k im sam ym uczuciem ja k trw o g a lu b litość, k tó re są rea k c ją n a „dram aty czno ść”. Psychologia m u siałab y zastrzec to słow o dla stanó w sam oświadom ości: uczucie lu b w rażenie [sensation] odpow iada czasow nikow i „czuć” [sen­

tir], zaś poczucie [sentiment] czasow nikow i „czuć się” [se sentir]. Dzięki

poczuciu czuję, jak i jestem : czuję się zadow olony, nieszczęśliw y, zanie­ pokojony. Poczucie je s t w ięc syg n ałem w ew n ętrzn y m , k tó ry w skazuje podm iotow i, ja k on sam się czuje w ja k ie jś sy tu acji. Tragizm , kom izm czy d ram a ty z m o k reśla ją sam ą sy tu ację.

Mieć poczucie tra g izm u to być zdolnym do rozpoznania i p o tw ierdze­ n ia go w ty m , co się zdarza; rozpoznanie i p o tw ierdzenie, przez sw oje skłonności do obiektyw izacji, d ziałają w k ie ru n k u p rzeciw n y m niż po­ czucie.

K atego rie d ram aty czne o k reślają o b iektyw ne cechy zd arzenia i sy tu a ­ cji. N ależy pew no dodać, że te o biektyw ne cechy są postrzegane i po­ tw ierd z an e przez podm iot, ale niezależnie od zw iązku zdarzenia z ty m podm iotem . Mój bardzo drogi p rzy jaciel znalazł się w śró d o fiar w y p ad k u kolejow ego; doznaję uczuć stra c h u , litości, bólu; nie m ają one tego cha­ ra k te ru , co strach , litość, ból, k tó re odczuw am , gdy k a ta s tro fa nie do­ tk n ę ła m nie osobiście. W d rugim p rz y p a d k u m oją p ostaw ą rządzi siła d ram a ty c z n a zdarzenia; w p ierw szy m p rzy p a d k u to, co m nie sam em u się zdarza, b ardziej m nie porusza niż sam o zdarzenie. T y m b ard ziej, gdy zn a jd u ję się w pociągu, k tó ry się w ykoleja: to, co pow inienem zrobić dla siebie i innych, nie pozw ala oddziaływ ać k ategoriom d ram atyczn ym : m o ja m yśl nie je s t sw obodna.

Jeżeli podziw w sensie k a rte z ja ń sk im lub też zdziw ienie je s t źród­ łem w zruszenia, to k ateg o rie d ram aty czn e w sk azują n a to, co nas dziw i w sam ym zdarzeniu. Nie chodzi o to, co w zdarzeniu m nie dotyczy.

Przeciw nie, fak t, że nie jestem całkow icie zaangażow any w w ydarzenie, pozw ala m i łatw iej je zaklasyfikow ać jako dram aty czne, trag iczn e lu b kom iczne. Pow iedzieć „m ój d ra m a t” to je s t ju ż „obiektyw izow ać” go i w konsek w en cji odsunąć go od siebie. M oje nieszczęście w y d aje m i się tragiczne dopiero po zastanow ieniu. C złow iek pośliznąw szy się upad a n a chodnik: przechodnie śm ieją się n aty ch m iast, on dopiero po chwili, upew niw szy się n ajp ie rw , że nic m u się nie stało. D opiero re tro sp e k ­ ty w n a w izja u p a d k u może m u się w ydać kom iczna. K ategorie d ra m a ­ tyczne oddziałują ty lk o dzięki w idow iskow ej bezinteresow ności.

Może m i ktoś zarzucić: w zd arzen iu d ram aty czn y m nie chodzi o to, co m nie dotyczy, ale o to, co m ogłoby m n ie dotyczyć; m yślę o k a ta s tro ­ fie, w k tó re j b y łb y m ofiarą, o w y k o lejen iu pociągu, w k tó ry m zn ajd o ­ w ałab y się m o ja rodzina. W yjaśnienie to m ożna rozum ieć dw ojako: albo oznacza ono egoistyczny ru ch m ojej m yśli ode m n i e do d r u g i e g o człow ieka, taki, że zajm u ją c m iejsce d r u g i e g o człow ieka, m yślę zaw ­ sze ty lk o o s o b i e : to psychologia, k tó ra n ie w y k racza poza n ajb ard ziej pow ierzchow ne m ak sy m y La Rochefoucaulda. Albo też może ono ozna­ czać a k ty w n ą obecność pośred n ik a m iędzy m n ą a ty m d r u g i m , po­ średnika, k tó ry n ie jest an i m n ą , ani t y m d r u g i m , a k tó ry je st je d ­ n a k i m n ą , i t y m d r u g i m , i jeszcze i n n y m i , poniew aż je st on

w s z y s t k i m i i n n y m i ; pew ne k o n k re tn e w yobrażenie człowieka

pozw ala m i być n a m iejscu drugiego człow ieka, bez zajm ow ania jego m iejsca w rzeczyw istości.

T ylko d ru g i w a ria n t bierze pod uw agę złożoność sam ego życia, k tó re w zasadzie je st m iłością. W każdym człow ieku kocham jego człow ieczeń­ stwo. K ocham teg o człow ieka dla siebie sam ego, kocham innego dla niego sam ego; w e w szystkich ty ch , k tó ry c h kochać nie m am szczególnych powodów, kocham to, co pozw ala nazyw ać ich m oim i bliźnim i, m im o że czasem n a próżno szukam w nich podobieństw a. Bez tej m iłości p ierw o t­ nej i m im ow olnej zarazem n ie istn iało b y żadne zainteresow anie człow ie­ ka dla człow ieka, nie b y ło b y żadnej m ożliw ości porozum ienia się.

K ateg o rie d ram aty czn e zakład ają istn ien ie św iata, w k tó ry m żyje ludzkość i którego jest ona ośrodkiem . Nie c h a ra k te ry z u ją one zdarze­ nia jak o pożyteczne lub szkodliwe, tzn. w rela cji z tak im i czy in n y m i ludźm i, z e m n ą czy z ta k im m n ą , któ reg o k o cham poprzez d r u g i e - g o człow ieka; u jm ą je jako zdarzenie in te resu jąc e ludzkość. Nie znam żadnej z ofiar w y p a d k u kolejow ego, k a ta s tro fa nie d o tk nęła nikogo z tych, k tó ry c h kocham , ale niew ażne, k im są ci nieszczęśnicy; to, co czyni sy tu a c ję trag iczn ą, to, co m n ie porusza, to fa k t, że p rzed staw ia ona nieszczęście ludzkie. To, co dzieje się n a księżycu, nie je st a n i d ra ­ m atyczne, an i kom iczne, jeżeli należy w yłącznie do astronom ii; byłoby inaczej, gd yb y w ierzy ć w astrologię. K ateg orie d ram atyczn e w y ra ż ają a n tro p o cen try czn ą w izję św iata.

IS T O T A T E A T R U 249

re su je się zdarzeniem , a nie sy tu a c ją ludzką, k tó rą ono stw arza. Geolog opow iada, co dzieje się podczas trzęsien ia ziem i, pozostaw iając h isto ry k o ­ w i tro sk ę o opowieść, co dzieje się z ludźm i n a tej ziemi. M yśl pozy­ ty w n a odrzuca każdy p rze jaw celowości antropom orficznej św iata. K a te ­ gorie dram aty czne, odw rotnie, re p re z e n tu ją m yśl o św iecie będącym w w alce lu b w p rzy jaźn i z człowiekiem . B ezinteresow ność w idow iskow a, k tó rą zak ład ają, odnosi się do jednostki, a nie do g atu n k u ; pod spo jrze­ niem zupełnie o b o jętn y m rzeczy są ty m , czym są, ani d ram aty czne, ani kom iczne. Z darzenia i sy tu acje zy sk u ją te cechy dopiero w świecie u j­ m o w anym z p e rsp e k ty w y człowieka.

T ra d y cy jn a tró jc a „P raw d y , P ięk n a i D obra” obrazu je upodobanie u m y słu do wieczności; je s t zaproszeniem do szukania ponadczasow ych m odeli m yśli i czynów, k tó re zdarzą się w czasie. Bez w zględu n a słusz­ ność czy w artość tego p rag n ien ia fak te m godnym uw agi jest in te n c ja k ry ją c a się za kateg o riam i logicznym i, estety czn ym i i m oralnym i. N ato­ m iast in te n c ja zw iązana z kateg o riam i d ram aty czn y m i jest całkiem od­ m ienna. K ategorie d ram aty czn e dotyczą tego, co nas zaskakuje w sam ym zdarzeniu; trag iczn y m czy błazeńskim , d ram aty czn y m czy kom icznym . Słow a te o k reślają zawsze sposób zdarzania się, tzn. sposób istnien ia w czasie; one dotyczą rzeczyw istości h istorycznej w tym , co ją czyni historyczną.

Człowiek jest cen tru m św iata, w k tó ry m coś się dzieje: tu ta j w y ­ d arzenia, gdzie ■— b y ta k rzec — in ic ja ty w a należy do sił n a tu ry , tam p rzygody, k tó ry ch panem w y d a je się sam człowiek. K ategorie d ra m a ­ tyczne to ram y , k tó re pozw alają nam ujm ow ać historię n a tu ry w zw iąz­ k u z dziejam i ludzkości i h isto rię ludzi w zw iązku z człow ieczeństw em danym każd em u z nich. Mówi się czasem, jakob y każda ocena była n a tu ry m o raln ej: kied y h isto ry k nie je s t sędzią, je s t ty lk o k ancelistą red a g u jąc y m protokół. A bsolutna obojętność nie je s t w cale n ajd osk o­ n alszą fo rm ą bezstronności; jakk o lw iek b y oceniać postaw ę D antona

czy M arii A ntoniny, nie istn ieje żadna racja, aby nie uznać w ielkości d ram atyczn ej ich losu, tego, co po p ro stu u jaw n ia lu dzk ą w izję ich życia i śm ierci. K ategorie d ram aty czn e to h istoryczne w a l o r y w ty m sen ­ sie, w ja k im teg o słow a u ży w ają m alarze.

S tu d iu m ty ch w alorów nie należy an i do estety ki, ani do psychologii uczuć; stanow i ono szczególny dział antropologii: opis człow ieka w obli­ czu h istorii. J e st to w ażn y dział, poniew aż sam w każdej chw ili jestem postaw iony w obec histo rii, n a jp ie rw w łasn ej, potem m ojej rodziny, p rz y ­ jaciół, znajom ych, a w końcu w obec te j, o k tó re j będą m ów ili historycy. K ategorie d ram aty czn e są form ą m yśli zw ykłej i codziennej.

N ie p rzyn ależą w ięc w yłącznie psychologii w idza n a spektak lu . D ra ­ m at istn iał w świecie, zanim znalazł się w teatrze, kom edia oczywiście ta k samo. T e a tr nie ap elu je do uczuć, k tó re m iałb y dopiero stw a rz a ć .