Uwagi o obrazowaniu w "Panu Tadeuszu"

(1)

Andrzej Paluchowski

Uwagi o obrazowaniu w "Panu

Tadeuszu"

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 50/2, 475-516

(2)

ANDRZEJ PALUCHOWSKI

O statnie dziesięciolecia przyniosły zasadniczą ew olucję p o sta w y wobec głów nych w artości Pana Tadeusza. Od akcentow ania przede w szystkim k o n k retn y c h czynników ideow ych (przykładem znako m ita m onografia P ig o n ia *) — ku bardziej zgodnem u z n a tu r ą przedm iotu, ogólnem u ty lk o sform ułow aniu „idei“, k tó rą je s t sam a sztuka, sp ra w n e poruszanie naszej w yobraźni przez u k ład y słow ne.

C h a ra k te ry sty c zn y pod ty m w zględem był przebieg w ielkiego sp o ru o poem at, zainicjow anego w 1925 r. a rty k u łe m J a n a N epo m ucena M illera 2. W ted y i w latach następn ych pad ły nowe, zde cydow ane w ypow iedzi. Nie ty lk o ze stro n y k ry ty k ó w i h isto ry ków lite ra tu ry . Z ab ierali głos pisarze i poeci. W y starczy w spo m nieć nazw iska M arii D ąbrow skiej (najcenniejsza je s t w poem acie sam a „radość istn ie n ia “ 3) i Józefa W ittlin a (główne w alo ry dzieła to — zobiektyw izow anie i sugestyw ność wizji, „um iejętność i siła ew o kacji“, „piękno b ezin tereso w n e“ 4). To, co było now e w w ypo w iedziach nauk o w y ch (K leiner, potem K rid l i Borowy), dobrze sy n te ty z u je zdanie a u to ra W stę p u do badań nad d ziełem lite r a c k im :

N ajw ażniejszą [...J rzeczą w Panu Tadeuszu jest w izja artystycz na, to, co stanow i znam ię w szystkich w ielkich dzieł poetyckich: dosko nałe stw orzenie n ow ej, prawdziwej, nie ulegającej żadnej w ątpliw ości

UWAGI O OBRAZOWANIU W „PANU TADEUSZU“

1 S. P i g o ń , Pan Tadeusz. Wzrost, w ielkość, sława. Warszawa 1934. * J. N. M i l l e r , M ickiewicz w św ietle niepodległości. W i a d o m o ś c i L i t e r a c k i e , 1925, nr 3, s. 2. Por. także: L. P ł o s z e w s k i , [Pole

m ika o „Pana Tadeusza“]. P r z e g l ą d W a r s z a w s k i , 1925, t. 3, s. 80— 86.

3 M. D ą b r o w s k a , O „Panu Tadeuszu“. Z powodu artykułu J. N. M il lera. W i a d o m o ś c i L i t e r a c k i e , 1925, nr 15, s. 1.

4 J. W i t t l i n , W stulecie „Pana Tadeusza“. T a m ż e , 1934, nr 28, s. 3.

(3)

476 A N D R Z E J P A L U C H O W S K I

rzeczyw istości [...]. Istotną i jedyną „ideą“ Pana Tadeusza jest stw o rzenie now ej, praw dziwej rzeczyw istości [...]5.

P o w ojnie Ju lia n Przyboś w kilku w ystąp ien iach , w szczegól ności w dw u esejach pośw ięconych w całości P anu Tadeuszow i

(„Historia szlachecka“, czyli baśń; W idzą i opisują), silnie zazna

czał przekonanie, że cała wielkość ideow a i w ychow aw cza w a r tość poem atu „w ynika pośrednio z m ate rii w y o b raźn io w ej“ .

D zieło to daje niebyw ały rozmach naszej fantazji, usposabia nas do bujnego i pełnego życia um ysłu i serca i przez dalsze, pośrednie ogniw a oddziaływ ania duchowego uczy nas, nie uczy — w p r a w i a nas w dzielność. Oto ten trudny do opisania sens poem atu, ta siła, którą przerabia całą naszą is to t ę 6.

W te n sposób ukształto w ała się now a postaw a w obec u tw oru. D okonał się n a w ró t do przenikliw ej fo rm u ły N orw ida, k tó ry nie w in te le k tu a ln y c h podnietach, nie w ład unku m oraln ej problem a tyki, ale w geniuszu w yobraźni, w sile i bogactw ie w izji, danej naszej w rażliw ości — u p a try w a ł arcydzielność Pana Tadeusza „p rzez sz tu k ę “ 7.

W p rzedstaw iany ch tu uw agach usiłow ano w ykorzystać — w sp o jrzen iu na Pana Tadeusza — niektó re now e poglądy na to, co w poezji najgłów niejsze. Idzie o zdobycze tego k ie ru n k u k r y tycznego i naukow ego, k tó ry ogólnie nazyw a się s e m a n ty c z n y m 8.

5 M. K r i d l , O „Panu Tadeuszu“. W: W różn ych przekrojach. War szaw a 1939, s. 13.

6 J. P r z y b o ś , C zytając Mickiewicza. Wyd. 2. W arszawa 1956, s. 263 (por. też s. 63—64).

7 P i g o ń , op. cit., s. 282 (list do K raszewskiego, z m aja 1866). Tam że (s. 259—389) przegląd literatury krytyczno-naukow ej o Panu Tadeuszu. Por. także: J. K r z y ż a n o w s k i , Wielkość i oryginalność „Pana T a 

deu sza“. P a m i ę t n i k L i t e r a c k i , 1948, s. 240—241. — K. W y k a , O form ie p r a w d z iw e j „Pana Tadeusza“. Warszawa 1955, s. 5—37.

8 Prace „sem antyków “ znane są autorowi przede w szystk im z drugiej ręki, z w ykładów prof. I. S ł a w i ń s k i e j (W ybrane zagadnienia z teorii

literatury: teoria liryki. KUL, rok akadem icki 1953/1954). Z w ielu książek,

obszernie tam referowanych, udało się w ejrzeć tylko do niektórych: C. B r o o k s , The Well Wrought Urn. N ew York 1947 (fragmenty). — K. B u r k e , A G ram m ar of Motives. N ew York 1946, s. 503— 517 (rozdział'

Four M aster Tropes). Por. także uw agi o problem atyce badań nad obrazo

w aniem w pracy: Z. Ł a p i ń s k i , Obrazowanie w „Quidam“. R o c z n i k i H u m a n i s t y c z n e , (Lublin) 1958, t. 6, z. 1, s. 117— 126. K om petentne in  form acje z zakresu bibliografii, problem atyki i historii ruchu sem antycz nego na terenie hum anistyki przyniósł ostatnio artykuł: M. R z e u s k a , S

(4)

e-U W A G I O O B R A Z O W A N Ie-U W „ P A N e-U T A D E e-U S Z e-U '

477

P rzed staw iciele n u r tu sem antycznego u p a tru ją w sztuce p o e ty c kiej s tr u k tu rę różnego ty p u znaczeń. „W artość“ u tw o ru uzależnio n a je st od stopnia objaw ień now ych m ożliw ości znaczeniow ych słowa. Nowość znaczenia liczy się w isto tn y sposób w przem ianach poezji. (W ty m p u nkcie m ożliw a je st dokładna o bserw acja z ja w isk tra d y c ji i no w ato rstw a, tak doniosłych w histo ryczny m s p o j rzen iu na sztukę.) Proces m etafo ry zacji je s t w łaśnie procesem po szukiw an ia now ych znaczeń, rozszerzenia ich przez coraz inne u k ła dy (lub np. budzenia znaczeń archaicznych). To n ad aw anie now ych sensów dokonuje się przez zm iany asp ek tu w idzenia św iata. M eta fora je s t sp o jrzen iem n a rzecz, zjaw isko z p e rsp ek ty w y innej rzeczy, zjaw iska. Inna rzecz (m otyw przenośny) u żyta je s t zatem w fu n k c ji p ersp ek ty w y .

Pojęcie obrazu poetyckiego („obrazu słow nego“ w term in o lo gii J u lia n a K rzyżanow skiego) je s t w tej teo rii ściśle sp rzęg n ięte z pojęciem m etafo ry . O braz — to szeroko pojęta przenośnia, w ięc ta k i u kład elem entów , k tó ry opalizuje p rzy n a jm n ie j dw om a w a rs tw am i znaczeń. Jednoznaczne p rzed staw ien ie nie je s t obrazem . N ie każdy więc opis czy zespół m otyw ów czyni obraz. A le też obrazy to nie ty lk o tżw . „ tro p y “ . A nalizow ać obrazow anie ja k ie goś p oety to badać jego sposoby p r z e n o s z e n i a rzeczyw istości w nowe kręg i znaczeń, pokazyw ania jej w now ych p ersp ek ty w ach . Z asadą działania obrazu poetyckiego je st więc z a s k o c z e n i e .

Tak p o jęte obrazow anie nie je st zagadnieniem p e ry fe ry jn y m ani w ąskim . P rzeciw nie, je s t c e n traln y m problem em tw o rzenia poetyckiego. A naliza obrazow ania pozw ala podpatrzyć poetę w n a j bardziej i n d y w i d u a l n y c h ry sach jego sztuki. M ówić o o b ra zow aniu w Panu Tadeuszu — to m ówić o głów nych czynnikach sugestyw ności tej poezji.

W poniższych uw agach zagadnienie „sztuki obrazo w ania“ je s t p o trak to w an e w łaśnie jak o p re te k s t do spojrzen ia szerszego, je s t ja k by w y b ran y m oknem, przez k tó re m ożna obserw ow ać całość w nętrza.

*

M ówiono nieraz o „polifonii“ poetyckiej rzeczyw istości Pana

Tadeusza, o tym , jak św iat u k azu je się nam tu ta j na p rzem ian

w różnych przek ro jach i aspektach, by podsunąć m yśl o w ielo-m io tyk a w literaturze anglosaskiej 1910— 1957. R u c h F i l o z o f i c z n y , 1958, nr 4, s. 146—172.

(5)

stronności i p ełn i w izji. „Południow ego słońca rea liz m “ — wedle n azw ania N orw ida. Otóż ta „polifoniczność“ sięga d alej: także w „tech n iczny m “ procesie k ształto w an ia m a te rii p o em atu w spół działają różne sposoby. Rzeczyw istość dana je s t naszej w rażli wości w różnych kateg o riach przekształcania, w ró żny ch typach patrzen ia. Oczywiście rozm aite w a rstw y s ty lu Pana Tadeusza, ró żn ie skierow an e zam iary ek sp resyjn e, nie uk ład ają się m echa nicznie obok siebie, są m ocno spojone, w zajem się przenikają. Je d n a k w poszukiw aniu czynników pierw szych w a rsz ta tu stylo- tw órczego M ickiewicza, w tro p ie n iu najdrob niejszych , spraw d zal ny ch w łaściw ości jego pracy, konieczne jest rozszczepienie tych w a rs tw i obserw acja osobna, uw zględniająca — rzecz jasn a — fu n k cjo n aln e więzi z całością.

U w agi te p ró b u ją ukazać, jak i je s t w spółtw órczy udział kilku ten d en cji stylizacyjnych, k ilk u w y b ran y ch „tonów “ obrazow ych — w budow aniu jed n o litej w izji nowego św iata.

W obfitej bibliotece opracow ań i k o m en ta rz y Pana Tadeusza są i p race zaw ierające rozw ażania o podobnej tem aty ce.

W ielu w ażnych odkryć, do dziś n ie p rzeb rzm iały ch i św ieżych, dokonał S tan isław W itkiew icz w rozp raw ce M ickiew icz jako k o 

lorysta (1885). Je d n ak a u to r — k r y ty k przede w szystk im m ala r

stw a — analizow ał osiągnięcia M ickiew icza w zakresie kolo ry sty k i i kom pozycji w edle k ry te rió w tej w łaśnie sztuki, nie zawsze m ając w pam ięci odrębność m a te ria łu i p ra w w yrazu poetyckiego. B rał za p rzed m io t rozw ażań całość m a te rii opisowej u tw o ru i w ykazyw ał je j u k ształto w an ie takie, jak w m alarstw ie im presjonistycznym .

Roztacza on [Mickiewicz] całe bogactwo plam barwnych, a mając ciągle w um yśle przytom ne to ośw ietlenie, w jakim je opisuje, w y  dobywa je m niej lub w ięcej silnie, odpowiednio do siły ich tonu ®.

To było podstaw ow e tw ierd zen ie rozpraw y, k tó ra m iała pełnić ro lę a rg u m e n tu w ak tu a ln ej w alce o now y wówczas k ieru n e k sztu ki. Budzi rów nież zastrzeżenia stosow ana przez W itkiew icza m e toda realistycznego „sp raw d zania“ obrazów , zestaw iania ich za w artości ze św iatem em pirycznym .

O brazom n ieba i ziem i pośw ięcony je st osobny szkic Józefa T r e tia k a 10. Dość ogólnie om aw ia on dłuższe p a rtie krajob razo w e

* S . W i t k i e w i c z , M ickiewicz jako kolorysta. W arszawa 1947, s. 7. 10 J. T r e t i a k , Obrazy nieba i zie m i w „Panu Tadeuszu“. W: Kto

(6)

U W A G I O O B R A Z O W A N IU W „ P A N U T A D E U S Z U “ ₄₇₉

poem atu, sposoby ich w m ontow ania w akcję, cechy kom pozy cyjne, m etodę osiągania sugestyw ności.

W n iew ielkim sto p n iu zazębia się z zam ierzonym i tu poszu kiw an iam i książka S tefan ii S kw arczyńskiej R ozw ój w ą tk ó w i obra

zów w tw órczości M ickiew icza (1934). A u torka obserw uje i k la sy 

fik u je ty p y u k ształto w an ia „ k o n k retn y ch elem entów tre śc i“ (w ąt ków, obrazów) we w szystkich u tw o rach M ickiewiczowskich. P rz y ty m — śledząc przeobrażen ia ty ch składników — pom ija p rz e w ażnie rozm aitość zadań, jak ie pełni ten sam ty p w k ontekście różnych organizm ów literack ich (i różnych gatunków ) n .

U w agi o obrazow aniu w P anu Tadeuszu nap o ty k am y też raz po raz w stu d iach bard ziej ogólnych. Obfitością i przenikliw ością

11 Już w czasie przygotow yw ania tej pracy ukazała się wspom niana po w yżej rozprawa W y k i O form ie p r a w d z iw e j „Pana Tadeusza“ (por. tegoż autora: Trojaka opisowość „Pana Tadeusza“. N o w a K u l t u r a , 1955, nry 48—49. — M ic kie w ic zow ska teoria epopei. Z y c i e L i t e r a c k i e , 1955, nr 48, s. 6—7). W stępnie ujęta próba nowego spojrzenia na złożone, a jednolite, oblicze gatunkow e poem atu — zaw iera sporo uwag w ażnych dla problem atyki, jaka ma być tu zarysowana. Główna teza autora, m a jąca w agę dla spraw w arsztatu obrazowego, głosi, że ujęcie przedstaw io nego św iata nie pochodzi u M i c k i e w i c z a z tradycji epiki d aw n iej szej, przedrom antycznej, lecz określane jest przez „tradycję ludowej epiki, l u d o w e g o o b r a z o w a n i a , ludow ego w idzenia związków z historią“ (podkreślenie A. P.).

„W epickiej opisow ości M ickiewicza brzmi echo ludowe, dające się w y w ieść genetycznie z paralelizm ów pieśni ludowej [w szczególności — słow iańskiej], przeniesionych w w arsztat w ykształconej m etaforyki“ (s. 143).

Te cechy „ludowej wyobraźni“ ujaw niają się najpełniej „w aktyw nym stosunku do natury“, w przesyceniu poem atu przyrodą; zarówno „w bez pośrednio podanym opisie“, jak w m ateriale obrazowania, „w sferze po równania, m etafory, om ówienia“. W yka zilustrował obliczeniam i udział tych -d w u sposobów prezentowania przyrody. Na ogólną liczbę 9854 w ierszy poem atu bezpośrednie opisy obejm ują 864 w iersze, zaś obrazy, których składnikiem są elem en ty przyrody, 358 w ierszy. Stąd w niosek, że przyroda jako przenośny człon obrazu poetyckiego zajmuje obszar w ięcej niż jednej trzeciej opisu bezpośredniego! Autor w skazał też na różnicę m iędzy oboma przejawam i przyrody: w e w spom nieniow ych parabazach i obszernych opi sach towarzyszą jej rysy epickiej w ielkości i w zniosłości, a na terenie obrazowania, budującego codzienny tok poem atu — znamiona potoczności, „humor i realizm szczegółu“ (kolejno: s. 67, 89—93, 95).

Abstrahując od ogólnej podstaw y, na jakiej Wyka w spiera te, i inne, szczegółowe spostrzeżenia, w ypadnie w ykorzystać je w tej pracy.

(7)

480 A N D R Z E J P A L Ü C H O W S K I

analiz i spostrzeżeń w ty m zakresie góru je drug a część drugiego to m u m onografii Ju liu sza K leinera, praw ie w całości poświęcona

Panu Tadeuszow i.

W reszcie w spom nieć trzeba raz jeszcze stu d ia Przybosia, ze szczególną uw agą i w rażliw ością uw zględniającego sp ra w y o bra

zow ania w sw ych obserw acjach sztuk i M ickiewicza. S tud ia te są w ażne i z ra c ji o b iek tyw n y ch w alorów tw ierd zeń — n ieraz zbyt abso luty zujący ch dzisiejsze p o stu laty k o n stru k c y jn e poezji, nie raz kom unikow anych bez arg u m entacji, ale p raw ie zawsze god n y c h rozw inięcia i u z a sa d n ie n ia 12 — i z racji in sp iru jącej roli, jak ą mogą odegrać w kolejach bad ań naukow ych, u kazu jąc m ożli wości staw ian ia now ych p ytań.

1. Świat konkretny

G łów ny zam iar poetycki w Panu Tadeuszu odsłonił M ickiewicz inw okacją: „piękność tw ą w całej ozdobie W idzę i opisu ję“ 13. Podczas tw orzen ia p o em atu pisał do Odyńca:

Co tam najlepsze, to obrazki z natury kryślone naszego kraju i na

szych obyczajów domowych 14. *

Szło więc o to, by dać poetycką w izję ojczyzny. T em u zam ia row i służą różne sposoby w zm agania ek sp resji w utw orze. P o d sta w ow ym (i jedynym ) budulcem tej poezji jest k s z t a ł t d o s t ę p n y z m y s ł o m . Pan Tadeusz je s t w ypow iedzią „ m a larz a “, nie „ in te le k tu a listy “ . B ud u je go język plastycznej w izyjności, nie ję zyk poetyckiego in telek tu alizm u , operujący b ard ziej czystym i zna czeniam i.

W tw o rzen iu tej w izji poeta różnorodne um iejętności epickie ta k w ykorzystał, b y pokazać św iat r z e c z y i l u d z i k o n k r e t n y c h . Budow ał rzeczyw istość „grubą, gęstą, p raw ie d o ty k a ln ą “ , poddaną obserw acji rzeczow ej, dokładnej, skupionej, d a jącą sugestię jak by p rzylegania do obiektyw nej realności, słow em — ś w i a t b l i s k i . Ó w zam iar otrzym a p oetycki w y ra z ju ż na progu I księgi, zaraz w pierw szym w ersecie, o u k ry te j (i z a ta rte j

12 O studiach P r z y b o s i a por. Cz. Z g o r z e l s k i , K siążka o sztuce

p o e ty c k ie j Mickiewicza. T y g o d n i k P o w s z e c h n y , 1951, nr 30.

18 Por. P r z y b o ś , op. cit., s. 84.

14 A. M i c k i e w i c z , Dzieła. W ydanie Narodowe. T. 15. W arszawa 1954, s. 107, list z 14 II 1834.

(8)

U W A G I O O B R A Z O W A N IU W „ P A N U T A D E U S Z U “ ₄₈₁

deklam acjam i) sile obrazow ej. U niw ersalizuje ona i przybliża zna czenie ojczyzny odniesieniem do czegoś powszechnego, ale też oso biście, na codzień bliskiego i potrzebnego: „ ty jesteś j a k z d r o w i e “ 15.

J a k i jest udział poetyckiego obrazow ania w tych szczególnych zadaniach? J a k do takiego zarysu w ykorzystano i przystosow ano s tr u k tu ry obrazow e?

Sugestia w yraźności, jasn e w skazyw anie analogii, zdaje się w ynikać z sam ego c h a ra k te ru stosowanego tu najczęściej (m ają cego przew agę n ad innym i) środka k o nstru kcy jnego obrazu: po rów nania. Rozgraniczenie w nim ostrzejsze dw u planów p rz e d sta w ienia pozw ala ja k b y osobno sk upić uw agę na m otyw ach głów ne go tem atu , osobno na analogicznych m otyw ach w tó rn y ch . O braz je st dzięki tem u b ard ziej „up o rządkow any“ . P ierw szoplanow y te m a t odrysow any zostaje k o n tu re m w y raźn y m od członu bliżej określającego, m o d y fik u ją c e g o 16. Zabieg ten m a w P anu T adeuszu zarów no postać szerszych układów (porów nanie epickie), ja k i jedn o stek m n iej rozw iniętych.

P rz y k ła d pierw szego ty pu :

[Klucznik] [...] spuścił ostrze płytkiej stali M iędzy głow ę Chrzciciela i ręce Moskali; Cofnęli się w ydaw szy przeraźliw e głosy, Lecz jedna ręka mocniej w plątana w e w łosy Została się, w isząca i krw ią buchająca. Tak orlik, jedną szponę gdy w bije w zająca, Drugą, by w strzym ać zwierza, o drzewo uczepi, A zając, targnąwszy się, orła w pół rozszczepi, Praw a szpona u drzewa zostaje się w lesie,

A lew ą, zakrwawioną, zw ierz na pole niesie. [IX, 440— 449]

W arto od raz u zanotow ać, że w podobnych m om entach p oeta często w y k o rzy stu je przenośny człon p orów nania jako okazję do tak obszernego rozw inięcia jakiegoś tem atu , że sp ra w u je on też sam odzielne zadania. D opełnia poem at sy tu acjam i, scenkam i, re a liam i, k tó ry c h nie dało się włączyć w zakres pierw szego planu, a k tó re m ają w agę dla poznania cało kształtu ukazyw anego św iata.

15 W szystkie cytaty z Pana Tadeusza podano za W ydaniem Narodo w ym Dzieł. Podkreślenia A. P.

16 Por. rozważania o metaforze i porównaniu w pracy: J. K l e i n e r , Z zagadnień m e ta fo ry k i Mickiewicza i Słowackiego. Wrocław 1948. Odbitka z Rocznika Zakładu Narodowego im. Ossolińskich. T. 3.

(9)

T ak dzieje się w przytoczonym fragm encie: przed staw ien ie w tó r ne d a je poznać m ały odcinek życia puszczy. Podobnie w znanym porów nan iu przebiegu rozm ow y tow arzyskiej do kolei w yp raw y strzeleckiej (II, 730-738). W bieg akcji p oem atu zostaje nagle w prow adzona zwięzła rela cja o przygodzie m yśliw skiej: strzelcy w y b ierają się na lisa, „A w tem dojeżdżacz dzika ruszył niespo d zianie“ .

Skłonność do stosow ania tak ich p rzed staw ień pom ocniczych, k tó re m ogłyby z pow odzeniem w y stąpić w świecie poem atu — w roli głów nych, u jaw n ia się też w ty p ie p orów nania drobniejsze go. O pisując więc w księdze X I nabożeństw o, nie om inie poeta okazji, b y — w łaśnie tą drogą — w prow adzić p rzedm iot w ażny dla całości frag m en tu :

Czasem poranny w ietrzyk, gdy ze wschodu w ionie, Zrywa w ianki i rzuca na klęczących skronie,

I rozlewa jak z m s z a l n e j k a d z i e l n i c y w onie. [XI, 212—214]

A oto inne p rzy k ład y porów nania prostszego, m niej rozbudo w anego, k tó re służy podobnym tendencjom :

[Hrabia] N agle staw ał i w niebo poglądał żałośnie

Jak kot, gdy ujrzy wróble na w ysokiej sośnie; [II, 133—134] Tylko kiedy niekiedy kaptur m nicha bury

Wznosi się nad tum any jako sęp nad chmury. [VI, 295—296]

Ale obfite stosow anie porów nań to w całej sp raw ie ry s w a rszta tu poetyckiego u ch w y tn y stosunkow o n a jła tw ie j, zarazem n a j m niej może doniosły dla tego a k u ra t utw o ru, zn any bow iem poe zji w szystkich czasów, szeroko stosow any, a p rzy ty m w sam ym

Panu Tadeuszu przecież nie jed yny. Spostrzeżenie o dodatkow ych

fu nk cjach n iek tó ry ch p rzed staw ień w tó rn y ch okazuje się już b a r dziej pożyteczne.

Z a p e w re w ażniejszy m a te ria ł daje bardziej dok ładn e w e jrz e nie w zasób i c h a ra k te r m otyw ów p rzy w o ływ anych przez poetę do g ry obrazow ej. O kazuje się, że w doborze ich p rzestrzegana ■ je s t zasada, by nie w y k raczały poza h o ry zo n t w yobrażeń, zakres ' pojęć dostępny św iatkow i now ogródzkiem u. „G ospodarz poem atu “ (określenie K azim ierza W yki), także ograniczający się ty m k rę giem , czuwa, by b y ły one „zaw sze na ziem i“ , w zespole rzeczy i zjaw isk k on k retn y ch , do któ ry ch się przyw yk ło. Skupienia w pew nych m iejscach Pana Tadeusza m otyw ów w tó rn y ch okre

(10)

U W A G I O O B R A Z O W A N IU W „ P A N U T A D E U S Z U ' _{4 8 3}

ślonego ty p u — zaw isłe są od c h a ra k te ru ukazyw anej w łaśn ie po staci (z k tó re j a sp ek tu i w k o m en tarzu nierzadko p a trz y n a rra to r), opow iadanej sp ra w y lub np. ro d zaju prezentow anego odcinka św ia ta zew nętrznego:

[...] ściany od ziemi do szczytu pstrokate N iby r o j e m o w a d ó w c z a r n y c h ; w każdej plam ie Siedzi w e środku kula jak t r z m i e l w z i e m n e j j a m i e .

[VI, 458—460]

M owa o dom u M aćka nad M aćkam i, co „gospodarstw a św ia do m “ . Nie pozostaje to oczywiście bez w pływ u na u k ształto w an ie obrazu.

W ażne też n a przykład , że to w obecności H rabiego (w łaśnie „przyczołgał się blisko“) Zosia

Wracała w strzym ując się, lecz m usiała wrócić,

Jak niechętny d u c h , w r ó ż k a p r z y z w a n y z a k l ę c i e m ; [III, 92—94]

— a Ja rk ie lo w a k arczm a podobna je s t do „Żyda, gdy się m odląc k iw a “ (IV, 206).

Jeszcze in n y przykład:

Bucha ogień, w yrasta szara sosna dymu

I rozszerza się w górze na kształt b a l d a k i m u . [IV, 812—814]

„B ald akim “ w p orów naniu rozw ijającym m etafo rę („w y rasta sz ara sosna d y m u “) na pozór w ydaje się m otyw em psującym jednolitość obrazu przez przynależność do odległej, „ h ie ra ty c z n e j“ sfe ry . Ów „b ald ak im “ pow raca zresztą w innym jeszcze m iejscu jak o część przenośna obrazu: „W isiała jak b a l d a k i m jasn a m gła m o ty ló w “ (III, 66). Zw ażm y, iż b y ł to przedm iot, ja k i zgrom adzeni w łaśnie w okół ogniska m yśliw i oglądać m ogli każdej niedzieli w kościółku (choćby n a w e t podczas tej sp rzed p a ru godzin „ k ró - c iu c h re j o ferty za m y śliw ych “). I ten p rzedm iot m ógł k sz ta łto w ać ich w yobrażenie o dostojnym , w ym yślnym pięknie! G dy p rzy ty m m a się w pam ięci całość św ia ta Pana Tadeusza (soplicow ska „św iąty n ia m aleń k a“ w księdze XI, Robak przy o łtarzu w księ dze I, W ojski m achający sw ą placką ze sk ó ry „jak ksiądz k ropiel- n icą “ — II, 775— 778), u jaw n ia ją się — nie od razu w idoczne — w ięzi spajające poem at.

W księdze III H rab ia, zbliżając się do g aju grzybowego, u p a tr u je w snujących się ludziach z Soplicowa „obraz elizejskich

(11)

c ie n i“ . W idocznie z daleka postaci upodobniają m u się do różnych fan tasty czn y ch figur. O jed n ej z osób czytam y:

Ów, patrząc w prost przed siebie, niby senny k r o c z y

J a k p o l i n i e, ni w prawo, ni w lew o nie zboczy; [III, 233—234]

Nie przypadkow o w yobraźnia H rabiego b u d u je te n obraz. Na pierw szy rz u t oka porów nanie to w ydaje się nie bardzo dopasow a ne do atm o sfery poem atu. Ale H rab ia m ógł przecież, podczas któregoś ze sw ych zagranicznych wojażów, oglądać pokazy cho dzenia po linie. Z resztą m oże sław ny kuglarz „ P in e ty “, o k tó ry m — p rzy p o m n ijm y sobie — D ąbrow ski m ów i ja k o kim ś dobrze znanym na Litw ie, popisyw ał się i tego ro d zaju „kunsztem bez bożnym “ ? Cała „niezw ykłość“ sko jarzen ia okazuje się pozorna.

I p am iętn e porów nanie T elim eny do k u li b ilardow ej (I, 561), rażące k o m en tato ra „m iejskością“ 17, m a sw oje uzasadnienie. To przecież p a trz y Tadeusz, k tó ry — choć w ychow yw any w W ilnie ry g ory sty czn ie — m ógł poznać coś niecoś z atm o sfery „zim y m ie j s k ie j“ .

Podobnie w e fragm encie:

Woźny [...] w konopie zwolna ręce w suw a I rozchylając gęstw ę badylów, w jarzynie

J a k p o l i n i e , n i w prawo, ni w lew o nie zboczy; [III, 233—234]

— k o n stru u je M ickiewicz obraz przy pom ocy m otyw u dobrze znanego jego boh atero m z życia, a zarazem w iąże go z innym i za biegam i ry b iej i ry b ack iej m etafo ry k i (II, 11— 12; IV, 332— 333; V, 237— 243 i i n n e ) 18.

G dy zestaw ienie obrazow e tw orzy rem in iscencja jak ie jś lek tu ry , to nie przek racza ona czytelniczych m ożliw ości przeciętnego szlachcica, jak w w y pad k u b ib lijn ych analogii w opisie m atecznika (IV, 513-515, 550-555).

W spom niana n a początku ten d en cja u k o n k retn ien ia św iata przedstaw ionego — w w idzeniu np. p o s ta c i19 p rze jaw i się w m

a-17 T. D w o r a k , Analiza porównań w „Panu Tadeuszu“. P a m i ę t n i k L i t e r a c k i , 1948, s. 297.

18 Por. także uwagi D w o r a k a (tamże, s. 282—283) o obrazie: „słońce sennych prom ykiem poranka Drażni, jak dziewczę kłosem budzące ko chanka“ (II, 33—34).

19 Sym bolizują one w Panu Tadeuszu przede w szystkim rozmaite po staw y p s y c h i c z n e , a nie moralne czy intelektualne.

(12)

U W A G I O O B R A Z O W A N IU W „ P A N U T A D E U S Z U ' ₄₈₅

terializo w an iu i obiektyw izow aniu, z pomocą obrazu, ich stan ów duchow ych. B yw ają u tw o ry p rzelew ające na św iat zew nętrzny podm iotow e sy tuacje osób. W P anu T adeuszu często — odw rotnie — jak iś m o ty w pozapsychiczny środkiem przenośni lub porów na nia (rzadko bow iem w tak ich m om entach ograniczy się poeta do niezm etaforyzow anego opisu) u k o n k retn ia n ieuch w y tne stan y psy chiczne.

A szczególniej mu słowo „ciocia“ koło ucha

Brzęczało ciągle jako naprzykrzona mucha. [I, 830—831] Jak szczupak, gdy mu oścień skróś piersi przekole, Pluska się i nurtuje m yśląc, że uciecze,

A le w szędzie żelazo i sznur z sobą wlecze: Tak i Tadeusz ciągnął za sobą zgryzoty, Suw ając się przez row y i skacząc przez płoty, Bez celu i bez drogi; [V, 238—243]

Klucznik na to słowo Pobladnął, pochylił się, i ciała połową

W ygięty naprzód, stanął, zw isł na jednej nodze, Jak głaz lecący z góry, zatrzym any w drodze. Oczy roztwierał, u sta szeroko rozszerzał Grożąc białym i zęby, a w ąsy najeżał;

Rapier z rąk upuszczony przy ziem i zatrzym ał K olanam i, i głow nię prawą r^ćą im ał

Cisnąc ją; rapier, z tyłu za nim w yciągniony,

Długim , czarnym sw ym końcem chw iał się w , różne strony. I Klucznik był podobny rysiow i rannemu,

Który z drzewa ma skoczyć w oczy m yśliw em u, W ydyma się kłębuszkiem , mruczy, krw aw e ślepie W yiskrzą, w ąsy rusza i ogonem trzepie. [X, 460—473]

Że przy ty m M ickiew icz nie ogranicza się do pokazania w ew n ętrznego skom plikow ania człow ieka poprzez objaw y zew nętrzne, zachow anie się, ale od k ry w a je bezpośrednio, z psychoanalitycznym niem al — ja k na ów czas — zainteresow aniem , św iadczy obraz H rabiego po w y praw ie na sad:

Dusza jego, jak ziem ia po słońca zachodzie,

O stygała powoli, barwy brała ciemne; [III, 170—171]

Dzięki podobnym zabiegom także gesty i czynności, k tó re w zw ykłej rela cji m ogłyby w ydać się m ało przekonyw ające, sta ją się dosadne i nam acalne: „kichała szlachta ja k m ożdzerze“ (IV, 292), H rab ia w o tw o ry ogrodowego p a rk a n u „w cisnął się po cichu, jak w ilk do ob o ry “ (III, 14), a potem „na rękach, po traw ie, Ska

(13)

cząc jak żaba, cicho, przyczołgał się blisko“ (III, 20-21). (Poza te re nem rozw ażań zostaje tym czasem sp raw a w y k o rz y sta n ia przenoś nych znaczeń słów do osądzania ukazyw anego św iata, zaznaczania stosunku, np. hum orystycznego, n a rra to ra -p o e ty do tego św iata.)

W ten sam sposób byw ają „zm ysłow ie p rz e d sta w ia n e “ m niej u ch w y tn e zjaw iska św iata zew nętrznego, ja k zm iany atm osfe ryczne i św ietlne: „M rok zgęstniał“ (V, 790), „ciem ność gruba, gęsta, p raw ie d o ty k aln a “ (X, 85).

[słońce] Na w pół w idne, na poły w czerni chmur się chowa,

Jak rozżarzona w w ęglach kowalskich podkowa. [IX, 78— 79]

P rzen o śn e człony zestaw ień obrazow ych p rzy d a ją dotykalności odległym zjaw iskom , sp la ta ją je z codziennym i realiam i. J e ste ś m y w świecie, gdzie w szystko je st b ry ło w ate, w ym ierne, niby bezpośrednio dające się s p ra w d z ić 20. To jak b y k rąg poetyckiego r e iz m u 2ł. Rzeczy nie są złudne, m ają swój ciężar, nie są uza leżnione w b ytow an iu od człowieka, po p ro stu s ą. M am y być p rzekonani o ich r e a l n y m , cielesnym istn ieniu . S k ru p u la tn a analiza z zak resu „literack iej teorii p o znan ia“ łatw o, oczywiście, w ykaże, jak dalece ten ty p w idzenia św iata je s t k o n stru k cją, p rze m y ślanym w yborem , ja k w yraźnie je st w idzeniem innego rzędu niż em piryczne, „życiow e“ — słow em : że je st w idzeniem a rty sty c z nym . Ale w P anu Tadeuszu nie tylko ta inność, odm ienność p a trz e  nia nie je st p row okacyjnie podkreślana. J e s t w ręcz zacierana: poeta sta ra się poddać nam n atu raln o ść obrazów, m niem anie, że nie m a szczelin m iędzy ty m św iatem a em pirią. N iezw ykłości i piękności też m ają c h a ra k te r codzienny.

N aw et baśniow a sty lizacja uczłow ieczająca św iat zew nętrzny nigdzie przecież nie prow adzi do ulotności form . Nie polega ona na „upsychicznieniu“ św iata — tak, b y z a ta rła się granica m iędzy „ n a tu rą “ rzeczy i „ n a tu rą “ człowieka. R aczej je s t ch w ytan iem analogii k sz ta łtu i tak ich cech, k tó re są zm ysłow o zauw ażalne. Rzeczy nie ro zp y lają się w tej poetyckiej m etam orfozie. A

ntropo-20 Por. dyskusję o obrazach wschodu słońca (X, 154— 181): P r z y b o ś , op. cit., s. 67—72. — S. P i g o ń , C z y M ickiewicz w idział w y g i ę t y promień

słońca. O d r o d z e n i e , 1948, nr 39. — P r z y b o ś , Raca — w y g i ę t y pro mień. T a m ż e , nr 42. Przedruk w: C zytając M ickiewicza, s. 273—277.

21 Termin użyty przez J. P r z y b o s i a (Leśm ian po latach. N o w a K u l t u r a , 1955, nr 41, s. 3) na oznaczenie nieco odm iennej niż tutaj w łaściw ości poetyckiej.

(14)

U W A G I O O B R A Z O W A N IU W „ P A N U T A D E U S Z U “ ₄₈₇

m o rfizacja — nie odbierając rzeczywistości nic z jej m ate ria ln y c h , d o ty k aln y c h w y m iarów — je st św iadectw em przyjacielskiego do niej stosunku.

Stały w dwóch kątach sieni, w sparte o filary, D wa kurantow e, w szafach zam knięte zegary; D ziw aki stare, [V, 594—596]

[...] armaturę — serów zasłoniły pułki [VI, 467] D w ie ch yliły się karczmy po dwóch stronach drogi, Oknami w zajem sobie grożące jak wrogi; [IV, 165— 166] [słońce] [...] idzie niew esoło i po drodze drzemie. [VI, 8]

D bałość o to, by sk o jarzen ia obrazow e m iały oparcie w po tocznym dośw iadczeniu, dostęp ny m w k reo w an ym świecie, stąd dobór m otyw ów obrazow ych przede w szystkim ze sfe ry k o n k re tó w zm ysłow o uchw ytn ych , a także — zaobserw ow any tu po bieżnie, ledw o d o tk n ię ty jako osobny problem — fa k t jed n o li tości i konsek w en cji w stosow aniu ty ch m otyw ów , d y k to w an y w ym ogam i najbliższego k o n tek stu i całości dzieła — oto w łaści wości zdające się m ieć n iejak i udział w tym , co nazw ane zostało „rzeczow ością“, konkretnością, realizm em obrazow ych p rze d sta w ień. I te jed n a k stw ierd zen ia n ie zadow alają; w części ty lk o do tyczą bezpośrednio um iejętności k o n stru k cy jn y ch poety, w p rze w ażnej m ierze m ówią raczej o św iecie poetyckim ju ż u k sz ta łto w any m dzięki ty m um iejętnościom . N atom iast sam p o stu la t je d ności, in teg raln o ści u tw o ru — je s t a k tu a ln y wobec w szelkich dzieł poezji.

N a jtru d n iej uch w ytn ą, w ym ykającą się analizie, cechą M ickie w iczow skiej k o n stru k c ji obrazow ej w P anu T a deuszu jest to, co m ożna b y nazw ać jej k o n c e n t r y c z n o ś c i ą , m etodą sk u p ia nia, kondensacji tw orzyw a, zw artości układu, w łaśn ie w służbie określonych tu n a początku dążeń arty sty czn y ch . W arto p rzy ty m m ocniej zaakcentow ać, jak M ickiewicz jest, w b rew pozorom epic kiej rozlew ności, b ardzo oszczędny w posługiw aniu się m a te ria łe m językow ym , ja k poprzez nik ły często obszar w ersetó w przek azu je ob fity zasób znaczeń, podniet w yobraźniow ych, emocji! C h w y ty obrazow e nie ty lk o wzbogacają, w yraźnie u w y p u k lają i ucieleś niają, n ie ty lk o un iw ersalizują. P o eta elim inu je zbędne dodatki, pom ija szczegóły, rezy g n u je z obszerniejszej, w yczerp ującej re lacji, a w y n a jd u je ta k i m om ent porów naw czy, b y jedno jakieś zestaw ienie starczy ło za w ielosłow ny opis.

(15)

488 A N D R Z E J P A L U C H O W S X I

[Telimena] Zręcznie m iędzy dwie ław y um iała się w tłoczyć, A potem m iędzy rzędem siedzących i stołem

Jak b i l a r d o w a k u l a t o c z y ł a s i ę kołem . [I, 559—561] Pom niki nasze! ileż co rok w as p o ż e r a

Kupiecka, lub rządowa, m o s k i e w s k a s i e k i e r a ! [IV, 35—36] A już deszcz w ciąż pluszczy,

Jak z s i t a , w gęstych kroplach; w tem r y k ł y p i o r u n y , Krople zlały się razem; to jak p r o s t e s t r u n y

D ł u g i m w a r k o c z e m w iążą niebiosa do ziem i, To jak z w i a d e r buchają w arstam i całemi. [X, 73—77]

A analogii i p ro p o rcji ja k by — zauw ażm y! — częściej poszuki w ał p rak ty c zn y obserw ato r niż poeta.

*

N a rra to r Pana Tadeusza s ta ra się być ob iek ty w n y m realistą, su g eru jący m n a tu raln o ść swego w idzenia i oczyw istość re z u lta tó w tego w idzenia — obrazów dających się zobaczyć, niby to sp raw d zaln ych przez zw ykłe dośw iadczenie każdego. Nie m a w po em acie m agicznych bram , pozw alających na w ysw obodzenie się od p ra w cielesnego, k o nk retn eg o b y to w ania. Je że li są tu obrazy ja k by przeniesione z ra ju , to jest to rzeczyw iście, ja k określono, „raj, w ym arzony przez re a listę “ 22.

M im o baśniow ej dziw ności Pan Tadeusz, ja k m ało k tó ra poe zja, udziela przekonania — by posłużyć się m ow ą współczesnego po ety —

Że ziem ia nie jest snem, lecz żyw ym ciałem , I że wzrok, dotyk ani słuch nie kłam ie. A w szystk ie rzeczy, które tutaj znałem, Są niby ogród, kied y stoisz w b ra m ie 23.

Przeko n an ie to w y d aje się jed n y m z tonów , chyba n a jsiln ie j szym, jak ie poeta „dobyw ał“ i „łączył“ w P anu Tadeuszu. N aj silniejszym , ale przecież nie jed y n ym .

2. C zynniki liryczne

L iryzm (składniki k o n stru k c ji w łaściw ej w ypow iedziom li rycznym ) nie był w epice polskiej przed P a nem T a deu szem ani czym ś koniecznym , ani pow szechnym . Tu, w „h isto rii

szlachec-22 P r z y b o ś , C zytając M ickiewicza, s. 89. 23 Cz. M i ł o s z , Ocalenie. W arszawa 1945, s. 118.

(16)

U W A G I O O B R A Z O W A N IU W „ P A N U T A D E U S Z U “ _{4 8 9}

k ie j“ u d erzał nowością; to w rażen ie zanotow ali n iek tó rzy z p ie rw szych czytelników utw o ru :

Poem at raczej żartobliw y niż sm utny — a jednak często z n ajw esel szych na pozor m iejsc sm utek ujm uje czło w iek a 2i.

Chyba czyn n iki liryczne m iał na uw adze Słowacki, pisząc te słow a zaraz w ro k u 1834.

P otem , w ciągu stulecia z górą, w ielokrotnie pow racało to spostrzeżenie w w yznaniu czytelnika i pod piórem k ry ty k a , n a j częściej w postaci rela cji o w łasnych w rażen iach i doznaniach - oraz w w ydobyciu K ryzow anych w szczególny sposób p a rtii poem a tu ; ale także w analizach szczegółowiej udokum entow anych, zw ła szcza w m onografii K lein era 25.

P rzyboś, idąc n ajd alej, nazw ał Pana Tadeusza „poem atem li ry c z n y m “ :

Liryzm poety [...] rozw inął sw oje skrzydła najszerzej w Panu

Tadeuszu. Różnorodność emocji, którym i nasycił słowa, jest w Panu Tadeuszu największa. W żadnym dziele nie bije serce poety tylu

w zru szen ia m i2®.

J a k w ty ch em ocjonalno-lirycznych zadaniach uczestniczy sz tu k a obrazu? J e s t to m. in. sp raw a obiektyw nego uzasadnienia takich, sp raw dzaln ych w przeżyciu, w rażeń, ja k przytoczony sąd Słowackiego, spraw a w skazania w aru nk ó w um ożliw iających ta k ie np. zdanie Ja n a Lechonia:

Opis Zosi tańczącej jest jak by tylk o znakiem, przez który M ickiew icz budzi w nas tęsknotę do idealnej harmonii, uw ielb ien ie dla czystego w dzięku, pamięć o pierwszej m iłości, poczucie związku m iędzy k o biecością a bezcielesnym ideałem , który nazyw am y a n ie lstw e m 27.

W ięc sp raw a odpow iedzi na p y tan ie dotyczące zależności m ię dzy obiekty w n y m układem obrazow ym (językow ą k o n stru k cją

24 J. S ł o w a c k i , Dzieła. T. 11. Wrocław 1949, s. 213, list do m atki, z 18 X II 1834.

25 J. K l e i n e r , Mickiewicz. T. 2, cz. 2. Lublin 1948, s. 161—503,

passim. Por. także: K r z y ż a n o w s k i , op. cit., s. 239—264. — Z. S z m y d -

t o w a, Czyn niki g aw ę dow e w twórczości Mickiewicza. P a m i ę t n i k L i  t e r a c k i , 1948, s. 298—334. — W. K u b a c k i , U wagi nad p o e ty k ą „Pana

Tadeusza“. K u ź n i c a , 1948, nry 16— 17. — Z. S z w e y k o w s k i , „Pan T adeusz“ — poem at hum orystyczn y. Poznań 1949. — W y k a , O form ie p r a w d z iw e j „Pana Tadeusza“.

26 P r z y b o ś , C zytając Mickiewicza, s. 171, 175.

(17)

obrazu) a lirycznym jego wym iarem . Pytanie to w części tylko do tyczy strumienia subiektywizm u, jaki ujawnia się poprzez inwo kacje i parabazy lir y c zn e 28, zatem tych m iejsc poematu, w któ rych narrator pokazuje się wyraźniej, staje się jak by lirycznym podmiotem, kimś dalekim od „kraju lat dziecinnych“, tęskniącym za ziemią i za przeszłością. W tym zakresie istotne, bo — okazuje się — dotykające spraw obrazu, jest dla nas pytanie: jak to się dzieje, że wspom nieniowe introdukcje, liryczne w staw ki poematu, nie rozbijają autonomiczności tworzonego świata? Wyrazistość konkretnego podmiotu lirycznego byw a w nich przecież sygnali zowana expressis verbis. Teren bardzo sposobny, by dać swobodne ujście falom osobistych wynurzeń 29.

Poeta istotnie w tych wypadkach w y r a ż a mocne przeżycia i udziela odbiorcy m ocnych w z r u s z e ń l i r y c z n y c h , odbiega jących od narracji kontekstu. Ale nadaje temu kształt tak zobiek- ^ tywizowany, w układzie obrazów tak opanowany i skupiony, że m ógłby wydać się epickim sprawozdaniem, gdyby nie apostroficzne w ersety, spełniające rolę lirycznych sygnałów. Nurt określonego uczucia płynie skrycie, podskórnie, hamowany wolą mówiącego. Tak dzieje się zawsze w poemacie. Tęsknota krystalizuje się w ta- Jdrn m. in. obrazie:

Wokoło była ciem ność; gałęzie u góry W isiały jak zielone, gęste, niskie chmury;

W icher kędyś nad sklepem szalał nieruchomym, Jękiem , szumami, w yciem , łoskotam i, gromem: D ziwny, odurzający hałas! m nie się zdało,

Że tam nad głow ą morze w iszące szalało. [IV, 51—56]

O tym, że wiersze te trzeba czytać jako w ytw ór wyobraźni wzruszonej wspomnieniem, pamiętamy dzięki wcześniejszej partii tekstu:

Drzew a m oje ojczyste! jeśli Niebo zdarzy, Bym w rócił w as oglądać, p rzyjaciele starzy, Czyli w as znajdę jeszcze? czy dotąd żyjecie?

Wy, koło których niegdyś pełzałem jak dziecię; [IV, 23—26]

28 Por. K r z y ż a n o w s k i , op. cit., s. 241—243.

29 S z m y d t o w a (op. cit., s. 314) i tutaj dostrzega „ d ą ż n o ś ć d o r z e c z o w o ś c i i p o w ś c i ą g l i w o ś c i e p i c k i e j . N aw et w inw o kacjach »ja« w ym ienia się lub może w ym ien ić na »my«. Przejaw iają się w tych lirycznych partiach dzieła uczucia i przeżycia zbiorowości, z którą autor jest najściślej zw iązany“.

(18)

U W A G I O O B R A Z O W A N IU W „ P A N U T A D E U S Z U “ ₄₉₁

Inwokacja I księgi przechodzi zaraz w obrazy nasycone li ryzmem, ale rzeczowe; one z kolei niepostrzeżenie prowadzą do epickiej opowieści: „Śród takich pól przed laty...“

Podobnie skierow any jest ku zewnętrznemu światu początek introdukcji otwierającej księgę II. Nieco odmiennie ułożone są dalsze obrazy tej wypowiedzi:

K iedyż nam Pan Bóg w rócić z wędrów ki dozwoli I znowu dom zam ieszkać na ojczystej roli,

I służyć w jeździe, która w oju je szaraki, Albo w piechocie, która nosi broń na ptaki; N ie znać innych prócz kosy i "sierpa rynsztunków, I innych gazet oprócz domowych rachunków! [II, 21—26] Dwa zespoły przedstawień nakłada na siebie ta konstrukcja na zasadzie zaskakującego przeciwstawienia: z kręgu aktualnej sytuacji podmiotu i ze świata przywoływanego wspomnieniem, ku któremu kieruje się dążenie. R yn sztunek. bojowy tych, co „lękli w e nieśli za granicę głow y“, kojarzy się z narzędziami pracy rolnika, powołanie żołnierza — z zajęciem m yśliwca „ze strzelbą na ramieniu“, gazeta z „paryskiego bruku“ — z gospodarskim no tatnikiem. Przy tym dominującą rolę pełnią przedstawienia z „oj czystej roli“. Okoliczności aktualnie towarzyszące m ówiącemu są zaznaczone bardziej aluzyjnie, są mniej rozwinięte. D om yślam y się jedynie, że ludzie noszą tu broń nie tylko na szaraki i ptaki, że rynsztunek jest groźniejszy niż kosy i sierpy, a gazety udzielają miejsca „swarom“ innym niż domowe. Więc i tu w y r a ż a poeta żal i pragnienie w takim m ateriale, który objął naczelną pozycję w utworze.

Ale, wypada powtórzyć, nie te fragmenty, ujawniające prze cież w jakimś stopniu podmiot wypowiedzi, są dla tych rozważań najważniejsze.

Problemem istotniejszym jest podpatrzenie innej m etody uja wniania liryzmu w P anu T a deuszu — m etody „pośredniej“, bar dzo tu niezw ykłej. Mickiewicz, m istrz w opanowywaniu i krysta lizowaniu wybuchów, umie pośród epickiej narracji, w z o b i e k  t y w i z o w a n y m t o k u p o e t y c k i m , tak operować znacze niami słów, taki sens nadawać w iększym całostkom poematu w kon tekście innych, tak niespodzianie poszerzać strefę poznania, że świat już nie jest „opowiadany“, lecz — nagle uświadom iony —. staje się intelektualną i emocjonalną, więc liryczna rewelacją. To m om enty jak by „zatrzymania“ relacji czysto epickiej, w w

(19)

4 9 2 A N D R Z E J P A L U C H O W S K I

szym stopniu jednoznacznej, konstrukcje bardziej m gliste i nie- domówione, ale dające o w iele pełniejszy zakres poznania rzeczy wistości poetyckiej.

Pośrodku szła dziewczyna w bieliznę ubrana, W m ajowej zieloności tonąc po kolana;

Z grząd zniżając się w bruzdy, zdała się nie stąpać, A le pływ ać po liściach, w ich barwie się kąpać. [II, 431—434] Gdy czytam y ten fragm ent n a t l e relacji „realistycznej“, ujawnia się jego ujęcie „poetyzujące“, skierowane ku odmateria- lizowaniu i większej ogólności przedstawienia (abstrakcyjna „zie loność“ i „barwa“; ulotna lekkość dziew czyny zdającej się „p ł y- w a ć po liściach, w ich barwie się k ą p a ć “). Językowe zabiegi nie są jaskrawe, raczej ukryte: m amy jedynie owo oderwanie „zieloności“ i ni to porównanie, ni to przenośnię („zdała się nie stąpać, Ale pływać [...] kąpać“). Jednak dzięki nim Zosia jest w i dziana z nowej perspektywy; poeta — delikatnym naprowadze niem — daje poznać głębszy sens tego, co przedstawia, istotniej szy charakter postaci: jej uduchowienie? wewnętrzną czystość? (Por. jeszcze biel ubrania i świeżość „ m a j o w e j zieloności'.)

O tym, że jest to istotnie podsuwanie jakiegoś ważniejszego znaczenia, świadczy dodatkowo fakt stosowania podobnego sposo bu przy innych przedstawieniach Zosi. Bo z Zosią związana jest jedna z fal obrazowych, lirycznie funkcjonujących na całym ob szarze poematu, przydających mu jednolitości. Poddawanie dal szych perspektyw znaczeniowych towarzyszy Zosi i w księdze I (110-137), i w księdze III („zrywała się lecieć jak kraska spłoszo na, I już lekkie jej stopy w ionęły nad liściem"; 86— 87), i w księ dze V (76-78; zwłaszcza: „Sama biała i w długą bieliznę ubrana, Kręci się jak bijąca śród kw iatów fontanna"; również 87— 94), prze de wszystkim zaś w księdze XII (826 i n.), w obrazach Zosi tańczą cej. Szczególnie dwa w ersety otwierają tam najszerzej pole poetyc kiego widzenia:

[Zosia] Śród traw i kw iatów krąży niew idzialnym lotem ,

Rządząc tańcem , jak anioł nocnych gwiazd obrotem: [XII, 830— 831] Metafora „krąży niewidzialnym lotem" daje wzmożoną alu- zyjność tej wypowiedzi, jest szczytow ym punktem „odmateriali- zowania" Zosi, które już wcześniej dało się zaobserwować. Nato m iast porównanie „rządzącej tańcem" do anioła wnosi wyraźnie jakiś odmienny stopień zjawisk.

(20)

U W À G I O O B R A Z O W A N IU W „ P A N U T A D E U S Z U “ ₄₉₅

We w szystkich tych wypadkach ważne jest współgranie kon-\ krętu i m otyw u bardziej ulotnego. W księdze I Zosia „wleciała przez okno, świecąca, Nagła, cicha i lekka jak światłość m iesiąca“ (127— 128) — po czym? — „po d e s c e o p a r t e j o ś c i a n ę k o m n a t y “ (126).

Inny łańcuch powracających wariantów obrazowych, m ających w łaściw ość wyzwalania lirycznych wzruszeń, nakazujących kon tem placyjne „zatrzymanie się“, tworzą przedstawienia nieba i słoń ca. Przeważna ich część „gra“ lirycznie jedynie z racji uczestnic twa w ciągu powtórzeń analogicznych m otywów, który ma w so bie coś z metod pośredniego mówienia, właściw ych liryce (np. II, 27— 34; IV, 101— 103; VI, 1— 8, 567— 580; X, 1— 10 i inne). A le niektóre są — jak tamte obrazy, towarzyszące Zosi— same w sobie mocno liryzowane. Zwłaszcza opis burzy jest silnie sprężoną emo cją:

Czasem widnokrąg pęka od końca do końca, I anioł burzy na kształt niezm iernego słońca Rozśw ieci twarz, i znowu okryty całunem

U ciekł w niebo i drzwi chmur zatrzasnął piorunem. [X, 80—83] Przyboś pisze o tych wierszach:

Dla w yw ołania najgórniejszego z uczuć [wzniosłości] poeta nie puszcza w ruch m achiny w ielu metafor. Dla w yw ołania w ysokiego uczucia w ystarcza mu jeden obraz „anioła burzy“. Mdły zazwyczaj w naszym w yobrażeniu i nijaki anioł, tu — zespolony z ogromnym zjaw iskiem przyrody — podnosi obraz burzy w w ym iar jakiejś k osm ogon ii30. Dodajmy, że wyobrażenie „anioła burzy“ jest ściśle zespolone, drogą porównania, z „niezmiernym słońcem “. Ono daje temu w y  obrażeniu oślepiające światło, ono sprawia, że antropomorfizm nie jest natarczywy.

Tajemnicze niedomówienia towarzyszą również kilkakrotnie pojawiającym się relacjom o lasach i ich mieszkańcach:

[wiewiórka] D ostrzegłszy gościa skacze gajów tanecznica Z drzew na drzewa, m iga się jako błyskaw ica; Na koniec w niew idzialny otwór pnia przepada

Jak w racająca w drzewo rodzime dryjada. [IV, 77—80]

Rzecz znamienna: poeta rezygnuje tu z tak obficie stosowanej gdzie indziej antropomorfizacji „realistycznej“, przeprowadzanej

(21)

4 9 4 A N D R Z E J P A L U C H O W S K I

ze skrupulatnym uchw yceniem szczegółów, zmysłowo wym iernej. Daje obraz mniej „opowiadawczy“, a bardziej sugerujący, opali zujący wyglądem. M otyw „humanizujący“ zaznaczono jednym słow em w przenośni „gajów tanecznica“ (nie licząc wcześniejszego przyrównania kitki zwieszonej nad oczyma do „pióra nad szy szakiem u kirasyjera“), a osłabia go jeszcze porównanie „miga się jako b ł y s k a w i c a“, wprowadzające m otyw w tym zespole niezw ykły, choć zaczerpnięty ze zjawisk przyrody.

-Oczywiście niespodziewane ujawnianie liryzmu obserwujemy nie tylko w obrazach wariacyjnie powracających. Oto w spowie dzi księdza Robaka mowa o córce Stolnika:

Lecz ona biedna! tak ją rodzice pieścili, Słaba, lękliw a! b ył to robaczek m otyli, W iosenna gąsieniczka! [X, 638—640]

Szorstki, nieskory do czułości człowiek posłużył się nagle ta kim zestawieniem 31.

Mechanika zatrzym ywania czytelnika dla lirycznej kontem placji pewnych ustępów wspiera się w Panu Tadeuszu na wpro wadzaniu przedstawień r ó ż n y c h o d k o n t e k s t u . Przeważ nie w otoczeniu opowieści m iłującej drobny szczegół — m otyw y te sa ogólniejsze i bardziej wzniosłe. Niekiedy zjawiska ze sfery zaziemskiej, niekiedy — w ielkie przejawy natury. Czasem ich inność ujawnia się w zestawieniu z charakterem postaci lub kon kretnej sytuacji.

Jeszcze inna sprawa jest ważna. N ;e przypadkowo wszystkie prawie fragm enty liyyzowane „pośrednio“, które były cytowane, posługują się metafora w ściślejszym znaczeniu. Przenośnia jest najbardziej syntetycznym i pojemnym środkiem poezji, szybciej niż inne działa na wyobraźnię — jest w wiekszej mierze zasko czeniem. zagadka, sk ró tem 32. Stad dla percentora jest skojarze niowo bardziej twórcza niż inne zabiegi obrazowe. Im lapidar niejszy. oszczędniejszy w słowa, im bardziej skondensowany chwyt 81 O tym obrazie por. uwagi: W y k a , O form ie p r a w d z iw e j „Pana

Tadeusza“, s. 93.

88 J. K r z y ż a n o w s k i (O przenośni. S p r a w o z d a n i a z P o s i e  d z e ń W y d z i a ł u I T o w a r z y s t w a N a u k o w e g o W a r s z a w - s к i e g o, 1946, z. 1/2, s. 62) pisze: „przenośnia [...] w iąże w praw dzie rów nież [jak porównanie] dwa w yobrażenia, niekoniecznie jednak równo rzędne, cechy zaś [wspólnej] nie w ym ien ia, ukrywa ją, każe się jej do m yślić“.

(22)

U W A G I O O B R A Z O W A N IU W „ P A N U T A D E U S Z U “

4 9 5 obrazotwórczy — tym w iększy zakres rzeczywistości, tym w ięk szą liczbę jednostkowych obserwacji i doświadczeń może objąć.* Słowem : daje tym większą uniwersalizację sensu. I tym bliższy jest działaniu liryki.

Choć fragm enty podobne cytow anym nie są w P anu T adeuszu częste, ich siła prom ieniuje skutecznie na całość utworu. One właśnie są nowością w historycznych przemianach epiki. Są też nowością w Panu Tadeuszu. Jeśli zbliżone objawy poetyckie dały się zauważyć w epice klasycystów — m iały charakter abstrak cyjny. Tu zawsze wsparte są o konkret.

Epika, rodzaj opowiadający i opisujący, sprawowała przede wszystkim funkcje p o w i a d a m i a n i a s ł u c h a c z a . Jeżeli miała go p o r u s z a ć , to raczej w iększym i jednostkami fabuły, » szerszym i układami tekstu. Tym czasem P an Tadeusz stawał na drodze między tym stanem a pozycją, jaką później miała objąć epika Słowackiego. Torował drogę.

B en io w ski jest w św ietle poetyki klasycyzm u „nieepicki“ prze cież nie tylko z racji rozrywania obiektyw nego toku spraw od ległym i dygresjami podmiotu m ówiącego, nasycenia relacji ironią, nie tylko z racji nieprzestrzegania w ielu szczegółowych postula tów, dotyczących np. bohatera, „m achiny cudowności“ itp. Także przebieg bardzo przedmiotowo z pozoru ukształtowanych partii tego poematu swoją organizacją językową, m etaforycznym roz iskrzeniem dekoncentruje uwagę, czy raczej k o n c e n t r u j e j ą s i l n i e , a l e n a c o r a z n o w y c h o b r a z a c h . Im dalej w tekst Beniow skiego, tym więcej przykładów takiej m etody. Poeta wytwarza gęstość em ocjonalnych napięć w samym warszta cie obrazowania, na wąskich odcinkach, każdym krokiem narracji. Sposoby komponowania etapów opowieści s c h o d z ą na plan dal

szy.

Ewolucję epiki w pierwszej poł. X IX w . znaczyła — m iędzy innym i — inwazja l i r y c z n y c h ś r o d k ó w p r z e d s t a w i a  n i a . A le w Panu T a d euszu nie zdołała ona naruszyć — jak w B e  n io w sk im — obiektywności w izji, dyscypliny m ówiącego poety.

*

Kazimierz Brodziński tak ujmował różnice między klasycz- nością i romantycznością jako zasadami stylu poetyckiego:

Klasyczność, ograniczając w yobrażenie, do jednego nas przedm iotu sprowadza; rom antyczność od przedm iotu do nieskończoności unosi;

(23)

tam ta jest fantazją zew nętrzną, zm ysłową; druga w ew nętrzną, n ie skończoną. Dla Hom era w szystko było ciałem , dla rom antyków [...] w szystko jest duchem. Pierw sza jest dzień jasny, w którym nam się nieskończoność zdaje być ograniczoną, druga jest noc tęż nieskończo ność otw ierająca i niepew ne dla oka, ale pełne w rażenia przedstaw ia jąca p rzed m ioty38.

Brodziński jako krytyk nie zdążył wypowiedzieć się obszerniej o P anu Tadeuszu. Posiadamy tylko kilka jego spostrzeżeń, na świeżo notowanych refleksji czytelnika, m. in. bardzo entuzjastyczną ocenę ogólną: „najwyższy szczebel, na jakim dotąd poezja nasz i stanęła“ 34.

Pojednawczość była głównym rysem krytycznej działalności Brodzińskiego. Jak uzasadniałby w ielkie uznanie dla dzieła Mic kiewicza? Czy nie jest prawdopodobne, że decydujące znaczenie nadałby — obok „narodowości“ lub właśnie jako „narodowości“ — współdziałaniu w budowie poematu „klasycznych“ i „roman tycznych“ tendencji?

Otóż dotychczasowe uwagi tej pracy traktować można jako demonstrację — na przykładzie faktów przynależnych do warsz tatu obrazowania — tezy o „klasycznym “ i „romantycznym “ za razem (w rozumieniu Brodzińskiego) ukształtowaniu Pana T a d eu  sza. Nie na zasadzie składanki, mozaiki różnych stylów, ale przez ich zwarte współfunkcjonowanie.

Epicka przedmiotowość i obiektywizm , postawa skierowana ku widzialnej zewnętrzności — obok świadczenia zjawiskom „nie pew nym dla oka, ale pełnym wrażenia“. Św iat niezaprzeczenie istniejący — i świat napom ykany tylko, dom yślny, ulatujący od „żywego ciała“ ziemi. Konkretność — i jej liryczne, uniwersalne perspektyw y. „Fantazja zm ysłow a“ i „fantazja nieskończona“.

Um ieszczenie Pana Tadeusza na tle nurtów poetyckich epoki pozwoliłoby ukazać, jak to „dw oiste“ ukształtowanie, przemien- ność widzenia, czyni zeń arkę przymierza tradycji i nowatorstwa. Pozwoliłoby wyraźniej w ytyczyć na jego obszarze granice nowości,

33 K. B r o d z i ń s k i , O klasyczności i romantyczności tu dzie ż o duchu

p oezji polskiej. K raków 1925, s. 79—80. B i b l i o t e k a N a r o d o w a . Seria I, nr 10.

84 Por. A. E. O d y n i e c , W spom nienia z przeszłości opowiadane D e o ty 

mie. W arszawa 1884, s. 335. Por. także J. S z o t a r s k i , W zm ia nka o K a z im ie  rzu Brodzińskim i o jego pismach. R o c z n i k E m i g r a c j i P o l s k i e j ,

(24)

U W A G I O O B R A Z O W A N IU W „ P A N U T A D E U S Z U “ _{4 9 7}

to jest tego wszystkiego, co po raz pierw szy stało się tu poezją, pokazać „ ś w i e ż e farby w obrazach“, dostrzeżone przez Niem  cewicza 35.

3. „Uwagi malarskie“

W w ielu miejscach obrazowego nurtu Pana Tadeusza daje się zauważyć skłonność do układów o z d o b n y c h , bardziej otwar cie k o m p o n o w a n y c h . Partie takie silniej niż inne każą m yśleć o układającym je „artyście“ — o kimś, kto relacjonując w ygląd świata wyraźnie go porządkuje w m yśl dążeń ku ma larskim efektom . Układy te wyraźnie pragną być właśnie „obraz kam i“, m alowanym i „w całej ozdobie“. Tak też prezentują się naszej wrażliwości. Nie m ożemy nie pamiętać, że to owoce prze m yślanych — prowadzących najczęściej do nadmiaru — poczy nań obserwatora, a nie jedynie spontaniczne „odkrycie“ rzeczy wistości, jakie pragną podsuwać inne obszary poematu. Niekiedy, można rzec, odsłaniają się kulisy roboty poetyckiej, skierowanej na p i ę k n e ukazanie rzeczy.

O malarskim komponowaniu przedstawień, o budowaniu p r z e  m y ś l a n e j „harmonii kolorystycznej“ w Panu T adeuszu pisał już W itkiewicz. Określenia te m iały jednak u niego nieco inne znaczenie: odnosił je do wszystkich opisów Pana T a d e u sza 36.

Tadeusz wypowiada „uwagi m alarskie“ nad obłokami: U nas dość głow ę podnieść, ileż to widoków!

Ileż scen i obrazów z samej gry obłoków! Bo każda chmura inna: na przykład jesienna Pełźnie jak ż ó ł w leniw a, ulew ą brzemienna, I z nieba aż do ziem i s p u s z c z a d ł u g i e s m u g i

J a k r o z w i t e w a r k o c z e , to są deszczu strugi; [III, 634—639] Chmura jest żółwiem i zarazem spuszcza rozwite warkocze deszczu. Tych przedstawień nie sposób uzgodnić w wyobraźni. Nie dadzą się izolować od siebie (oba porównania blisko sąsiadu ją, połączone nie tylko spójnikiem, ale i ciążeniem intonacyjnym); muszą być brane razem. Brane zaś razem albo narzucają — czy choćby tylko podsuwają — obraz żółwia z długimi włosami (a ro zumiemy, że nie to było intencją poety), albo zmuszają do m ę czącego w ysiłku rozdzielenia ich e x post, wyobrażenia ich jako 35 J. U. N i e m c e w i c z , Pamiętniki. T. 2: 1833— 1834. Poznań 1877, s. 333 (notatka z 2 7 IV 1834). Por. także s. 279—280, 286 (zapiski z marca).

(25)

następujących p o s o b i e 37. Zatem: ozdobna szczegółowość kosztem sugestywności.

Czytamy dalej:

Chmura z gradem, jak b a l o n , szybko z w iatrem leci, Krągła, ciem nobłękitna, w środku żółto św ieci,

Szum w ielk i słychać wkoło; naw et te codzienne, Patrzcie Państw o, te białe chmurki, jak odmienne! Zrazu jak stada d z i k i c h g ę s i l ub ł a b ę d z i , A z tyłu w iatr jak sokół do kupy je pędzi: Ściskają się, grubieją, rosną, nowe dziwy! D ostają krzyw ych karków, rozpuszczają g r z y w y , W ysuwają n ó g r z ę d y i po niebios sklepie Przelatują jak t a b u n r u m a k ó w po s t e p i e : W szystkie białe jak srebro, zm ieszały się — nagle Z ich karków rosną m a s z t y , z grzyw szerokie ż a g l e , Tabun zm ienia się w o k r ę t i w spaniale płynie

Cicho, zw olna, po niebios błękitnej równinie! [III; 640—653] Ileż przedstawień, wyłącznie w przenośnej w arstw ie obrazu,

wprowadza poeta dla uzm ysłowienia różnorodności kształtu

chmur! Balon; dzikie gęsi lub łabędzie ścigane przez sokoła; krzy w e karki, grzywy, rzędy nóg — naprzód nieokreślone, potem konkretyzujące się w tabun rumaków; srebro, maszty, żagle — i wreszcie okręt. Dodajmy do tego m otyw y wcześniej wspomnia

ne: żółw, warkocze. Barokowe nagromadzenie pomocniczych

określeń. Niebo jest z a t ł o c z o n e ; takiego wrażenia udziela całość. Czy fragm ent pozwala cieszyć się wizją kształtów nieba? N ie ma takiej wizji. W pamięci nie pozostaje „gra obłoków“, zm ienne kształty chmur. Pam iętam y za to n a d m i e r n ą liczbę rzeczy (właśnie rzeczy, nie ich konturów) wprowadzonych na ob szar nieba. Ta coraz inna konkretność przeszkadza wyw ołaniu jed nego obrazu.

Wprawdzie Tadeusz nie miał zamiaru ukazania wyłącznie tej sytuacji, którą w danej chw ili miał nad głową: najpierw opisał chmurę jesienną, potem chmurę „z gradem“ i na końcu dopiero przeobrażenia chmurek „codziennych“, właśnie widzianych. A le czytelnik umieszcza w szystkie przedstawienia na tym samym, wyobrażonym niebie! P r z e ł a d o w a n i e jest głównym rysem, 87 Piszący stara się pam iętać, że „nie m a m etafory, która by nie da w ała okazji do parodii i karykatury“ (Cr o c e ), że jest to „wdzięczne pole dla [...] nieuczciwych k rytyków “. Por. K. G ó r s k i , Poezja jako wyraz. Toruń 1946, s. 162.