Scena Gombrowicza

Andrzej Falkiewicz

Scena Gombrowicza

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (30), 82-99

Andrzej Falkiewicz

Podstaw ow e rozstrzygnięcia już zapadły

Scena Gombrowicza

A w angardow ość, eksperym en- talność w spółczesnej d ra m a tu rg ii — tej n ajb ardziej zasługującej n a uw agę, poszukującej d ra m a tu rg ii la t pięćdziesiątych i sześćdziesiątych — spow odow ana je st tym , że jej tw ó rcy zm agają się z inny m i pro ble­ m am i niż zm agali się ich poprzednicy. W ielki Racine ro zstrzy gał postępow anie sw ych bohaterów , ale pod­ staw ow e ro zstrzygnięcie — sta tu s bohaterów , sta tu s człow ieka — zostało m u dane w konw encji klasycz­ nej tragedii. Z apolska pom ysłow o m o tała i rozw iązy­ w ała in try g ę, i za jej pomocą dem askow ała fałsz m ieszczańskiej rodziny, ale sta tu s rodziny — sta tu s m ieszczańskiego św iata, k tó ry przesądzał ogólny k sz ta łt in try g i — został jej dany w konw encji kom e­ dii m ieszczańskiej. N atom iast św iat d ra m a tu rg a współczesnego „w ypadł z posad” . W spółcześni d ra ­ m aturgow ie — ci tw órczo szu kający dram atu rg o w ie la t pięćdziesiątych i sześćdziesiątych — d ziałają poza konw encjam i. S tw a rza ją ty lko dla siebie swój te a tr. A to znaczy — że tylko dla siebie, w yłącznie na po­ trzeb ę w łasnej sztu k i m uszą dokonać rozstrzygnięć, k tó re o k reślają sposób istnienia sceny i bohaterów . To je s t przyczyna, dla k tó re j w sw ych u tw o rach po­

św ięcają ty le m iejsca org an izacji p rzestrzen i scenicz­ n ej, ru cho w i scenicznem u i sposobom zachow ania się aktorów . J e s t to tak że przyczy n a różnorakości — w ięc dziwaczności — proponow anych przez nich in­ scenizacji, a co za ty m idzie: różnorakości i dziw acz­ ności pow oływ anych przez nich obrazów św iata. Nie m a ra c ji M a rtin Esslin, k tó ry w T h éâ tre de

l’A bsurde tw ierdzi, iż d ram a tu rg ó w w spółczesnych

łączy „poczucie a b su rd u ” . D ram atu rg ó w w spółczes­ nych, b oh ateró w książki E sslina łączy jed y n ie po­ czucie b rak u te a tru , k tó re m u m ogliby pow ierzyć sw oje u tw o ry — n a to m ia st w szystko in n e ich różni. Różni ich konieczność sam odzielnego podejm ow ania podstaw ow ych rozstrzygnięć. T ak ja k kied y ś o sce- niczności — o scenicznej przyd atn o ści — d ram a tu przesądzało to, czy dzieło m ieści się w obow iązującej konw encji, ta k dziś o sceniczności d ra m a tu p rze­ sądza sam odzielne rozstrzygnięcie, dokonane przez d ram a tu rg a . (Oczywiście, także dzisiaj w ielu d ra ­ m aturgó w , poru szając odw ażnie współczesne, now e problem y, po słu gu je się rozstrzygnięciam i daw nym i i daw anym i: daw an y m i w d aw nych konw encjach. Z d ram a tu rg ó w polskich n ależy do nich n a p rz y ­ k ła d M rożek. N im i się nie zajm uję).

T e a tr po to, żeby w ogóle móc zaistnieć, m usi do­ konać podstaw ow ego ro zstrzygnięcia ontologicznego. Jeśli to ro zstrzygnięcie nie zostanie tea tro w i dane w określonej, jasno obrysow anej konw encji, staje się ono zadaniem , k tó re stoi p rzed poszczególnym i tw órcam i. P rz ed inscenizatoram i — ja k to m iało m iejsce w czasach W ielkiej R eform y, i ja k to dzieje się w spółcześnie w tea trz e „niezin sty tu c jonow a­ n y m ” czy „ o tw a rty m ” , którego dzieła są „pisane na scenie” przez reż y se ra i aktorów . L ub też — tak w łaśnie zdarzyło się w latach pięćdziesiątych i sześć­ dziesiątych — je s t zadaniem , k tó re stoi p rzed .d ra ­ m aturgam i.

Zadanie dokonyw ania sam odzielnych rozstrzygnięć

Łączy tylko brak teatru

A N D R Z E J F A L K I E W I C Z 84

Ontologiczny azyl

ontologicznych stoi także p rzed a rty s ta m i działają­ cym i w innych dziedzinach sztu k i — jeśli te z n a­ lazły się poza pan u jącą, n o rm a ty w n ą konw encją. J e st w szakże pew ien powód, k tó ry sp raw ia, że tw ó r­ cy te a tr u m uszą dokonyw ać sw y ch rozstrzygnięć w sposób szczególnie w y ra z isty i jednoznaczny. J a k w szyscy arty ści, i oni dążą do w y rażen ia praw dy n ajo b szerniej — lecz przecież m uszą spraw ić, żeby p raw d a ta zaistn iała n a scenie. T e a tr, jak każda sztuka, w ypow iada się za pom ocą znaczeń i sym bo­ li — a le znaczenia sw oje ro zstrzyg a zawsze i n a j­ pierw w im ię istnienia. W im ię takiego, a nie in ne1 go istn ien ia sceny, w im ię takiego, a nie innego k o n ta k tu z w idow nią.

(Jak się w ydaje, pow szechny w naszym stuleciu u p ad ek konw encyj a rty sty czn y ch , k tó ry sta ł się p rzy czy ną zjaw iska zw anego sz tu k ą nowoczesną, zw iązany je s t z k ry zysem — lub końcem — m y śle­ nia m etafizycznego. K onw encje a rty sty c z n e zawsze z n ajd o w ały oparcie w określonych koncepcjach B y ­ tu; to b y ła gleba, n a k tó re j w y ra sta ły . I oto dzisiaj, k iedy ontologia stała się zbędna nau ce i poznaniu, d ra m a tu rg ia i te a tr, w sw ej bezw zględnej kon iecz­

ności zaistnienia na scenie, s ta ją się azylem ontp-

logicznego m yślenia. Są ty m i dziedzinam i, w k tó ­ ry ch p o d ejm u je się n ad al decyzje m etafizyczne, ro z­ strzy g a się o istocie B ytu).

P ierw szy m problem em te a tru je s t sposób istnien ia sceny — in n y w każdej epoce i w każdej propozycji te a tra ln e j. Czym in n y m b y ła o rch e stra w te a trz e sta ro ż y tn y m , czym in n y m scenka ze średniow iecz­ n y m E v erym anem , czym in n y m podest, na k tó ry m

działa się błazenada delV arte, czym innym scen a-sa- lonik, w k tó ry m Zbyszko D ulski kłócił się z m atk ą , czym in n y m scena ekspresjonistów , na k tó re j de­ m onstrow ano mózg ludzki, czym in n y m „spłaszczo­ n y w alec liczący pięćdziesiąt m etró w obw odu i dla h arm o n ii szesnaście w ysokości” , zapisany w W y lu d

-n ia c zu B ecketta, jeszcze czym i-n -n y m — sce-na, -na

k tó re j obłapiające się ciała m a n ife stu ją w spólnotę. Z a k a ż d y m razem obcujem y z in n ą przestrzenią, z in n ą w ielkością sceny, z in n y m stosun k iem jej w y­ m ia ró w o biektyw nych do w y m iaró w su b iek ty w ­ n y c h .

Sposób istn ienia sceny im p lik u je w zajem n e k o n tak ­ ty m ięd zy ak to ram i a w idow nią: rozstrzyga, kim są w idzow ie, w jakim ch arak terze do te a tru przyszli i w ja k i sposób w y d arzen ia sceniczne b ęd ą oglą­ dać... — oglądać, podglądać, tw orzyć, w spółtw orzyć,

m odyfikow ać, niszczyć, w ielbić. Zaś sposób istn ie- Modus essendi

nia w idzów im p lik u je sposób istnienia lu d zi w ogó- widzów i !udzi le: ro zstrzy g a, kim są ludzie, jak im koniecznościom

p o d leg ają, z jakich m ogą się w yłam ać, ja k ie zada­ n ia sto ją p rzed nim i itd. Sposób istn ien ia sceny pozw ala zrozum ieć, co dana konw encja te a tra ln a — lu b co poszczególni tw órcy te a tru — m n iem ają o świecie.

Sposób istn ienia sceny w y raża n a jb ard ziej lap id a r­ n ie tę p raw d ę, dla w y rażen ia k tó re j zostało stw o­ rzon e dzieło te a tra ln e . Jeśli zrozum iem y, w ja k i spo­ sób (w określonej epoce, w określonej propozycji te a tra ln e j, u określonego d ram atu rg a) istn ieje scena, jeśli poznam y p anu jące tu stosu n ki przestrzenne, b ędziem y m ogli rozum ieć, w ja k i sposób istn ieją a k to rz y , w jak ich sto su n k ach pozostają w zględem siebie. Poznaw szy sposób istnienia ak to ró w , będzie­ m y w sta n ie pojąć, jak wobec ak to ró w są odniesie­ n i w idzow ie — ja k są widzowie, w ja k i sposób ist­ nieją. A poznaw szy sposób istnienia w idzów , do­ w ia d u je m y się o sposobie istnien ia człow ieka (ponie­ w aż w idow nia sk ład a się z ludzi, je s t zaw sze częścią ow ej najw ięk szej całości, ja k ą stan o w i ludzkość). W iedząc, ja k istn ieje człowiek, m ożem y zrozum ieć, w ja k i sposób (w ko n w encji określon ej epoki, w o kreślonej propozycji te a tra ln e j, u określonego d ram a tu rg a ) istn ieje św iat. Ta p ra w d a o świecie

A N D R Z E J F A L K I E W I C Z 80

Samotny i b ez­ radny człowiek Becketta

(różnoraka, w k ażd y m poszczególnym przypadku nieco inna), k tó rą nacechow ana je s t ju ż i najpierw scena te a tra ln a — je s t n a stę p n ie ucieleśniana akcją sceniczną, w y rażan a kw estiam i scenicznym i, posta­

ciow ana w bohaterach .

Ta p raw d a o świecie — p raw d a teatraln ej sce­ n y — je s t szczególnie ciekaw a i p o n ętn a dla bada­ cza w p rzy p ad k u , k ied y ją sam odzielnie rozstrzyga, d ram a tu rg .

K im są bohaterow ie B ecketta — n a p rzy k ła d Ham m i Clov w Końcówce? Są ludźm i sprow adzonym i do n ajm n iejszej „isto ty człow ieczeństw a” , która, zda­ niem ich tw órcy, polega n a biologicznej samotności organizm u, na zerw an iu łączy ze św iatem . W praw ­ dzie H am m i Clov pozostają jeszcze z sobą w ja ­ kim ś zw iązku, lecz a k cja sztu ki p row adzi w łaśnie do zerw an ia tego zw iązku. B o haterem te a tru B ecket­ ta je s t człowiek ta k sam o tny i bezradny, jak sa ­ m o tn i i bezradni są H am m i Clov w końcówce

K ońcó w ki. A przeto — opuszczając kilka ogniw

m yślow ych — sposób istnienia postaci scenicznych B ecketta zakłada w idza tak sam otnego, że d ra m a t ju ż nie m usi być dla niego w y staw ian y w teatrze; nie m usi — bo np. W ylu d n ia cz już nie może być w tea trz e w ystaw iony: k o n stru k c ja owego w a lc a 'li­ czącego pięćdziesiąt m etró w obw odu i szesnaście w y ­ sokości nie dopuszcza żadnego otw arcia, żadnego w ziernika, przez k tó ry m ożna by oglądać akcję. Sposób istnienia sceny w W ylud nia czu je st K.iac cm do tw órczości B ecketta. To w łaśnie nazyw am ro z­ strzygnięciem ontologicznym dokonanym przez d r a ­ m atu rg a. J e s t to rozstrzygnięcie ostre, proste i bez odw ołania. Bez odw ołania — n a w e t gdyby działania sceniczne, kw estie boh aterów i k o m en tarze sam ego au to ra stw a rz a ły jeszcze pozorną m ożliwość in n y ch rozw iązań.

K a r to te k i n a przykład? J e s t człow iekiem poroztw ie-

ra n y m na św ia t zew nętrzny, istn ien iem pozbaw ionym ośrodka praw d y . Ta am orficzność b o h atera w ią­ że się z am orficznością k o n stru k c y jn ą d ram a tó w Ró­ żewicza. A m orficzność dram atów * im p lik u je a m o r­ ficzność jego te a tru i am orficzność w idow ni, a ta z k olei każe je odnieść do całości w iększej — każe m yśleć o am orficzności współczesnego człowieka, nie zn ajdującego ani w sobie, a n i w sw ym otocze­ n iu p raw d y , k tó ra ok reśliłab y jego postępow anie. B ezw ład i płynność fo rm te a tru Różewicza, dzieją­ cego się poza arty sty czn y m i k onw encjam i i niezdol­ nego do stw orzenia konw encji w łasnej, w yraża b ezw ład i płynność naszego codziennego życia — m ów i o k ry zy sie n orm k u ltu ro w y ch , u p a d k u ko n - w encyj i zan ik u form tow arzyskich. J e s t n a w e t pew ­ na niekonsekw encja w w y staw ian iu d ram a tó w Ró­ żewicza w b u d y n k ach te a tra ln y ch . W irtu aln ą sceną tych d ram a tó w je s t scena całkow icie p oroztw ierana na św iat zew nętrzny. P ow inny, sądzę, być w y sta­ w iane w tra m w a ja c h , au tob u sach m iejskich lu b n a ulicy (jak to nieśm iało su g e ru je a u to r w d idaska­ liach do K a rto te k i i rów nie nieśm iało po d ch w y tu ją inscenizatorzy).

M ówiąc o B ecketcie i Różewiczu, p o k a z a łe m ' dw a te a try , k tó ry c h b ohaterow ie, ob darzeni bardzo n i­ kłym stoppiem istnienia, p rzeb yw ają, w pierw szym w yp adk u — na scenie najszczelniej zam k n iętej, w d rugim — zupełnie poro ztw ieranej. M iędzy ty m i ekstrem am i oscyluje scena Gom brow icza. Można, sądzę, przeprow adzić ró w n an ie m iędzy Różewiczow - skim s k ra jn y m e k stra w e rty z m e m b o h a te ra, którego sk utk iem je s t b ra k w łasn ej su b stan cji duchow ej, a sceną p o roztw ieran ą, i m iędzy B eckettow skim sk ra jn y m in tro w erty zm em , p row adzącym do a u ty z ­ m u, do całkow itej sam otności b o h atera, a sceną szczelnie zam kniętą, o w łaśn ie — sceną w ew n ętrzną, „psychiczną” .

Amorficzność u Różewicza

A N D K Z E J F A L K I E W I C Z 88

Gombrowicza niezgoda na niepełne istn ie­ nie

T e a tr G om brow icza nie m oże sk o rz y stać a n i ze sce­ n y tak o tw a rte j, a n i ze sceny ta k zam k n iętej, po­ niew aż nie chce przy stać na n iep ełn e istnienie, n ie- zindyw idualizow anie i niem ożność decyzji, k tó re re ­ p rez e n tu ją tam ci bohaterow ie. J e s t n ie u sta n n y m r u ­ chem k o lejn ych o tw arć i zam knięć scen y lub — ja k to określa sam a u to r w Idei d ra m a tu p o p rze­ dzającej S lu b — je s t „n ie u stan n y m zm aganiem się dw u sił, w ew n ętrzn ej i zew nętrznej, k tó re naw za­ jem się o g ran iczają” .

K im je s t b o h a te r G om brow icza? J e s t człow iekiem , k tó ry chce w pełni zaistnieć — jak o b o h ater, jako człowiek, jako osoba ludzka. „ P u stk a . P u sty n ia . Nic. J a sam tu jestem ” — ty m i słow am i głów nego b oha­ te ra rozpoczyna się Slub. W łaśnie m a zostać powo­ łan a do istn ien ia scena, na k tó re j H e n ry k będzie niepodzielnie spraw ow ał w ładzę: jego scena w łasn a, suw eren n a, w ew n ętrzn a. Ale po to, żeby zaistnieć w pełni, H en ry k m usi n a jp ie rw poznać te m echa­ nizm y, m echanizm y społeczne, k tó re jego sam oist- ność u m niejszają. I oto zjaw ia się W ładzio, inne po­ staci, tłu m postaci, n a d k tó ry m i H en ry k , ze zm ien­ n y m pow odzeniem , s ta ra się zapanow ać. J e s t k ró ­ lew skim synem , potem m on archą ab so lu tn y m , w resz­ cie s ta je się „śniącym ” , niepodzielnym w ładcą w łas­ nego snu, k tó ry przeb y w a na sw ej scenie „psychicz­ n e j”, i grozi pozostałym postaciom, że może zbudzić się i one znikną, to znow u postaci usam odzielniają się, obezw ład niają go, zapanow ują n a d nim . P rzytoczę dłuższy fra g m e n t a k tu trzeciego, na k tó ­ ry m m ożna prześledzić zm agania ty ch d w u sił:

„Henryk: Gdzie moja narzeczona?

Kanclerz: A tam już wchodzi z tymi biało ukw ieconym i dziewicam i.

Henryk: Niech się zbliży do mnie i niech uśmiecha się do m nie i spuści oczy, składając mi pokłon. Ja schylam się i, ujm ując ją delikatnie w ramiona, nie pozwalam jej p rzy­ klęknąć, a zarazem uśm iecham się do niej uśm iechem d a w ­ nych lat. (Mania i H enryk wypełniają to).

Kanclerz: (na stronie): N ajjaśniejszy Panie, w szystko sły ­ chać.

H enryk: (głośno): O to w łaśn ie chodzi, żeby było słychać. My n ie kochamy się — my tylko w ytw arzam y m iłość m ię­ dzy sobą... (do Mani) Dlaczego się nie uśmiechasz? U śm iech­ nij się do m nie jak dawniej, kiedy jeszcze nikt cię nie zgw ałcił i nie byłaś dziewką u szynkarza, rozumiesz? W przeciw nym razie m ożesz oberwać. I nie zerkaj w bok, nie szukaj nikogo oczami, bo wiesz, że jestem zazdrosny 0 W ładzia. (Do Kanclerza) U m yślnie m ówię to w szystko głośno, bo tu niczego nie trzeba ukrywać, tu w szystko jaw ne. Patrz, jak się w dzięcznie uśm iechnęła. Ten uśm iech m nóstw o w yw ołu je w spom nień i wzrusza m nie wobec... w obec nich

Najdroższa, gdybyż ten uśm iech twój Odbił się od nich i stokrotną

Do m nie pow rócił falą... Zaufaj mi, nie bój się, wiedz Że p ustkę serca m ego ja w ypełnię 1 jeszcze cię pokocham, tak Jak dawniej cię kochałem

N iech ona po kryjom u uściśnie mi rękę. Dobrze. A teraz co? Co teraz trzeba robić, w ielk i szambelanie, ażeby przy­ jęcie to stało się norm alnym , dworskim przyjęciem? Szambelan (obwieszcza): Cercie.

Cercie. C ercie”.

I znowu w raca daw n a h arm o n ia n aru szo n a w y b ry ­ kiem H en ry k a. Goście tw o rzą cercie, lo kaje wnoszą wino. Scena, gw ałto w n ie o tw a rta n ieta k to w n y m i ko­ m en ta rz a m i głów nego bo h atera, zam yka się. Znow u zostaje otw orzona p ełna ilu zja te a tra ln a dw orskiego przyjęcia, z H e n ry k iem -m o n arch ą jako p ierw szą oso­ bą. W Ś lu b ie m am y k ilk a k ro tn ie do czynienia z ta ­ kim gw ałceniem te a tra ln e j ilu zji i n a stę p n y m jej

„udziew iczaniem ” . W podobny sposób zostaje p rz e r­ w ana i n aw iązan a ponow nie kolacja z rodzicam i w pierw szym ak cie i b al w akcie drugim . A jed n ak cel, k tó ry H e n ry k chciał osiągnąć w sw oim „śnie” , i cel, dla k tó reg o d ra m a tu rg p odjął sw ój d ram at, nie zostały osiągnięte. Ślub H en ry k a i M ani nie od­ był się, m o n arch a został zaaresztow any, obezw

łasno-My tylko stwarzam y m iłość

G w ałcenie teatralnej iluzji

A N D R Z E J F A L K I E W I C Z 90

Początek w wolnej okolicy

w olniony przez ludzi, k tó ry c h sam pow ołał do istn ie­ nia.

Podobnie nie są uw ieńczone pow odzeniem usiłow a­ nia głów nego b o h atera O peretki, Fiora. M iał zorga­ nizować bal dw orski i zaprojektow ać stro je dla goś­ ci. W d ru g im akcie to m u się n a w e t udało. Z am iast p lacy k u p rzed kościołem, znanego z pierw szego a k ­ tu , w idzim y ozdobioną salę balow ą i poprzebieranych uczestników zabaw y; oglądam y rzeczyw istość b alu w całości stw orzoną przez M istrza Fiora, d y k tato ra mody. A le w akcie trzecim ta sam a sala je s t zru jn o ­ w ana, F io r w e fra k u stoi n a gruzach sw ojego po­ m ysłu. Koło dw orskiego p rzy jęcia pękło; scena o tw arła się — tak że w aspekcie scenograficznym ; ja k o ty m św iadczą info rm acje au to rsk ie zamieszczo­ ne w tekście: „Ściany w yw alone (...) w ia tr hula, b u ­ rza, przez w y rw y w m u rach w idać niebo ta je m n i­ cze” . Być może jest to ten sam „krajo b raz p rzyg n ia­ tają cy b ezn ad ziejn y ” , od którego przyw ołania m a się rozpocząć Slub.

K ażdy d ra m a t Gom brow icza zaczyna się w „okolicy w o ln ej” , pod o tw a rty m niebem . Potem scena zam y­ ka się, a k c ja się przenosi do pom ieszczenia zam knię­ tego — k tó re następ n ie zostaje zam knięte jeszcze szczelniej. Pom ieszczenie ry tu a liz u je się i ry tu a liz u - ją się k o n ta k ty m iędzy ludźm i (np. w Ślubie, kiedy karczm a sta je się królew skim dw orem , w Operetce, kied y F io r przekom ponow uje salę balow ą i uczestni­ ków, w Iw onie księżniczce burgunda, kiedy członko­ wie dw oru, żeby pognębić Iwonę, o sten tacy jnie ce­ le b ru ją a ry sto k ra ty cz n y cerem oniał). We w szystkich w ypadkach akcja rozpoczyna się pod o tw a rty m nie­ bem, gdzie k o n tak ty m iędzy ludźm i przebiegają na zasadzie rów norzędności i może być n aw iązana in ­ try g a. P o tem ak cja przenosi się do zam kniętego w szczególny sposób pom ieszczenia, w k tó ry m m ożna n ad in n y m i zapanow ać, zagórow ać. Lecz to się bo­ h atero m nie udaje. Za sp raw ą ry tu a liz a c ji pom iesz­

czenie zam yk a się — po to, żeby n a końcu znow u się rozew rzeć. W Ś lu b ie, zanim n astąp i to o statecz­ nie, dzieje się to w ielokrotnie. Za każdym razem , k ied y H e n ry k k o m en tarzam i p rzery w a akcję, po­ m ieszczenie zam knięte o tw iera się, znika jego ce­ re m o n ia ln y cercie, a w idzow ie ogląd ają po pro stu scenę te a tru , „w olną okolicę” sceny. W ten sposób w d ra m a ta c h Gom brow icza zostaje przetłum aczona n a sto su n k i p rzestrzen n e niem ożność pełnego zaist­

n ien ia b o h atera.

J a k a je s t przyczyna tej niem ożności? Pow iada k tó ra ś z postaci Iw ony: „Ja bym chętnie kłam ał, a le dziś to ju ż niem ożliw e. Epoka nasza z b y t p rzen ik liw a, w szy stk ie listki figowe pow iędły” . Te słow a jako w y ty c z n ą postępow ania p rzy ję li w szyscy b o h a te ro ­ w ie Gom brow icza. H e n ry k w Ślubie, po to, żeby zaistnieć w pełni, chce poznać i dokładnie zrozum ieć te m echanizm y, k tó re go zniew alają. „U m yślnie m ó­ w ię to w szystko głośno, bo tu niczego nie trzeb a u k ryw ać, tu w szystko ja w n e ” . W szystko, co go o ta­ cza, u siłu je rozebrać w łasny m um ysłem . „Now o­ czesnym będąc człow iekiem ” — ja k siebie sam ok reś­ la — wie, że m usi m yśleć jasno. N ie m oże p rzy stać na żadne praw dy, żadne ro zstrzygnięcia dane; bo­ w iem te, nie zaaprobow ane przez um ysł, s ta ją się zw ykłym zabobonem . W k tó ry m ś m om encie pow ia­ da na p rzy k ład , że „ojciec to tak i sam u rz ą d jak k ró l” . No przecież nie tak i sam! T u ta j H e n ry k , za­ pom niaw szy o synow skich uczuciach, od w czesnego dzieciństw a zap ro gram ow anych w dziecku, „pom y­ lił” się. Ale w łaśnie za cenę tej „pom yłki” , za cenę takich „pom yłek” — za cenę rezy g n acji z n iejasn y ch uczuć, z uprzed nich prześw iadczeń, z w ierzeń nie dających się w eryfikow ać um y słem — jeg o św iat sta je się tak ja sn y i jaw n y , ta k zupełnie d a je się przeniknąć dialek tyczn y m m yśleniem . T ak łatw o n ad nim zapanow ać, zagórow ać.

Niem ożność pełnego istn ie­

A N D R Z E J F A L K I E W I C Z 92

Udarem nienie kultury, udarem nienie osoby

„Zaufaj mi, nie bój się, wiedz Że pustkę serca mego ja w ypełnię”.

Tylko że ta jego obietnica się nie ziściła. Ślub H en­ ry k a i M ani nie odbył się, m o n arch a a b so lu tn y zo­ sta ł ubezw łasnow olniony przez otoczenie. Ś w iat, k tó ­ ry pow ołał do istnienia, cierp iał n a n a d m ia r dialek- tyki, n ato m iast brakow ało m u... no w łaśnie. Czegoś m u brakow ało.

J e s t to p aradoks tw órczości G om brow icza i paradoks G om brow iczow skiego człowieka. Po to, żeby w pełni zaistnieć, żeby ustanow ić sw ą w łasną, osobną ta ­ jem nicę — tajem n icę ludzkiej osoby — m usi roz- tajem niczać św iat. I tak ro ztajem n iczając go — roz­ bierając uczucia na ich elem en ty składow e, dem i- sty fik u ją c w ierzenia i m ity, re w id u ją c k u ltu rę — podaje w w ątpliw ość to w łaśnie, z czego by m ógł osobę zbudow ać. R oztajem niczając św iat, tajem nicę sw ą ud arem n ia. Gom brow iczow ski człow iek ro zta - iem nicza św iat tak , ja k rozdziew icza się dziew icę — po czym m u siałb y na pow rót przyw rócić jej dzie­ w ictw o. W Ślu b ie nie udało się to a n i H enrykow i, k tó ry chciał ponow nie udziew iczyć sw oją by łą n a ­ rzeczoną M anię, a n i d ram atu rg o w i, k tó ry usiłow ał ten proces p rzedstaw ić w dram acie. Ś w iat, ja k i stw o ­ rzy li, je s t zarazem konieczny i niem ożliw y. K o­ nieczny — gdyż każdy, kto m yśli rów nie jasno ja k oni, m usi się z ich trzeźw ym rozum ow aniem zgo­ dzić. A niem ożliw y — gdyż każdy, kto m yśli jasno (a więc i oni rów nież), w ie, że tem u św iatu b ra k ja ­ kiejś p rzesłan k i dla zaistnienia.

Ta niem ożność zaistnienia przedstaw ionego św iata je s t przyczy n ą ciągłego dem askow ania ilu zji sce­ nicznej i ponownego jej stw arzan ia. N a scenie oglą­ dam y n ieu sta n n y ru c h o tw arć (u n ierzeczy w istn iają- cych akcję) i zam knięć (usiłujących n a now o po­ wołać iluzję) — po to, a b y wreęzcie zrozum ieć, że tu ta j ani otw arcie, an i zam knięcie nie n astąp i. Pow iada k tó ra ś z postaci O peretki: „G dy lu d zk ie

s p ra w y / W słow ach nie m ogą się zm ieścić / To m ow a p ę k a ” . Podobnie je s t ze sceną: gdy nie m ogą zm ieś­ cić się na scenie, to scena pęka, o tw iera się, a w koń­ cu — się unierzeczyw istnia. W p rzy p ad k u Ś lu b u do­ ty czy to zarów no tej sceny, sceny dw orskiej, jak ą dla sw ych potrzeb pow ołuje H en ry k , a k tó rą sam w ciąż udarem n ia nietak to w n y m kom entow aniem ; jak i tej sceny, k tó rą stw arza d ra m a tu rg , aby na niej przedstaw ić dram at, lecz w k ład ając w m onologi H en ­ ry k a w łasn e in tencje w obec postaci scenicznych, peł­ ną, solenną inscenizację d ra m a tu uniem ożliw ia (na­ pisałem kiedyś, że Slub je s t d ram atem , k tó ry m ówi o niem ożności n apisania d ram a tu , i swój sąd pod­ trzym u ję); ja k i dotyczy to całego zjaw iska „ te a tru G om brow icza”, k tó ry m pisarz posługuje się w yłącz­ nie po to, ab y na nim dem onstrow ać sw e sądy o czło­ w iek u i świecie.

Scena H en ry k a, dziejąca się w porząd k u psychicz­ nym , pow odow ana p raw am i m arzen ia sennego; sce­ na d ram a tu rg a , tw orzona po to, a b y na niej przed­ staw ić d ra m a t pt. Slub; zjaw isko „ te a tru G om bro­ w icza” jako całość, m iejsce i ro la te a tru w tw ó r­ czości i m yśleniu Gom browicza. K ażda z ty ch „scen” je s t tylko egzem plifikacją dla n astęp n ej; na żadnej z nich nie m am y do czynienia z całym tea tre m , z p ełn ą ilu zją, lecz zawsze i tylk o — z posłużeniem się p rzy k ład em te a tru . Jeśli G om brow icz w sw ych u tw o rach scenicznych tak chętnie posługuje się pa­ rodią, jeśli nicuje i p rzetw arza d aw ne i znane kon­ w encje tea tra ln e, to m. in. dlatego w łaśnie. Odwo­ łu je się do gotowej w iedzy w idza o tea trz e , p rzy ­ w ołuje znane m u p rzy k ła d y te a tru (szekspirow skie­ go w Iw on ie i Ślubie, o p eretki w O peretce), i dopie­ ro za ich pom ocą m ów i o „te a tra ln o śc i” życia spo­ łecznego, pok azu je człow ieka — ja k to określa w

D zienniku 1957— 1961 — jako „wieczystego a k to ra ” ,

k tó ry „ u d a je ” człow ieka, „zachow uje się jak czło­ w iek”, „ re c y tu je sw e człow ieczeństw o” . Gom browicz

Dramat niem ożliwy

A N D R Z E J F A L K I E W I C Z 94

Niszczące operacje

N ieufność do mitu i obrazu

stw arza sw ą scenę tylko po to, a b y m óc powołać się na p rzy k ła d sceny. Jego te a tr je s t zawsze ilu stra ­ cją dialek ty cznej m yśli, p rzy k ła d em dem onstrow a­ n y m w toku d ysk u rsy w n ej w ypow iedzi.

Na ty m polega oryginalność i w yjątk ow ość te a tra l­ nej propozycji G om brow icza i to je st też przyczyną „w ad ” ; tego, w czym recenzenci często w idzą w ady i skłonni są położyć n a k a rb n ieu m iejętn ości a u to ­ ra. M ówiąc na p rzy k ła d o retoryczności, o nadm iarze re to ry k i w Ś lu b ie , o m ęczących m onologach H en­ ry k a, k tó re, niep o trzebn ie k o m en tu jąc, p rze ry w a ją akcję, recenzenci nie rozu m ieją, że te cechy nie są jak im ś m niej lu b w ięcej zbędnym n ad datk iem , k tó ­ r y może być u su n ięty, lecz że są koniecznym w y ni­ kiem ro zstrzygnięcia ontologicznego, k tó re d ram a­

tu rg podjął.

Isto ta tego ro zstrzygnięcia polega na założeniu, że każdy a sp ek t B y tu może być w y ciągnięty n a św ia­ tło dnia i p oddany operacjom in te le k tu a ln y m . Tym się w łaśnie tłum aczy G om brow icza b ra k zaufania do te a tru , a m ów iąc szerzej — jego b ra k zaufania do obrazu w ogóle: nieobrazow ość jego języka, non­ szalancja w posługiw aniu się drastyczn y m i, gro tes­ kow ym i obrazam i i te dziw aczne, un ierzeczyw istnia- jące m anipulacje, k tó ry c h a u to r w ciąż dokonuje na te a tra ln e j iluzji. Zawsze pam ięta się raczej sfo r­ m ułow ania słow ne G om brow icza, niekiedy bardzo dowcipne, niż jego obrazy, k tó re — ja k to raz cy­ nicznie pow iedział sam pisarz w R ozm ow ach z G om ­

brow iczem — p o jaw iają się, „żeby zupa b y ła sm acz­

n iejsza” .

G om brow iczow ski człowiek, w sw ej chęci ro zu m ie­ n ia w szystkiego, lekcew aży to, czego nie da się um ysłem przeniknąć. Cała sfera m itów , a rc h e ty ­ pów, w ierzeń; to w szystko, co nie w y raża się d y s­ k u rsy w nym językiem , lecz w y raża się o b razam i — w ięc także te a tr — z n ajd u je się poza jego z a in te ­ resow aniem lub ukazu je m u się jak o pro b lem le­

żący poniżej jego godności. W łaśnie: bo on w szystko chce w yciągnąć na św iatło dnia. J u ż z tego w ynika, że to nie może dziać się w teatrze.

Lecz przecież to się w ciąż w te a trz e dzieje. J a k w ytłum aczyć fak t, że G om browicz pisał d ra m a ty w ciągu całego twórczego życia; że m im o swój b rak zaufania do te a tru został d ram a tu rg ie m — m oim zdaniem , przede w szystkim d ram a tu rg ie m — k tó ry n iem al debiutow ał Iwoną, a O peretka by ła o statn im utw orem , ja k i napisał? W ytłum aczenia należy szu­ kać w bardzo jasn y m m yśleniu, k tó re cechuje Gom - brow iczow skiego człowieka. On w d y sk u rsy w n y m toku swej dialektycznej m y śli nie p o tra fił znaleźć w ystarczający ch przesłanek istn ien ia — i w ie o tym . Dlatego m usi poszukiw ać ich po przeciw nej stron ie dyskursu, po stro n ie obrazów , m usi w iązać sw e n a ­ dzieje z obrazem . W łaśnie w im ię godności w łasnego m yślenia m usi w iązać nadzieje z obrazem i pow i­ nien móc sam ten obraz stw orzyć. D latego — na przekór ustalen io m rozum u, i m oże rów nież na p rze ­ kór n a tu ra ln y m dyspozycjom — je st w ciąż zain te ­ resow any stw arzan iem w łasnego te a tru . U dan a tea - tralizacja, stw orzenie w łasnego język a przestrzen no - -obrazowego jest w ty m przy p ad k u rów noznaczne z sam odzielnym znalezieniem p rzesłan k i istnienia. Rozstrzygnięcie ontologiczne, k tó re w sw ych d ram a ­ tach podjął Gom browicz, przypom ina nieco ro zstrzy g ­ nięcie dokonane przez jednego z najw ięk szy ch d ra ­ m aturgów ludzkości, G eneta. W spólne obu au to ro m są te uporczyw e, wciąż ponaw iane w ysiłki, m ające na celu tea tra liz a cję życia, tea tra liz a cję w ładzy, tea- tralizację osoby ludzkiej — w łasnej osoby; i w spól­ ny im obu je s t b ra k zaufan ia do te a tru , ta „zła w ia­ r a ” , k tó ra w ciąż każe tea tra liz a cję burzyć. Łączy obu d ram atu rg ó w n ieu stan n e p rzen ikan ie się płasz­ czyzn: życia i te a tru , ludzi i ak to ró w , a k to ra p ry ­ w atnie n a scenie, człow ieka i pisarza, reży sera i d ra ­ m aturga. Łączy ich to rów noczesne istnienie w ielu

Wspólne z Genetem

teatralizow anie życia...

A N D R Z E J F A L K I E W IC Z 96

I ogrom ne różnice

„scen” , z k tó ry c h żadna nie istn ie je w pełni; ta m i- gotliw ość p raw d y i fałszu, ta uporczyw a gra „rze­ czy w istej” rzeczyw istości i te a tra ln e j iluzji. Je st to, w obu w ypadk ach , P iran d ello w sk a czy „pirandellicz- n a ” droga te a tru — różna od te j, k tó rą poszli póź­ niej znani tw ó rcy te a tra ln e j a w a n g a rd y la t pięćdzie­ siątych, d ram atu rg o w ie tacy ja k B eckett, Ionesco, A dam ov, V ian, tw o rzący bezproblem ow o, bez w a ­ h an ia jed n oro d n ą i szczelną ilu z ję sceniczną, a p ro ­ blem ów szu k ający gdzie indziej.

M ówiąc o pokrew ieństw ie rozstrzy gnięć Gom bro­ wicza i G eneta, godzi się w spom nieć, że obaj pisarze doszli do sw ych rozstrzygnięć i ro zw iązań te a tra l­ n y ch w zajem nie na siebie nie oddziałując. P rz y ­ czyn p o k rew ień stw a należy szukać w m yśleniu ich czasu, i może rów nież w ich dyspozycjach n a tu ra l­ nych. G dyby trak to w ać pisanie d ram a tó w ja k der by końskie, należałoby powiedzieć, że oba konie p rzy ­ szły razem do m ety . S lu b został n ap isan y w 1946 r.; je s t w ięc w spółczesny d ram a to m G eneta — i to nie

B a lko n o w i, M u rzy n o m czy P araw anom , lecz Ścisłe­ m u nadzorow i i P oko jó w ko m .

M iędzy ty m i obu propozycjam i są także oczyw iste i ogrom ne różnice. O jednej chciałem powiedzieć. O niezw ykłej, rzadko sp o ty k an ej k o m peten cji G eneta w organizow aniu przestrzen i scenicznej. To, co G e- n e t m ów i w didaskaliach o układzie i zabudow ie sceny, jest, w m oim p rzekonaniu, najlepsze, n a jtr a f ­ niejsze — jed y n e — jak ie być może. W łaśnie szcze­ gólnie ta cecha każe m i m yśleć o nim jak o o je d ­ nym z najw ięk szy ch d ram a tu rg ó w w szechczasów. K o m petencja Gom brow icza w organizow aniu p rz e ­ strz e n i scenicznej nie b y ła ta k w ielka. Dużo t r u d ­ niej je s t w jego d ram a ta c h odczytyw ać p ra k ty c z n e w skazów ki dotyczące rozplanow ania, zabudow y i op­ ty m a ln y c h w y m iaró w sceny. A jed n a k ich w ła ś­ nie — p rzed e w szystkim ich — trzeba szukać. M oim zdaniem , pow odzenie w w y sta w ian iu G om brow icza

zależy od um iejętności znalezienia ty ch p ra k ty c z ­ n y c h w skazów ek inscenizacyjnych z a w a rty c h w te k ­ ście au to ra.

J a k pow iedziałem , aw an gard o w y ch d ram a tu rg ó w la t pięćdziesiątych i sześćdziesiątych oraz, nieco w cześ­ niejszy ch od nich, G en eta i Gom brow icza łączy w spólna cecha. Łączy ich p o trzeb a sam odzielnego po dejm ow ania rozstrzygnięć ontologicznych; łączy ich to, że k ażd y z n ich ty lk o dla siebie, w yłącznie n a po trzeb ę w łasnej sz tu k i stw arza sw ój te a tr. D ra­ m atu rg o w ie ci — w sensie całkiem k o n k retn y m , nie przenośn ym , bez cudzysłow u — pow odują n a swój u ż y te k w łasn ą scenę, o rg an izu ją dla potrzeb swej d ra m a tu rg ii p rze strz e ń sceniczną. To, co m ów i G e- n e t w M u rzyn a ch o k o n d y g n acjach sceny i rozsu­ n ięciu k u rty n y , to, co Ionesco m ów i w K rzesłach o rozm ieszczeniu drzw i oraz ilości krzeseł, to, co m ó­ w i B eck ett w K ro ka ch , w yliczając poruszenia swej b o h a te rk i M ay, nie je s t a n i poezją, ani p sy choana­ lizą, ani, ty m bard ziej, dziw actw em . J e st w ytyczną d ziałania — i jeśli - się chce, żeby działanie zostało uw ieńczone pow odzeniem , trzeb a to jak w y tyczną traktow ać.

Owszem , dziw actw em — dziw actw em zam ierzo­ nym — była większość propozycji zbuntow anej d ra ­ m atu rg ii ek sp resjo nistó w i fu tu ry stó w ; d ra m a tu r­ gia ta nie stw a rz a ła w łasnego te a tru , usiłow ała tylko znaną sobie scenę, scenę akadem icką, burzyć. Now y te a tr w ty m czasie tw o rzy li inscenizatorzy (lub d ra - m atu rg -in scen izato r, ja k to b y ło w p rzy p ad k u B rech­ ta). I podobnie dzisiaj, w lata ch siedem dziesiątych, znow u tw o rzą go przed e w szystkim inscenizatorzy. Większość d ra m a tu rg ó w porzuciła sw e te a tro tw ó r- cze am bicje, dość w cześnie uczynił to Ionesco. Ró­ żewicz czyni to w Białym, m a łżeń stw ie i w znako­ m itym Do piachu. N ajb ard ziej w pływ ow a dziś d ra ­ m atu rg ia n a w ią zu je ponow nie do (zachow anej szcząt­ kowo) scen y m ieszczańskiej, je st sk ło n n a p rzy stać na

Sam odzielne rozstrzygnięcia ontologiczne

A N D R Z E J F A L K I E W I C Z 98 B ył czas dram aturgów Jak człowiek kształtuje przestrzeń

ro zstrzygnięcia d aw n e i dane — d an e w gotowej, acz uszkodzonej nieco i zm odyfikow anej konwencji. W tea tro tw ó rc zy c h am bicjach w y trw a ł jedynie Be- ckett, dziś d ram a tu rg -in sc en iz a to r w łasnych utw o­ rów , a now ych rozstrzygnięć ontologicznych trzeba znów szukać w poczynaniach tw ó rcó w teatru : w sp ek tak lach B re a d a n d P u p p et, T e a tru Labora­ torium , T e a tru Dzieci Zagłębia, w rozm aity ch „tea­ trach a k c ji” i „ te a tra c h w sp ó ln o ty ” .

Lecz w lata ch czterdziestych, pięćdziesiątych i sześć­ d ziesiątych no w y te a tr usiłow ali stw arzać pew ni dram atu rg o w ie. M ożna ich usiłow ania zlekceważyć i nie w ystaw iać ich utw orów . Ale, jeśli już się je w ystaw ia, n ależy piln ie czytać to, co o ich w ystaw ie­ n iu m ów ią sam i au to rzy : p raw ie zaw sze m ają rację przeciw sw ym inscenizatorom . (Podobnie, z d ram a­ tu rg ó w w cześniejszych, niem al zaw sze rac ję prze­ ciw sw ym inscenizatorom m a W itkacy — co już sam o w sobie może stanow ić a rg u m e n t świadczący o jego p rek u rso rstw ie wobec teatro tw ó rczej d ram a ­ tu rg ii la t pięćdziesiątych). Zrozum ienie stosunku d ra ­ m a tu rg ii do scen y te a tra ln e j poucza, kied y jej po­ stu la ty dotyczące inscenizacji pow inny być szano­ w ane, a k ied y m ogą być tra k to w a n e lekko. W cale nie zam ierzam ograniczać in scenizatorów w ich p ra ­ w ach. T w ierdzę jedynie, że w spom niane u tw o ry nie są dla nich ty m w łaściw ym budulcem , z którego m ogliby stw arzać sw ój te a tr. To je s t jeden, p ra k - ty cz n o -te a tra ln y , asp ek t spraw y.

J e s t jeszcze a sp e k t szerszy, poznaw czy, k tó ry sk ła­ n ia do pilnego czytania w skazów ek inscenizacyjnych. Scena te a tra ln a , sposób istnienia sceny, p rze strz e n ­ ne sto su n ki tu p an u jące — ów pierw szy p ro b lem każdego te a tru — w yjaw ia nam , w ja k i sposób czło­ w iek k sz ta łtu je p rzestrzeń i jak sobie z p rze strz e n ią poczyna. O m aw iani przeze m nie dram atu rg o w ie, do­ k o n u jąc ró żnorakich, w każdym poszczególnym przy* p ad k u nieco in n y ch rozstrzygnięć ontologicznych,

i n astęp n ie tłum acząc je na język scenicznej p rze­ strzen i, ro zp isu jąc je na ru c h ak to ró w i zabudow ę sceny, w y o d rę b n ia ją rozm aite ty p y p rzestrzen i, k tó ­ ry m i ludzie się posługują. Z b y t m ało w iem y o prze­ strzeniach k u ltu ro w y c h tw orzonych przez człow ieka, aby śm y m ogli — nie doczytaw szy do końca ich utw o­ rów — ich la b o ra to ry jn e odkrycia zlekcew ażyć.