Cudowny Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej

Uh* JH, SkrtiMtl;

CuSoump ©bru; JHatkt 0o«kiei Cjcetoiijoujskiej

P O Z W O L E N I E M W Ł A D Z I / D U C H O W N E J .

Dr. MIECZYSŁAW SKRUDLIK

C U D O W N Y O B R A Z M A T K I B O S K I E J CZĘSTOCHOWSKIEJ

•, • I

W Y D A W N I C T W O T O W A R Z Y S T W A PO P IE R A N IA K U L T U R Y R E G JO N A L N E J W C Z Ę S T O C H O W I E Z F U N D U S Z U I M. I N Ż . K. K U H N A .

T O W A R Z Y S T W O

P O P I E R A N I A K U L T U R Y R E G J O N A L N E J C Z Ę S T O C H O W A

(S E JM IK )

W

ne miejsce, wyznaczone ikonograficznemi właściwościami te­

go wizerunku.

W łaściwości te nie są wyłączną cechą obrazu jasnogórskiego, ale wspólną własnością szeregu innych przedstawień N ajśw . M arji Panny, wskazującą na jedno źródło, na ten sam wzór.

W spólność ta była konsekwencją powszechności kultu Bogarodzicy.

Sztuka, służąca temu kultowi, m usiała posługiwać się pewnym sym­

bolizmem i schematyzmem formy, gdyż tylko w ten sposób mogła uzgod­

nić swe zadania z powszechnością kultu.

Form cudownego obrazu M atki Boskiej Częstochowskiej nie należy traktow ać jako przejaw ów wyłącznie artystycznych wysiłków pewnej epoki.

Formy te są bowiem przedew szystkiem w yrazem treści kompozycji, je j łączności z określonymi fragm entam i marjologji.

W założeniu swem obraz jasnogórski jest to wizerunek M arji — Theotokos, M arji — M atki Bożej.

Jeżeli od wieków w obrazie tym naród polski widział równocześnie

„M atkę wszystkich11, „M atkę miłosierdzia", Orędowniczkę i Królową Polski oraz M arję Zwycięską, to tego rodzaju rozszerzenie treści kom­

pozycji posiadało pełne uzasadnienie w założeniu wizerunku, ukształ- towanem na fundam entach m arjologji.

M a rja — Theotokos jest bowiem tem pojęciem najszerszem, pokry­

waj ącem i zespalającem w szystkie inne, pochodne przejaw y kultu.

PODANIE O M ALARSKIEJ TW Ó RCZO ŚCI SW. ŁUKASZA EWANGIELISTY.

L

niem św. Łukasza, jest lokalną m odyfikacją szeroko na W scho­

dzie upowszechnionego podania o m alarskiej twórczości Ew ange­

listy.

W pismach Teodora Lektora, historyka Kościoła, żyjącego w poło­

wie VI wieku, znajdujem y najwcześniejszą wzmiankę o św. Łukaszu Ewangeliście, jako m alarzu wizerunków N ajśw . Panny.

W iadomość tę powtórzył następnie, powołując się na autorytet po­

przedniego pisarza, Nicefor Kallistus, historyk cesarstwa wschodniego.

Obszerniej potraktow ał ten tem at zmarły w r. 904 historyk Szymon M etafrastus, autor żywiołów świętych.

W edług pierwotnego tekstu podania, cesarzowa Eudoksja (zm. 460), w czasie pielgrzymki do Ziemi Świętej, znalazła w Jerozolimie wize­

runek N ajśw . Panny, m alowany przez św. Łukasza. Po powrocie do Konstantynopola, Eudoksja ofiarow ała ten obraz cesarzowej Pulcherji, wnuczce Teodozjusza W ielkiego x).

Ze względu n a pochodzenie wizerunku, znalezionego przez cesarzową Eudoksję, zwano obraz ten wizerunkiem M atki Boskiej Jerozolimskiej.

Ti rozkazu Pulcherji, która ofiarowany sobie obraz otoczyła opieką i czcią nadzwyczajną, pomieszczono wizerunek M atki Boskiej Jerozo­

limskiej w kościele iwy B'ka.ys.pvtiv (ton Blachernon) w Konstantyno­

polu, gdzie już znajdow ał się inny obraz M atki Bożej, czczony n a całym W schodzie, mianowicie P an ag ji — P latytery (Blacherniotissy).2)

-1) P u lc h e rja o b ję ła rz ą d y w r. 414, w im ien iu sw ego m łodszego b r a ta T eo d o z ju sza Ii-g o . O b w o ła n a po je g o śm ierci im p e ra to ro w ą , p a n o w a ła do r. 453.

2) K ościół B lach ern io tissy , w y sta w io n y p rzez cesarzo w ą P u lc h e rję , p o k ry ty był m ie d z ia n em i bla ch a m i; s tą d u tw o rz o n o o d p o w ie d n ią nazw ę d la św ią ty n i i w izeru n k u P a n a g ji ta m p rzech o w y w an eg o .

Z czasem dla wizerunku M atki Boskiej Jerozolimskiej ustaliła się nazwa inna, mianowicie: Panagja — Hodigitrja.

N azw a ta posiadała związek z ulicą, przy której wznosił się kościół Blacherniotissy. Była to ulica Przewodników (ton hodegon).

W edług innej wersji, cesarzowa P ulcherja wybudowała dla obrazu M atki Boskiej Jerozolimskiej osobny kościół „ton Hodegon" (po włosku:

degli Odegoi), „Przewodników", tak nazwany z tej przyczyny, że nowa ta świątynia należała do cechu przewodników.

Znam ienną jest rzeczą, że tradycja, przypisująca wizerunek Hodigi- trji św. Łukaszowi, wymienia równocześnie cesarzową Pulcherję jako szczególną opiekunkę i czcicielkę tego wizerunku P an ag ji Bożej Ro­

dzicielki x).

Cesarzowa P ulcherja należała bowiem do zdecydowanych przeciwni­

ków N estorjusza i ona to w dużej mierze przyczyniła się do zwołania soboru w Efezie, który orzekł dogmat o Boskiem macierzyństwie M arji.

T rad ycja, mówiąca o św. Łukaszu jako m alarzu pierwszych wizerun­

ków Chrystusa i M arji, posiada szereg nawarstwień, pochodzących z różnych czasów 2).

Dobschutz w pracy swej „Christusbilder" (Texte und Untersuchun- gen zur Geschichte der altchristlichen Literatur, Lipsk 1899) zaznacza słusznie, że najdaw niejsze wzmianki o m alarskiej twórczości św. Łuka­

sza bynajm niej nie zespalają imienia Ewangelisty z wizerunkiem H odigitrji.

Dopiero znacznie późniejsze dodatki, wniesione w pierwotny tekst legendy, spowodowały, że obraz H odigitrji uznano powszechnie za dzie­

ło św. Łukasza, jakkolwiek ikonograficzne właściwości wizerunku u tru ­ dniały tego rodzaju zespolenie.

Legenda głosi bowiem, że św. Łukasz nam alował ów obraz po W n ie­

bowstąpieniu Pańskiem, a tymczasem w malowidle widzimy Bożą Ro­

dzicielkę, piastującą Dzieciątko Jezus.

N ie jest to więc wizerunek o charakterze portretowym, ale obraz kom­

ponowany, dostosowany do pewnych potrzeb kultu.

Być może, że właśnie ten brak uzgodnienia pomiędzy malowidłem a legendą spowodował, iż w Rzymie wskazywano na obraz z kościoła św. Sykstusa i Dominika jako na dzieło św. Łukasza.

W obrazie tym M ar ja w idnieje bez Dzieciątka Jezus.

*) — N ajśw ię tsza .

2) O b szern iej o te j leg e n d zie w ro zd ziale: „ L e g en d a o św. Ł ukaszu, m a la rz u N . M a r ji P .“ w książce „ K ró lo w a K o ro n y P o ls k ie j" M. S k ru d lik a (Lw ów , 1930).

7

Z czasem opowieść o św. Łukaszu-m alarzu rozszerzono i przypisano mu nietylko praw zór wizerunków Bogarodzicy z kościoła Blacherniotissy, ale i szereg innych obrazów, a naw et rzeźb.

Klasztorne rękopisy greckie z wczesnego średniowiecza mówią o siedmdziesięciu m ałych i trzech wielkich obrazach N. M arji Panny pędzla św. Ł u k asza1).

W rozważaniach na tem at m alarskiej twórczości Ew angelisty nie wolno zapominać o jednym , decydującego znaczenia fakcie.

Jeżeli pierwsze wizerunki Chrystusa i M arji wyszły istotnie z p ra ­ cowni św. Łukasza, to styl tych malowideł, ich faktu ra i sposób ujęcia musiały w zupełności odpowiadać zabytkom m alarstw a portretowego z pierwszych wieków cesarstwa rzymskiego.

M aterjał porównawczy, obrazujący znakomicie poziom i właściwości m alarstw a portretowego tych czasów, zachował się obficie.

W ymienić tu należy portrety, umieszczane w wezgłowiach trum ien z mumjam i, odkryte w Egipcie przez prof. Flindersa Petriego, a z n a j­

dujące się obecnie w G alerji N arodowej w Londynie, w muzeum w K ai­

rze, w muzeach Ita lji (Florencja, W atykan), Francji (Paryż) i Niemiec (Berlin) — oraz portrety grecko-rzymskie z pierwszych wieków cesar­

stwa rzymskiego.

Odnalezione w Egipcie portrety m alowane były na cienkich desecz­

kach, które były przeznaczone do wpuszczania ich w zagłębienie, z n a j­

dujące się nad tw arzą m umji, w celu uwiecznienia rysów zmarłego. W y ­ konane były to farbam i enkaustycznemi (woskowemi), to tem perą, to techniką mieszaną.

Są to pełne życia portrety, mężczyzn i kobiet, o nadzwyczajnie trafnie uchwyconym wyrazie indyw idualnym 2).

Charakterystyczną cechą tych portretów są duże, szeroko otwarte oczy, wpatrzone w widza.

Egipskie m alarstwo portretow e rozkwitało pod wpływami sztuki greckiej epoki hellenistycznej.

W sztuce tej, począwszy od wieku IV przed Chrystusem, portret od­

gryw ał dom inującą rolę.

Szereg portretów rzymskich zachował się w Pompejach.

Są to m alowidła o niezwykłej sile plastycznej i realistycznej, wyka-

*) B e n ed y k t C hm ielow ski (N o w e A te n y , L w ó w 1754) n a lic zy ł w P olsce czternaście ob razó w N . M a r ji P . „ p ęd z la św. Ł u k asza 11, d o d a ją c p rz y te m : „ in n i w ięcej ra c h u ją " ...

2) H a ld a n e M a c fa ll: H is to r ja m a la rs tw a.

żujące wiele cech wspólnych z rzeźbionymi portretam i rzymskimi cza­

sów cesarstwa.

Doskonałym przykładem rzymskiego m alarstw a portretowego jest kompozycja freskowa „Lutnistka“ z Bascoreale.

Egipskie portrety mumij w yw arły potężny wpływ na wschodnią sztukę kościelną. Odnalezione w klasztorze św. K atarzyny na Sinaju najstarsze ikony, podobnie jak i m edaljony z biustami świętych w S. Vi- tale, w ykazują bezpośrednią zależność od hellenistyczno-egipskiego m a­

larstw a portretowego.

W idzim y tutaj tak samo surowo traktow ane rysy twarzy, o ostrych linjach około nosa i warg, te same szeroko otwarte oczy, wpatrzone w widza.

Ściśle frontalne ustawienie postaci w ikonach przejęte jest również z portretów grecko-egipskich.

Realistycznej siły i bezpośredniości tych portretów nie posiadają w i­

zerunki Bogarodzicy, przypisywane św. Łukaszowi.

Ogólnie ich, w ybitnie stylizow any charakter, wskazuje n a czasy zna­

cznie późniejsze.

W spólne właściwości, występujące zarówno w portretach starożyt­

nych jak i w wizerunkach M atki Bożej, przypisywanych św. Łukaszowi (frontalne ustawienie postaci, wielkie, szeroko otwarte oczy, ostro zary­

sowane lin je twarzy) nie są bynajm niej rezultatem bezpośredniego wzorowania się na sztuce grecko-egipskiej, a jedynie ogólną cechą sztu­

ki bizantyńskiej.

Istnieją dwa typy, dwa rodzaje wizerunków Bogarodzicy, przypisy- wynych św. Łukaszowi: typ M arji - M atki z Dzieciątkiem Jezus na ręku

i typ drugi, M arji-Dziewicy, bez Dzieciątka.

U kład postaci, ich charakter, sposób traktow ania całości — w wize­

runkach tych wyzbyte są całkowicie swobody, przypadkowości, to jest wszelkich momentów rodzaj owo-realistycznych, tak znamiennych dla grecko-egipskiego i rzymskiego m alarstw a portretowego. Są to wize­

runki komponowane, dostosowane do potrzeb i wymogów kultu, w ogól­

nym swym charakterze wybitnie hieratyczno-symboliczne.

P ortret jest rezultatem bezpośredniego zetknięcia się m alarza z rze­

czywistością, z modelem. W izerunek jest dziełem wyobraźni, powstaje nie w konsekwencji bezpośredniego kontaktu m alarza z życiem, ale jest echem ustnych czy też pisemnych relacyj o danej osobie.

Dziesiątki tysięcy zachowanych obrazów N ajśw . Panny są to wize­

runki jedynie, których źródeł szukać należy w zabytkach piśmiennictwa, w ogólnych wskazaniach m arjologji.

9

Geneza, podłoże zasadnicze podania o św. Łukaszu - m alarzu — jest zupełnie jasne.

Legenda ta, sięgająca źródeł ikonografji m arjańskiej, była odpowie­

dzią na niepokojące przez długie wieki dusze ludzkie zagadnienie, czy jesteśmy w posiadaniu wizerunków M arji o charakterze portretowym, to jest odpow iadających rzeczywistości, realnym, istotnym rysom tw a­

rzy Bogarodzicy.

W izerunki M arji, przypisywane św. Łukaszowi, nie w yczerpują w y­

kazu obrazów, w których, jak głosi tradycja, w idnieją rzeczywiste rysy tw arzy M atki Bożej.

W ykaz ten należy uzupełnić zestawieniem t. zw. acheropitów, t. j- obrazów nie malowanych ręką ludzką, ale powstałych w sposób n a d ­ przyrodzony.

Legendy o acheropitach zespalają się zresztą z podaniem o m alar­

skiej twórczości Ewangelisty.

T ak np. późniejsze uzupełnienia do opowieści o pochodzeniu obrazu M atki Bożej Częstochowskiej głoszą, że wizerunek ten jest w części rów­

nież acheropitem. M alowidło to ukończyli bowiem aniołowie, gdy św.

Łukasz zasnął, znużony wysiłkiem.

Legendy o acheropitach gubią się w bezmiarach wieków i w chaosie naw arstw ień i dodatków późniejszych.

N auka stwierdziła niejednokrotnie, że owe rzekome acheropity wy­

szły z pracow ni m alarzy bizantyjskich i włoskich.

Tem niem niej jednak, podania o acheropitach nie są pozbawione podstaw realnych.

Jesteśmy bowiem w posiadaniu acheropitu niewątpliwego, o którego pochodzeniu mówi cały szereg świadków i dokumentów, nie budzących żadnych zastrzeżeń.

Zeznania tych świadków potw ierdzają w całej rozciągłości techniczne właściwości obrazu, odbiegającego całkowicie od wszelkich doświad­

czeń w tej dziedzinie.

Acheropitem tym jest „imago m ire depicta" Dziewicy z Tepeyac, Najświętszej M arji Panny z G uadalupe w Meksyku z r. 1531,

Ubocznie z legendą o św. Łukaszu m alarzu wiąże się podanie o ache- ropicie z Lyddy, o którem wspomnieć należy i dlatego, że najstarszy obraz sztalugowy N ajśw. M arji Panny, zachowany w Polsce (własność klasztoru PP. Klarysek przy kościele św. A ndrzeja w Krakowie), jest

J) V id e : M . S k ru d lik : N a d p rz y ro d z o n e g o p o c h o d ze n ia o braz N a jśw ię ts z e j D ziew icy z T ep ey ac, M ie jsce P iasto w e, „ M ic h a lin e u m " , 1933.

właśnie kopją owego acheropitu, powstałą na przełomie w. X I I i X III.

Historycy Kościoła W schodniego i autorowie homilij (kazań) z V III i IX wieku, powołując się na daw ną tradycję, podają następującą wiadomość o wizerunku N. M arji P anny nadprzyrodzonego pocho­

dzenia:

Jeszcze za życia M atki Bożej wystawili wierni w miejscowości Lydda w Palestynie kaplicę pod Jej wezwaniem. N a uroczystość poświęcenia nowego domu m odlitwy przybyła z Jerozolim y wraz z apostołami rów­

nież M ar ja.

W czasie nabożeństwa oparła się N. Panna o filar kościoła.

W tym momencie ukazał się na filarze tym w ierny wizerunek Dzie­

wicy.

Napróżno żydzi, a później cesarz J u lja n Apostata, starali się zetrzeć tę podobiznę. Wszelkie ich wysiłki były bezowocne1).

Obraz nie utracił nic ze swojej wyrazistości i wspaniałego blasku barw 2).

P a trja rc h a konstantynopolitański German, polecił w czasie swego po­

bytu w Lyddzie, wykonać dokładną kopję tego wizerunku, którą zabrał ze sobą, w racając do stolicy.

W Konstantynopolu kopję tę pomieszczono w kościele P an agji H a- giosoreitissy, zbudowanym w latach 450 — 577 na targu miedzianym, Chalkoprati. N azw a ta przeszła z czasem także na obraz, który zaczęto czcić pod imieniem Dziewicy G halkopratejskiej3).

W latach prześladow ań za cesarza Leona III Obrazoburcy (717 — 741), skazany na wygnanie G erm an wysłał potajem nie przywiezioną z Lyddy kopję do Rzymu.

W 130 lat później, gdy w Konstantynopolu przywrócono kult obra­

zów, kopja wizerunku N. M arji P. z Lyddy znalazła się z powrotem na dawnem miejscu, w kościele Chalkoprati.

ł ) L y d d a , d z isia j e l-L u d , leży w odleg ło ści 15 k ilo m e tró w n a p o łu d n io w y w schód o d J a ffy .

Isto tn ie , j a k p o d a ją D z ie je A p o sto lsk ie ( I X 32— 38), is tn ia ł tam za czasów a p o ­ sto lskich d o m m o d litw y .

2) W lite ra tu rz e now szej o p o d a n iu tem m ów i D obschiitz w p ra c y : „ C h ris tu s -b ild e r"

T e x te u n d U n te rsu c h u n g e n zu r G esc h ich te d e r a ltc h rlis tlic h e n L ite ra tu r, F. N . II I , L ip sk 1899.

3) 7//).v.Ó5 (chalkos) — m iedź, nputbę (p rato s) sp rzed an y .

T a r g m ie d z ia n y z n a jd o w a ł się w p o b liż u ko ścio ła św. Z o fji, n ied a lek o forum K o n s ta n ty n a.

11

Późniejsze hom ilje wschodnie (X II i X I I I w.) udram atyzowały i wzbogaciły pierw otną treść podania szeregiem szczegółów i dodatków.

Uzupełnienia te, które zatarły jasność i przejrzystość starożytnego podania, podyktowała ryw alizacja pomiędzy Rzymem a Carogrodem.

Rzymianie twierdzili, że są w posiadaniu m alowidła wykonanego z polecenia p atrjarch y G erm ana, mieszkańcy stolicy Cesarstwa W schod­

niego utrzym ywali, że w Rzymie znajduje się jedynie replika późniejsza obrazu.

Fakt, że wizerunek Dziewicy Chalkopratejskiej czczony był na całym W schodzie także pod imieniem M atki Boskiej Rzymskiej, utwierdzał mieszkańców Ita lji w przekonaniu słuszności ich stanowiska.

D la wizerunków Dziewicy Chalkopratejskiej ustaliła się we W ło ­ szech nazwa inna, mianowicie S. M aria de Cinctura (cintura — pas,

przepaska).

Nazwa ta wskazywała na łączność tego typu wizerunków z relikw ja- mi Najśw . M arji Panny, a tem samem z kościołem C halkoprati w Kon­

stantynopolu, w tej to bowiem świątyni przechowywano szatę i pas M atki Bożej.

Jest rzeczą znamienną, że legendy włoskie o wizerunkach N. M arji P.

„de C inctura11, w ślad za relacjam i dawniejszemi, nie po m ijają imienia p atrjarch y konstantynopolitańskiego Germ ana.

W sumie więc fakty te przeczą wyraźnie trady cji rzymskiej i mówią 0 wschodniem pochodzeniu wizerunków Dziewicy Chalkopratejskiej.

Już za czasów Cesarstwa W schodniego, kult P anagji C halkopratej­

skiej zespolił się z kultem M atki Bożej „Nadziei rozpaczaj ących“ ( Yj sXrc- lę tu>v a7tsX7cla[AEVWv), „N adziei chrześcian“ ( rj eArcię ^tu>v /ptaiiava>v ) i w tej formie utrw alił się rychło w całym ówczesnym świecie chrześcijańskim.

Stąd też wizerunki Dziewicy Chalkopratejskiej na zachodzie czczone były również pod nazwą „Nadziei rozpaczających" (tum we Freisingu 1 kościół N uestra Senora de los desamperados w W alencji;.

Źródła milczą o tem, co stało się z wizerunkiem M a rji na kolumnie kościoła w Lyddzie. H isto rja kopji, wykonanej z polecenia patrjarch y G erm ana gubi się w natłoku podań i legend.

Bezpośredni, najbliższy związek z wizerunkiem Dziewicy Chalkopra­

tejskiej posiada obraz z kościoła św. Sykstusa i św. Dominika w Rzymie.

Stare źródła mówią o tym obrazie, że jest to „imago S. Virginis, que per se facta est“.

Określenie to jest niewątpliwie echem podania o nadprzyrodzonem pochodzeniu wizerunku N. M arji P. z Lyddy.

N ie ulega kwestj i, że obraz z kościoła św. Sykstusa i św. Dominiku w Rzymie nie jest kop ją, wykonaną z polecenia patrjarchy Germ ana, tem niemniej jednak, malowidło to należy do najstarszych powtórzeń obrazu z Lyddy1).

Legendy o archeropitach zrodziły się, podobnie jak i opowieść o św.

Łukaszu-malarzu, na podłożu poszukiwań źródeł ikonografji m arjań- skiej były wyrazem przeświadczenia, że posiadamy obrazy N. M arji Panny o charakterze portretowym. Dokumenty, dotyczące historji obrazu M atki Boskiej Częstochowskiej, nazyw ają obraz ten „prawdziwym obra­

zem N ajśw . P anny“, t. j. odpowiadającym realnym rysom twarzy Boga­

rodzicy.

Legenda o św. Łukaszu była przedewszystkiem wyrazem pewnych potrzeb psychicznych, zrodziła się w rezultacie pragnienia usankcjono­

w ania wysiłków sztuki w dziedzinie przedstawień marjańskich.

a

1) S erg ju sz K u łakow ski w „ L e g en d z ie o o b ra zie M a tk i B oskiej R zym skiej w lite r a ­ tu rz e s ta ro ru s k ie j" (W arsz a w a, 1926, n a k ła d T o w . N a u k . w W arsz a w ie), o p ie ra ją c się n a b a d a n ia c h D . R ow ińskiego, p o d a je , ja k o b y „D ziew ica C h a lk o p ra te jsk a " r e p re ­ z e n to w a ła ty p H o d ig itr ji - E leusy. J e s t to tw ierd z e n ie niczem n ie u m o ty w o w an e, sprzeczne całkow icie z w y n ik am i b a d a ń S c h lu m b erg a, L ichaczew a i K on d ak o w a.

\

13

T Y P Y WIZERUNKÓW PANAGJI W SZTUCE BIZANTYJSKIEJ.

S

nie przedstawień plastycznych N. M arji P. było dziełem pierw ­ szych czterech stuleci nowej ery.

Już w sztuce starochrześcijańskiej zarysowały się wyraźnie trzy typy wizerunków Bogarodzicy, zespolone organicznie z wykładem m arjo ­ logji.

„Virgo Lactans“ „Dziewica karm iąca" Boskiego Syna z katakumb św. Pryscylli (początek Ii-g o wieku) reprezentuje typ P anagji-M atki i mówi o Boskiem Macierzyństwie M arji; Boża Rodzicielka „in throno"

z Emanuelem na łonie (w scenach „Pokłonu trzech króli") — jest to M atka Boża Objawienia, W spółodkupicielka i W spółwładczyni. Pana- gja-O rans (Oranta, O rantka) jest Orędowniczką i Pośredniczką w ier­

nych.

O rantka pojaw ia się bez Dzieciątka Jezus; u jęta jest w całej postaci, ściśle en face, z ram ionam i podniesionemi gestem modlitewnym.

Różnice w poglądach na znaczenie Orantów w sztuce starochrześci-.

jańskiej są dotąd bardzo rozbieżne.

„Starsi autorowie", pisze prof. M ole1), streszczając poglądy poszcze­

gólnych badaczy, — „dopatryw ali się w nich symbolów Kościoła, M atki Boskiej, personifikacji ofiary, błogosławionych w niebie, świętych nie­

wiast i t. d. W nowszych czasach ogólnie jest przyjęte tłumaczenie orantów jako obrazów zmarłych, znajdujących się w raju. Sybel nie widzi w orantach portretów zmarłych, pochowanych w danym grobie, lecz ogólny, idealny typ błogosławionych w raju, dlatego też uważa za słuszniejszą nazwę adorantów. V. Schultze oznacza orantów jako obrazy zmarłych, stojących w adoracji przed tronem Boga, przyczem

- 1) V o je slav M ole: H is to r ja sztuki sta ro ch rz eś cijań s k ie j i w czesn o b izan ty jsk iej, L w ów , 1931.

■

figura traci wszelkie cechy indywidualne i zamienia się w .personifikację modlitwy".

Rozbieżności w poglądach archeologów są wprawdzie znaczne, fak­

tem bezspornym jest jednakże, że orantka na ozdobnych denkach szkla­

nych, znajdow anych w katakumbach, a pochodzących przeważnie z lat 350 — 450, reprezentuje niejednokrotnie, ja k to stw ierdzają napisy, Najśw. M arję Pannę (denko złocone z muzeum Borgjuszów w Rzymie oraz denko w chrzęścijańskiem muzeum watykańskiem).

Znaczenie O rantki w sztuce bizantyjskiej nie ulega już żadnej w ątpli­

wości: Jest to N ajśw . M ar ja Panna — Pośredniczka i Orędowniczka wiernych.

Fakty te nie upow ażniają oczywiście do generalizowania i wysuwania hipotezy, że przedstaw ienia O rantki w katakum bach powstały na pod­

łożu kultu M arji jako Orędowniczki, tem niemniej jednakże rysunki na denkach szklanych i mozaikowe kompozycje bizantyjskie wskazują w y­

raźnie na ciągłość tradycyj w tej dziedzinie przedstawień N. M arji P a n ­ ny. Ciągłość ta zdaje się stwierdzać, że O rantka z katakum b była nie- tylko symbolem duszy zmarłych, ale iż kompozycje te były również wy­

razem w iary w pośrednictwo N M arji Panny.

Być może, że rozbieżność w poglądach archeologów jest odzwiercia- dleniem różnorodności pojęć, panujących w pierwszych wiekach n a ­ szej ery.

Jest rzeczą bardzo prawdopodobną, że O rantka dla wiernych, tych czasów posiadała wielorakie znaczenie symboliczne.

Dopiero z biegiem wieków, pojęcia, związane z temi przedstaw ienia­

mi,poczęły się krystalizować, a zarazem zacieśniać i zespalać w sposób coraz bardziej zdecydowany z wykładem m arjologji o pośrednictwie i orędownictwie Najświętszej Dziewicy.

Tylko tego rodzaju ewolucja pojęć tłumaczy ustalenie się w sztuce bizantyjskiej wizerunków M arji-Pośredniczki właśnie w formie Orantki katakumbowe j 1).

Sztuka katakum b pod względem form y była dalszym ciągiem sztuki rzymskiej.

Chrześcijańscy m alarze i rzeźbiarze, zdobiący cmentarze podziemne, byli epigonami pogańskich mistrzów.

Nowe formy, uzgodnione z nową treścią, zrodziły się nie w Rzymie, lecz w Bizancjum. Sztuka bizantyjska wytworzała odmienny całkowicie

*) R o zk w it p rz ed sta w ień O ra n tk i p rz y p a d a n a czasy po m ięd zy w iekiem IV a V III.

15

od dotychczasowego, świat form, uzgodniła go z duchem czasów. Tem się tłumaczy, że „pogańska" w formie „Virgo Lactans" z katakum b św.

Pryscyłłli poszła w zapomnienie, a je j miejsce zajęła Theotokos-Hodi- gitrja.

Sztuka bizantyjska przejęła i przekazała następnie całemu światu chrześcijańskiemu trzy, wymienione już typy przedstaw ień M atki Bożej.

M atka Boska „in throno" czczona była w Cesarstwie W schodniem jako Nikopoia, a N ajśw. P anna z Dzieciątkiem na ręce otrzym ała n a­

zwę H odigitrji.

O ile nazwa pierwsza, Nikopoia, „przynosząca zwycięstwo", zespala się ściśle z pewnemi form ami kultu, o tyle druga, posiadała charakter zewnętrzny, przypadkowy, przejęty od nazwy ulicy, przy której wzno­

sił się kościół z wizerunkiem P anagji-H odigitrji.

Nikopoia, M atka Boska Zwycięska (przynosząca zwycięstwo), repre­

zentuje typ M adonny „in throno", siedzącej, z Dzieciątkiem na łonie.

Początków tego typu szukać należy w przedstawieniach „Pokłonu trzech króli", ulubionego motywu sztuki starochrześcijańskiej1).

Postacie Dzieciątka Jezus i M arji w kompozycjach tego rodzaju ujęte są ściśle frontalnie. Dziecko spoczywa n a kolanach Matki, usy­

tuowane w ten sposób, że obie postacie posiadają wspólną oś.

W wielkiej mozaice z kościoła S. A pollinare Nuovo w Rawennie, pochodzącej z V I stulecia, a przedstaw iającej pokłon trzech królów, w idnieje w otoczeniu czterech, biało ubranych aniołów, M atka Boża, siedząca na tronie, u jęta frontalnie.

Kompozycja posiada uroczysty, cerem onjalny charakter. Bogarodzica przedstaw iona jest tutaj jako „Stolica M ądrości".

„Była O na bowiem tronem dla tego króla nowopowstającego, któremu książęta W schodu hołdy składali.

Kiedy Syn Je j objaw ił się poraź pierwszy Izraelowi, przed innymi wezwanemu, i ubogim, którzy najskorzej przybyli, M a rja przew odni­

czyła temu objawieniu.

Kiedy Syn Je j objaw ił się po raz wtóry wielkim tego świata, m ędr­

com, poganom, M arja i tem u objaw ieniu przewodniczyła. Ona rzuciła w dusze mędrców W schodu ziarna w iary i świętości" 2).

W swem uroczystem, ceremonjalnem ujęciu, mozaika z S. A pollinare Nuovo nie stanowi bynajm niej w yjątku, przeciwnie, w tym samym

*) N a js ta rs z e p rz e d sta w ie n ia „P o k ło n u trzech k ró li“ s ię g a ją p o czątk ó w I I w ieku.

2) O. R. M a r ja de la B roise T . J .: N a jśw ię ts z a P a n n a .

F ot. z oryginału T . Łazarski.

Fig. 1. C u d o w n y obraz M a tk i B o sk ie j C zęsto ch o w skiej bez o z dobnej sukienki.

Fig. 2. P in tu ricch io (1454 — 1513):

św. Ł u k a sz E w a n g elista , R zym , S. M a ria del P opolo.

F ig. 3. P o rtre t m u m ji, K airo , m uzeum .

4 : . . 4 f

mmmmmm

F ig. 6. L u tn is tk a , fresk w Boscoreale.

Fig. 7. D zie w ica C h a lk o p ra te jsk a , m ozaika, w iek X I I — X I I I , K la szto r P P . K la ry sek w K rakow ie.

Fig. 10. N iko p o ia , rzeźba w drzew ie, w iek X I — X I I , G ub b io , m uzeum .

Fig. 11. N ik o p o ia , rzeźba z okolic P e- ru g ji, d ru g a po ło w a X I I w.,

P e ru g ja , m uzeum .

Fig. 12. F ra g m e n t P o kło n u T r ze c h K róli, m ozaika, w iek V I, R a w e n n a, S. A p o llin a re N uovo.

Fig. 13. M a tk a B oża (N ik o p o ia ) „in th ro n o " , fresk, cerkiew w M oraczy, w iek X I I I .

Fig. 15 „ Sto lica M ą d ro ­ ś c i rzeźba z połow y X I I w., Spello, S. M a ria

M ag g io re.

Fig. 17. „ S ed es S a p i e n t i a e m ozaika, X I w., T ry je s t, k a te d ra .

Fig. 18. P a n a g ja - P la tyle ra . p łask o rze źb a z X I I I w., W e n e c ja ,

S. M a ria M a te r D om ini.

Fig. 19. S zk o ła P eru g in a (1446— 1523):

M a d o n n a d elle G razie, P e ru g ja , k a te d ra .

Fig. 20. H o d ig itr ja w c a łe j postaci, m ozaika, X I I w., T o rce llo , k a te d ra.

charakterze utrzym ane są i najstarsze przedstawienia pokłonu Mędrców ze W schodu, od katakumbowych poczynając. W szędzie M a rja u jęta jest jako „Sedes Sapientiae", jako ta, która objaw iła światu Zbawiciela.

Sztuka z czasów późniejszych wniosła w scenę „Pokłonu trzech króli"

pierwiastki wybitnie narracyjne, rodzajowe i realistyczne, — nowe te elementy kompozycyjne nie zdołały jednak wyrugować odwiecznych wskazań i wzorów.

Doskonałym przykładem podporządkowania się tradycjom dawnej sztuki kościelnej jest obraz Velasqueza (1599 — 1660) z galerji Prado w M adrycie. Jest to dzieło nawskroś nowożytne, realistyczne, jednakże sposób ujęcia Dzieciątka Jezus, ustosunkowania tej postaci do postaci M arji, wskazują, że cała konstrukcja kompozycji zrodziła się z tej sa­

mej świadomości, która kierowała ręką m alarzy i rzeźbiarzy z epoki wczesnego średniowiecza.

I tutaj M a rja objaw ia Zbawcę M ędrcom ze Wschodu.

Św iat otrzym ał Chrystusa przez M arję, to jest zasadnicza treść, n a j­

istotniejsza tendencja przedstawień „Hołdu trzech króli“.

W przedstawieniach „Pokłonu M ędrców ze W schodu", oparta o apo­

kryfy anegdota pojaw iła się jako wyraz pewnego zlaicyzowania sztuki kościelnej.

Głęboko, w pełni religijnie uświadomiona sztuka średniowiecza w „Hołdzie trzech króli" wysuwała na p lan pierwszy zagadnienie we­

wnętrzne. D la sztuki tej problemem zasadniczym w tej scenie był udział M arji, gdyż Ona to właśnie objaw iła światu jego Zbawienie. Praw dę tę głosiła sztuka chrześcijańska od samego zarania — w sposób równie entuzjastyczny, j-ak konsekwentny.

W izerunki M adonny „in throno", pojętej jako „Sedes Sapientiae", przetrw ały czasy średniowiecza. Zm ieniła się technika, modyfikowały się formy, realizm trium fował w sztuce na całym froncie, jednakże daw ­ ne pojęcia i koncepcje ikonograficzne posiadały n adal moc obowiązu­

jącą. Zarówno np. realistycznie u jęta „M adonna" rzeźbiarza florenckie­

go D onatela (1386 — 1466) z bazyliki św. Antoniego w Padwie, jak i archaizowana „M atka Boża" w enecjanina Jacoba Belliniego (1400 —

1470) z florenckich Uffizi, w ykazują zależność od starochrześcijańskich przedstawień „Stolicy M ądrości".

W obu tych wizerunkach zwraca uwagę charakterystyczne dla tego typu wizerunków M atki Bożej — wzajemne ustosunkowanie postaci, uw arunkowane wspólnością ośi i ściśle frontalne ujęcie.

Renesansowe przedstawienia „M aesta", „Dziewicy na m ajestacie",

17

„M adonny in throno“ — wywodzą się również z bizantyjskich koncep- cyj ikonograficznych.

Nikopoia („Stolica M ądrości", M atka Boska Objawienia) reprezen­

tu je najstarszy typ samoistnych wizerunków Bogarodzicy. W izerunki te powstały w drodze wyodrębnienia postaci M atki Bożej z kompozycyj historycznych, mianowicie „H ołdu M ędrców za W schodu11. W yodręb­

nienie to dokonało się w wieku czwartym.

Konstantyn W ielki Wzniósł w Ziemi Świętej szereg wspaniałych b a ­ zylik, których dekoracja mozaikowa odpowiadała pod względem treści, wspomnieniom, związanem z danem miejscem. Było to pierwsze przed­

stawienie cykliczne.

Ściany ogromnej, pięcionawowej bazyliki, wybudowenej n ad grotą Bożego N arodzenia w Betlejem, zdobił mozaikowy cykl, ilustrujący hi- storję Bożego Narodzenia.

Bazyliki Konstantyna W . padły ofiarą burz dziejowych. Pewne wy­

obrażenie o dekoracji w nętrza tych kościołów d a ją kompozycje, p o ja ­ wiające się na sarkofagach i przedmiotach sztuki stosowanej, jak np.

n a owych słynnych flaszeczkach na oliwę, które pielgrzym i zabierali z sobą jako pam iątkę z Ziemi Świętej. Kompozycje te stanow ią powtó­

rzenie fragm entów mozaikowej dekoracji bazylik Konstantyna W iel­

kiego. N a wspomnianych flaszeczkach widzimy najczęściej M atkę Bożą in throno z Dzieciątkiem n a łonie, u jętą w sposób, odpowiadający moza­

ice z S. A pollinare Nouvo w Rawennie. Owe pierwsze, wyodrębnione w samoistny wizerunek przedstawienia M atki Bożej wzorowane były na fragm encie sceny pokłonu Mędrców ze W schodu, zdobiącej ścianę b a­

zyliki w Betlejem.

Pierwsze wizerunki Bogarodzicy stanowiły więc fragm ent kompozy­

cyj historycznych.

Tego rodzaju wizerunek Bogarodzicy „in throno", oderw any już od sceny pokłonu magów, a więc posiadający własną tresc, pochodzący z V I wieku, zachował się w katakum bach Commodilly w Rzymie. T ak znamienny dla przedstawień hołdu trzech krolow, scisle hieratyczny układ postaci, powtarza się tutaj bez żadnych m odyfikacyj1).

Obok znanej nam już O rantki, szeroko spopularyzował się w sztuce bizantyjskiej zmodyfikowany typ tego rodzaju przedstawień Najśw.

i) R zad k o p o ja w ia ją c y się ty p N ik o p o i s to ją c e j nosi n a zw ę K y n o tis s y . C u d a m i bow iem w sta w io n y w izeru n ek teg o r o d z a ju z n a jd o w a ł się w k laszto rze K yros w K o n ­ stan ty n o p o lu .

M arji Panny. Była to t. zw. „Platytera“, („rcAaimśpa ^{t w v} oopavwv“, więk­

sza od nieba“ , wyższa nad niebiosa“).

T y p ten zrodził się na podłożu liturgicznem; źródłem jego były -hym­

ny pochwalne na część Bożej Rodzicielki. „H ipsilotera ton uranon“ ,

„W yższa nad niebiosa" — mówi o M arji litu rg ja Kościoła Wschodniego, a św. Piotr Chryzolog dodaje:

„Prawdziwie błogosławiona, która jest większa od nieba, możniejsza od ziemi, przestronniejsza od świata, albowiem sama jed n a poczęła Bo­

ga, którego świat ogarnąć nie może. Nosiła tego, który nosi okrąg ziemi.

Z rodziła Rodziciela swego, karm iła żywiciela wszystkich żyjących".

„P laty tera" pojaw ia się w postaci Orantki, tylko na piersiach jej, w świetlanym kręgu w idnieje Dzieciątko Jezus z podniesioną do błogo­

sławieństwa rączką.

Głośny n a całym Wschodzę, cudami słynący wizerunek Platytery znajdow ał się w kościele «ov BXa^spvu>v w Konstantynopolu. Stąd też przedstaw ienia tego typu zwano także wizerunkami Panagji-B lacher- niotissy1).

Nadzwyczajne upowszechnienie się kultu Blacherniotissy na całym Wschodzie i w Rosji było rezultatem glorji cudów, opromieniających wizerunek P an ag ji-P laty tery z kościoła Blachernon w Konstantynopolu, wzniesionego dla przechowania relikw ji Najśw . M arji Panny, mop- horionu, t. j. szerokiego szala, służącego do osłonięcia głowy i ra ­ mion. Relikwię tę przywieziono z Jerozolimy za panowania cesarza Leona I (457 — 474).

Źródła, sięgające X I i X II stulecia, opisują szczegółowo cud, który perjodycznie, każdego szóstego dnia tygodnia, pow tarzał się w kościele P anagji-P latytery. W piątek, po zachodzie słońca, zamykano świątynię.

W przedsionku kościoła gromadziły się tłumy wiernych w oczekiwaniu cudu. Po odpraw ieniu modłów, duchowny otwierał kościół i rzesza w ier­

nych z bij ącem sercem w ypełniała wnętrze. Po chwili, na oczach wszyst­

kich, jedw abna tkanina, pokryw ająca mozaikowy wizerunek Blacher­

niotissy, nietknięta ręką ludzką, podnosiła się powoli, odsłaniając cu­

downy wizerunek, który nagle zmieniał się w niepojęty sposób, jakby weń weszło życie.

Barwy grały z siłą niezwykłą, zarysy tw arzy i całej postaci Bogarodzicy nabierały rzeczywistej, realnej plastyki. To już nie był wizerunek P laty ­ tery, to sama M atka Boża obejm owała oczyma wiernych, garnących się

*) W sztuce sta ro s y ry js k ie j P la ty te r a z n a n a b y ła p o d n a zw ą „ W la c h e rn s k a ja “ .

19

do J e j stóp. Cud trw ał aż do zachodu słońca w sobotę. G dy uderzyła go­

dzina wieczorna, barw y gasły, obraz w racał do daw nej, mozaikowej sztywności, a tkanina opuszczała się powoli, zasłaniając wizerunek1).

Z a pośrednictwem m alarstw a starorosyjskiego, na gruncie którego, zwłaszcza w wieku XIV i X V , szeroko upowszechniły się przedstawienia P anag ji-P laty tery , typ ten przyjął się również w Polsce, w okresie su­

prem acji wpływów m alarstw a wschodniego za czasów W ładysław a J a ­ giełły i utrzym ał się długo n a wschodnich kresach dawnej Rzeczypospo­

litej. W drew nianym kościołku w Sarkanach na Inflantach zachował się dotąd, w popiersiu ujęty wizerunek Platytery, pochodzący z X V I w.

T rad y cje przedstawień Blacherniotissy przetrw ały w zachodniej sztu­

ce czasów późniejszych jedynie w ośrodkach prow incjonalnych i od- zwierciadliły się niejednokrotnie w wizerunkach M atki Bożej M iłosier­

dzia (M adonny Opieki). W kompozycjach tej treści N ajśw . Panna roz­

tacza nad wiernym i płaszcz swej opieki. N a piersiach M adonny, w krę­

gu świetlanym w idnieje często błogosławiące Dzieciątko Jezus.

Tego rodzaju transpozycją dawnych przedstaw ień Blacherniotissy jest „M adonna della M isericordia“ wenecko-padewskiego m alarza Dario d a Treviso (1420 — 1498), ucznia Fr. Sąuarcione (1394 — 1474) z m u­

zeum miejskiego w Bassano. Ostatnio typ Panagji-Blacherniotissy odżył w twórczości „Szkoły Błogosławionego F ra Angelico“, stanowiącej główny ośrodek współczesnej sztuki kościelnej we Włoszech: N a m e­

dalu, projektow anym w pracowniach tej instytucji, w związku z 1.500- letnią rocznicą soboru w Efezie, widnieje, ściśle według najd aw n iej­

szych wzorów ujęte, popiersie Blacherniotissy.

Obok O rantki w całej postaci, ustalił się w sztuce bizantyjskiej, po­

między wiekiem IX a X I typ przedstawień N ajśw . M a rji P. Pośrednicz­

ki w półfigurze. D rugi ten typ, jest to znana nam już „Dziewica Chal- kopratejska“ z kościoła Chalkoprati w K onstantynopolu2).

W sztuce włoskiej X V I wieku — M arja-O rantka pojaw ia się jako

„M adonna della G razie", „N ajśw . M a rja P anna Łaskaw a11 (np. obraz ze szkoły Perugina z katedry w Perugji).

D la ewolucji przedstawień plastycznych N ajśw . M arji P anny zna­

czenie najw ażniejsze posiada H odigitrja.

1) S zczegółow y w ykaz ź ró d eł, d o ty czący ch cu d u B lach ern io tissy , p o d a je d w u m ie ­ sięcznik „ N o tre D a m e “ , P a ry ż , 1931. s. 208 — 209, w p ra c y V e n an c e G ru m e l‘a, p. t.

„ L e m ira c le h a b itu e l" d e N o tre -D a m e des B lach ern es a C o n sta n tin o p le.

2) O pis w m o zaice w y k o n a n ej „D ziew icy C h a lk o p ra te js k ie j" z k las zto ru P. P.

K la ry sek p rz y kościele św. A n d rz e ja w K rak o w ie, p o d a ł p ro f. J u l j a n P agaczew ski w S p ra w o z d an ia ch K o m isji H is to r ji Sztuki, t. V II, z. I — II. p. L X X I I .

H O D I G I T R J A.

J

W edług jednej w ersji obraz ten zniszczyli T urcy w r. 1453, w czasie zdobycia Carogrodu, według innego podania, mnisi, którym udało się ujść szczęśliwie z pogromu i rzezi, uprowadzili z sobą obraz i złożyli ten praw zór wszystkich wizerunków H odigitrji w miejscowo­

ści Bari, w południowej Italji, gdzie zachował się dotąd.

W edług innej jeszcze legendy, oryginał H odigitrji znalazł się w Bari znacznie wcześniej, gdyż już w V II wieku.

W czasie ekscesów obrazoburczych w Konstantynopolu za cesarza Leona Izauryjskiego (717 — 741), dwaj mnisi, pragnąc ocalić obraz od zniszczenia, ukrywali wizerunek H odigitrji przez jakiś czas w stolicy cesarstwa wschodniego, a później, korzystając z dogodnych okolicz­

ności, wyruszyli w podróż do W łoch, zabierając z sobą obraz. Przez Sycylję dotarli do Bari i w tam tejszym kościele złożyli cudowny wize­

runek. i

Dodać należy, że znakomity znawca ikonografji m arjańskiej, prof.

Kondakow uważa H odigitrję z Bari za „jeden z najdaw niejszych i n a j­

cenniejszych wzorów tego typu“ .

Podanie polskie o pochodzeniu obrazu M atki Boskie Częstochowskiej nie mówi wprawdzie, że wizerunek ten jest to ów, na całym wschodzie głośny, orginał H odigitrji z kościoła Blacherniotissy w Konstantynopolu, w ym ieniając jednak św. Łukasza jako twórcę tego wizerunku, podanie nasze stwierdza tem samem, iż obraz z Jasnej Góry jest oryginałem H odigitrji1).

W mozaikach, rzeźbach i obrazach najdaw niejszych H odigitrja po­

jaw ia się w postawie stojącej, w całej postaci, lub też w półfigurze.

1) O h is to r ji H o d ig itr ji tr a k tu je p ra c a V elu d o , w y d a n a w W e n e c ji w r. 1887, p. t.

Im m a g in e d e lla M a d o n n a d i S. M arco.

21

Theotokos-H odigitrja piastuje Dzieciątko Jezus na lewem ramieniu, a praw ą rękę podnosi ku sercu gestem modlitewnym.

Dzieciątko Jezus ujęte en trois ąuarts albo bardziej frontalnie, ubrane w tunikę i płaszcz, osłaniający postać aż do stóp, podnosi praw ą rączkę gestem błogosławieństwa, a w lewej dzierży zwój pergam inu lub księgę, jako symbol nauczycielskiego posłannictwa.

Księga w rękach Dzieciątka Jezus pojaw ia się jedynie w obrazach zachodnich.

Upowszechnienie wizerunków H idig itrji nastąpiło pomiędzy wie­

kiem IV a V III1).

Formy H odigitrji były wytworem wczesno-bizantyjskich koncepcyj artystycznych i ikonograficznych, natom iast treść, idea przewodnia w i­

zerunków tego typu pokryw ała się najzupełniej z koncepcją twórcy

„Dziewicy karm iącej" z katakum b św. Pryscylli.

H o d ig itrja był to wizerunek M arji-M atki i Piastunki Bożej.

Nikopoia, Boża Rodzicielka „in throno“, piastująca na swem łonie

„Słowo, które stało się ciałem11, reprezentuje w całem tego słowa zna­

czeniu, typ ściśle hieratyczny. W izerunki H odigitrji posiadają bardziej intym ny charakter.

Ogłoszenie na soborze w Efezie w r. 431 dogmatu o Boskiem M acie­

rzyństwie M a rji wpłynęło bezpośrednio na szerokie upowszechnienie się typu H odigitrji, który stal się plastycznym wyrazem, dogmatu.

U kład wizerunków H odigitrji nie jest związany wyłącznie z przed­

stawieniam i M arji z Dzieciątkiem Jezus na ręce.

Tenże sam układ zachow ują wczesno-bizantyjskie i późniejsze wize­

runki św. A nny z N. M ar ją Panną.

W przenośnej mozaice, sięgającej X I I wieku z klasztoru W atopedi na Athos, św. A nna u jęta ściśle według wzorów H odigitrji w całej po­

staci, piastuje M arję-Dzieweczkę n a lewem ramieniu, a praw ą rękę podnosi ku sercu gestem modlitewnym.

Zbliżenie przedstawień św. A nny do wizerunków P an ag ji-H o dig itrji jest tak całkowite, że jedynie ruch rączek M arji, podniesionych gestem O rantki — pozwala odróżnić wizerunki św. A nny-M atki od obrazow M arji-M atki.

*) W d w óch sta ro ż y tn y c h kościołach R zym u (V. w .): w S. M a ria M a g io rre i w S.

M a ria A n tig u a z n a jd u ją się m ozaiki, p rz e d s ta w ia ją c e H o d ig itrję , p o chodzące z k o ń ­ ca V w ieku.

Zależność twórców przedstawień św. A nny od wizerunków H odigitrji występuje jeszcze w sztuce toskańskiej X I I I wieku.

„Św. A n n a“ z galerji w Pizie jest ściśle wzorowana na wizerunkach H odigitrji „in throno".

Identyczność układu wizerunków M arji-M atki i św. Anny-M atki wskazuje, że w świadomości i pojęciach współczesnych, H odigitrja po­

siadała znaczenie symbolu macierzyństwa.

Zapoczątkowana już u schyłku X I stulecia ewolucja typu H odigitrji potwierdza fakt ten w całej rozciągłości: Podłożem, źródłem, z którego narodził się realistyczno-rodzajowy typ Eleusy, nowy typ M arji-M atki, była H odigitrja.

W pracach polskich, dotyczących obrazu M atki Boskiej Częstochow­

skiej, m odlitewny gest P anag ji-H o d igitrji komentowany jest błędnie, jako szczegół zespolony wyłącznie z wizerunkami tego typu.

Tenże sam gest m odlitewny widzimy w wizerunkach „Dziewicy C hal­

kopratejskiej “.

M odlitewny, błagalny charakter, w yrażający się w określonym ruchu i geście, jest najbardziej znamienną cechą nieomal wszystkich bez wy­

jątk u przedstawień plastycznych M arji. Gest ten widzimy nawet w „re­

prezentacyjnych" przedstawieniach P an ag ji „in throno". Nikopoia pod­

nosi praw ą rękę błagalnie ku niebu. (Vide „Nikopoia" z muzeum w Gub- bio i Perugji).

„H od ig itrja" w całej postaci znana jest z późniejszych kopij i płako- rzeźb z kości słoniowej.

W spaniała, „tak prosta, a jednocześnie tak wielka i piękna"1) H odi­

g itrja w całej postaci w idnieje w mozaikach z X I I wieku na sklepieniu absydy katedry w Torcello pod W enecją. Z złotego tła — postać M atki Bożej z Dzieciątkiem n a ręce w yłania się tu taj jakby w izja mistyczna.

Tego również rodzaju wizerunek M atki Bożej w całej postaci sta­

nowi fragm ent dekoracji freskowej cerkwi w M atejicz — w Serbji (X IV wiek).

Płaskorzeźby z kości słoniowej odgrywały w średniowieczu, aż do chwili upowszechnienia się drzeworytu, rolę środka reprodukcyjnego.

Charakter reprodukcji posiada także płaskorzeźba z muzeum arcy­

biskupiego w Utrechcie, pochodząca z końca IX lub z początków n a­

stępnego stulecia.

H o digitrja u jęta jest tutaj w całej postaci. Szlachetne linje szat i fa ł­

do w ań wskazują, ze twórcy tej płaskorzeźby znane były gemmy greckie.

*) G u sta w e C lausse: B a siliąu es et m osaiques ch retien n es.

2 3

Zdumiewająco znaczna ilość wizerunków M atki Boskiej w typie H o ­ digitrji zachowała się na Athos; jednakże wszystkie te obrazy, poza bar­

dzo nielicznemi w yjątkam i, nie powstały przed wiekiem X V I-tym . Rosja posiada cały szereg wizerunków M atki Bożej, utrzym anych w typie H odigitrji.

D la ewolucji form tego rodzaju obrazów w sztuce staro-rosyjskiej, szczególne znaczenie posiadają wizerunki H odigitrji Koniewskiej, Tich- wińskiej, Smoleńskiej, M uromskiej, Jeruzalimskiej i Korsuńskiej.

W izerunki te pochodzą z różnych epok: Większość sięga XVwieku (Koniewska, Smoleńska). Do bardzo późnych powtórzeń H odigitrji n a ­ leży obraz z Korsunia, m alowany około 1620 roku.

Znaczne różnice czasu nie były czynnikiem, decydującym o formach poszczególnych obrazów. W ręcz przeciwnie: Obrazy ze Smoleńska i Kor­

sunia cechuje pierw otna surowość układu, gdy tymczasem wizerunek M atki Boskiej Koniewskiej reprezentuje typ zbliżony do Eleusy.

Już w zabytkach z X I I i z początków X I I I wieku zauważyć można pewne odchylenie od zasadniczego wzoru H odigitrji.

Charakterystycznym przykładem tej wczesnej m odyfikacji jest wize­

runek Najśw . M arji P anny Śnieżnej z kościoła S. M aria M aggiore w Rzymie.

N ajświętsza M arja P. Śnieżna jest to Nikopoia świata zachodniego.

W dziejach kultu m arjańskiego obraz ten posiada osobne karty.

N a wschodzie kult M atki Boskiej Zwycięskiej jednoczył się z usta­

lonym typem przedstaw ień Panagji, mianowicie z wizerunkami Nikopoi.

W świecie zachodnim, pomimo szerokiego spopularyzowania przed­

stawień Nikopoi, kult ten przez długi szereg wieków nie zaspalał się z określonym typem wizerunków Bogarodzicy.

Bizantyjska Nikopoia odbierała na zachodzie cześć jako „Stolica M ą­

drości" i jako M atka Boża O bjawienia, nie zaś jako M atka Boska Zw y­

cięska.

Dopiero w wieku X V I kult dla M arji Zwycięskiej zjednoczył się nie­

rozerwalnie z wizerukiem H odigitrji kościoła S. M aria M aggiore w Rzymie, z obrazem N ajśw. M arji P. Śnieżnej.

O pochodzeniu tego obrazu głosi legenda co następuje:

Z a czasów papieża Liberjusza (352 — 368), pewnej rodzinie p atrycju- szowskiej w Rzymie objaw iła się Naśw. Panna i w yraziła swą wolę, aby na wzgórzu, które znajd ą pokryte śniegiem, wystawiono kościół pod Jej wezwaniem.

W parę dni później, wśród największych upałów, rankiem 5 sierp-

nia 359 roku — spadł w Rzymie śnieg i białym całunem pokrył wzgórze Eskwilinu.

Spełniając wolę Najświętszej Panny, wzniesiono na wzgórzu tem w spaniałą bazylikę pod wezwaniem M atki Boskiej Śnieżnej (w wiekach późniejszych przyjęła się nazwa inna, mianowicie — Santa M aria M ag­

giore, bazylika Najświętszej M arji P. W iększej).

K lejnotem nowej świątyni był starożytny obraz M atki Bożej, przy­

pisyw any św. Łukaszowi Ewangeliście.

W izerunek ten od wezwania kościoła nazwano obrazem Najświętszej M arji P anny Śnieżnej.

T ak mówi legenda. W istocie rzeczy obraz N ajśw. M arji P. Śnieżnej jest dziełem wieków znacznie późniejszych. W edług definicji badaczy z X I X wieku, wizerunek ten pochodzi z V wieku.

Jednakże już Kondakow twierdził, że czas powstania obrazu przesunąć należy o trzy stulecia naprzód.

W latach ostatnich ustaliła się definicja, traktująca malowidło to jako dzieło X I I I stulecia.

Intym ny, „macierzyński" charakter wizerunków H odigitrji występuje w pełni w obrazie N. M arji P. Śnieżnej. M atka Boża piastuje Dzieciątko Jezus na ramionach, skrzyżowanych ruchem pełnym naturalności. Ru­

chowi temu odpowiada swobodny układ całej postaci.

N a południu i zachodzie Europy kult M atki Boskiej Zwycięskiej w formie ostatecznej i oficjalnej, skrystalizował się pod koniec X V I wieku, po pogromie floty tureckiej w bitwie pod Lepanto, i zespolił się z wizerunkiem N ajśw . M arji Panny Śnieżnej z kościoła Santa M aria

M aggiore w Rzymie.

W izerunek ten bowiem obnoszono w uroczystej procesji po ulicach stolicy chrześcijaństwa w dniu bitwy pod Lepanto.

D nia 7 października 1571 roku, w chwili, gdy połączona flota papie- * sko-hiszpańsko-wenecka zaatakowała potężną arm adę turecką, wyszła z kościoła na Ekswilinie uroczysta procesja różańcowa, na czele której niesiono wizerunek Najświętszej M arji P anny Śnieżnej.

„Obraz M atki Boskiej Śnieżnej, pisze O. K. M. Żukiewicz, obnoszono ’ procesjonalnie przy śpiewie Różańca, a jeśli dodamy jeszcze, że mo­

dlitw a różańcowa w tak krytycznej dla chrześcijaństwa chwili wysłu­

chaną została, nic dziwnego, że w iara ludów Różaniec w rękę M atki Boskiej Śnieżnej włożyła i odtąd jako obraz różańcowy chce go uważać.

W ten sposób zwycięstwo pod Lepanto dodało nowe szczegóły do dzie­

jów M atki Boskiej Śnieżnej:

2 5