Strategie subwersywne w polskiej literaturze XXI wieku

Piotr Marecki

Strategie subwersywne w polskiej

literaturze XXI wieku

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (138), 313-324

2012

Strategie subwersywne w polskiej literaturze

X X I wieku

Tekst te n jest p róbą skatalogow ania strateg ii subw ersyw nych w rodzim ej lite ­ ra tu rz e X X I w ieku za pom ocą m etodologii spraw dzonej już w p olu sztuk m e d ial­ nych i om ów ienia źródeł postaw oporu w śród p isarzy tw orzących obraz najnow szej literatu ry . O becność pojęcia strateg ii w polsk im literaturoznaw stw ie zaw dzięcza się Edw ardow i Balcerzanowi, który w prow adził go w tom ie Poezja polska 1939-1965, używając p ara d y g m atu se m io ty c zn o -stru k tu raln e g o 1. Badacz p isał o fu n k cjo n a l­ nym i socjologicznie uw arunkow anym system ie sem iotycznym , w obrębie którego m ogą się spotykać w ażni i m niej w ażni autorzy. P oznański teoretyk lite ra tu ry ję­ zykiem indyw idualnym , kw estiam i poetyki, s tru k tu r wierszowych zajm ow ał się w odrębnym rozdziale pt. „Style” . M ożna zatem zaryzykować tw ierdzenie, że w aż­ ne dla niego było odróżnienie operacji tekstotw órczych od postaw autorskich. Ale już Tom asz K unz w niezw ykle inspirującej dla szukania strateg ii subw ersyw nych książce Strategie negatywne w poezji Tadeusza Różew icza om awia strategie jako d zia­ ła n ia tekstow e w procesie k o m u n ik a c ji literac k iej, k onieczny proces i w aru n ek a k tu alizacji te k stu i zarazem in te g raln y elem ent przyjętej strateg ii2. R ozw ażania tego ostatniego, także A ndrzeja S krendy3 wokół tw órczości Różewicza oraz

post-Por. E. B alcerzan Poezja polska w latach 1939-1965. Część 1. Strategie liryczne, W ydaw nictw a Szkolne i Pedagogiczne, W arszaw a 1982.

Por. T. K unz Strategie negatywne w poezji Tadeusza Różewicza. Od poetyki tekstu do

poetyki lektury, U niversitas, K raków 2005.

A. Skrendo Tadeusz Różewicz i granice literatur. Poetyka i etyka transgresji, U niversitas, K raków 2002.

2

3

31

31

4

stru k tu ra ln e prace R yszarda Nycza w yznaczają p rek u rso rsk i horyzont dla opraco­ w ania strateg ii subw ersyw nych w polu rodzim ej literatury.

Ł ukasz R onduda, który opisał strategie subw ersyw ne w sztukach m e d ialn y ch 4, zaznacza, że te rm in te n zaczął bard zo często pojaw iać się w p olu sztuki w latach 80. „A plikow any” był w szczególności w o d n iesien iu do p rak ty k artystycznego „za­ w łaszczenia” (appropriation) zw iązanych ze strateg iam i sztuki krytycznej. W edług R ondudy, krytycyzm jest zaw arty już w samej etym ologii tego słowa, któ re ch a­ rakteryzuje się pew ną am biw alencją. Z jednej strony zaw iera w sobie b ardzo „tech­ n ic zn y ” w ym iar odnoszący się do „fizycznych” operacji na jakim ś przedm iocie, do „k rytyki” tego przed m io tu . O znacza także operacje „wywrócenia”, „tran sfo r­ m a cji” a naw et „ d e stru k cji” jakiegoś „gotowego” m a teria łu , zawłaszczonego w ob­ szar działań subw ersywnych. Z atem w edług badacza subw ersja m oże być ro zu ­ m iana jako m etodologia oraz tech n ik a k o n stru k cji dzieła artystycznego o parta na m ontażow ym chwycie dek o n tek stu alizacji i rek o n te k stu a liz acji „gotowych” m a ­ teriałów w izualnych przejęty ch ze sfery sz tu k i lub szerszej: k u ltu ry w izualnej. Z drugiej strony R onduda rozum ie te rm in subw ersja w bardziej pow szechnym zn a­ czeniu jako rodzaj postaw y krytycznej (zazwyczaj w zględem k u ltu ry d o m in u ją­ cej), form ułującej swój p ro test z w ew nątrz krytykow anej rzeczyw istości, z pozycji u w ik łan ia w n ią , a n ie z „ p ro je k to w an e j” pozycji zew n ętrzn ej. Z ko lei w edług D ziam skiego „Subw ersja polega na naśladow aniu, na u to ż sam ian iu się niem alże z p rzed m io tem krytyki, a n astęp n ie delik atn y m p rze su n ięc iu znaczeń. Ten m o­ m en t przesu n ięcia znaczeń nie zawsze jest uchw ytny dla w idza. To nie jest k ryty­ ka w prost, b ezpośrednia tylko krytyka pełna dw uznaczności”5. Przywykło się za­ tem mówić, że strategia subw ersyw na nie oznacza w alki z p odniesioną przyłbicą, bitw y w prost, ale w ojnę podjazdow ą, party zan ck ą, działanie na tyłach wroga.

S trategie subw ersyw ne w u jęciu R o ndudy są atrakcyjne głów nie jeśli chodzi 0 te n pierw szy aspekt, czyli fizyczne wywrotowe operacje na m ateriale, jego praca to katalog m edialnych strateg ii i te c h n ik rek o n te k stu a liz acji i dekontekstualiza- cji m ateriałów zaw łaszczonych w proces artystyczny. W arszaw ski teoretyk i k u ra ­ to r analizu je wiele m ediów (fotografia, film , wideo, in te rn et, gry kom puterow e) 1 p rak ty k artystycznych (found footage, fotom ontaże, w ideo scratch, alternatyw ne w yszukiw arki), lite ra tu ra nie jest w p o lu jego zainteresow ania.

D la piszącego te n tekst b liskie jest ro zu m ien ie strateg ii subw ersyw nych w p o ­ lu w spółczesnej lite ra tu ry jako połączenie asp ek tu teoretycznego (program , wy­ pow iedzi i idee artystyczne), jak i praktycznego (tech n ik i praktycznej realizacji „program ów ” i idei). Jest to perspektyw a daleka od czytania tylko tekstów i wy­ tw orów k ultury, ale sku p iająca się także na d ziałalności społecznej, sposobach p ro d u k cji, docieran iu do czytelnika, uw ik łan iu w rynek, bliższa socjologii lite ra ­ tu ry niż klasycznym obszarom literaturoznaw stw a. Ź ródło strateg ii subw ersyw ­ nych w sztukach m ed ialn y ch dość łatw o w ytłum aczyć, poniew aż to w sferze w izu-4 Ł. R o n d u d a Strategie subwersywne w sztukach medialnych, R abid, K raków 2006. 5 Tam że, s. 9-10.

alnej p rzede w szystkim realizuje się estetyka d o m inująca, będąca o b iektem p o d a­ nym p rzesunięciu. Jak pisze cytow any p rzez R ondudę H al Foster, artyści alegory- cy, w ykorzystujący te c h n ik i subw ersyw ne „z krytyki przed staw ien ia u czynili rację swojego istn ie n ia ” . A rtyści ci, używając w swoich realizacjach „gotowych” re p re ­ zentacji (składających się na w izualność k u ltu ry masowej p ó źnokapitalistycznych społeczeństw ), tra k tu ją c je „jako elem ent raczej k o n stru u ją cy rzeczyw istość niż wobec niej tra n s p a re n tn y ”, b ad a ją ich nieadekw atność wobec k o n k retn ej rzeczy­ w istości społecznej, politycznej czy kulturow ej, któ rą re p re z e n tu ją 6.

W ykorzystyw anie gotow ych m ateriałó w w h isto rii lite ra tu ry nie jest niczym nowym; w te n sposób pow staw ały w iersze dadaistów losow ane z przypadkow ych słów, écriture automatique eksploatow ane przez surrealistów czy eksperym enty tw ór­ ców W arsztatu L ite ra tu ry P otencjalnej O U LIPO . G dyby chcieć szukać specyfiki strateg ii subw ersyw nych w polu p ro d u k cji kulturow ej, jaką jest polska lite ra tu ra X X I w ieku, krytyczna postaw a wobec w spom nianej już logiki późnego k a p ita li­ zm u będzie się objawiać w postaw ie oporu wobec najb ard ziej tradycyjnych i ogra­ niczających założeń ry n k u wydawniczego (kwestie n ak ład u , praw autorskich, książ­ ki jako p ro d u k tu ). Isto tn e jest także, że dla osiągnięcia sk u tk u tw órcy będ ą używać innow acyjnych gatunków (hiperfikcja, story art, m n e m o te ch n ik i), te c h n ik tw ór­ czych (deejaying, rem iks, plagiaryzm ), rozw iązań dystrybucyjnych (ograniczanie n ak ład u , pu b lik acje elektroniczne, wolnościowe licencje) czy program ow o odcho­ dzić od form uły k siążki oraz negować tradycyjne podziały na au to ra i odbiorcę.

Strategie subw ersyw ne polskich w spółczesnych pisarzy da się także opisać za pom ocą n arz ęd zi zaproponow anych w klasycznej dla socjologii lite ra tu ry pracy Reguły sztuki P ierre’a B ourdieu. Postawy, poetyki i działan ia niżej opisanych au to ­ rów m ożna rozum ieć jako w alkę aw angardy z konsekracją, będącą w aru n k ie m lo ­ giki zm iany w polu p ro d u k cji kulturow ej. W strateg iach subw ersyw nych odn aj­ d ziem y w szystkie k a te g o rie p rz y n a le ż n e a w a n g ard zie w ro z u m ie n iu P ie rre ’a B ourdieu (innow acyjność, b rak kom ercyjnego m yślenia, chęć w iązania się z p ro ­ gram ow o n isk im k ap itałem realnym , generow anie dużego k a p ita łu sym boliczne­ go). Subwersja we w spółczesnym p o lu literac k im to także podporządkow anie się regułom „ekonom ii na o pak”, o której P ierre B ourdieu pisał: „artysta m oże za­ trium fow ać na płaszczyźnie sym bolicznej jedynie wtedy, kiedy ponosi porażkę na płaszczyźnie ekonom icznej (przynajm niej w k ró tk im p rzeciągu czasu) i na odwrót (przynajm niej w dłu g im p rzeciągu czasu)”7. W innym m iejscu fra n cu sk i badacz doprecyzowywał, że ekonom ia sztuki opiera się na samej n atu rz e dóbr sym bolicz­ nych, traktow anych zarów no jako tow ary i znaczenia, których w artość rynkowa i sym boliczna są od siebie niezależne. Postawy rynkow e om ów ionych niżej au to ­ rów (Piotra Siweckiego, Jarosław a Lipszyca, Sław om ira Shutego) będ ą się w pisy­ wać w parad y g m at „ekonom ii na opak”, k tó ry m .in. zakłada ak um ulację k ap ita łu 6 Tam że, s. 10.

7 Por. P. B ourdieu Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. A ndrzej

Z aw adzki, U niversitas, K raków 2001, s. 130.

31

31

6

sym bolicznego oraz stw orzenie p o p y tu , k tó ry tenże k a p ita ł w ytw arza (in n y od dom inującego na ry nku). W tej logice wysokość zaliczki i n a k ła d u oraz n aty ch ­ m iastow y sukces nie będzie się liczyć, co więcej będzie w brew zasadom pozosta­ w ania w obszarze awangardy. U zyskiw anie dóbr sym bolicznych odbywać się b ę­ dzie w dłuższej perspektyw ie (zależne to jest od w ykształcenia czytelnika, który najczęściej n ie m oże od raz u otrzym ać narzęd zi do le k tu ry dzieł innow acyjnych). Oczywistą kw estią dla om ów ionych autorów będ ą w ybory wydawnictw, p ro g ram o ­ we om ijanie w ielkich dom ów w ydaw niczych, któ re ze w zględu na koszty ogólne m uszą obracać dużym k ap itałem i być nastaw ione na szybki zysk (czyli nie m ogą ryzykować, wydawać sprzedających się la ta m i dzieł aw angardow ych). B ourdieu wskazyw ał także na w ykorzystanie nowych języków, w alkę na słowa, któ rą m usi stoczyć twórca awangardowy. O pisane postaw y i strategie oraz idące za n im i in n o ­ w acyjne g atu n k i literackie, form y dystrybucji i licencje realizu ją w p ełn i te zało­ żenia. P oprzez pojaw ienie się nowych podejść do praw auto rsk ich , sposobów defi­ niow ania k siążki (co zw iązane jest z rozw ojem now ych m ediów ), są św iadectw em zerw ania z w ielom a w y zn a cz n ik am i d ecy d u jący m i o decyzjach k onsekrow ania w p o lu p ro d u k cji kulturow ej, jaką jest literatu ra .

Piotr Siwecki: strategia plagiaryzmu avant-popowego

P iotr Siwecki jest au to re m k ilk u książek m .in. B IO S (2002) i Hyper-Gender (2002), tłu m aczem i jednocześnie wydawcą, w łaścicielem niszow ego w ydaw nic­ twa m inim albooks. Tworzy sztukę o p artą na niekończących się odw ołaniach do tekstów kultury, stopniow aniu przypisów , nazywa siebie glossary man i n ie je d n o ­ k ro tn ie dek laru je życie w przypisie. Jego k siążki są św iadectw em nieustającego czytania już przeczytanego. W polu rodzim ej lite ra tu ry p ro p o n u je postaw ę homo loquens, k tó rą m apuje w obszarach am erykańskiego zjaw iska, w ytw oru k u ltu ry póź- nokapitalistycznej, czyli avant-popu. W jednym z wywiadów olsztyński twórca i wy­ dawca przyznał:

A vant-Pop, kiedy zapoznałem się z m an ifestam i M arka A m eriki i L ance O lsena, w ydał m i się najdoskonalej sform ułow anym program em „w alki” z k u ltu rą pop; zdał m i się cał­ kiem k o h e ren tn y m program em czytania tekstów kultury. Jednocześnie jego w ielow ar- stwowość, n iejednorodność twórczości określanej p rzez A m erikę i O lsena m ianem avant- -popowej odpow iadała m oim w łasnym zapatryw aniom na technikę podejścia do kultury.8 W arto zauważyć, że w tej krótkiej w ypow iedzi te ch n ik a tw órcza zestaw iona jest z postaw ą życiow ą, ró w n o zn aczn ą z p a rty z a n c k ą w alką z k u ltu r ą d o m in u jąc ą. W p rzy p a d k u Siweckiego dzieło to nie tylko teksty i pisanie, to także produkow a­ nie lite ra tu ry poprzez prow adzenie specyficznego p o d m io tu gospodarczego jakim jest niszow e w ydaw nictw o trak to w an e jako „eksperym ent nie tyle rynkowy, ile

P. M arecki Wszystko robię w minimalu - rozmowa z Piotrem Siweckim, „H a!art” 2003 n r 16-17, s. 4.

artystyczny, konsekwencje powieściowych losów bohatera BIO SU ”9. W innym m iej­ scu w n ie przypadkow o nazw anym w te n sposób fake/serious m an ifeście o niszy z 2006 ro k u au to r dodawał:

D ysydentyzm m ożna tu rozum ieć rozm aicie, ale najlepiej opierać się na an alizie tekstów w celu ok reślen ia pola sprzeciw u, o p o ru ... jeśli uznać, że nisza fu n k cjo n u je na zasadzie k o n trastu w sto su n k u do m ain stre am u to m ożna pow iedzieć, że d ziałan ia tw órcy pozo­ stającego w niszy są d z iałan iam i subw ersyw nym i, a te, w brew pozorom , w ym agają lep ­ szej organizacji (sam oorganizacji) niż d z ia łan ia m ainstream ow e, które skażone są syn­ d ro m em ch ao su , poniew aż na staw io n e są na o d d ziały w an ie g lo b aln e i w tym sensie pow ierzchow ne. Subw ersyw ność niszy polega przede w szystkim na tym, że tw órca n iszo­ wy daje sobie praw o, by nie zabiegać o w zględy e stab lish m en tu , daje sobie czas na tw o­ rzenie, bo jego w yborem jest/p o w in ien być w ybór peryferii (we w szystkich m ożliwych ro zu m ien iach tego te rm in u ).10

Siwecki zakłada zatem , że n ak ład m a znaczenie, w ydanie w niew ielkiej, m in im a l­ nej ilości generuje jakość artystyczną i dookreśla subw ersyw ną postawę. Jako p ro ­ du cen t m inim albooks deklarow ał:

W szystko robię w m in im alu . To znaczy limited editions. N ajw ięcej wyszło Biosu, bo m ia ­ łem na to większe pieniądze. Z resztą jest gorzej, a może lepiej. Jak ieś p iętnaście egzem ­ plarzy B yć ja k Raym ond Federman, czyli antologii prozy F ed erm an a; jakieś dziesięć eg­ zem plarzy Zakazanego terytorium D ouga R ice’a; jakieś trzydzieści egzem plarzy Dziewczynki

przypadkiem wymyślonej L anca O lsen a.11

Sam Siwecki i w ydaw ani przez niego tw órcy są tłu m ac za m i albo au to ra m i książek m inim albooks i w spom niany n ak ła d jest św iadom ą decyzją p ro d u cen ta, częścią stylu życia homo loquens dzisiejszych czasów 12. „C elem jest uzn an ie, że właściwsze jest w ydanie trze ch ($, P L N , książek, etc.) n iż trze ch tysięcy, trzech tysięcy niż trzy stu tysięcy”13, fikcja aktyw istów avant-popow ych nie jest zainteresow ana m a r­ k etingiem , lepiej - ich zdaniem - jest dotrzeć do trzech byle postępow ali właściwie. N a pom ysł założenia w ydaw nictw a P iotr Siwecki w padł k iedy p rzy jrza ł się koszykowi w sklepie:

Ż yjem y w b ibliotece, m uzeum , superm arkecie - tru d n o czasam i czegoś nie pom ieszać. Poza tym B achtin i jego stw ierdzenie, że p isa rz tw orzy w obliczu stylów ta k rozm aitych, że zawsze może narazić się na jakiegoś ro d zaju naśladow nictw o. Pam iętam jak kiedyś

9 Tam że, s. 5.

10 P. Siwecki N otatki o niszy (1) (fake/serious manifesto), „D ekada L iterac k a” 2006, h ttp :/ /d e k a d a lite ra c k a .p l/? id = 4 3 3 0 [dostęp: 25.09.2012].

11 P. M arecki Wszystko robię w minimalu, s. 5.

12 Je d n ą z szeroko kom entow anych au to re k m in im alb o o k s jest T am ara Bołdak- -Janowska. W śród autorów avant-popow ych Siwecki w ym ienia jeszcze Jana Sobczyka, Izabellę F ilip iak , B ohdana Z ad u rę , Jan u sza R udnickiego. 13 P. Siwecki B IO S , m inim albooks, O lsztyn 2002, s. 109.

31

31

8

przyjrzałem się koszykowi w sklepie. N abiał, pieczywo, wędliny, proszek do prania, książka A rnolda Toynbee, papierosy, kawa, płyta E xodusu z przeceny, podkoszulki, skarp ety i te praktyczne, czarne w orki sześćdziesięciolitrow e - galim atias, cytaty, przypisy, k arty k a ­ talogow e... w szystko tak p ięk n ie w szczątkow ej p o s t a c i . po to pow stało m inim albooks - dla przyjem ności ek sp ery m en to w an ia.14

W postaw ie olsztyńskiego autora w idać nie tylko chęć eksperym entow ania, także przyjem ność badaw czą, w ynikającą z za k o rzen ien ia i n ie u sta n n eg o k o rzystania z tekstów kultury. „C hodzi o to, że jeśli jest się homo loquens, to trzeba dużo czytać, pisać i mówić o przeczytanym i napisanym . Z acząłem sobie porządkow ać wszyst­ ko i nazw ałem to B IO S” 15. Ten p ro jek t badaw czy i jednocześnie styl życia zw iąza­ ny jest z te ch n ik ą tw órczą, k tó rą Siwecki nazywa p lagiaryzm em (za R aym ondem F ederm anem ). W w ielu m iejscach pisze o p rzeczy tan iu tego, co już i ta k jest p rze­ czytane, czy o czy tan iu te k stu jako form ie życia16.

Siwecki, p odobnie jak in n i artyści avant-popu, jest dzieckiem m ass mediów, artystą k tó ry nie kw estionuje w pływ u k u ltu ry masowej i m edialnej na sposób p o ­ strzegania św iata przez człowieka. C echą w yróżniającą jego tw órczość będzie łą­ czenie w ielu gatunków , w ykorzystyw anie i świadom ość w ielu m ediów, m ieszanie aw angardy z popem , recycling, sam plow anie, h iperfikcja, plagiaryzm w łaśnie, kolaż form , opierający się na znajom ości dzieł lite ra tu ry w ysokiej, teledysków, reklam , gier, telew izji. U Siweckiego jest to w idoczne zwłaszcza w p rzy p a d k u m e ch a n i­ zm u niezliczonych odnośników , p rzypom inających tech n ik ę h ip e rte k stu , zatarcie p o d ziału na tekst głów ny i przypis. W opublikow anych pow ieściach w ystępują wieżowcowe k o n stru k cje przypisów k ilk u sto p n i (przypom inające także telew i­ zyjny zapping), jedne odnoszą się do innych, do tych z kolei n astęp n e itd. Przypisy i różnego ro d za ju podprzypisy, subodnośniki, bazujące rzecz jasna na w szelakie­ go ro d zaju tek stach k ultury, ale i przeżyciach autora, w p rzy p a d k u książek, p ro ­ jektów badaw czych Siweckiego stanow ią pełnopraw ne rozdziały, zostają p o d n ie­ sione do sta tu su te k stu głównego, stanow ią najb ard ziej znaczącą część utw oru. Tym sam ym ta plagiarystyczna p rak ty k a w pisuje się w św iadom y pro jek t badaw ­ czy, subw ersyw ną strategię, w ojnę podjazdow ą, w alkę na tyłach wroga. R onald Suckenick w yjaśniał tę postaw ę następująco:

W ydaje mi się, że jako jeden z p rekursorów avant-popu m am pew ne przyw ileje w d efi­ n iow aniu tego, co to znaczy w ykorzystywać zasady w olnego ryn k u przeciw w olnem u ry n ­ kowi - a chodzi o u a k tu a ln ie n ie literackiej retoryki o k rążan ia, która spraw dza się jak na razie - lecz nie posunęła się jeszcze w ystarczająco daleko - to bow iem , z czym m am y obecnie do czynienia, to jedynie odw rotność starej, konsum enckiej tak ty k i w spólnego w yboru, in n y m i słowy, jeśli pow staje jakiś rebeliancki ruch, należy go stłum ić, zap ak o ­ wać i sprzedać, w chłonąć, zaprezentow ać jako nieszkodliw y - avant-pop polega zaś na tym , by w spółdziałać z tan d ecia rsk im w olnym rynkiem , k u ltu rę masową, uciskać i to r­ 14 P. M arecki, Wszystko robię w minimalu, s. 5.

15 Tamże, s. 6.

turow ać do m o m en tu , gdy stanie się niebezpieczny (ale tak, by spraw iał w rażenie osw o­ jonego) i wówczas w prow adzić ów tan d e tn y o b iek t z pow rotem na w olny ry n e k jako w i­ rus, którego zad an iem jest zniszczyć o rganizm żyw iciela od środka, rozpuścić ja k lód na jeziorze w iosenną porą by wywołać bardziej płynne i różnorodne relacje m iędzy p ro d u ­ centem sztuki a jej ko n su m en tem - tam , gdzie byl jeden m onolityczny wolny, masowy ry n ek pow inno pojaw ić się w iele z m iniaturyzow anych jego odpow iedników , których to pojaw ienie się uczyni przejrzystą różnicę m iędzy konsum erystycznym „wolnym ry n k iem ” a rynkiem dem okratycznym , k tóry oferuje konsum entow i szerokie sp e k tru m w y b o ru .17 Przebiegłość strateg ii avant-popow ych polega na tym , że nie p o d ejm u ją one w alki w prost z do m in u jącą ideologią. Tego ro d zaju p ro test najczęściej zostaje b a r­ dzo spraw nie i szybko w ykorzystany w strategiach m ainstream ow ych. Subwersja a v ant-popu zasadza się na tym , że artyści w ykorzystują elem enty k u ltu ry d o m in u ­ jącej jako gotowe, przechw ytują ich przekaz i zm ien iają znaczenia, tym sam ym w yzw alają m yślenie. N ie m ożna mówić o jednorodnych cechach estetycznych, te ­ m atycznych ta k pojętych tekstów, podobnie jak nie m ożna mówić o je d n o ro d n o ­ ści pop-kultury. Ten rodzaj pisarstw a należy określić te rm in e m guerilla writing, któ re wypow iada w ojnę podjazdow ą Społeczeństw u S pektaklu.

A vant-pop pojaw ił się w S tanach Z jednoczonych jako teoria i sprzeciw wobec represyjnych rządów R onalda R eagana, logiki k o n su m p cji i h ip e rk o n su m p cji jako ideologii d om inującej, w Polsce rzecz jasna m ógł pojawić się znacznie później, dopiero w początkach X X I w ieku. A utentyczność subw ersji avant-popowej poprzez korzystanie z gotowego (plagiaryzm ) a także strateg ii „niskiego n a k ła d u ” (czyli o dw rotnie n iż p o słu g u je się n astaw io n y na zysk w olny rynek) oraz lokalności w k o ntrze do u n iw ersalizm u, u jednolicenia i globalizacji, oznacza św iadom ą ko ­ laborację z k u ltu rą d o m inującą, opór na w łasnych praw ach, dążenie do zm iany stylu życia, gdzie sensem jest trw anie w opozycji.

Jarosław Lipszyc:

strategia mnemotechnik

Jarosław Lipszyc, rów norzędnie poeta i działacz społeczny, w jednym z wywia­ dów dotyczących w ydanego w 2008 ro k u to m ik u pow iedział:

P rzyjąłem zasadę, że w Mnemotechnikach sam nie napiszę ani jednej litery. W całości będą one przetw orzeniem cudzych tekstów, słów i liter. U dało się. Teksty, z których korzysta­ łem pochodzą z W ik ip ed ii - encyklopedii internetow ej. C ałość pracy odbyw ała się za pom ocą kliknięć klawiszy: „ k o p iu j”, „w klej” i „zapisz”. Z derzając ze sobą fragm enty e n ­ cyklopedycznych haseł, próbow ałem opow iedzieć w łasną h isto rię .18

17 Tam że, s. 106-107.

18 Z. Z aleska W yw iad z Jarosławem Lipszycem, „G azeta W yborcza. S tołeczna” 27.05.2008, cyt. za „K rytyka P o lity czn a” 2008, h ttp ://w w w .k ry ty k a p o lity czn a.p l/ S eria-L iteracka/W yw iad-z-Jaroslaw em -L ipszycem /m enu-id-103.htm l [dostęp:

24.09.2012].

31

320

Lipszyc jest au to rem trzech książek poetyckich: bólion w kostce (1997) , poczytalnia (2000), Mnemotechniki (2008), w spółautorem M anifestu N eolingw istycznego (2003), jak i prezesem F u n d a c ji N ow oczesna Polska, która zajm uje się internetow ym p ro ­ jektem W olne Lektury, pro p ag ato rem C reative C om m ons, zw olennikiem wolnej k u ltu ry i organizatorem D nia D om eny Publicznej. Poetą id ealnym na czas p ro te ­ stów A nty A cta, w okresie m a n ifesta cji n ie jed n o k ro tn ie w ystępow ał w m ediach i w ypow iadał się na te m at praw a u to rsk ic h 19. N ie tylko działa na rzecz w olnej k ultury, także pośw iadcza to sw oim i tek stam i; Mnemotechniki zostały opublikow a­ ne zarówno w form ie tradycyjnej, jak i w in tern ecie w serwisie W ikiźródła20 (ozna­ cza to, że każdy odbiorca m oże dow olnie zm ieniać, kopiować i dystrybuow ać treść). O bok wierszy, książka zaw ierała spis autorów , gdzie na k ilk u stronicach w ym ienia się kilkaset nazw isk, nicków, botów, num erów IP, autom atów . K olejną n iesp o ty k a­ ną częścią tom u było zam ieszczenie (na 20 stronicach) licencji G N U w olnej doku­ m en tacji, na jakiej książka została opublikow ana, um ożliw iające legalne w świe­ tle praw a odejście od form uły copyright. I chociaż kolaże, rem iksy, centony w h istorii lite ra tu ry nie są nowością, to innow acja p ro jek tu Jarosław a Lipszyca polegała na zaw łaszczaniu gotowych m ateriałów , któ re nie zostały objęte p raw em autorskim . M ożna pow iedzieć, że W ikipedia jest pro jek tem , k tó ry ciągle się rozw ija, jest zm ie­ niany, a sam o pojęcie au to ra hasła jest dyskusyjne. Tym sam ym jeszcze bardziej kw estionow ane i rozm yte jest pojęcie autorstw a te k stu poety, który w prost określa się na okładce k siążki jako „ re d a k to r”.

Tw orzenie poezji p ublicznie to policzek w ym ierzony p o k u tu ją ce m u ciągle p rze­ k o n an iu o n a tc h n ie n iu poetyckim . W iele utw orów Lipszyca pow stało w n a s tę p u ­ jący sposób: podczas sp otkania z p u blicznością „ a u to r” w ybierał dwa hasła z w ol­ nej encyklopedii i m iksow ał teksty. W efekcie pow staw ał w iersz. Zachowywał się zatem jak praw dziw y M C , k tó ry na oczach odbiorców w czasie rzeczyw istym z go­ tow ych m ateriałów w ytw arza nową jakość (technika deejayingu). Było to św iado­ m e d ziałanie, jak zaznaczał Lipszyc:

Tym czasem nie m a artystów , którzy tw orzą ex nihilio, to ta cholerna spuścizna po ro m an ­ tyzm ie, na m yśl o której przychodzi m i na usta piana. R om antyczna w izja artysty, który tk n ię ty boskim palcem tw orzy z niczego pod wpływ em n a tc h n ien ia, w izja, któ ra jest fu n ­ d a m en tem dzisiejszego praw a autorskiego. Ale ta w izja oderw ana jest od rzeczyw istości, w której w iększość tw órczości budow ana jest na jakiejś podstaw ie.21

Subwersywność postawy, te c h n ik i i gestu Lipszyca polega na walce z d o m in u ­ jącym i w p o lu ry n k u k siążki i lite ra tu ry p raw am i au to rsk im i i ograniczającym 19 23 stycznia 2012 roku Jarosław Lipszyc w ystąpił m .in. w p o p u larn y m program ie

Tomasza Lisa Co z tą Polską?, h ttp ://w w w .tv p .p l/v o d /au d y cje/p u b licy sty k a/to m asz- lis-na-zyw o/w ideo/23012012/6098539 [dostęp: 24.09.2012].

20 h ttp ://p l.w ik iso u rce .o rg /w ik i/M n em o te c h n ik i [dostęp: 24.09.2012].

21 P. D unin-W ąsow icz Wojujący liberał. Jarosław Lipszyc rozmawia z redaktorem Lam py

o swej walce o wolność twórczości artystycznej w granicach praw a autorskiego, „ L am p a”

sw obodę tw órców cop y rig h tem . P om ijając slogany literatu ro z n aw cz e, k tó ry m i posługiw ał się poeta „to ja nie mów ię, to słowa m ów ią m n ą ”22, gest Lipszyca oka­ zał się radykalnym m an ifestem w spraw ie praw auto rsk ich , niezm ien ian y ch , po ­ m im o że zm ienia się d ia m etra ln ie sytuacja rynkowa (kwestie publikow ania dzieł w intern ecie, kopiow ania, nielegalnej dystrybucji). W jednym z wywiadów poeta m ów ił, że po p u b lik a cji to m u będzie n ad al zajm ow ał się w olnością, poszerzaniem jej granic w św ietle obow iązującego praw a. Jak zaznaczał:

K u ltu ra cyfrowa działa tylko dlatego, że te a b su rd aln e zakazy są w ogóle nierespektow a- ne. G dybyśm y próbow ali ich przestrzegać, to k u ltu ra by stanęła, tw órcy by się zb u n to w a­ li, p o trzeb n a byłaby rad y k aln a zm ian a system u. W tym sensie obecność czarnej i szarej strefy w spiera istn iejący system , w którym pośrednicy egzekw ują swoje praw a tylko w te­ dy, gdy jest to dla nich wygodne. S ytuacja z praw em a u to rsk im jest taka, że m am y prawo, które jest skuteczne tylko wtedy, kiedy przestrzegane nie jest. Swobody twórcze m ożna respektow ać tylko poprzez n iep rzestrzeg an ie tego praw a. To jest sytuacja k o ru m p u jąca i p atologiczna.23

W p rzy p ad k u tego p ro jek tu , sam au to r - ro zu m ian y tradycyjnie jako ktoś kto w ytw arza nieom ylne dzieło - okazuje się być tylko „ re d ak to rem ” rem ik su zasta­ nych treści, w ytw orzonych przez kogoś innego, nie dodaje od siebie nic. T echnolo­ gicznie przetw arza to, co gotowe, z kolei poprzez pu b lik ację na licencji G N U , daje tradycyjnie p o jętem u odbiorcy w procesie dodaw ania, zm ien ian ia i dystrybuow a­ nia to m u praw o większego autorstw a. Jak uważa Lipszyc: „Podział na odbiorcę i nadaw cę jest podziałem sztucznym . W szyscy jesteśm y użytkow nikam i kultury, m aszynam i, które m ają input, ale i output”24.

Sławom ir Shuty: strategia ludowego

hand-made

Sław om ir S huty jest przeciw ieństw em P iotra Siweckiego. N azyw any n ie je d n o ­ k ro tn ie N ik ifo rem polskiej literatury, artystą naiw nym , ludow ym , stworzył in te r­ m e d ialn y p ro jek t (lite ra tu ra, fotografia, p erform ance, film , m alarstw o, kom iks, anim acja), rad y k a ln ie i bez n u ty subtelności reagujący na dom inujące ideologie końca k ap italizm u . I chociaż o w ielom edialnym projekcie S hutego m ożna mówić w kategoriach oporu i w alki (na początku X X I w ieku w rodzim ej lite ra tu rz e stał się najbardziej rozpoznaw alną ikoną an ty k o n su m p cjo n izm u i an tykorporacjoni- zm u 25), to strategie subw ersyw ne w jego tw órczości realizu ją się głów nie w działa­ 22 Tamże, s. 13. W tym sam ym m iejscu poeta dodaw ał: „zawsze piszem y tekst

korzystając z głębokich pokładów kultury. Z a każdym słowem, którego używ am y stoi biblioteka. Słowo niesie za sobą w szystkie znaczenia, którym zostało obudow ane w tradycji kultury. L iteraci z ajm u ją się niczym innym jak jej rem iksow aniem , chociaż zazwyczaj nie m ają takiej św iadom ości”. 23 Tamże, s. 11.

24 Tamże, s. 13.

25 Zwłaszcza jako a u to r powieści Z w ał, W.A.B, W arszaw a 2003.

32

32

2

n ia ch na styku lite ra tu ry i sztuk w izualnych. G raficzno-tekstow y pro jek t krakow ­ skiego tw órcy p ełn ą garścią czerpie z te ch n ik subw ersyw nych ro zum ianych jako przechw ytyw anie kon k retn y ch gotowych m ateriałów w izualnych i tekstow ych slo­ ganów. Subw ersja u S hutego oznaczać będ zie fizyczną operację, zaw łaszczenie danego p rz e d m io tu , k tó ry w yrw any z jednego k o n te k stu i p rze n iesio n y w inny n ab iera krytycznego znaczenia. T echnika autora Zw ału jest b ardzo pro sta, lu d o ­ wa, w ycinankow a, polega na ręcznym w ycięciu i w klejeniu w nowe otoczenie.

O d sam ego p oczątku pierw szych lat X XI w ieku artysta prow adzi zm ieniający się i m u tu jąc y p ro jek t lite ra tu ry graficznej pt. „B aton”, k tóry p rzybiera form y zina (w la tac h 2001-2005 wydaw anego w w ersji papierow ej), sieciowego k om iksu B a ­ ton I I (realizow anego w la tac h 2010-2011) i pow ieści fotograficznej Baton III. Tal- tosz (2012). Badacz n a rra c ji w izualnych i aw angardow ego kom iksu Jak u b W oyna- row ski na oznaczenie w izualnych dokonań Shutego używa te rm in u story art26, który defin iu je jako dziedzinę sztuki narracy jn ej, swoistą hybrydę m edialną, rozgryw a­ jącą się na styku literatu ry , kom iksu, obiegu galeryjnego, operującą form ą otw ar­ tą, n iekonw encjonalną n arracją, nie obciążoną zasadam i klasycznej d ram a tu rg ii i rep rezen tacji.

C h arakterystyczne w story arcie jest wyjście poza ram y d ru k u , książki, alb u ­ m u (S huty pokazyw ał prace w g alerii27, w intern ecie, jako spięte całości, pojed y n ­ cze plansze, opow ieści o h ipertekstow ym ch arak terze, do d atk i do czasopism , p la ­ katy). W szystkie p ro jek ty zostały zrobione ręcznie w pojedynczym egzem plarzu, dopiero później skanow ane i reprodukow ane, w ybrane „d y m k i” do gotowych m a­ teriałów artysta przygotow yw ał na starej m aszynie do pisania.

W sie rp n iu 2011 ro k u S huty n ap isał list do swoich czytelników, w któ ry m za­ znaczał: „B aton, od początku swego istn ien ia był kolażem ; pożyczał, m ielił i wy­ pluw ał nową treść - k ra d ł i pozw alał k ra ść ”28. Stała tech n ik a realizacji generow a­ ła p o d o b n ą p o e ty k ę (c ię ż k o stra w n o ść tw o rzy w a, p rz e ła d o w a n ie m a te r ia łu , recycling) oraz p o d p in a n ie się pod gotowe „re p re zen tac je” w izualne (w pierw szej edycji gazetki m arketingow e, p o ra d n ik i religijne, in stru k cje obsługi, m o d litew n i­ ki, tabloidy, w edycji drugiej Facebook z jego strategią nachalnego prezentow ania siebie). W szystko po to, żeby, jak pisał M a rc in C zerw iński o pierw szym „B atonie”, obnażyć „absurd otaczającej nas rzeczyw istości ekonom icznej, religijnej i politycz­ n e j”29. Z analizow anych autorów ta strategia najbliższa jest artystom z pola sztuk w izualnych analizow anych we w spom nianej książce Ł ukasza R ondudy.

26 Por. J. W oynarow ski Story art. W poszukiwaniu awangardy polskiego komiksu, w:

Kultura niezależna w Polsce po 1989 roku, red. P. M arecki, K orporacja H a!art, K raków

2010, s. 171-198.

27 Shu ty pokazyw ał swoje prace m .in. podczas w ystaw y W H IT E C U BES / BLACK H O LE S w G a lerii AS (22 m aja - 21 czerwca 2011).

28 h ttp ://w w w .h a.art.p l/p re ze n ta cje/2 9 -p ro jek ty /2 0 0 6 -b ato n -iii-talto sz .h tm l [dostęp: 24.09.2012].

29 M ar C zer Shuty skleja Batony, „R ita B aum ”, h ttp ://rita b a u m .p l/a rc h iw u m /2 5 -n e w s/ 11046-shuty_skleja_batony.htm l [dostęp: 24.09.2012].

* * *

Z w yjątkiem Sław om ira Shutego, żaden z om aw ianych artystów nie osiągnął sukcesu literackiego w tradycyjnym ro zu m ien iu , m ierzonego w kategoriach eko­ nom icznych (nagrody, wysoki n akład, zaliczki). P rzedstaw ione strategie w rogie są polityce dużych dom ów w ydaw niczych, niezw iązane z tradycyjnym polem ekono­ m ii i pojęciem realnego zysku (program ow o niskie nak ład y Siweckiego, darm ow e p u b lik a c je i b ra k copyrightów u L ipszyca i S hutego). Jedynym au to re m , k tóry zetk n ął się z logiką dużego k a p ita łu realnego jest Sław om ir S huty - on jednak w książce Jaszczur30 rozlicza się z tego okresu. Zarów no w sam ej pow ieści, jak i w w yw iadach prasow ych, udzielonych po w ydaniu książki, w prost dystansow ał się od k o rp o racji wydawniczych:

Ta b ran ża to kap italizm w białych rękaw iczkach. N ie w ypada mówić o p ien iąd zach (p rze­ cież jesteśm y k u ltu ra ln y m i ludźm i, których takie przyziem ne spraw y nie in teresu ją), ale cały bizn es kręci się w okół nich. To daje jakąś potw orną hipokryzję i przyzw olenie na oszukiw anie, kluczenie. [...] Św iat k u ltu ry nie jest w olny od w yścigu szczurów, w ydaw a­ łoby się zarezerw ow anego dla k o rp o racji31.

I chociaż w m yśl logiki tradycyjnej ekonom ii i zasad ry n k u p isarz w ypow iadający ta k ie słowa p o p ełn ia p u b lic z n ie sam obójstw o, w b o u rd ie a ń sk ie j „ek o n o m ii na opak” staw ia się w pozycji chrystusow ego artysty przeklętego, p rzy jm u je pozę ofia­ ry, po to by - jak pisze B ourdieu - „być uśw ięcony w in n y m św iecie” 32 i w innym p o rzą d k u ekonom icznym . P odobne ro zpoznanie m ożna odnieść do trzech om ó­ w ionych wyżej autorów.

P rzedstaw ione postaw y subw ersyw ne należy potraktow ać jako strategie „wy­ różn ian ia się”33 w p olu p ro d u k cji k ulturow ej, prow adzące do w ygrania w alki o do­ m in ację w sferze sym bolicznej. S trategie subw ersyw ne są niezw ykle p o d atn y m polem b ad a n ia starcia twórców aw angardow ych z tradycyjnym i m eto d am i konse­ kracji. Staw ką jest nie tylko zm iana estetyki i poetyki, ale zaatakow anie p o d sta­ wowych w yznaczników ry n k u , jak wysokość n ak ład u , radykalne podejście do praw auto rsk ich , sprzeciw wobec w ydaniom papierow ym . Jak pisał B ourdieu: „Opozy­ cja m iędzy posiadaczam i a p re te n d e n ta m i wytw arza w sam ym środku pola n a p ię ­ cie pom iędzy tym i, którzy - niczym w w yścigach - w alczą o to, by w yprzedzić ko n ­ k urencję, a tym i którzy nie chcą do tego d opuścić” 34.

Je d n ą z reguł autonom icznego pola p ro d u k cji kulturow ej jest b ra k n aty ch m ia­ stowej g ratyfikacji dla innow acji i awangardy, tru d n o zatem oceniać, czy w ysiłki

30 S. S h u ty Jaszczur, K orporacja H a!art, K raków 2012. 31 J. Tom czuk Cios w branżę, „ P rzek ró j” 2012 n r 45, s. 74. 32 Por. P. B ourdieu Reguły sztuki, s. 130.

33 Tamże, s. 242.

34 Tam że, s. 130.

32

324

w yróżniania się i trw ania w oporze przyniosą zam ierzone uznanie. G dyby tak się stało, podstaw ow e w yznaczniki ry n k u wydawniczego (traktow ane jako część kry ­ tykow anego system u kapitalistycznego) z pew nością w n ajbliższych k ilk u latach zostaną po d d an e radykalnej logice zm iany.

Abstract

Piotr MARECKI

Jagiellonian University (Kraków)

Subversive strategies in the 21st century Polish literature

The author surveys subversive strategies on the field of contemporary Polish literature, understood here as authors' attitudes and creative techniques. He discusses subversive strategies of Piotr Siwecki, Jarosław Lipszyc and Sławomir Shuty as the most characteristic. However the tools used in these analysis can be applied to a bigger scope of contemporary authors. Besides, he points to some innovative forms of production and playing with the market (purposely low circulation, leaving behind traditional book formats, open license), genres (hyperfiction, story art, mnemotechniques) and creative techniques (deejaying, remix, plagiarism). Subversive strategies are inscribed into a wider logic of change in the field of cultural production and a battle between the spheres of consecration and the avant-garde (from Pierre Bourdieu's vocabulary of the sociology of art).