Problem noweli

Ludwig Fryde

Problem noweli

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 52/1, 91-124

PROBLEM NOWELI Uw agi w stępne

K iedy przed 25 laty profesor K on stanty W ojciechow ski rozpisał a n ­ k ietę n a te m a t isto tny ch cech now eli jak o odrębnego g atu n k u literac­ kiego, odpow iedzi nad esłan e przez w y b itn y ch pisarzy i historyków lite­ r a tu ry w y p ad ły dosyć niepokojąco. Z nakom ita now elistka, Orzeszkowa, w yraża różnicę m iędzy powieścią a now elą w poetycznych m etaforach, nazyw ając pierw szą — zw ierciadłem życia, d ru g ą — ułam kiem zw ier­ ciadła, to znow u porów nyw ając powieść do słońca, a now elę do błyska­ wicy.

Jeżeli p o w i e ś ć porównać można do s ł o ń c a , którego płaszcz pro­ m ienny pada na całą ziem ię, oświecając ją wraz ze wszystkim , co się na niej znajduje, to n o w e l a porównana być m oże do b ł y s k a w i c y , która prze­ lotnie, lecz św ietn ie ośw ietla jeden kątek św iata lub na nim jeden przedmiot *.

Pow ieściopisarz K rechow iecki widzi słu p graniczny m iędzy tym i dw o­ m a siostrzan ym i g atu n k am i lite ra tu ry gdzie indziej:

Można by powiedzieć, że powieść mieści w sobie tysiące nowel, każdy e p i z o d efektowny powieści m oże być nowelą. Warunkiem i trudnością po­ w ieści jest budowa (kompozycja), o czym przy noweli m owy być nie może [sic/] 2.

Oba cy tow ane zd ania św iadczą dobitnie, że n a początku X X w. pisarze zupełnie stra c ili o rie n tac ję co do zakresu i c h a ra k te ru u p raw ian ych ga­ tu n k ó w literackich. A n archia estetyczna, sprow adzona przez rom an­ tyzm , doszła do szczytu. K rechow iecki w ogóle neguje w iększą różnicę m iędzy pow ieścią a now elą, Orzeszkowa zaś w sw ych m etaforycznych frazesach n ie m ów i nic w ięcej ponad to, że now ela jest to k ró tk a powieść, powieść zaś — to d łu g a nowela. I rzeczyw iście do tego sprow adza całą sp raw ę trzeci uczestnik an k iety W ojciechowskiego, T a rn o w sk i3. Ten w rażliw y i su b te ln y e ste ta w yznaje otw arcie, że nie potrafi w ym ienić

1 K. W o j c i e c h o w s k i , Pow ieść a nowela. P a m i ę t n i k L i t e r a c k i , 1913, s. 204—205.

2 Tam że, 1920, s. 155. 3 Tam że, s. 156.

ani jed nej zasadniczej różnicy m iędzy now elą a powieścią. Sądzi jednak, że z sam ej zew nętrznej różnicy, tj. z krótkości w y n ik a ją d la now eli pew ne n astęp stw a, dotyczące kom pozycji, techniki, sty lu , słow em — w ew nętrz­ nej s tru k tu ry tego g atu n k u literackiego. Bliżej jed n a k n a stę p stw tych n ie określa.

Od czasu ogłoszenia w yników tej an k ie ty n ie dokonał się właści­ w ie żaden postęp w rozum ieniu interesu jącego n as pojęcia teoretycznoli- terackiego. I w dalszym ciągu pojęcie now eli i jego analiza je s t d la teorii lite ra tu ry zagadnieniem pierw szorzędnej wagi. Idzie o rozstrzygnięcie w ątpliw ości, czy granice m iędzy now elą a pow ieścią są jed y n ie form ali- styczne, zew nętrzne, ilościowe, czy też obu ty m pojęciom odpow iadają w rzeczyw istości dw ie określone i odrębne s tr u k tu ry form alne. N a tym polega p r o b l e m n o w e l i , z k tó ry m nie m ogli uporać się tac y pi­ sarze i badacze, ja k Orzeszkowa, K rechow iecki, pro fesor T arnow ski, pro­ fesor W ojciechowski.

N aw racając do tej sta re j kw estii pragniem y zbadać m ożliw ości okre­ ślenia „now eli“ jako odrębnej i określonej s tru k tu ry form aln ej. To jest przedm iot pracy n iniejszej, k tó ra operując ograniczonym , n iep ełny m m a­ teriałe m tek stó w i opracow ań nie może m ieć c h a ra k te ru w yczerpującej ro zpraw y i daje raczej szkicow y przegląd zagadnień niżeli ich ostateczne rozstrzygnięcie.

I. Postawienie zagadnienia 1

P ro b lem now eli jest zagadnieniem z dziedziny teo rii lite ra tu ry , czyli poetyki. P o etyk a bow iem w sw ej najistotn iejszej części zajm u je się m or­ fologią poezji, tzn. system atyczną k lasyfikacją u tw orów literack ich w e­ dług ich „isto tn y ch “ cech charak terysty czny ch. P od staw ą takiej k lasy fi­ k acji m usi być logiczny i zam knięty system pojęć, n iejako apriorycznie w yczerpu jący zakres m ożliwości lite ra tu ry . S ystem te n tw o rzą pojęcia oznaczające rodzaje i g atu n k i literackie. Sum a tak ic h kateg orii, jak epi­ ka, liry k a, d ram a t (a w obrębie pierw szej epos, sielanka, ballada, powieść, now ela itd.) stano w i skom plikow aną sieć, obejm ującą w szystkie utw o ry literack ie: przeszłe, obecne i przyszłe.

W śród badaczy lite ra tu ry i k ry ty k ó w p an u ją dość rozbieżne zd ania co do w artości poznawczej pojęć oznaczających rodzaje i g atu n k i literackie. N ajbardziej krańcow o w ypow iedział się w tej sp raw ie B enedetto Croce stw ierd zając, że istnieje ty lko jedna, niepodzielna poezja — jed n a „intui-

zione“ i jed n a „espressione“ 4. W poglądzie ty m w yraziła się i doszła

4 В. С г о с e, Estetica come scienza dell’ espressione e linguistica generale. Bari 1902.

do skrajności daw n a i potężna tra d y c ja literacka, sięgająca czasów ro ­ m antyzm u. T rad y cja ta je d n a k zdaje się przesilać w n auce w spółczesnej. S tare pojęcia rodzajów i gatu nk ó w literackich zd ają się odradzać na pod­ staw ie założeń i ten d en cy j now ej poetyki, tzw . „poetyki cz y ste j“ .

Pierw sze z ty c h założeń ustala, że przedm iotem n au k i o litera tu rz e jest u tw ó r poetycki pojęty jako jed n o lita i niepodzielna całość — nie jako m echaniczna su m a składników , lecz jako zharm onizow any w ew nętrz­ nie organizm . Pojęcie organizm u, ta k znam ienne i w ażne dla klasycyzm u niem ieckiego, podstaw ow e dla estetyk i G oethego i Schillera, pojaw ia się dzisiaj z pow rotem w estetyce i teo rii lite ra tu ry 5. Z in nej stro n y układa fu n d am en ty pod poetykę czystą filozofia postaci (G estaltsphilosophie); w y ­ raża się w niej. pew ien rodzaj idealizm u m orfologicznego, k tó ry pojm uje św iat k u ltu ry jako sferę zam kniętych układów , zrealizow anych w artości. Takim i zam k n iętym i u kładam i są m. in. dzieła literackie i tak je tra k tu je poetyka, o b ejm ując je w szystkie w sw ym system ie typologicznym .

Na p odstaw ie pow yższych założeń i tendencyj poetyki czystej m usi­ my postaw ić rozw ażany przez nas obecnie problem noweli. M am y tu do czynienia ze znaczną ilością u tw orów literackich, pochodzących z różnych czasów, k tó re w m om encie, gdy p rzystęp u jem y do analizy, nie m a ją dla nas nic w spólnego prócz nazw y. Zadaniem naszym jest u jaw n ienie odpo­ w iadającej tej w spólności im iennej wspólności istotnej, w ydobycie i u ję ­ cie w ścisłych sform ułow aniach s c h e m a t u znam ionującego nowelę jako odrębn y g atu n ek literack i, jak o k o n sty tu ty w n ą cechę określonego ty p u utw oró w poetyckich. N a koniec pozostanie n am zbadanie i określe­ nie w artości tego gatunkow ego sch em atu dla teo rii lite ra tu ry i badań historycznoliterackich.

E lem enty form y literack iej w yznaczają trz y zasadnicze ty p y schem a­ tów : sch em aty kom pozycyjne, techniczne i stylistyczne. J e st rzeczą zna­ m ienną i w ażn ą dla now eli, że jej gatunkow a odrębność leży nie ty le w dziedzinie techn ik i czy sty lu , co przede w szystkim w zakresie kom po­ zycji. S tw ierd zają to zgodnym chórem niem al wszyscy teo rety cy, którzy now elą się zajm ow ali. D la ilu stra c ji przytaczam y słow a znakom itego no­ w elisty, w skrzesiciela klasycznej renesansow ej fo rm y tego g atu n k u w li­ tera tu rz e niem ieckiej i p rzy ty m teoretycznego obrońcy tej form y, Paula E rnsta :

dla now eli tak samo jak i dla dramatu istotna jest budowa, obok której wszyst­ ko inne m oże i powinno m ieć tylko drugorzędne zn aczen ie6.

5 Por. O. W a 1 z e 1, G ehalt and G estalt im K u n stw erk des D ichters. Berlin 1923. — E. E r m a t i n g e r , Das G esetz in der L iteratu rw issen sch aft. W dziele zbiorowym: Philosophie der L iteratu rw issen sch aft. Berlin 1930, s. 331—375.

Poniew aż problem now eli jest przede w szystkim problem em kom pozy­ c y jn y m , a w łaśnie kom pozycja stanow i isto tę autonom icznego „układu zam kniętego“, „organizm u“, „postaci“, p rzeto nasz dylem at m a znacze­ n ie zupełnie zasadnicze dla całej poetyki czystej i — jeśli tak m ożna po­ w iedzieć — dla i d e i m orfologii poezji. T utaj bow iem ro zstrzy ga się pod­ staw ow a kw estia, czy rzeczyw iście m ożem y ujm ow ać utw ó r literack i jako o rganizm i u k ład zam knięty, czy takie założenie jest m ożliw e, a jeśli tak , czy w konsekw encjach jest w artościow e i płodne dla b ad ań literac­ kich. N astępnie, rozw ażając możliwość ujaw n ien ia i ścisłego sform uło­ w ania schem atu now eli, rozw ażam y przez to problem sch em atu g atu n­ kow ego w litera tu rz e w ogóle; po pierw sze — rozstrzygam y kw estię, czy je st m ożliwe w ydobycie i ścisłe sprecyzow anie cech znam ionujących g a tu n e k literacki, po drugie — czy cechy te, jeśli m ogą być ustalone, ma­ ją isto tn ą w artość dla badań literackich. N ow ela jako „postać p ro sta“ je st doskonałym m ateriałem zarów no dla b ad a ń w zakresie teorii lite­ ra tu ry , jak rów nież dla przeprow adzenia rew izji tra d y c y jn y c h podstaw te j teorii.

2

Zasadniczo m am y do w yboru dwie drogi prow adzące do odpowiedzi na p y tan ie, co to jest now ela. Możemy z góry (apriorycznie) założyć do­ w olną treść tego po jęcia i następnie dla zorientow ania się w jego zakre­ sie ustalić, o ile odpow iadają naszej defin icji k o n kretne u tw o ry lite­ rackie. Logika dopuszcza tak i sposób definiow ania pojęć, nazyw ając otrzy m an e w jego w yn ik u określenia — defin icjam i syntetycznym i. Droga in n a, prow adząca do defin icji analitycznej, polega n a użyciu m etody in ­ du k cy jn ej; w ty m w y padku wciąga się w o rb itę analizy m ożliw ie o bfity i p ełny m ate ria ł tek stó w literackich zw anych now elam i i m niem ań tego pojęcia dotyczących, i w ostatecznej konsekw encji sprow adza się do ja ­ kiegoś wspólnego m ianow nika. K ażda z ty ch m etod m a sw oje zalety i w ady. Droga pierw sza obiecuje odpowiedź jasną, p rzejrzy stą, jednoznacz­ ną; ponadto dzisiaj w czasie panow ania konw encjonalizm u m etodologicz­ nego, k tó ry zasadniczo odrzuca możliwość em pirycznego 'badania i pozna­ nia bez przesłanek, m oże n iejednem u w ydać się drogą zgoła jedyną.

Em il E rm atin g er we w zm iankow anej rozpraw ie, k ry ty k u ją c historię ody niem ieckiej V iëtora, m ówi:

Jakże można wyodrębnić materiał potrzebny do badania z materiału ogól­ nego, gdy nie zna się jego znamion?... W jakiś sposób pierwotnie znane okre­ ślenie rodzaju [sc. literackiego] jest zatem apriorycznym punktem widzenia, w edług którego wybiera się materiał do badania, i to znaczy, że przy całej in ­ dukcji współdziała od początku elem ent dedukcyjny jako moment kierowni­ czy 7.

R ozum ow anie to je s t sugestyw ne, ale niezupełnie przekonyw ające. F orm u łu jąc defin icję sy n te ty c zn ą uchylam y się spod kontroli danych dośw iadczenia i n arażam y na niebiezpieczeństw o przedw czesnego uogól­ nienia. Nic łatw iejszego ja k uznać dowolnie kilka tak ich lub in n y ch cech za isto tę now eli, lecz ja k i tego rezu ltat? Oto okaże się w k o nfro n­ tacji naszego o k reślenia z ko nk retn y m i 'Utworami literackim i, że np.

Chłopi R eym onta są now elą, a B a rtek Z w ycięzca — powieścią. Z apew ­

ne, istn ieje sw oboda w klasyfikow aniu u tw orów literackich, ale jakież jest znaczenie i w artość tak ich „rew olucji“ term inologicznych poza w yw o­ łanym zam ętem ? O dstraszającym przykładem takiego definiow ania je s t lo zp ra w a -fa n ta z ja B ern h ard a B rucha pt. N ovelle un d Tragödie 8. W roz­ praw ie tej a u to r wyw odzi, że trag ed ia to heroizm i aktyw ność, now ela zaś — to słabość i bierność, że u padek tragedii a rozwój now elistyki w drugiej poł. X IX w. św iadczy o u pad k u ducha i dopiero dzisiejsze o d ­ rodzenie d ram a tu zapow iada odrodzenie człowieka. W obaw ie przed podobnym i w nioskam i w yb ieram y d ru g ą drogę, skrom niejszą, tru d n ą , m niej efektow ną, g w aran tu jącą za to pew niejsze rez u lta ty . Po p ro stu bierzem y za przedm iot rozw ażań tek sty pisarzy i sądy teo rety k ó w i p ró ­ b ujem y w yróżnić w ty m zam ęcie kilk a linii zasadniczych, u jm u jąc m a­ teriał n a pół system atycznie, n a pół historycznie.

3

R ezygnując z „czy stej“ m etody system atyzującej, ch arak tery sty czn ej dla w spółczesnego form alizm u w badaniach literackich, m ożem y od ra z u w prow adzić pew ne rozróżnienie o zasadniczym znaczeniu dla niniejszej pracy. W dziejach now eli w y stęp u ją dw ie form acje, k tó re trzeba roz­ dzielić jako zgoła odm ienne i n a odm iennych w yrosłe podstaw ach. P o ­ m iędzy klasyczną now elą renesansow ą, osiągającą swój szczyt w D eka-

m eronie Boccaccia, i o b fitą now elistyką X IX w., rozpow szechniającą się

szeroko w ok resie ro m an ty zm u — jest przepaść.

N ow ela renesansow a w łoska i fran cu sk a w yrosła jako jeden z n a j­ św ietniejszych tw o ró w życia i k u ltu ry tow arzyskiej owej epoki. Z tego sam ego podłoża w y ra sta rów nież m istrzow ska sztuk a Boccaccia, a św iad­ czą o ty m sym bolicznie ram y u jm u jące sto opowieści Dekamerona. N ie­ zależnie od tego, czy now ele te b y ły rzeczyw iście opow iadane na dw orach i w św ietn ych to w arzystw ach, co jest k w estią sporną, nie ulega w ą tp li­ wości, że zrodzić się m ogły one tylko w atm osferze tak ich publicznych opow iadań. I podłoże społeczne, k u ltu ra tow arzyska i w ysoki rozwój sz tu ­ ki n a rra c y jn e j odcisnęły silne piętno n a Dekam eronie.

8 B. B r u c h , N o velle und Tragödie. Z e i t s c h r i f t f ü r Ä s t h e t i k u n d a l l g e m e i n e K u n s t w i s s e n s c h a f t , 1928, s. 292—330.

W now elach Boccaccia nie istnieje ów d rasty czn y problem : krótkość- -długość, tak znam ienny dla now elistyki w iek u X IX i X X . Zwięzłość tych utw orów jest n a tu ra ln y m w ynikiem ich roli społecznej czy tow arzyskiej, problem kom pozycji jest tu dosyć m ało istotny, sprow adza się bow iem do anegdotycznej pointy. Sens fa b u la rn y opowieści Boccaccia zaw iera się niem al bez reszty w obszernych ty tu ła c h poprzedzających każdą h isto ry j­ kę, ale ich urok, n ieśm ierteln y w alor arty sty c z n y m ieści się w opanow a­ nej do m istrzostw a technice n a rra c y jn e j i w sty lu .

Now ele Boccaccia nie posiadają tego, co nazyw am y psychologiczną w iedzą o człow ieku. A u to r D ekam erona jest przede w szystkim n a rra to ­ rem , opow iadaczem historii. G łów na osoba w fikcy jny m tow arzystw ie ga­ w ędziarzy w jego dziele zw raca się do obecnych ze słow am i:

Każdemu zostawiona jest swoboda w wyborze materii, byleby tylko opo­ w ieść nie sprzeciwiała się ogólnemu prawidłu, to jest, zajmującą była

N ow ele Boccaccia nie są an i sen tym en talne, ani nastrojow e, ani d ra ­ m atyczne, ale w łaśnie ich k ron ik arska suchość i trzeźw ość znam ionuje w ysoką sztukę, stro n iącą od tan ich efektów . N ie są to zresztą puste anegdoty, rozbaw iające ty lk o n a chw ilę; w historiach D ekam erona k ry je się rów nież głębszy sens dydaktyczny.

Należy, abyście wiedziały, drogie przyjaciółki, że głupota odbiera człekowi w szelk ie dobro i w w ielk ie nieszczęścia go wtrąca, gdy tymczasem mądrość z największych niebezpieczeństw wyprowadza i do spokojnego a błogiego stanu p rzyw od zi10.

Tej praw d y uczy D ekam eron. Z w łaściw ym jego epoce in telektu aliz- m em Boccaccio w idzi źródło zła nie w nieuleczalnych pasjach ludzkich, lecz w nieśw iadom ości; w św ietle jego opowieści człow iek skąpy, chw iej­ ny lu b słab y pozbyw a się ty ch w ad przez proste uśw iadom ienie ich sobie. Cały D ekam eron je st zbiorem przykładów , p rak tyczny ch w zorów życio­ w ych; ta k np. d ru g i dziesiątek opowieści poświęcony je st ludziom , którzy um ieli w yw ikłać się z groźnego niebezpieczeństw a. Nie m a m ow y o ja ­ kichś zasadach m oralnych, historie Boccaccia uczą gorzkiej, cynicznej um iejętności życia, w k tó ry m zręczność i dowcip są niezbędną i niezastą­ pioną bronią.

U m yślnie zatrzym aliśm y się dłużej p rzy now elach Boccaccia, stano­ w ią one bow iem n ajśw ietn iejsze w cielenie pierw otnego ty p u noweli. W iąże się on niero zerw alnie z określonym porządkiem społecznym i kie­ dy rew o lu cja fran cusk a zm iotła ten p o rządek z pow ierzchni ziem i, zanikł niepow rotnie i te n w y tw ó r św ietnej k u ltu ry tow arzyskiej renesansu. J e st niem al sym bolicznym przypadkiem , że ostatnim i w y b itn y m zbiorem

* G. B o c c a c c i o , Dekameron. Warszawa 1930, s. 21. 1# Tam że, s. 17.

now el daw nego ty p u są G aw ędy n iem ieckich uchodźców Goethego. Ci nie­ m ieccy uchodźcy uchodzą ze sw ych m ajątków , ścigani przez postępującą rew olucję — jak to w arzy stw o D ekam erona uciekało przed zarazą — i na w y g n an iu d la u p rzy jem n ien ia czasu opow iadają sobie nowele. P rzew od­ niczka K ółka, baronow a, zw raca się do obecnych ze słow am i:

Przedmiot waszych opowiadań pozostawiam wam do wyboru, ale pozwól­ cie nam przynajmniej w form ie widzieć, że znajdujemy się w dobrym towa­ rzystw ie u .

Rzeczywiście fo rm a ty ch utw orów jest bliźniaczo podobna do Boccaccia, ale te m a ty (cudowność, ludzkie nam iętności) m ów ią n am jasno, że znaj­ d u jem y się ju ż w in n y ch czasach. I późniejszy u tw ó r G oethego N o­

velle tk w i ju ż cały w now ej problem atyce: jego zaw iła kom pozycja w io­

dła i w iedzie do n ajróżnorodniejszych i najsprzeczniejszych kom entarzy. R om antycy niem ieccy zachw ycali się w łoską now elą, ja k w ogóle a rty ­ stycznym i form am i rom ańskiego pochodzenia (sonetem np.), przeszcze­ piając je na g ru n t sw ojej lite ra tu ry . Tieck napisał stu d iu m o Boccacciu, w któ ry m rozw ija teo rię now eli, u p a tru jąc istotę tej form y opow iadania w „punkcie z w ro tn y m “ (W e n d e p u n k t), co w krótce weszło do a rse n a łu po­ tocznych szlagw ortów k ry ty k i literackiej. W k ró tk im czasie now ela — przed w . X IX rodzaj w N iem czech n ie znan y — sta je się jedn ym z n a jp o ­ p u larniejszych i najp oczytniejszych ty p ó w lite ra tu ry . I już w 1827 r. W i e n e r Z e i t s c h r i f t ubolew a nad ty m , że „dość przerzucić kilka tom ików now el, by przekonać się, że sam i au to rzy nie zdają sobie spraw y, co oznacza ani co m a oznaczać w yraz, k tó ry um ieszczają w ty tu le sw ych pro d u k cji“ 12. W ty m sam y m roku k ry ty k P a u l T horn w rozpraw ie

Einige W orte über die N ovelle sk arży się n a zalew „dem inu tyw n ych po­

w ieści“ , udających ty lk o now ele, k tó re są „krótkim i histo riam i w form ie tow arzyskiej pog ad an ki“ 13. Podnosi przy ty m Thorn praw dziw ie now eli­ sty czn y c h a ra k te r G aw ęd n iem ieckich uchodźców .

P rzez cały X IX i w ciągu X X w. m ożna zaobserwow ać w y raźn e dw a szeregi poglądów n a now elę. Z jedn ej stro n y tac y pisarze i teoretycy, ja k Tieck, Spielhagen, F ran ek , Pongs s ta ra ją się obronić now ą, k sz ta łtu ­ jącą się form ę tego g a tu n k u literackiego — z drugiej stro n y co pew ien czas p o jaw iają się głosy, ja k np. T horna, H ebbla, E rn sta i o statn io G rol- m an a 14, k tó re od rzu cają całą now elistykę X IX w. jako żałosny pro d ukt

11 J. W. G o e t h e , U nterhaltungen deutscher A u sgew anderten. W: W erke. T. 12. Tübingen 1808, s. 165—166.

12 G. W e i s e , E ntw icklung und Problem e der österreichischen N ovellistik im 19. Jahrhundert. G reifswald 1928, s. 39.

13 A. H i r s c h , Der G attu ngsbegriff „N ovelle“. G e r m a n i s c h e S t u d i e n , (Berlin) 1928, z. 64, s. 38.

14 A. G r o l m a n , Die strenge „N ovellen“form und die P roblem atik ihrer Zertrüm m erung. W: L iterarische Betrachtung. Berlin 1930.

an arch ii estetycznej w ow ym stuleciu. W inow ajcą jej jest rom antyzm , k tó ry zabił zm ysł dla ch arak tery sty czn y ch odrębności g atunków literac­ kich.

K siążka E rnsta, poświęcona technice now eli i d ram atu , nosi znam ien­ ny ty tu ł Droga do fo rm y. T y tu ł ten jest głębokim sym bolem . W ielcy no­ w eliści X IX i X X w. dążyli do form y, na różnych drogach szukali owe­ go doskonałego m istrzostw a, k tó re było udziałem Boccaccia. Ja k im i szli drogam i, jakie zdobyli osiągnięcia — ty m zajm iem y się w n iniejszej pra­ cy. A głównie tym , w jaki sposób dążyli i jak osiągali doskonałość kom ­ pozycyjną, organiczną pełnię układu zam kniętego, 00 — jak w iem y — jest pierw szym p ostulatem staw ian ym poezji przez dzisiejszą poetykę.

II. Elementy konstrukcji now elistycznej (w rozwoju historycznym) 1

R om antycy, k tó rzy z pow rotem uczynili nowelę jed ną z n aju lu b ień - szych form literackich, trak to w ali ją raczej jako p rete k st do form alnego popisu, do czysto artystycznej igraszki, niżeli jako środek duchowego w y razu . Św iadczą o ty m przytoczone poglądy na now elę Tiecka, świad­ czy rów nież p rak ty k a now elistyczna tego pisarza. W eźm y dla przykładu opow iastkę pt. Des Lebens Überfluss. U derza w niej b ra k tro ski o prop or­ cje, w idoczny w nieskończonych rozm ow ach na ab strak cy jn e tem a ty (o ideałach, o sztuce, o miłości), następ nie błahość fabuły, a zwłaszcza nikłość anegdotycznego pom ysłu (w naszym opow iadaniu „zw rotnym mo­ m e n te m “ jest dram atyczn o -h u m o rysty czna rozpraw a gospodarza z loka­ to ra m i, którzy nie m ając czym palić w piecu rozebrali schody w sieni!) i w reszcie niepraw dopodobne rozw iązanie (w decydującej chw ili pojaw ia się, niczym deus e x m achina z klasycznej trag edii, bogaty przyjaciel z lat dziecinnych). Te trz y cechy są dla n ow elistyki rom antycznej typowe.

W litera tu rz e polskiej ow ych czasów ró w n ie silnie w y raziło się upodo­ banie do dobrej anegdoty. Takich pisarzy, jak Rzew uski, Chodźko, n a ­ stę p n ie Siem ieński i K raszew ski m ożem y w pew nym sensie uważać za now elistów . Ale szlachecka gaw ęda o now elistycznym zak ro ju nie rozw i­ n ę ła się artystycznie, nie przezw yciężyła dw óch pokus, które ostatecznie zw yrodniły ten in teresu jący g atu n ek literacki. Zam iłow anie do kreślenia d ro bn ych rysów obyczajow ych, szczegółów, dotyczących życia zew nętrz­ nego, jak stro je, m ieszkania, jedzenie itp . zepchnęło w szary k ąt fabułę i postaci (przykładem m oże tu być znana pow iastka K raszew skiego Ja k się

d a w n ie j listy pisały), n astępnie błahe, choć nieraz szczerze zabaw ne,

aneg d oty nie daw ały szerszej perspek tyw y , głębszego spojrzenia na człow ieka.

W zrost ten d en cji realistyczn ych był czynnikiem w zm agającym p o p y t i podaż na now elę, p rzy czym rozprzężenie form alne rów nież w zrastało F a b u ł a schodzi n a plan drugi, do opow iadania w kraczają nowe sk ła d ­ n ik i, r e a l i a , a więc realisty czn e obrazy przyrody, opisy, c h a ra k te ry ­ s ty k i obyczajów , dyskusje ideow e i dygresje, rozw ijające ak tualn e te n ­ dencje. T aki w łaśn ie c h a ra k te r m a w iele utw orów P rusa, Sienkiew icza, Orzeszkow ej. Próżno zastanaw iać się nad swoiście now elistycznym żyw io­ łem w tak ic h utw orach, ja k S zk ic e w ęg lem lub A nielka , skoro w św iado­ m ości arty sty czn ej a u to ró w granice m iędzy powieścią a now elą m iały w yłącznie ilościow y c h a ra k te r. Stosunkow o późno zaczęła się odbudow a teorii lite ra tu ry i n orm aty w n ej poetyki. J a k dla d ram atu Frey tag, a dla ro m an su Spielhagen, ta k dla now eli Heyse by ł k odyfikatorem i praw o­ dawcą. H eyse — oraz Szw ajcar Conrad F erdinan d M eyer — byli czcicie­ lam i ren esan su i pragnęli naw rócić sztukę do jego trad y cy j. Liczne opo­ w iad an ia H eysego i M eyera są jed n ak tylko św ietnym w ykw item epigo- nizm u. M eyer (Die V ersuchung des Pescara, H ochzeit des Mönchs) lu b u je się w d ram aty czny m geście, H eyse (Nino i Maso, H afciarka z Treviso) w czasach drobnom ieszczańskiej sytości z rozkoszą rozsnuw a zaczerpnięte z k ro n ik w łoskich k rw aw e i nam iętne historie. W noweli H af ciarka z T re ­

viso m ów i H eyse przez u sta n a rra to ra :

Wciąż jeszcze stoję na przestarzałym stanowisku, że w każdej historii naj­ w ażniejszą rzeczą jest historia 15.

W słow ach ty ch a u to r W esela na K apri broni fabuły, coraz bardziej lekcew ażonej przez pisarzy. Ale w łaśnie poprzez tę degradację fab u ły w ytw o rzy ł się nowy ty p noweli, now ela psychologiczna, k tó ra w n ajw y ż­ szych sw ych osiągnięciach, przede w szystkim w twórczości Czechowa i M aupassanta, rzeczyw iście stw orzyła odrębny rodzaj harm onijnego „układu zam kniętego“ .

Cóż stano w i ośrodek noweli psychologicznej? H ans F ranek w sw ej teo rii sz tu k i n a rra c y jn e j m ówi:

w ie für die A n ekdote das tatbegleitete, das unerhörte W ort, so ist für die N o­ velle die w o rtbegleitete, u nerhörte Tat wesensgem äss der H ö h ep u n k t16.

Jak iż to niesły chan y czyn stanow i kulm inacy jny p u n k t w now eli p sy ­ chologicznej? Taki czyn, czy — używ ając w łaściw szej term inologii — od­ ruch , w k tó ry m uzew n ętrzn ia się n a tu ra działającego człowieka. W te n sposób pojedynczy m om ent, w y rw a n y z życia, okazuje się rew e la c ją charakterologiczną. Ten m om ent stanow i p u n k t ku lm inacyjny, ośrodek, rd zeń opow iadania.

15 P. H e y s e , W esele na K apri. Lw ów 1924, s. 327. 16 H. F r a n e k , Deutsche Erzählkunst. Trier 1922, s. 47.

Dla pisarza-realisty życie codzienne pod sw ą m ono ton ną szarzyzną uk ry w a nieskończoną ilość niespodzianek, m om entów w yró żn iających się jaskraw o n a tle zw ykłego porządku rzeczy. Te w łaśnie m o m en ty należą do now elisty. Jego zadaniem jest tak ie uform ow anie „ m a te ria łu “ , takie ujęcie „ te m a tu “ , ażeby n a pierw szy plan w y su n ęła się p rzelo tn a chwila u zew nętrznien ia psychiki, zdem askow ania c h a ra k te ru .

K om pozycyjnie w yróżnić m ożna w ty m układzie dw a e lem en ty za­ sadnicze. P ierw szym z nich jest m otyw now elistyczny, tj. bodziec, po­ budka zew nętrzna, w yzw alająca u tajo n ą energię psychiczną. M otyw em może być zgoła nikłe i niepozorne doznanie b o h atera. D rugim elem entem k o n sty tu ty w n y m now eli je st reak cja bohatera n a o trzy m an y bodziec, u jaw n iająca c h a ra k te r tej postaci. Stosunek w zajem n y ty ch elem entów byw a rozm aity ; czasem akcent głów ny pada n a m otyw , k tó ry s ta je się w ten sposób dom inantą utw oru , kiedy indziej b ła h y m otyw pow oduje nieoczekiw anie doniosłą reakcję.

Z anim przejdziem y do przykładów , m usim y ro zp atrzy ć kw estię czyn­ nika ograniczającego rozm iary opow iadania w now eli psychologicznej. Nie jest nim jedność ak cji i m iejsca, nie jest nim rów nież jedność boha­ tera. J a k sform ułow ać ów m om ent zw rotny, p u n k t k u lm in acy jny , „ die

w o rtb eg leitete unerhörte T at“? Przede w szystkim nasu w a się kw estia

ograniczenia czasowego. M om ent — to znaczy chw ila, k ró tk i okres czasu. Ale ja k u stalić tę krótkość? Istn ieją przecież pow ieści rozgryw ające się w ciągu dw udziestu czterech i n aw et dw u nastu godzin. Co będzie gra­ nicą dla now eli? Godzina czy kw adrans? W u tw orze Ostoi Ś m ie rte ln y

w róg b o h ater, sędzia, opow iada, jak to pew nego razu za m łodu w ydał

w y ro k śm ierci n a przestępcę. Ale w o statniej chw ili zbrodniarzow i udało się zbiec. Po latach — w niezw ykłych okolicznościach — n a stę p u je spot­ k an ie obu ty c h ludzi, ukazując w dram atycznej scenie wyższość m oralną przestępcy n a d sędzią. J a k w idzim y, dw a człony now eli są rozdzielone znacznym o kresem czasu, przez k tó ry opow iadanie — że się ta k w yrażę — przeskak u je. Cóż więc n a d a je tę jedność, jeśli nie ograniczenie czasowe?

Z d aje się, że najw łaściw sze sform ułow anie byłoby tak ie: oba epizody z Ś m ierteln eg o wroga są o b jęte j e d n y m p r z e ż y c i e m bohatera. Na ty m zasadza się jednolitość utw oru. Ta psychologiczna term inologia jest zupełnie w łaściw a w odniesieniu do ty p u now eli psychologicznej, w której isto tn ą g w aran cją jedności w świadomości tw órców i realn y m ośrodkiem kom pozycji jest w łaśnie jedność przeżycia. Pozostaje n am zilustrow anie pow yższych tw ierd zeń kilkom a utw o ram i literackim i. K lasycznym przy­ kładem now eli psychologicznej i w ogóle zapew ne najśw ietn iejszą polską now elą je st Sienkiew iczow ski Latarnik. O siągnięta została w ty m utw orze id ealna p rosto ta kom pozycyjna. Pod w rażeniem lek tu ry , pod w pływ em

psychika bohatera, w y stą p iła n a jaw uśpiona polskość jak o utajony rd zeń jego duszy. Zarów no przybycie do lata rn i, stanow iące ekspozycję utw o ru , jak i opuszczenie jej — sm u tn y w ydźw ięk, są jed y n ie ram ą dla jednego m om entu, jednego w strząsającego przeżycia, w k tó ry m pod dzia­ łaniem drobnej, niepozornej pobudki w yzw ala się, przygłuszona w co­ dziennym bytow aniu, isto tn a treść duszy ludzkiej.

B oh ater L atarnika je st n iem al ab stra k cy jn y : objaw iający się w nim po nadindyw idualny żyw ioł w y stępu je z w iększą w yrazistością niż jego jednostkow e oblicze. Inaczej w M ichałku P rusa. Z zam iłow aniem urodzo­ nego n a rra to ra rozsnuw a w ielk i pisarz historię „durnego M ichałka“, przez co zaciera się nieco now elistyczny c h arak ter utw oru. U jaw nia się ten no­ w elistyczny c h a ra k te r dopiero w scenie końcowej. W idok przygniecionego b elką człow ieka, k tó rem u zagraża śm ierć, pobudza M ichała do b o h ater­ skiego czynu. G łupi chłop z narażeniem życia ra tu je obcego od śm ierci. I znow u ponad całą fab u łą u rasta to jedno w ielkie przeżycie, w k tó rym najsiln iej m oże i n ajprościej w yraził P ru s podstaw ow ą ideę sw ojego cre­

d o : człowiek je st dobry! D robny, p rzelo tn y m om ent z życia przeciętnej

jednostki sta ł się sym bolem , w y rażający m isto tn ą treść duszy człowieka. P ięk na now ela Ostoi List m a w przeciw ieństw ie do poprzednich do­ m in an tę w m otyw ie, nie w reakcji. Dwaj sta rc y żyją n a odludziu, skąpiąc na w szystkim , byleby móc posyłać w nukow i, którego zresztą m ało znają. K lną n a niego jako n a nabieracza, nicponia, ale pieniądze p o sy łają reg u ­ larnie. Aż pew nego dnia przychodzi list od owego w ychow anka, k tó ry do­ nosi, że już skończył się uczyć, zaczął pracow ać i dziękuje za pomoc. I wówczas sta rc y uśw iadam iają sobie, że w łaśnie te n m ało w a rt w nuk daw ał sens, jed y n y sens ich egzystencji...

W ty m znakom itym utw orze nie docenionej a u to rk i w y stępuje na pierw szy plan nie ty le c h a ra k te r starców , ile tragiczny los z a w a rty dla nich w niespodziew anym liście. We w strząsającym przeżyciu, k tó re i tu ­ taj stanow i ośrodek kom pozycji i p u n k t kulm inacy jny , ujaw n ia się niepo­ ję te fatu m , działające w życiu ludzkim i m iażdżące spokojną egzystencję o bu bohaterów .

O statnim przykładem , jak i przytoczym y, je st now ela Żerom skiego Si-

łaczka. P rz ejrzy sta kom pozycja tego u tw o ru nie w ym aga drobiazgowego

analizow ania. Życie O bareckiego, dzieje jego dram atyczn ych w zlotów i upadków m ogłyby być przedm iotem szeroko zakrojonej powieści. Ale Żerom ski w ynosi tylko jedno przeżycie, niw ecząc zresztą jego wzniosłość gorzkim , m ożna by rzec: n atu ralisty czny m , zakończeniem .

Siłaczka je st już w pew nym sensie (przez to zakończenie) objaw em

kryzysu now eli psychologicznej. W silniejszym sto pniu uw idocznia się to zjaw isko w utw orze Żerom skiego Na pokładzie. Czy frag m en t te n moż­ n a nazw ać now elą? N ie m a tu przecież w cale fabuły, k o n k retn a sy tu a c ja

ro zp ły w a się w nastrojo w y m tle, a przecież m ożem y i tu m ów ić o p rze­ życiu g ru p y podróżnych, oczarow anych i — p rzy b ity ch p iękn ą Szw aj­ c a rią i pięknym śpiew em szw ajcarskich dzieci. W ty m punkcie odsłania się w ew nętrzn a problem atyka now eli psychologicznej, czym się obecnie zajm iem y.

2

P roblem k o n stru k cji now elistycznej nie sprow adza się do kw estii m niejszej lub większej technicznej doskonałości. O kreślony ty p kom po­ z y cy jn y pow staje zawsze na gruncie określonego sto sun ku do życia, m n iej lub więcej uśw iadom ionego sp ojrzenia na św iat.

Co praw da m ożna w ątpić, czy gatunkow i now eli odpow iada ta k ściśle sprecyzow any pogląd n a św iat, jak to sądzi i stw ierd za B e rn h a rd B ruch w sw ej rozpraw ie N ovelle und Tragödie. B ruch uw aża, że dw a te g a tu n ­ ki literackie odpow iadają dw u przeciw nym postaw om ducha. A le tezy teg o k ry ty k a nie w y trzy m u ją k o n fro ntacji z fak tam i literackim i. M ichał-

ko np. św iadczy niezbicie, że — w b rew poglądowi B rucha — u tw ó r no­

w elistyczny w cale niekoniecznie m usi w yrażać bezw olną bierność, m iękką pasywność. B ruch padł o fiarą sw ego d o k try nerstw a.

Rozum ując ściśle, na podstaw ie d anych nam faktów m ożem y stw ie r­ dzić tylko tyle: now elista u jm u je życie w ten sposób, że jako w artości uk a z u ją m u się pew ne oderw ane m om enty, które następ nie w chodzą do k o n stru k c ji now elistycznej jako jej ośrodek i dom inanta. W szczególności now elista u p raw iający ty p psychologiczny w ydobyw a jako w artości oder­ w an e n a tle codziennego porządku przeżycia, k tó ry c h tre ść da się n a j­ ogólniej przedstaw ić w postaci schem atycznego przeciw ieństw a człowie­ ka, tj. jednostki lub g ru p y społecznej (biorąc ogólnie: charak teru ) i tego, co nazw aliśm y m otyw em now elistycznym (biorąc ogólnie: losu). W zależ­ ności od tego, k tó ry z dw óch elem entów przeciw staw ienia przew aża, mo­ żem y ustalić, czy na pierw szy plan noweli w ysuw a się sp raw a ch arak ­ te r u (z naszych przykładów M ichałko, Latarnik) lub spraw a losu (L ist Ostoi).

Praw d ziw y now elista odczuwa, że m om enty w yb rane przez niego z m iazgi bezkształtnego m ateriału dośw iadczeń życiow ych i zorganizow a­ n e artystycznie m ają szczególną w artość jako m om enty rep rezen taty w n e, „isto tn e“ , odsłaniające praw dziw y sens rzeczyw istości, tru d n o uchw ytny ze w zględu na m nogość i zm ienność zjaw isk życiowych. P rzez p ryzm at

L atarnika nacjonalizm Sienkiew icza ukazuje się nam jako fak t, niezbity

fa k t, utw ierdzony w psychice ludzkiej — podobnie u P ru sa w M ichałku

c z y Na w akacjach u kazu je się jego h um anitaryzm . Form a now elistyczna

odpow iada więc nie ty le określonem u, nie tragicznem u, jak chce B ruch, p o g l ą d o w i n a ś w i a t , ile raczej określonem u s p o s o b o w i p a ­

t r z e n i a n a rzeczy. N atom iast s p o s ó b w i d z e n i a rzeczy jest już c h a ra k te ry sty c z n ą cechą i tajem n icą indyw idualności pisarskich. D la przy k ła d u sp ró b u jem y w k ilk u słow ach określić „sposoby w id zen ia“ dwóch w y b itn y ch now elistów z lite ra tu r obcych. Dla Czechowa o taczają­ cy go św iat m ałych i w iększych urzędników carskich przedstaw ia się n a pow ierzchni jako św iat m anekinów , zm echanizow anych do śm ieszności w try b a c h potężnej, biuro k raty czn ej m achiny europejskiego m ocarstw a. A le b y stre sp ojrzenie w ielkiego pisarza dostrzega powierzchow ność tego zm echanizow ania, w yław ia z m onotonnego urzędniczego życia nik łe, lecz znam ienne m om enty, świadczące o u tajo n ym człow ieczeństwie tych lu ­ dzi w m u n d u rach , k tó rz y w b rew pozorom kochają, nienaw idzą, o dczuw ają cierpienie i s tra c h i n aw et — u m ie rają ze s tra c h u {Śm ierć urzędnika).

Dla innego pisarza, fre u d y sty S tefana Zweiga, w pozornie unorm ow a­ nym , ureg ulo w an y m ja k zegarek życiu m ieszczańskim zd arzają się n ie ­ spodziew ane w ybuchy, w k tó ry ch daje o sobie znać nieugaszona, n a pozór ty lko opanow ana nam iętność. Form a noweli psychologicznej je st dla t a ­ kiego sp o jrzen ia n a życie n arzucającym się w yrazem artystyczny m . O d­ pow iada ona przecież z istoty tak iem u ujęciu życia, k tó re w y ch w y tu je w nim jako isto tn e treści, jako w artości, m om enty oderw ane, tak ie jak ow a niesam o w ita przygoda m iłosna starszej kobiety w M onte Carlo

(Dwadzieścia cztery godziny z życia kobiety).

W racając do sp raw y m om entu rep rezentatyw nego m usim y podnieść w n im sw o isty c h a ra k te r sym boliczny, w ogóle znam ienny dla psycholo­ gicznej now eli. Przeżycie latarn ik a, przeżycie M ichałka sym bolizują p ew ­ ne treści duszy, odczuw ane przez autorów jako w artości m oralne. W L e ­

gendzie o bracie leśn y m Żerom skiego na pół barbarzyński R a u b ritte r pod

w pływ em św iętego zrzuca zbroję i w dziew a hab it pustelniczy. W p ry z ­ m acie jego przeżycia ro zśw ietlają się dw ie niby skłócone, a przecież w y ­ rasta ją c e ze w spólnego korzenia, dusze średniow iecza: dusza półdzikiego ry cerza i dusza ascetycznego m nicha. Taka może być treść i ta k a p ers­ p ektyw a now elistycznego sym bolu.

N ie zawsze jed nak sym bole te p rzedstaw iają się w yraźnie i w yraziście. W now eli O rzeszkow ej Daj k w ia te k już w ty tu le widoczna je st w ola przedstaw ienia sym bolicznego. Ale w tej historii biednego chłopca ży­ dowskiego m om ent rep rezen taty w n y nie w y b ija się dość silnie n a czoło; Orzeszkow a dosyć sztucznie w y ryw a jeden szczegół, przez co rów nież i tre ść sym bolicznych słów ty tu łu przedstaw ia się niejasno. Podobnie w now eli D ąbrow skiej Noc ponad św ia tem ponoszący a u to rk ę te m p e ra ­ m en t epicki o deb rał scenie końcowej, sym bolizującej w przeżyciu n ie­ szczęśliwego N ikodem a tragizm nieubłaganego losu, c h arak ter m o m en tu reprezentatyw neg o, w yjątkow ego i oderw anego. W obu u tw o rach a u to r­ ki od siebie, poza tokiem opowieści, w ty tu le, w skazują na sym boliczny

sens przedstaw ianych epizodów , co sam o w sobie jest ciekaw ym ch w y tem technicznym , nie może jed n a k przew ażyć w ew nętrznych b rak ó w w s tru k ­ tu rz e dw u ty c h utw orów .

Rozpad now eli psychologicznej, załam anie się jej zasady k o n stru k c y j­ nej w iążą się ściśle z rozpadem odpow iadającej jej i scharak tery zo w an ej przez nas postaw y duchow ej. U znanie za treść i w arto ść życiow ą od­ osobnionego przeżycia, przez p ry zm at którego u jaw n ia się c h a ra k te r i los, in te n d u je w k ie ru n k u uznania za cenne k a ż d e g o p r z e ż y c i a , w ł a ś n i e i t y l k o przeżycia, czystej treści psychicznej. T en zw rot zaznacza się m . in. w now elistyce Żerom skiego. Tłum aczy o n tak ie utw ory, jak w zm iankow any ju ż fra g m en t N a pokładzie, k tó ry zaw iera ty lk o czystą treść psychiczną, czysty n astrój rozlany w postaciach, sy tu a c ji i k ra jo b ra ­ zie. W in n y m utw orze Żerom skiego z cyk lu Opowiadania, w Z apom nien iu, a u to r opow iada o chłopie, którego o k ru tn ie pobito za k rad zież drzew a w pańskim lesie n a tru m n ę dla dziecka, następnie o w ronie, k tó rej chłopcy w iejscy w y k rad li p isklęta, i w końcu dodaje reflek sję o „m ąd ry m praw ie zapom nienia“, które pozw ala żyć n a ty m padole, pełny m cierp ień i k rzy w ­ dy. I ten dziw aczny układ kom pozycyjny sprow adza się do zasady jed ­ ności przeżycia, k tó re może sw obodnie obejm ow ać n a jb ard ziej rozm aite i najdalsze od siebie fak ty zew nętrzne.

W raz z przeobrażeniem zasadniczego dla k o n stru k cji now elistycznej pojęcia „przeżycie“ analogicznie przeobraża się i rozszerza znaczenie po­ jęcia „m om ent re p re z e n ta ty w n y “. D la now elisty ty p u Czechowa jest to sy tu acja oderw an a i w yjątkow a, ale k ształtu jąca się n a podłożu codzien­ nego ładu i toku zdarzeń. U następców takim „m om entem “ m oże stać się każda chw ila, k ażdy szczegół. Cały św iat z ew n ętrzn y sym bolizuje, w każdym drobiazgu oko poety zdolne jest odkryć prześw iecający tajem ­ niczo odblask św iata duchowego. C harak tery sty czn e pod ty m w zględem są niektóre now ele R eym onta ze zbioru A v e patria. Ju ż opow iadanie t y ­ tułow e odbiega jaskraw o od tra d y c ji now elistycznej. P rzed staw ia ono atak Japończyków n a P o rt A rtu ra i bohaterską ich śm ierć. Do tego spro­ wadza się fabuła. M am y więc i w ty m utw orze m om ent rep re z en ta ty w n y , tylk o że jest on ju ż zupełnie w y rw an y z przyczynow ego porządku, ist­ nieje sam dla siebie jako w yolbrzym iony, patety czn y sym bol heroizm u p a­ triotycznego. Podobnie w tak ich pseudonow elach R eym onta, ja k Tęsknota lu b O statni n ik ła fab u ła służy ty lk o za p rete k st do ro zsnu w an ia poetycz­ ny ch nastrojów , w yrażający ch czystą treść psychiczną, „pieśń duszy lu d zk iej“ . W om ów ionych utw orach Żerom skiego i R eym onta obserw u­ jem y z jed n ej stro n y przeciw staw ienie — z d ru g iej w yolbrzym ienie pew ­ nych tendencyj drzem iących w sam ej zasadzie k o n stru k cy jn ej now eli psy­ chologicznej. W ydaje się, jak gdyby ta form a litera c k a ro zw ijała się orga­ nicznie sam a z siebie. O stateczne przezw yciężenie fab u ły przyniosło

zara-zem ro zp ad jed n o litej fo rm y now elistycznej. „Jedność przeżycia“ , „m o­ m en t re p re z e n ta ty w n y “ sam e w sobie okazały się wieloznaczne i ja k by sam e siebie przy w io d ły do rozpadu.

Poza t ą w e w n ętrzn ą d ialek ty k ą fo rm y now elistycznej stoczyła się je d y ­ n a w sw oim ro d za ju niepospolita próba przezw yciężenia sch em atu k o n ­ stru k cy jn eg o now eli psychologicznej od w ew nątrz. Z aw iera się ona w L or­

dzie J im ie C onrada. Czem uż się ta k stało, że pisarz zm arnow ał id ealn y po­

m ysł now eli psychologicznej, dem askując w dram atycznej sy tu acji p rze­ klętą, n ieu c h ro n n ą słabość człowieka? Dlaczego rozciągnął now elę w długą, o w iele za długą powieść, p ełną jałow ych dygresji n a tem a t d l a c z e ­ g o Jim zgrzeszył, powieść ostatecznie zep sutą przez tom drugi, służący chyba ty lk o po to, aby bo h ater m iał sposobność do reh ab ilitacji?

Zdaje się, że dw ie b y ły przyczyny tego, że Lord J im rozrósł się i jedn o­ cześnie załam ał k o n stru k cy jn ie. P rzede w szystkim w św ietle now eli p sy ­ chologicznej grzech Jim a zostałby w yjaśniony przyczynow o przez c h a ra k ­ te r (i n a o d w ró t: c h a ra k te r byłby w ytłum aczony przez czyn), a C onrad insty n k to w n ie odrzuca pokusę d e t e r m i n i z m u , uznając tajem nicę losu, k tó ry tu działał, i tajem n icę ch arak teru , którego nie w y czerp uje jeden sąd, jed n a form u ła, o czym św iadczą późniejsze koleje Jim a.

To jedno. A po d rug ie z now eli psychologicznej Jim w yszedłby oczy­ szczony, bo analiza psychologiczna w szystko tłum aczy i przez to w szyst­ ko w ybacza, C onrad zaś nie m ógł przyjąć tego e t y c z n e g o r e ­ l a t y w i z m u . D latego rozciągnął now elę w powieść, w głębiał się w po­ budki postępow ania Jim a, zbierał w szelkie okoliczności łagodzące, a p rze­ cież ostatecznie nie m ógł an i o odrobinę skorygow ać prostego i surow ego w yroku: w inien.

Na przykładzie Lorda Jim a w idzim y z doskonałą jasnością, ja k ściśle rozpad określonej fo rm y literackiej wiąże się z rozpadem określonej s tru k tu ry duchow ej.

3

W ysoce ch arak tery sty czn y m przykładem , rzucającym dużo św iatła n a stosun ek now eli nowoczesnej do now eli renesansow ej oraz form alne ew olucje te j pierw szej jest zagadnienie r a m y n a r r a c y j n e j jak o czynnika k o n stru k c ji now elistycznej. Now ela niejako z n a tu ry rzeczy m a c h a ra k te r opow iadania ram owego. Poniew aż w epoce ren esan su była rzeczyw iście opow iadana, nic więc dziw nego, że rów nież w zbiorach now el z tego czasu w y stęp u je rzeczyw isty czy fikcy jny n a rra to r, k tó ry opow iada sw ą h isto rię zebranem u tow arzystw u i po skończonym opo­ w iadaniu o trz y m u je podziękow ania i pochw ały od przysłuchującego się grona. Taki „ram o w y“ ch a ra k te r m a D ekam eron Boccaccia, m ają go rów ­

nież G aw ędy niem ieckich uchodźców Goethego. W o b u w ym ienionych dziełach ram a n a rra c y jn a jest n atu ra ln ie , życiowo uzasad nio na, harm oni­ z u je najzupełniej z w łączonym i w n ią opow ieściam i, k tó re zarów no przez sw ą treść, jak i przez zastosow aną tech nik ę m ają isto tn ie c h arak ter hi­ sto rii opow iadanych w tow arzystw ie.

Nowela nowoczesna, rozw ijająca się w X IX w. w od m ienn ych zupełnie w arunk ach, nie odrzuciła jed n ak tra d y c y jn e j postaci n a rra to ra , snu jące­ go sw ą rzecz wobec m niej lub więcej licznego koła słuchaczy. Początkowo działo się to zapew ne siłą bezw ładu, form a tra d y c y jn a w y w ierała nacisk, którego nie um ieli przezw yciężyć pom niejsi pisarze. Z czasem jednak now elistyczne ram y nie tylko nie w yrod niały w schem atyzm ie, ale na odw rót, n a b ra ły nowego sensu.

W klasycznym dziele now elistyki niem ieckiej z początku w. XIX, w utw orze G rillp arzera Der arm e S p ielm a n n n a rra to r w czasie w iedeń­ skiego św ięta ludowego zw raca uw agę n a dziw aczną postać rzępolącego starego grajka. Z aintry g o w an y tą postacią idzie za n ią aż do dom u, gdzie starzec opow iada m u dzieje swego życia. To opow iadanie w y p ełn ia większą część utw oru; w epilogu n a rra to r, k tó ry spędził k ilk a m iesięcy za granicą i po powrocie zachodzi do m ieszkania staru szk a, d o w iad u je się o jego bohaterskiej śm ierci w czasie pożaru.

C h arakter ram ow y Biednego grajka m a uzasadnienie k onstrukcyjne. D zieje starego skrzypka, szare i m onotonne, nie z a w iera ją m om entów nadających się do sym bolicznego rozw inięcia. D opiero ujęcie ow ych dzie­ jów jako opow iadania, jako jednolitej i zam kniętej n a rra c ji, czyni nasz utw ó r „układem zam k n ięty m “ , w k tó ry m całe życie biednego g rajk a uka­ zuje się nam jako jedność — przez p ry zm at opow iadającego n arrato ra, dla którego postać sk rzy p k a i jego losy zlały się nierozerw alnie w jedno przeżycie.

T radycyjne ra m y n a rra c y jn e o d rad zają się i ro zw ijają jako doniosły czynnik k on stru k cji now elistycznej. W ten w łaśnie sposób tra k tu je je w B ied n ym gra jku G rillparzer. Podobną rolę w yznacza im w spom niany ju ż k ilkakrotnie w niniejszej pracy k o d yfikato r i praw odaw ca noweli w drugiej poł. w. X IX , P au l Heyse.

W swoich W spom nieniach z m ło d o śc i17 Heyse poświęca dłuższy ustęp zagadnieniom teo rii i techniki now elistycznej, ro zp atru jąc m . in. zagad­ nienie opow iadania ram owego. Podaje on, że w sw ej noweli Im G rafen-

schloss pragnął przedstaw ić k o n flik t dwóch pokoleń, rep rezen to w an y ch

sym bolicznie przez postaci ojca i syna. P ra g n ął jed n ak utrzy m ać się w ram ach k rótkiego opow iadania, a tym czasem tem at prow okow ał do u kazania szerokich horyzontów k u ltu raln o-h istoryczn ych , co by przecież

rozsadziło naznaczone granice. W tej sy tu acji Heyse uznał, że w łaściw ym sposobem w yb rn ięcia z k łopotu jest nadanie now eli ch a ra k te ru opow ia­ dania ram ow ego. Dzieje k o n flik tu ojca i sy n a zostały więc włożone w usta fikcyjnego n a rra to ra , k tó ry już był w olny od obow iązku szerokiego roz­ sn u w an ia k u ltu raln o -h istory czn ego tła.

M ożna podziw iać w ty m um iejętn y m w yw ikłaniu się z trudności zręcz­ ność techn iczną Heysego, jego s p ry t rzem ieślniczy, w idoczny zresztą w ca­ łej tw órczości płodnego au to ra W esela na Kapri, jednakże i tu ta j w za­ k resie stosow ania ram y n arracy jn ej odsłan iają się naty chm iast słabe stro n y tego epigona i czciciela renesansu. P rz y jrz y jm y się noweli Haf -

ciarka z Treviso, u jętej w ram y , z któ ry ch cytow aliśm y ju ż poprzednio

zdanie o tym , że w opow iadanej historii n ajw ażniejsza jest nie form a, ale w łaśnie — historia. Cóż stąd, kiedy ta historia, k tó rą podaje nam Heyse przez u sta n a rra to ra , w sw ym pseudorom antyzm ie, pustej dekoracyjności i rom ansow ej pom patyczności nie m a nic z uro ku rzeczy napraw dę opo­ w iadanej. Takich h istorii n ik t nie opow iadał w tow arzystw ie, ani w cza­ sach w spółczesnych Heysem u, ani ty m bardziej w okresie renesansu. W te n sposób m iędzy ram am i a w łączoną 'w nie opowieścią istn ieje tylk o zew nętrzne pow iązanie, w istocie bowiem oba te człony kom pozycyjne łączą się nie w u k ład zam knięty, lecz w nieznośną kakofonię.

H eyse w ypracow ał sobie różne schem aty stosow ania ram y, np. c h ę t­ nie kształtow ał now elę jako „przeżycie z podróży“ , tzn. opisyw ał sp o t­ kanie podróżującego n a rra to ra z jakim ś oryginałem , k tó ry następnie opow iada n a rra to ro w i sw e koleje (schem at ten podaje B ra c h e r)18. In a­ czej uzyskał tra d y c y jn e ram y drugi, w spółczesny Heysem u, przedstaw i­ ciel tzw . renesansycyzm u, Conrad F erdin an d M eyer. W jego sław nej n o ­ w eli H ochzeit des M önchs n arra to re m rozsnuw ającym przed szerokim i św ietn ym kołem słuchaczy dram atyczną historię zbłąkanego m nicha jest — D ante. M eyer szeroko tra k tu je topografię tła , opisuje grono słu cha­ czy, zaznacza jego reakcje w różnych m om entach opow iadania, n ad to w różnych m iejscach n a rra c ji D ante zatrzy m uje się, przeryw a, przez co a u to r osiąga efe k t rom antycznej ironii — złudzenie bezpośredniego obco­ w ania z ow ym m nichem pryska. Ale za to pow staje i rośnie inne złudze­ nie — w izja D antego snującego sw ą opowieść przed św ietnym tow arzy­ stw em . W te n sposób ram y niejako przerosły „obram ioną“ opowieść.

H ans B racher w sw ej gruntow nej i system atycznej rozpraw ie R ahm en­

erzählung bei G. K eller, C. F. M eyer un d Th. Storm . Ein Beitrag zur T ech n ik der N ovelle uw aża u tw ó r M eyera za doskonały przykład i wzór

artysty czneg o w yzyskania możliwości, k tó re n astręcza użycie ram n a rra - cyjnych. N iew ątpliw ie W esele m nicha w p rost olśniew a bogactw em o rn a ­

18 H. B r a c h e r , Rahm enerzählung bei G. K eller, C. F. M eyer und Th. Storm. Ein Beitrag zur Technik der Novelle. Leipzig 1924, s. 76.

m en ty k i, ale istn ieje bogactwo, k tó re jest rów nież ubóstw em . Obfitość efek tó w , ta n i przepych tła, zam iłow anie do te a tra ln eg o g e stu — w szyst­ ko to, podobnie jak „renesansow e“ now ele Heysego, jest nieskończenie da­ lek ie od praw dziw ej sztu k i renesansu, uosobionej w ty m w y p a d k u w Boc­ cacciu i jego Dekam eronie.

I znow u — ja k w poprzednim rozdziałku — przechodzim y na zakoń­ czenie do stojącej na uboczu, pom ijanej zazw yczaj przez teorety kó w , w iel­ kiej sztu k i Conrada-K orzeniow skiego i zw iązanej z nią p ro b lem aty k i a rty ­ stycznej. W twórczości C onrada — jak w iadom o — opow iadanie ram o­ w e je st form ą specjalnie uprzyw ilejow aną, istn ie ją n aw et typow i, pow ra­ cający w rozm aitych utw o rach n arra to rz y , jak np. nieoceniony Marlow. W zw iązku z poruszanym tem atem zatrzym am y się ty lko p rzy dwóch opow iadaniach Conrada, w k tó ry ch ram a n a rra c y jn a p rzy b iera szczegól­ n ie ciek aw ą form ę.

W pięknej now eli Młodość M arlow opow iada historię jed n e j podróży, w k tó re j dane było załodze okrętow ej odznaczyć się b o h atersk ą odwagą i w ytrw ałością. Co pew ien czas w m om encie w ysokiego napięcia i dram a­ tycznego oczekiw ania opowiadacz p rzery w a sw ą relację słow am i: „Daj­ cie b u telk ę !“ Te dw a w yrazy, pow racające siedm iokrotnie w ciągu opo­ w ieści n ib y uprzy k rzon y refren , są technicznym chw ytem , w yrażającym ironiczny stosunek M arlow a — i Conrada — do m łodzieńczych cudów w ytrzym ałości, odw agi i zuchw alstw a. Je st praw dą, że kiedyś za daw nych la t dokonał się w ielki czyn, i jest też praw dą, że teraz po latach opo­ w iad a jed en z uczestników przyjaciołom i znajom ym ow e dalekie dzieje, p rze p łu k u ją c sobie przy ty m gardło dla orzeźw ienia.

W tak im w yzyskaniu ram y n a rra c y jn e j w y stęp u je dobitnie nieliterac- kość czy raczej ponadliterackość Conrada jak o pisarza. W in n ej now eh,

O powieść, z cyklu Opowieści zasłyszane, n a rra to r jest w trag iczn y spo­

sób w m ieszany w historię, k tó rą opow iada sw ej narzeczonej. T en „współ­ u d z ia ł“ pow oduje silne efek ty , a m ianow icie tok n a rra c ji rw ie się, ciągle o tw ie ra ją się bolesne p rzerw y, p ow stają zm ienne napięcia, w yw ołane za­ ró w no obiek ty w n y m przebiegiem relacjonow anych faktów , jak i odbija­ jący m się w tonie relacji stanem psychicznym bohatera. W te n sposób C onrad naw raca do opow iadania, któ re jest napraw dę, w ścisłym sensie tego w y razu , opow iadaniem . A przy ty m Opowieść d obitnie świadczy, ja k daleko — i duchow o i arty sty cznie — odeszliśm y od ow ej bezcennej, p ro stej, suchej, trzeźw ej, dydaktycznej sztuki n a rra c y jn e j, k tó rą podzi­ w iam y w D ekam eronie Boccaccia.

W ogólności znaczenie ram y w now eli zdaje się m aleć. I zm ienne dzieje ra m y są dosyć ch araktery sty czne i godne uwagi. P an u jąc w szech­ w ład n ie n ad now elistyką pierw szej poł. w. X IX (świadczy o ty m G

e-r h a e-r d W eise 19) m a c h a e-ra k te e-r p e-rzeży tku i szablonu. Dopiee-ro pisae-rze obd a­ rze n i głębszą św iadom ością arty sty czn ą, ja k G rillparzer, H eyse, M eyer, n a d a ją jej sens no w y jako organicznem u elem entow i k o n stru k cji now eli­ stycznej. Ale ja k w idzieliśm y n a przykładzie H afciarki z Treviso H eyse- go i W esela m nicha M eyera, ta organiczność jest w łaśnie dosyć proble­ m atyczna. Sam otna twórczość C onrada jest jak gdyby sym bolem odle­ głości, k tó ra oddziela nas od epoki Boccaccia, i ostatecznie ta odległość uniem ożliw ia pow rót do opow iadania ram ow ego w sty lu renesansow ym , choć p ró b u ją je w znow ić niek tó rzy w spółcześni, obdarzeni su b teln iejszą św iadom ością a rty sty c z n ą noweliści, ja k P a u l E rnst (wieniec now elistycz­ ny, Die H ochzeit) oraz S tefan Zweig.

Podczas gdy dla G rillp arzera w łaśnie ram y n a rra c y jn e były środkiem technicznym ujedn o licający m opowieść, czyniącym z historii — now elę, in n i now ehści zastąpili ten sposób in ny m i środkam i, przede w szystkim p o w t ó r z e n i e m i g r a d a c j ą .

D opiero w o statn ich czasach zwrócono uw agę na doniosłą rolę po­ w tórzenia jako śro d k a techniki literackiej. J a k w ykazały stu d ia W alzela nad p o w ie ścią 20, znaczenie tego „ch w y tu “ nie ogranicza się b y n ajm n iej do w zm ożenia em ocjonalnego podźw ięku (jak przy d w u k ro tn y m lu b trz y ­ k ro tn y m b e z p o ś r e d n i m pow tórzeniu jakiegoś w yrazu lub zdania), gdyż pow tórzenie o dgryw a poza ty m w ażną rolę jako elem ent k o n stru k ­ cyjny. Przez to bow iem , że jakiś elem en t u tw o ru literackiego (słowo, zda­ nie, obraz itp.) pojaw ia się np. n a początku i na końcu dzieła, u tw ó r ty m sam ym nabiera c h a ra k te ru rzeczy jednolitej i skończonej, zaczyna być — w pew nym sto p n iu n a tu ra ln ie — odczuw any przez czytelnika jak o zorga­ nizow any u k ład zam knięty. P roblem pow tórzenia, d o tkn ięty zaledw ie przez k ilk u badaczy lite ra tu ry , w ym aga jeszcze g ru nto w nych studiów , k tóre oczyw ista daleko w y k raczają poza ograniczony i sk rom ny zakres niniejszej pracy. N ie p reten d u jąc więc do w yczerpania tem atu , podam y tu trz y kategorie pow tórzeń w noweli, przy czym jak i poprzednio, ta k i tu ta j sy stem aty ka posłuży n am do in te rp re ta c ji dokonyw ającego się w dziejach now eli procesu historycznego.

Pierw sza k ateg o ria: pow tórzenie jako „ n a tu ra ln a “ n am iastk a tra ­ dycyjnej sztucznej ram y n a rra c y jn e j. W opow iadaniu H enry k a K leista

Das E rdbeben in Chili (jak podaje K arol Irzykow ski w W alce o treść)

na początku now eli b o h ater stoi w obliczu śm ierci: za chw ilę m a być powieszony. T rzęsienie ziem i w ysw obadza go, n astęp u ją liczne p ery petie, w końcu zaś b o h ater w zupełnie ju ż odm iennej sy tu acji i pod w pły w em różnych okoliczności popełnia sam obójstw o... przez powieszenie. Isto tn a

19 W e i s e , op. cit., s. 39.

20 Por. zw łaszcza rozprawę Form eigenheiten des Romans. W: Das W o rt­ kunstw erk. Leipzig 1926.

część now eli zaw iera się m i ę d z y początkiem i zakończeniem , ale ana- logiczność ty ch dw óch sk rajn y ch m om entów nie je st bez znaczenia; n a ­ daje ona długiem u szeregow i w ypadków , w łączonych w ram y, ch arak ter jed n o litej całości, jedności.

Podobne ram y pojaw iają się w Liście Ostoi. N a początku w y stępuje postać listonosza T repki, k tó ry zanosi list starcom , nienaw idzonym p rze­ zeń serdecznie, bo dobrze p iln u ją sw ych jab łek, n ie pozw alają nocą przekradać się przez płot do sadu. A w zakończeniu w spom ina autorka, że te ra z już T repka nie m iał powodu do p rzeklin ania staruszków , n ik t już bow iem — od czasu owego fatalnego listu — nie strz e g ł jab łek przed złodziejam i. I w Das Erdbeben in Chili i w Liście zakończenie nie jest dosłow nym pow tórzeniem początku, sy tu a c ja środkow a („ośrodkow a“) w y ­ w ie ra swój w pływ ; w y stępu je tu jak by pow tórzenie z w ariantem .

D ruga kategoria: pow tórzenie jako czynnik p rzed staw ien ia sym bolicz­ nego, tak znam iennego dla noweli. N ależą tu np. dw ie om ów ione powy­ żej now ele o ty tu le w skazującym n a „ re p re ze n taty w n y m o m en t“ opow ia­ dania: Daj k w ia te k Orzeszkowej i Noc ponad św ia te m D ąbrow skiej. W opow iadaniu D ąbrow skiej ty tu ł brzm i zupełnie ta k sam o jak ostatnie słow a utw oru. W te n sposób czytelnik k ieru je n a nie sp ecjalną uwagę i w yróżn ia ich podw ójny sens: jeden — dosłow ny, drugi głębszy, w łaśnie sym boliczny.

D ruga ta kategoria w porów naniu z pierw szą oznacza w yższy stopień w yzyskania pow tórzenia, k tó re już nie tylko tw o rzy zew nętrzną, ujedno­ licającą ram ę, ale rów nież k ształtu je ośrodek i sens sym boliczny noweli; co praw da, zagraża tu niebezpieczeństw o dowolności i sztuczności, cze­ go — jak w idzieliśm y przy dokładniejszej analizie — nie unik nęła ani O rzeszkow a, ani D ąbrowska.

Trzecia katego ria: pow tórzenie jako refren , jako podstaw ow y elem ent k o n stru k cji. Dobrego przykładu w tym zakresie dostarcza Conrad w om ó­ w ionej już przez nas now eli Młodość. S iedm iokrotnie przeryw a — i je d ­ nocześnie ujednolica, dzieli — i łączy w skom ponow aną całość refren M arlow a: „Dajcie butelkę!“ Ten re fre n tw orzy jak by siatk ę kom pozy­ cy jn ą , k tó ra op lata opow iadaną historię i w pew nym sensie ry w alizuje z nią, obniża jej znaczenie i sens. M ożna to w yrazić m etaforycznie w te n sposób, że form a przerosła treść, że konstrukcja sta je się elem entem za ­ sadniczym , dorów nującym pod w zględem znaczenia zaw artości. W siln ie j­ szej form ie, już jako stanow cza przew aga k o n stru k cji refren ow ej, k tó ra n a d a je sens w plecionem u w nią opow iadaniu, w y stęp u je ta trzecia k a te ­ goria pow tórzeń w oryginalnej noweli W andy M elcer Śm ierć pirotech ni­

ka. P irotech n ik i jego żona przygotow ują su b stan cję w ybuchow ą i przez

nieuw agę w yw ołują eksploazję, k tó ra sprow adza ich śm ierć. Zw yczajnej te j historii niezw ykłość nadaje refren w postaci następującego zw ro tu :

„Nie w iedzieli, że za dwadzieścia m in u t m ają um rzeć i dlatego [etc.]“ , „nie w iedzieli, że za piętnaście m in u t m ają um rzeć, więc [itd.]“. T en zw rot pow tarza się k ilk ak ro tn ie co do słow a, oczyw ista z jed ny m w a ­ ria n te m („za d w a d z i e ś c i a m in u t“, „za p i ę t n a ś c i e m in u t“ , „za d z i e s i ę ć “ itd.) W now eli W andy M elcer m am y już daleko posunięty proces, k tó ry m ożna by nazw ać (niezręcznie!) konstruk tyw izacją. D om i­ n a n ta u tw o ru z w łaściw ej historii przenosi się na schem at kom pozycyjny, k tó ry z podrzędnego czynnika ujednolicającego u rasta do roli c e n tra l­ nego ośrodka.

O stateczne konsekw encje z w prow adzenia pow tórzeń do ko n stru k cji n ow elistycznej w yciągnął W łodzim ierz P erzyński w now eli Blizna. Opo­ w iada nam w niej o pechow ym m łodzieńcu, k tó ry — nie m iał n a dłoni linii szczęścia. Po w ielu nieszczęściach m iał już założyć stryczek na szyję> gdy n ag le zjaw ił się bogaty staruszek, usynow ił go i — ry chło um arł, zapisaw szy m u n a tu ra ln ie cały m ajątek. A stało się ta k dlatego, że poprzednio b o h ater s tłu k ł butelkę i skaleczył się w rękę i „blizna, k tó ra m u zrobiła się na dłoni — w ypadła najzupełniej na m iejscu linii szczęścia i los pom ylił się widocznie. Los często się tak m y li“. W B liźnie ab su rd aln a — i jako absurd p o traktow ana przez a u to ra histo ria zyskuje sens (czysto arty sty czn y , form alny) dzięki niezw ykłej k o nstrukcji, w yzy ­ sk u jącej techniczny ch w yt „pow tórzenia“ . Na początku m am y w zm iankę, że bo h ater nie posiada linii szczęścia — koniec koresponduje z począt­ kiem i ze środkow ym epizodem (skaleczenie w rękę). W ten sposób P e ­ rzyński przezw yciężył „h isto rię“, „osnowę“, „treść“ na rzecz czystej, arty sty czn ej k o n stru k cji, k o n stru kcji pow tórzeniow ej.

O drębnie niż pow tórzenie p o trak tu jem y d ru g ą m etodę now elistycz­ nego ujęcia, gradację. J e st to w łaściw ie pow tórzenie z w ariantem , o ty le jed n ak ważne, że o bejm u je (w naszym rozum ieniu) elem en ty wyżej zo r­ ganizow ane, a w ięc nie słow a czy zdania, lecz rozw inięte m om enty, sceny

etc. Znaczenie, jakie m oże m ieć gradacja w budow ie noweli, uw idacznia

doskonale k ró tk ie opow iadanie K raszew skiego Profesor M ilczek. U tw ór ten w prost zadziw ia niezw ykle pom ysłow ym i zręcznym ujęciem tem a tu , któ re nadaje m u w pełni c h a ra k te r „układu zam kniętego“, „organizm u“ . B ohater now eli pragnie napisać dzieło historyczne, poświęca tem u całe życie, ale m ateriał, k tó ry m a do opanow ania, coraz bardziej rozrasta się, rozszerza, zm usza do coraz dalszych prac przygotow aw czych, ta k że w rezultacie kończy się n a niczym . W ujęciu K raszew skiego h istoria ta składa się z szeregu k ró tk ic h rozm ów n a rra to ra z M ilczkiem, ro zg ry ­ w ających się w ró żn y ch czasach. W rozm ow ach ty ch M ilczek coraz gorę­ cej obiecuje ry ch łe zakończenie dzieła i jednocześnie w skazuje na coraz to now e trudności, now e m ateriały do opanow ania. W ty m m iejscu nie zostaje w yzyskana m ożliwość sym bolicznej in te rp re ta c ji te m a tu (tragizm