Ogólna teoria poezji we włoskim renesansie

Joel Elias Spingarn

Ogólna teoria poezji we włoskim

renesansie

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 73/1/2, 315-335

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X I I I , 1982, z. 1/2 P L I S S N 0031-0514

JOEL ELIAS SPINGARN

OGÓLNA TEORIA PO E Z JI WE W ŁOSKIM RENESANSIE

W pierw szej księdze sw ej Geögraphikä S trabon określa poezję jako „rodzaj elem en tarn ej filozofii, k tóra wcześnie w prow adza nas w życie i w sposób p rzy jem n y poucza o ch arakterach, uczuciach, czynnościach”. Myśl ta stan ie się n u tą przew odnią renesansow ej teorii poezji. S tw ie r­ dza się tu, że poezja jest pew ną odm ianą filozofii, filozofią, któ rej przedm iotem jest życie, celem jej zaś ma być przy jem n a nauka.

I. Poezja jako forma filozofii scholastycznej

A więc, po pierw sze, poezja jest odm ianą filozofii. Ju ż Savona­ rola zaliczał poezję do te j sam ej kategorii, co logika i gram atyka, i do­ wodził, że znajomość logiki jest niezbędna do układania poezji. Po­ dział nau k i znaczenie każdej z nich w stosunku do innych były źród­ łem nie kończących się rozw ażań scholastycznych w średniow ieczu. A rystoteles pierw szy objął dialektykę, czyli logikę, reto ry k ę i poetykę, tą sam ą kategorią filozofii praktycznej. W ydaje się jednak, że p ierw ­ szym, k tó ry z a ta rł granice m iędzy funkcją poetyki a fun kcją logiki i uznał poetykę za podklasę czy odmianę logiki, był A w erroes i klasy­ fikacja ta została p rzy jęta przez filozofów scholastycznych wieków średnich.

Takie pojm ow anie pozycji poezji w całości w iedzy ludzkiej u trz y ­ mywało się wszakże przez cały renesans. Robortello w sw ym kom en­ tarz u do Poetyki A rystotelesa (1548) podaje zwykłe scholastyczne roz­ różnienia m iędzy rozm aitym i form am i słowa pasanego lub mówionego

(oratio): p rzedstaw iającą, tra k tu ją c ą o tym , co praw dziw e;

dialektycz-[ J o e l E l i a s S p i n g a r n (1875—1939), amerykański historyk literatury, komparatysta, wykładał na Columbia University w Nowym Jorku. Jego dzieło

A History of Literary Criticism in the Renaissance należy do klasycznych pozycji

amerykańskiej nauki o literaturze.

Przekład według: J. E. S p i n g a r n , A History of Literary Criticism in the

Renaissance. N ew York 1954, rozdz. 2: The General Theory of Poetry in the Italian Renaissance, s. 24—59.]

ną, tra k tu ją c ą o tym , co praw dopodobne; retoryczną, polegającą na przekonyw aniu, oraz poetycką, k tó ra zajm uje się tym , co fałszyw e lub bajeczne \ Przez określenie ,,fałszyw e” czy „b ajeczne” rozum ie się je­ dynie to, że p rzedm iotem poezji nie jest au ten ty czn y fakt, że tra k tu je ona raczej o rzeczach takich, jakim i być pow inny, niż o tych, k tó re są. V archi w sw ych publicznych w ykładach o poezji (1553) dzieli filozo­ fię na dw ie odm iany, rea ln ą i um ysłu, z których pierw sza zajm uje się rzeczam i, i o bejm uje m etafizykę, etykę, fizykę, geom etrię itp., druga natom iast, obejm ująca logikę, dialektykę, retorykę, historię, poezję i g ram atykę, zajm u je się >nie rzeczam i, lecz słow am i, i jest nie filo­ zofią właściwą, lecz narzędziem filozofii. Poezja zatem nie jest, mówiąc ściśle, ani satuką, ani nauką, lecz narzędziem czy też um iejętnością; sztu ką zaś jest tylko w ty m sensie, że została sprow adzona do p raw i­ deł i reguł. J e st w istocie form ą logiki i nik t, kto nie jest logikiem , nie może w edług V archiego być poetą; im lepszym jest logikiem , tym lepszym będzie poetą. Logika i poezja różnią się jednak swą m aterią i narzędziam i, przedm iotem logiki bowiem jest praw da, do k tó rej do­ chodzi się na drodze sylogizm u dem onstratyw nego, przedm iotem poezji natom iast jest fikcja czy zmyślenie, osiągane za pomocą takiej od­ m iany sylogizm u, k tó ra znana jest jako przykład. E ntym em at, czyli przykład, k tó ry A ry sto teles uczynił narzędziem reto ry k i, staje się tu ­ ta j narzędziem poezji.

K lasyfikacja ta p rze trw a ła w A rystotelesow skich szkołach filozo­ ficznych, padew skiej i innych, aż do czasów Z abarelli i Cam panelli. Zabarella, profesor logiki, a później filozofii w Padw ie w latach 1564— 1589, objaśnia szczegółowo teorię A w erroesa, że p oetyka jest form ą logiki, w tra k ta c ie o n a tu rz e logiki opublikow anym w r. 1578 2. Do­ chodzi do w niosku, że te dw ie um iejętności, logika i poetyka, są n a ­ rzędziam i nie filozofii w ogóle, lecz tylko jej części, odnoszą się bo­ w iem do działania raczej niż do wiedzy, tzn. należą do A ry sto tele- sow skiej katego rii filozofii p rak tyczn ej. Są narzędziam i nie pożytecz­ n ej sztuki czy filozofii m oralnej, k tó re j celem jest to, by sam em u stać się dobrym , lecz filozofii społecznej, k tó re j celem jest uczynić d o bry ­ m i innych. Na ew en tu aln y zarzut, że są one των εύαντίω ·, a więc że m ogą służyć zarów no dobru jak i złu, m ożna by odpowiedzieć, że ich cel w łaściw y jest dobry; dlatego też w Uczcie chw ali się praw dziw ego poetę, w Państwie natom iast gani się poetów, k tórzy m ają na celu przyjem ność i szerzą zepsucie wśród sw ej publiczności, A rystoteles

1 F. R o b o r t e l l o , In Librum Aristotelis de Arte Poetica Explicationes. Flo- rentiae 1548, s. 1 n.

2 Tę analizę Zabarelli (Opera Logica, De Natura Logicae, II, s. 13—23) zawdzię­ czam uprzejmości prof. Butchera z Edynburga. Zabarella swą znajomość Poetyki Arystotelesa zawdzięczał prawdopodobnie Robortellemu, który był jego nauczy­ cielem greki. Zob. w Dictionnaire B ayle’a, hasło Zabarella.

O G Ó L N A T E O R I A P O E Z J I W Ł O S K I E G O R E N E S A N S U 317 zaś w sw ej definicji tragedii mówi, iż celem tragedii jest oczyszczenie z nam iętności i popraw a obyczajów ludzi (affectiones animi purgare et

mores corrigere).

N aw et później jeszcze, po Zabarelli, w Poetyce C am panelli zn ajd u ­ jem y podział n au k bardzo podobny do podziału Savonaroli i Varchiego. Na czele w szelkiej w iedzy staw ia się tu teologię, zgodnie z tra d y c ją średniow ieczną, n atom iast poetykę, wraz z dialektyką, g ram atyk ą i re ­ toryką, zalicza do nau k logicznych. Poetica jako odm iana filozofii jest także przedm iotem rozw ażań innego kom entatora A rystotelesa, Mag- giego (1550), k tó ry zadaje sobie wiele tru d u , aby rozróżnić jej roz­ m aite przejaw y. Tak więc poetica to sztuka układania poezji, poesis to poezja tw orzona w edług zasad tej sztuki, poeta — tw órca poezji, a poema — pojedynczy utw ór p o e ty c k is. Rozróżnienie to jest pospoli­ te w kry ty ce klasycznej i pojaw ia się u W arrona, P lu tarch a, H erm o- genesa i Aftoniosa.

II. Poezja jako naśladowanie życia

Po drugie, jak czytam y u Strabona, poezja w prow adza nas wcześ­ nie w życie, innym i słow y przedm iotem jej są ludzkie czynności, jest więc tym , czym nazyw a ją A rystoteles, naśladow aniem ludzkiego ży­ cia. N asuw ają się w związku z tym dwa odrębne zagadnienia: przede w szystkim , co należy rozum ieć przez naśladow anie? oraz co w życiu jest przedm iotem tego naśladow ania?

K ry tycy odrodzenia pojm ow ali naśladow anie zgodnie z koncepcją w yrażoną przez A rystotelesa w rozdziale 9 Poetyki. Ustęp ten brzm i następująco:.

Z tego, cośmy powiedzieli, jasnym się staje i to, że zadaniem poety jest mówienie nie o tym, co się rzeczywiście stało, lecz co się mogło stać, przy czym ta możliwość wynika z konieczności lub z prawdopodobieństwa. Między historykiem bowiem i poetą zachodzi różnica nie tylko w tym, że jeden posługuje się prozą, a drugi wierszem (bo można by dzieło Herodota ułożyć w wierszach, a niemniej byłaby to jakaś historia, czy to wierszem, czy prozą), ale owa różnica polega raczej na tym, że jeden opowiada o tym, co się rzeczywiście stało, a drugi, co się mogło było stać. Dlatego też poezja jest filozoficzniejsza i głębsza od historii, bo przedstawia więcej to, co jest ogólne, a historia to, co jest szczegółowe, indywidualne. Cechą ogólności jest to, że takiemu a takiemu człowiekowi wypada na podstawie prawdopodo-3 V. M a g g i, В. L o m b a r d i , In Aristotelis Librum de Poetica Explanationes. Venetiis 1560, s. 28 n. Zob. B. T a s s o , Delle L ettere: aggiuntovi il Ragionamento

delta Poesia. Padova 1733. T. 2, s. 514. — J. C. S с a 1 i g e r, Poetices Libri Septem.

Editione Quinta. In Bibliopolio Commeliano, 1617. T. 1, s. 2. — L. С a s t e 1 v e t r o,

Poetica d ’Aristotele vulgarizzata et sposta. Basilea 1576, s. 7. — L. S a 1 v i a t i, Parafrasi e Commento della Poetica di Aristotele, Cod. Magliabech. II, II. 11,

fol. 384v. — B. J ο n s о n, Timber, or Discoveries made upon Men and Matter. Ed. by F. E. S с h e 11 i n g. Boston 1892, s. 74.

bieństwa lub konieczności tak a tak mówić lub czynić, i ten cel ma na oku poezja przy dawaniu imion swym postaciom 4.

W ustępie ty m A ry sto teles zwięźle sform ułow ał pew ne pojęcie n a ­ śladow ania idealizującego, k tó re uchodzić może za u n iw ersaln ie słusz­ ne i które, p o w tarzan e raz po raz, stało się podstaw ą renesansow ej krytyk i.

Pierw sze w now oży tn ej k ry ty c e litera c k ie j naw iązanie do tego A ry- stotelesow skiego pojęcia idealistycznego naśladow ania zn ajd u jem y w

Poetica D aniella (1536). W edług D aniella, poeta, w odróżnieniu od h i­

storyka, może m ieszać zm yślenia z faktam i, nie jest bowiem obowią­ zany, jak obow iązany jest histo ry k , opisywać rzeczy takim i, jakim i rzeczyw iście są lu b były, lecz raczej takim i, jakim i być pow inny; i tym w łaśnie poeta n a jb a rd zie j różni się od histo ry ka, nie zaś tym , że pisze wierszem , bo n aw et g dyby dzieła Liw iusza zostały ułożone w w ier­ szach, nie p rze stały b y przez to być d z ie ja m i5. Je st to oczywiście nie­ m al parafraza cytow anego u stępu z A rystotelesa; dalsze rozróżnienie, jakie przeprow adza on m iędzy h isto ry kiem a poetą, w skazuje jedn ak na to, że D aniello nie w pełni zrozum iał p ierw iastek idealny w kon­ cepcji A rystotelesa. D odaje bowiem, że p oeta i h isto ry k m ają wiele wspólnego: u obu w y stę p u ją opisy m iejsc, ludów, praw ; obaj przed­ staw iają w ystępki i cnoty; u obu stosow ane są pew ne rozszerzenia, urozm aicenia i dygresje; obaj w reszcie uczą, baw ią i przynoszą po­ żytek zarazem . Różnią się jed n ak tym , że h isto ry k opowieść swą po­ w tarza dokładnie tak, jak się w ydarzyła, niczego nie dodając, poecie natom iast wolno dodawać co tylko zechce, pod w arunkiem , że zdarze­ nia fikcyjne m ają w szystkie pozór praw dy.

Nieco później R obertello zajm u je się kw estią naśladow ania w este­ tyce z innego p u n k tu w idzenia. P oeta tra k tu je o rzeczach takich, jaki­ mi być pow inny, może jed n ak albo przyw łaszczyć sobie fakt rzeczy­ w isty, albo też może swój m ate ria ł zmyślić. W pierw szym w ypadku opowiada praw dę nie tak, jak się rzeczyw iście zdarzyła, ale tak, jak m ogłaby lub pow inna była się w ydarzyć; gdy n atom iast zmyśla swój m ateriał, m usi to robić zgodnie z zasadą możliwości, czyli konieczności lub p raw d o p o d o b ie ń stw a e. Tak więc K senofont, opisując C yrusa, nie p rzed staw ia go takim , jakim był napraw dę, lecz takim , jakim może i pow inien być najlepszy i n ajszlach etn iejszy król; tę sam ą m etodę sto­ suje też Cyceron, gdy opisuje mówcę. W ynika stąd jasno, że poeta może w ym yślać rzeczy w ykraczające poza porządek n a tu ry , jeśli to jedn ak czyni, pow inien opisywać to, co być mogło lub pow inno było.

4 A r y s t o t e l e s , Poetyka. W: A r y s t o t e l e s — H o r a c y — P s e u d o - - L o n g i n o s , T rzy poetyki klasyczne. Przełożył, wstępem i objaśnieniami opatrzył T. S i n k o. Wrocław 1951, s. 19—20. BN II 57.

5 B. D a n i e l l o , La Poetica. Vinegia 1536, s. 41 n. 8 R o b o r t e l l o , op. cit., s. 86 n.

O G Û L N A T E O R I A P O E Z J I W Ł O S K IE G O R E N E S A N S U 310 Robortello odpowiada tu na pew ien m ożliwy zarzut wobec stw ierdze­ nia A rystotelesa, że poeci tra k tu ją jedynie o tym , co możliwe i praw d o­ podobne. Czyż jest możliwe i praw dopodobne, by bogowie jedli am ­ brozję i pili n ek tar, jak to opisuje Homer, i by ta k i stw ór jak Cer-t ber m iał kilka głów, jak czytam y u W ergiliusza, nie w spom inając już o różnych niepraw dopodobnych rzeczach, jakie znajdujem y u w ielu innych poetów? Odpowiedź na tak i zarzut brzm i, że poeci mogą zmyślać na dw a sposoby: mogą w ym yślać rzeczy albo zgodne z n a tu rą , albo też w ykraczające poza nią. W pierw szym przypadku rzeczy te m uszą być w zgodzie z zasadam i praw dopodobieństw a i konieczności; w p rzy ­ padku drugim n atom iast p o traktow ane są zgodnie z takim rozum ow a­ niem , jakie opisuje sam A rystoteles i któ re zwane jest paralogizm em , co oznacza rozum ow anie nie koniecznie błędne, ale n atu raln e, naw et jeśli zgoła nieprzekonujące, logiczne wnioskowanie, że rzeczy, o których nic nie wiem y, podlegają tym sam ym praw om , co te, k tó re znamy. Poeci p rzy jm u ją istnienie bogów na podstaw ie pospolitego pojęcia lu ­ dzi, a następ n ie stosują tę m etodę paralogizm u do wszystkiego, co do­ tyczy ty ch bóstw. W tragedii i kom edii opisuje się ludzi działających tak, jak to się zw ykle zdarza w naturze; niezupełnie jest tak natom iast w epice i dlatego też dopuszcza się tu cudowność. Ten elem ent cudow­ ności najszerzej może być w ykorzystyw any w epice, nie pow inien zaś być w cale dopuszczany w komedii, ta bowiem tra k tu je o rzeczach n a j­ bliższych naszym czasom.

W związku z zacytow anym fragm entem Poetyki nasuw a się jed ­ nak także inny problem . A rystoteles powiada, że to naśladow anie, a nie m owa w iązana, stanow i w yróżnik poezji; że naw et gdyby jakieś dzie­ ło historyczne zw ersyfikow ać, nadal pozostałoby historią. Pow staje za­ tem pytanie, czy pisarz naślad ujący prozą, czyli nie posługujący się wierszem, godzien byłby m iana poety. Robortello odpowiada na to p y ­ tanie, w skazując, że choć w iersz nie stanow i n atu ry , siły czy istoty poezji, ta bowiem polega w yłącznie na naśladow aniu, i choć jest poetą także ten, kto naśladuje nie w form ie w ierszow anej, to jednak n a j­ lepsza i najpraw dziw sza poezja łączy w sobie naśladow anie i mowę w ią z a n ą 7.

N ajpełniejsze w yjaśnienie p ierw iastka idealnego w A rystotelesow - skiej koncepcji naśladow ania znajdujem y u F racastora, w Naugerius,

sive de Poetica Dialogus (1555). Poeta w edług A rystotelesa tym różni

się od innych pisarzy, że tam ci biorą pod uwagę po prostu to, co szcze­ gólne, on natom iast dąży do oddania tego, co ogólne. Innym i słowy próbuje on opisać p ro stą i zasadniczą praw dę rzeczy, p rzedstaw iając nie nagą rzecz taką, jak ona jest, lecz ideę rzeczy p rzy stro jo n ą we w szystkie ich p ięk n o śc i8. F racastoro usiłuje w yjaśnić A rystotelesow skie

7 Ibidem, s. 90 n.

pojęcie ty p u za pom ocą P latońskiego pojęcia piękna. W gruncie rze­ czy w odrodzeniu b yły w pow szechnej modzie trz y koncepcje piękna. Po pierw sze, czysto o b iektyw istyczna koncepcja, że piękno jest nie­ zm ienne czy form alne, że polega na zbliżeniu się do pew nej form y m e­ chanicznej czy geom etrycznej, tak ie j jak koło, k w a d ra t czy linia pro ­ sta; po drugie, koncepcja P latońska, etyczna raczej niż estetyczna, w ią­ żąca piękno z dobrem i uznająca jedno i drugie za p rzejaw y boskiej potęgi; w reszcie po trzecie, ściślej estetyczna koncepcja piękna, wią­ żąca je albo z w dziękiem bądź odpowiedniością, albo też — w w yższym sensie — z tym , co w łaściw e czy stosow ne dla danego przedm iotu. Ta ostatn ia m yśl, k tó ra chw ilam i zbliża się do now oczesnej koncepcji, że piękno polega na urzeczy w istn ien iu obiektyw nego c h a ra k te ru każ­ dej poszczególnej rzeczy i na w ypełnieniu przez nią zasady swego by­ tu, w y d aje się pochodzić z Idei greckiego reto ra H erm ogenesa, k tó re ­ go w pływ zaznaczył się już w czasach Filelfa, a którego napraw dę spo­ pularyzow ał w w. XVI sły n n y re to r Giulio Cammillo, tłum acząc Ideę na włoski i o bjaśniając ją w rozpraw ie w ydanej pośm iertnie w r. 1544.

F racasto ro w sw ym pojm ow aniu piękna zbliża się, jak zobaczymy, zarów no do koncepcji platońskiej, jak i do w spom nianych już doktryn, ujm ujących je w kategoriach estetycznych. Oto bowiem, jak w ykłada on i objaśnia to pojęcie estetyki: każda sztuka m a swoje w łasne reg u ­ ły odpow iedniej ekspresji. H isto ry k czy filozof nie dąży do uzyskania w szystkich piękności czy w ytw orności w yrazu, lecz tych tylko, które odpow iednie są dla h isto rii czy filozofii. Poecie nato m iast nie jest nig­ dy obcy żaden wdzięk, żadne upiększenie, żaden ornam ent; nie zajm u ­ je się on określonym pięknem jak iejś jed n ej dziedziny — czyli tym, co A ry sto teles określa jako jednostkow e, poszczególne — lecz w szy­ stkim , co należy do p ro ste j idei piękna i p ięknej mowy. To zuniw ersa- lizow ane piękno nie jest czymś zew nętrzny m wobec rzeczy, nie może być przy dane przedm iotom , w k tó ry ch go nie ma, jak złoty płaszcz w ieśniakow i; szczególną tro sk ą p o ety m a być uchw ycenie całego isto t­ nego piękna każdego g atu n k u . N aśladując bowiem osoby i rzeczy, nie pom ija on żadnej piękności czy w ytw orności, jakie może im przypisać; sta ra się osiągnąć jedynie to, co n ajpiękniejsze i najdoskonalsze, i w ten sposób oddziałuje na u m ysły ludzi, zw racając je ku doskonałości i p ięk ­ nu.

Tu pojaw ia się problem tk w iący u samego źródła A rystotelesow - sk iej koncepcji naśladow ania idealizującego, i w ielką zasługą F raca- stora jest to, że był jed n ym z pierw szych pisarzy odrodzenia, k tó ry go rozw iązał i znakom icie sform ułow ał praw dziw ą m yśl A rystotelesa. N a­ w et bowiem przyjm u jąc, że poeta uczy bardziej niż inni, czyż nie m ożna by dowodzić, że zajm u je się on głów nie nie tym , co w łaściw e jest sam ej rzeczy, lecz pięknościam i, k tóre jej przydaje, że zważa b a r­ dziej na ozdobnik, zew n ętrzny wobec sam ej rzeczy (extra rem), niż na

O G Û L N A T E O R I A P O E Z J I W Ł O S K IE G O R E N E S A N S U 3 21

nią samą? Lecz co właściwie jest extra r e m ? Czy piękne kolum ny, ko­ puły, p e ry sty le są extra rem, skoro od deszczu i m rozu ochroni nas zw ykła strzecha; lub czy extra rem są św ietne szaty, bo w ystarczy łby nam stró j ' wieśniaczy? Poeta, daleki od przydaw ania rzeczom, które naśladuje, czegokolwiek zew nętrznego wobec nich, przedstaw ia je w sa­ m ej ich istocie; i to dlatego w łaśnie, że tylko on odkryw a praw dziw e piękno w rzeczach, dlatego, że przypisuje im, ich praw dziw ą szlachet­ ność i doskonałość, jest bardziej pożyteczny niż każdy in n y pisarz. Poeta nie zajm uje się, jak m yślą niektórzy, tym, co fałszyw e i zm yślo­ ne ®. Nie zakłada niczego otw arcie niezgodnego z praw dą, chociaż nie­ kiedy pozwala sobie trak to w ać o starych i m ętnych legendach, których nie m ożna spraw dzić, lub o rzeczach, które uw ażane są za praw dziw e z racji swego wyglądu, znaczenia alegorycznego (jak staro ży tn e m ity i bajki), czy wreszcie dlatego, że powszechnie zostały zaakceptow ane. W ynika z tego zatem , że nie każdy, kto posługuje się form ą wierszo­ w aną, jest poetą, lecz ten tylko, kogo w zrusza praw dziw e piękno rze ­ czy — ich piękności proste i zasadnicze, a nie jedynie te pozorne. Ta­ ka jest konkluzja F racasto ra i zaw iera ona to połączenie platonizm u i arystotelizm u, które nieco później znaleźć można u Tassa i S ir Philipa Sidneya. Główną zaletą dialogu F racastora jest to, że podkreślając ten pierw iastek platoński, w yraźnie odróżnia i określa elem ent idealistycz­ ny w naśladow aniu.

M niej w ięcej w tym sam ym czasie, w publicznych w ykładach V ar- chiego (1553) odnajd ujem y próbę sform ułow ania bardziej szczegółowej definicji poezji na podstaw ie A rystotelesow skiej definicji tr a g e d ii10. Poezja, w edług Varchiego, to naśladow anie pew nych czynności, n a ­ m iętności i sposobów m yślenia za pomocą pieśni, sty lu i harm onii, lub w szystkich tych środków naraz, w celu w yplenienia w ystępków ludzi i zachęcenia ich do cnoty, po to, by mogli osiągnąć praw dziw e szczęś­ cie ". A w ięc poezja jest przede w szystkim naśladow aniem . K ażdy poe­ ta n aśladu je i ten, kto nie naśladuje, nie może być nazyw any poetą. Idąc za przykładem Maggiego, Varchi rozróżnia zatem trz y klasy po­ etów: poetów doskonałych, którzy naśladują wierszem; poetów, którzy n aśladu ją, nie posługując się form ą wierszowaną, takich jak Lukian, Boccaccio w Dekameronie i S annazaro w powieści p astersk iej Arcadia; oraz tych, któ ry ch powszechnie, choć niezupełnie słusznie, obdarza się m ianem poetów, jako że posługują się mową wiązaną, lecz nie naślad u ­ ją. Wiersz, nie będąc w praw dzie zasadniczym a try b u tem poezji, jest jednak zazw yczaj w ym agany, wrodzone bowiem ludziom upodobanie do harm onii było, w edług A rystotelesa, jedną z przyczyn pow stania poezji. Pew ne form y poezji, takie jak tragedia, n ie mogą wszak być

9 Ibidem, s. 35.7 n.

10 A r y s t o t e l e s , op. cit., VI, 2.

11 B. V a r c h i , Lezioni lette nelV Academia Fiorentina. Fiorenza 1590, s. 578. 21 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1982, z. 1/2

pisane w form ie in n ej niż w ierszow ana, „mowa ozdobna” bowiem, czy­ li w iersz, zaw iera się w sam ej definicji tragedii, jaką podaje A rysto­ teles.

P ytanie, czy poezja może być pisana prozą, było w ren esan sie źród­ łem w ielu d y sk u sji i sporów; przew ażająca większość opow iadała się jed nak zgodnie przeciw d ram ato w i nie w ierszow anem u, mimo iż kom e­ dia prozą była wówczas we Włoszech zw yczajem pow szechnym i różni uczeni sankcjonow ali naw et tę p rak ty k ę na gruncie te o re ty c z n y m ł2. Spór ten osiągnął sw ój p u n k t k u lm in acy jn y dopiero z opublikow aniem

Discorso in сиг si dimostra come si possono scrivere le Commedie e le Tragedie in Prosa A gostino M ichelego w r. 1592; osiem zaś lat później,

w r. 1600, Paolo B eni w ydał swą łacińską rozpraw ę Disputatio in qua

osten d itu r proestare Comoediam atque Tragoediam m e tro ru m v in c u lis . s o lv e r e 1S. Ję zy k tra k ta tu Beniego był dobitny — już w ty tu le mówi

się o w yzw oleniu d ra m a tu z okowów w iersza; a na tego rodzaju h e ­ rezję, w dodatku zredagow aną w języku nie m niej rew olucyjnym niż język francuskich ro m an ty k ó w 1830 r., w. XVI nie był jeszcze w pełni przygotow any. Fau stin o Sum mo, odpow iadając Beniem u w ty m sam ym roku, dowodzi^ że nie tylko jest niestosow ne, by traged ia i kom edia b y ły pisane prozą, lecz że żadnej w ogóle form ie poezji nie może nie tow arzyszyć w iersz 14. N astęp stw em całego tego sporu było u trw ale n ie się form y w ierszow anej d ram a tu przez cały okres klasycyzm u. Nie trz e ­ ba jednak dodawać, że uznaw ali to nie w szyscy i nie dla każdej od­ m ian y poezji. Dobrze znana jest uw aga C ervantesa w Don Kichocie, że epika może być pisana zarów no prozą, jak i wierszem , zaś Ju liu s C aesar Scaliger 16 za w zorcow y u tw ó r epicki uważa rom ans Heliodora.

N iem niej jednak Scaliger uznaje w iersz za zasadniczy elem ent po­ ezji. W edług niego poezji i dziejopisarstw u w spólne są form y n a rra c ji i ozdobników, różnią się one przecież tym , że poezja dodaje zm yślenia do rzeczy praw dziw ych lub n aślad u je rzeczy faktycznie istniejące za pomocą w ym yślonych — majore sane apparatu, czyli m.in. za pomocą wiersza. W ychodząc z takiego pojm ow ania poezji, Scaliger tw ierdzi, że gdyby h isto rię H erodota zw ersyfikow ać, nie byłaby już dziejopisar­

stw em , lecz poezją historyczną. Pod żadnym w arun kiem nie dopuszcza on do teorety cznego oddzielenia poezji od m ow y w iązanej. Z pogardą zbyw a p rzeto u ta rty arg u m en t epoki, że L ukan był raczej h istorykiem niż poetą.

12 Np. A. P i c c o l o m i n i , Annotationi nel Libro della Poetica d ’Aristotele. Vinegia 1575, s. 27 η.

13 G. T i r a b ο s с h i, Storia della Letteratura Italiana. Firenze 1805—1813. T. 7, s. 1331.

14 F. S u m m o , Discorsi Poetici. Padova 1600, s. 61—69. 15 S c a l i g e r , op. cit., t. 3, s. 95.

O G Ô L N A T E O R I A P O E Z J I W Ł O S K I E G O R E N E S A N S U 323 Weźmy jakieś prawdziwe dzieło historyczne — powiada — czym się różni Lukan np. od Liwiusza? Różni się tym, że posługuje się wierszem. A zatem jest poetą.

Poezja jest więc naśladow aniem w mowie w ią z a n e jie; jednakże n a ­ śladując nie ty le to, co jest, ile to, co być powinno, poeta stw arza inną n a tu rę i inne losy, jak gdyby był drugim Bogiem ,7.

Ze sporów tych widać, że odrodzenie zawsze pojm owało naślado­ wanie w estetyce w tym sensie idealnym . W kryty ce literackiej tego okresu tru d n o byłoby znaleźć jakieś ślady realizm u w znaczeniu choć­ by zbliżonym do nowoczesnego rozum ienia tego słowa. W praw dzie T or­ quato Tasso mówi, że sztuka sta je się najdoskonalsza w tedy, gdy n a j­ bardziej zbliża się do n a tu ry 18, a Scaliger głosi, iż poeta dram atyczny m usi przede w szystkim dążyć do odtw orzenia rzeczyw istych w arunków życia 19, k ry ty c y ci mówią tu jed nak o pozorze realności, a nie o sam ej rzeczyw istości. W obliczu ogrom nej lite ra tu ry średniow iecznej, w któ­ re j jedna niem ożliwość goni drugą i poczucie rzeczyw istości ustaw icz­ nie się zaciera, k ry ty cy renesansow i zmuszeni byli kłaść szczególny n a­ cisk na elem ent praw dopodobieństw a, elem ent zbliżenia się do pozor­ nych realiów życia; jednakże naśladowanie życia to dla nich naślado­ w anie rzeczy takich, jakim i być pow inny — innym i słowy, jest to n a ­ śladow anie idealizujące. Muzio mówi, że n a tu ra staje się upiększona przez sztukę:

Suol far l’opere sue roze, e tra le mani Lasciarle a Uarte, che le adorni e lim i; 20

i w yraźnie tw ierdzi, iż poeta nie może poprzestać na dokładnym p o r­ tretow aniu , na sam ej rzeczyw istości życia:

Lascia’l vero a Vhistoria, e ne’ tuoi versi Sotto i nomi privati a l’universo

Mostra che fare e che non far si debbia.

Zgodnie z tą idealistyczną koncepcją sztuki w szystko, co nieprzy ­ zwoite czy niem oralne, m usi być z poezji wykluczone; i to purystyczne pojm ow anie sztuki o d najdujem y wszędzie w k rytyce renesansow ej. Ja k

18 Ibidem, t. 1, s. 1.

17 Inny krytyk tego okresu, V e 1 1 o r i (Commentari in primum Librum Aristo-

telis de Arte Poetica. Florentiae 1560, s. 14, 93) kwestionuje prozę poetycką, po­

wołując się na to, że w Arystotelesowskiej definicji różnych form poetyckich o wierszu mówi się zawsze jako o elemencie istotnym. Warto zauważyć, że zwrotu „proza poetycka” używa — po raz pierwszy chyba — A. S. M i n t u r n o

( U Arte Poetica. Venetia 1564, s. 3).

18 T. T a s s o, Opere, colie Controversie sulla Gerusalemme. Per cura di

G. R o s i n i. Pisa 1821—1832. T. 10, s. 254. Zob. M i n t u r n o , op. cit., s. 33. 19 S c a l i g e r , op. cit., t. 3, s. 96.

20 G. M u z i o , Rime Diverse: Tre Libri di Arte Poetica, Tre Libri di Lettere

już pow iedziano, tym , na co pisarze tego okresu kładli szczególny n a ­ cisk, było p r a w d o p o d o b i e ń s t w o : poezja m usi mieć pozór p raw ­ dy, tj. m usi być praw dopodobna, jeśli bowiem czytelnik nie uw ierzy w to, o czym czyta, u tw ó r poetycki nie zdoła poruszyć jego d u c h a 21. J e s t to an ty cypacja słynnego pow iedzenia Boileau:

L ’esprit n ’est point ém u de ce qu ’il ne croit pas*3/' '

Lecz poza p r a w d o p o d o b i e ń s t w e m jest także p ierw iastek etyczny (il ledevole e Vonesto), na k tó ry poeta m usi zw racać baczną uwagę. X V I-w ieczny poeta P alingenius mówi, że od każdego u tw o ru poetyckiego w ym aga się trzech w artości:

Atqui scire opus est, triplex genus esse bonorum, Utile, delectans, majusque ambobus honestum 2S.

Poezja jest więc idealizującym przedstaw ieniem życia; czy jednak pow inna być dalej ograniczana do naśladow ania jedynie ludzkiego ży­ cia? In ny m i słowy, czy czynności ludzi są jedynym i m ożliw ym i tem a­ tam i poezji, czy też może ona zajm ow ać się, tak jak w Georgikach i De R e ru m Natura, rozm aitym i faktam i n a tu ry zew nętrznej i nauki, k tóre ty lko pośrednio zw iązane są z życiem człowieka? Czy poezja mo­ że trak to w ać o życiu św iata ta k samo jak o życiu ludzi; a jeśli tylko o tym drugim , czy m a się ograniczać do ich czynności, czy też może także p rzedstaw iać ich nam iętności, uczucia i c h arak tery ? K rótko mó­ wiąc, jak dalece m ożna n a tu rę zew n ętrzn ą z jednej strony, a w ew n ętrz­ ną aktyw ność duszy lud zk iej z drugiej, uznać za tem a t poezji? A rysto­ teles pow iada, że poezja zajm u je się czynnościam i ludzi, lecz słowa „czynności” używ a w znaczeniu szerszym niż to, które przypisyw ało mu, jak się zdaje, w ielu k ry ty k ó w renesansow ych. Oto jak tłum aczy praw dziw e znaczenie tego w yrazu u A rystotelesa pisarz współczesny:

To szersze znaczenie czynności obejmuje wszystko, co wyraża życie du­ chowe, co dowodzi obdarzonej rozumem osobowości <...). Wyraz ten jest w łaś­ ciwie równoznaczny z ή θ η (charakter), π ά θ η (uczucie), π ρ ά ξ ε ι ζ (dzia­ łanie) (...). Wspólnym źródłem, z którego czerpią w szystkie sztuki, jest życie człowieka — jego procesy psychiczne, jego przeżycia duchowe, jego czyny zewnętrzne, w ypływające z głębszych źródeł; jednym słowem wszystko, co składa się na w ewnętrzną i najistotniejszą aktywność duszy. Na tej zasadzie krajobraz i zwierzęta nie są zaliczane do przedmiotów naśladowania estetycz­ nego. Całego w szechświata nie uważa się za materiał dla sztuki. Teoria Ary­ stotelesa zgodna jest z praktyką greckich poetów i artystów okresu klasycz­ nego, którzy wprowadzali świat zewnętrzny o tyle tylko, o ile tworzył on

81 G. B. G i r a 1 d i С i n t i o, Scritti Estetici: De Romanzi, délie Comedie e dél­ ié Tragedie, ecc. Milano 1864. T. 1, s. 61.

22 N. B o i l e a u , A r t poétique, III, s. 50. Zob. H o r a c y , List do Pizonów. W: A r y s t o t e l e s — H o r a c y — P s e u d o - L o n g i n u s , op. cit.

O G Ó L N A T E O R I A P O E Z J I W Ł O S K I E G O R E N E S A N S U 325 tło akcji i wkraczał jako pierwiastek emocjonalny w życie człowieka, wzma­ gając tym samym zainteresowanie tym, co ludzkie 24.

A ry sto teles mówi w yraźnie, że

nawet jeśli kto w metra ujmie coś medycznego lub przyrodniczego, tak samo nazywają go poetą. A przecież Homer i Empedokles nie mają nic wspólnego poza metrami, i dlatego jednego słusznie się nazywa poetą, drugiego zaś należałoby nazywać raczej przyrodnikiem niż poetą 25.

D oktrynę A rystotelesow ską pojm ow ano w renesansie rozmaicie. F racastoro np. tw ierdzi, że samo naśladow anie ludzkiego życia nie sta ­ nowi samo w sobie isto ty poezji, stosując bowiem takie k ry te riu m , na­ leżałoby w ykluczyć Em pedoklesa i L ukrecjusza, a W ergiliusza uznać za. poetę w Eneidzie, za niepoetę zaś w Georgikach. W szystko może być odpow iednim m ateriałem dla poety, jak mówi Horacy, jeśli tylko p otrak to w an e jest poetycko, i chociaż naśladow anie mężczyzn i kobiet nam , k tó rzy jesteśm y m ężczyznam i i kobietam i, może się wydaw ać w ażniejsze, celem poety nie jest bardziej naśladow anie ludzkiego życia niż naśladow anie czegokolwiek in n e g o 2e. Tę p artię wywodów F raca- stora m ożna nazwać apologetyczną, gdyż uznanie naśladow ania ludz­ kich czynności za k ry te riu m poezji w ykluczyłoby większość jego w łas­ nych u tw o ró w 27, takich jak sły n n y De Morbo Gallico (1529), napisany zanim w pływ A rystotelesa zaznaczył się gdziekolw iek poza czysto ze­ w n ętrzn y m i form am i lite ra tu ry . Dla Fracastora w szystkie rzeczy ujęte poetycko stają się poezją, a wszak sam A rystoteles 28 mówi, że w szyst­ ko staje się przyjem ne, gdy jest właściwie naśladow ane. Tak więc nie samo układanie wierszy, lecz platońskie uniesienie, zachw yt praw dzi­ wym i tkw iącym w sam ej ich istocie pięknem rzeczy jest dla F ra ca ­ stora spraw dzianem zdolności poetyckiej.

V archi natom iast bliższy jest A rystotelesow i w sw ym pojm ow aniu „czynności” , przedm iotu poezji, jako obejm ującej nie tylko zew nętrzne działania ludzkości, ale także nam iętności i sposoby m yślenia. Przez nam iętności rozum ie V archi te stan y poruszenia ducha, które w okreś­ lonych okolicznościach pobudzają nas do działania (πάθη), przez oby­ czaje zaś czy sposoby m yślenia, te cechy psychiczne, które odróżniają jednego człowieka czy jedną klasę ludzi od innych (ηθη). W ykluczenie em ocjonalnej czy introspektyw nej strony ludzkiego życia pozostawi­ łoby całą lirykę, a właściwie wszelką subiektyw ną mowę w iązaną po­ za sferą poezji; dlatego też w wieku, k tó ry tak w ielbił P e tra rk ę, teo re­

24 S. H. B u t c h e r , Aristotle’s Theory о/ Poetry and Fine Arts, with a Critical

Text and a Translation of the Poetics. London 1895, s. 117, 118.

25 A r y s t o t e l e s , op. cit., s. 4—5. 26 F r a c a s t o r o , op. cit., t. 1, s. 335 n. 27 Zob. С a s t e 1 V e t r o, op. cit., s. 27 n. 28 A r y s t o t e l e s , Retoryka.

tyczne uzasadnienie su b ie k ty w n e j stro n y poezji było spraw ą is to tn ą 2fl. Z n ajd u jem y tak że u V archiego n a d e r in teresu jące porów nanie sztuki poezji i sztuki m a la r s tw a so. P odstaw ą przeprow adzonego przezeń roz­ różnienia jest H oracjań sk ie ut pictura poesis, niew ątpliw ie op arte na aforyzm ie Sym onidesa, p rzekazanym nam przez P lu tarch a; rozróżnie­ nie to, w k tó ry m m alarstw o uw ażano za m ilczącą poezję, a poezję za m alow anie mową, uznać m ożna niem al za m yśl przew odnią p rze w ija ­ jącą się w całej k ry ty ce odrodzenia, a naw et dłużej, bo aż do czasów Lessinga.

W Della Vera Poetica C ap rian a (1555) poezji p rzy zn aje się n ajw y ż­ sze m iejsce w śród w szystkich sztuk, poniew aż zajm uje się ona czyn­ nościam i czy przedm iotam i dostępnym i nie tylko jakiem uś jednem u zmysłowi. Dla C apriana poezja to idealne przedstaw ien ie życia i jako tak ie jest ,,vere nutrice e amatrice del nostro bene” 81. W szystkie p rze d ­ m ioty dostępne zm ysłom lub dające się objąć rozum em mogą być przez różne sztuki naśladow ane. S zlachetniejsze ze sztuk naśladow czych zaj­ m ują się przedm iotam i dostępnym i szlachetniejszym zmysłom, sztuki niższe n ato m iast tym i, k tó re poznajem y zm ysłem sm aku, dotyku i po­ wonienia. Poezja jest najznakom itszą ze w szystkich tych sztuk, mieści w sobie bow iem w szystkie zdolności i um iejętności innych, i może w istocie naśladow ać w szystko, jak np. k ształt lwa, jego barw ę, dzikość, ry k itd. Je st także najw yższą form ą sztuki dlatego, że w yk orzy stuje n ajsku teczniejsze środki naśladow ania, a m ianow icie słowa, tym b a r­ dziej że zostają one wzbogacone o dodatkow e piękno i siłę rytm u. Cap- rian o dzieli poetów na dw ie kategorie: poetów natu raln y ch , którzy opi­ su ją rzeczy n a tu ry , oraz poetów m oralnych (takich jak poeci epiccy i tragiczni), k tó rzy m ają na celu daw anie n a u k m oralnych i w skazy­ w anie pożytków życia; z tych dw u klas w yżej należy cenić poetów m oralnych.

Jeśli jed n ak w szystkie rzeczy są przedm iotam i naśladow ania poetyc­ kiego, poeta m usi znać się na w szystkim ; m usi mieć za sobą studia zarów no nad n a tu rą , jak nad życiem. Tak więc L ionardi w swych dia­ logach o naśladow aniu poetyckim (1554) mówi, że aby być dobrym poetą, trzeba ,być dobrym historykiem , dobrym mówcą, a także dobrym filozofem n a tu ry i filozofem m oralnym 32, B ernardo Tasso zaś tw ierdzi, że g ru n to w n ą znajom ość sztuki poezji dać może jedynie studiow anie

P o etyki A rystotelesa połączone ze znajom ością filozofii i rozm aitych

sztuk i nauk, i z szerokim dośw iadczeniem życiowym ss. O drodzenie, ze 29 Zob. A. S e g n i, Ragionamento sopra le Cose pertinenti alla Poetica. Fio- renza 1581, rozdz. 1.

so V а г с h i, op. cit., s. 227 n.

81 С a p r i a n o, Della Vera Poetica. 1555, rozdz. 2.

82 A. L i o n a r d i , Dialogi della Inventione Poetica. Venetia 1554, s. 43 n. 88 В. T a s s o, op. cit., t. 2, s. 525.

O G Ó L N A T E O R I A P O E Z J I W Ł O S K I E G O R E N E S A N S U 327 sw ym i tend en cjam i hum anistycznym i, nigdy właściwie nie doszło do rozróżniania m iędzy erudycją a geniuszem. Scaliger mówi, że nic, co w ypływ a z rzeteln ej wiedzy, nie może być nigdy uznane za niesto ­ sow ne w poezji, a F racastoro (1555) i Tom itano (1545) tw ierdzą zgod­ nie, że dobry poeta i dobry mówca m uszą być przede w szystkim uczo­ nym i i filozofami. Scaliger w yróżnia w związku z tym trzy klasy poe­ tów : po pierw sze, poetów teologicznych, jak Orfeusz i Amfion; po d ru ­ gie, poetów filozoficznych, dwojakiego rodzaju — poetów n atu ra ln y c h , jak Em pedokles i Lukrecjusz, oraz m oralnych, których z kolei m ożna podzielić na politycznych, jak Solon i Tyrteusz, gospodarczych, jak Hezjod, i łączących obie te dziedziny, jak Fokilides; po trzecie w resz­ cie, zw yczajnych poetów, k tó rzy naśladują ludzkie ż y c ie 84. Ci ostatni, zgodnie z u ta rtą renesansow ą klasyfikacją, dzielą się na poetów d ra ­ m atycznych, n arracy jn y ch i łączących d ram a t z n arracją. K lasyfikację S caligera stosuje Sir Philip S id n e y S5, bardzo podobny podział podaje też M inturno 8e.

Ujęcie C astelv etra w jego kom entarzu do Poetyki (1570) jest m iejsca­ mi o wiele bardziej zgodne z praw dziw ą koncepcją A rystotelesow ską niż ujęcia większości innych p isarzy renesansu. W praw dzie tw ierdzi on za A rystotelesem , że w iersz nie stanow i istoty poezji, dowodzi jednak, że nie oznacza to bynajm niej, by sam a u to r Poetyki zaliczał do poezji utw ory naśladujące prozą, nie leżało to bowiem w zw yczaju sztuki helleńskiej. Proza nie n adaje się do naśladow ania czy zm yślania, po­ niew aż oczekujem y, iż tem aty, o których tra k tu je się prozą, to fak ty rzeczyw iste 37.

Wiersz nie wyróżnia poezji — mówi Castelvetro — ale przystraja ją i ozda­ bia; i jest równie niestosowne, by poezja pisana była prozą, czy historia w ier­ szem, jak niestosowne jest, by kobiety używały strojów męskich, a mężczyźni nosili szaty kobiece 88.

O tym , co jest poezją, a co nie, decyduje zatem nie m etrum , lecz m ateriał. Je st to pogląd zbliżony do ujęcia samego A rystotelesa, w p raw ­ dzie bowiem tym , co odróżnia sztukę poetycką, jest naśladow anie, lecz ograniczając je do naśladow ania jedynie ludzkiego życia, to m aterię, czy treść, uczynił ostatecznie A rystoteles k ry te riu m rozstrzygającym .

C astelvetro dochodzi jednak do tego wniosku, wychodząc z innych przesłanek. Naukę uważa on za nieodpow iedni m ateriał dla poezji, a za­ tem tacy pisarze jak L ukrecjusz i Fracastoro poetam i nie są. Są może dobrym i arty stam i czy dobrym i filozofami, lecz nie- poetam i; poeta

34 S c a l i g e r , op. cit., t. 1, s. 2.

85 P h. S i d n e y , The Defense of Poesy, otherwisè known as an Apologÿ for·

Poetry. Ed. by A. S. C o o k . Boston 1890, s. 10, 11.

88 M i n t u r n o , De Poeta Lïbri Six. Venetiis 1559, s. 53 n. 87 C a s t e l v e t r o , op. cit., s. 23 n.

bow iem sta ra się naśladow ać czyny ludzi i za pomocą tego naśladow ania spraw iać przyjem ność sw ej publiczności, a nie odkryć praw dę n a tu ry . Ponadto, poezja ma, jak zobaczymy, bawić pospólstwo, nieokrzesany tłum , dla którego n auki i sztuki są m artw ą literą 89; jeśli uznajem y, że mogą być one stosow nym i tem atam i dla poezji, to albo poezja nie m a bawić, albo też nie jest przeznaczona dla zw ykłych ludzi, lecz dla tych jedynie, k tó rz y biegli są w naukach i sztukach, i ich tylko ma pouczać. D alej, poró w nu jąc poezję z historią, C astelvetro stw ierdza, że w w ielu pun k tach są one podobne, nie są jed n ak identyczne. Poezja idzie nie­ jako śladam i historii, ty m się jed n ak od niej różni, że historia zajm u je się tym , co w ydarzyło się napraw dę, poezja n atom iast tym , co praw do ­ podobne; to zaś, co się zdarzyło, choć praw dopodobne, w poezji nigdy nie jest uw ażane za praw dopodobne, lecz zawsze za coś, co się w y d a­ rzyło. H istoria zatem nie zważa na praw dopodobieństw o czy koniecz­ ność, a tylko na praw dę, gdy tym czasem poezja m usi dbać o to, by w iarygodność swego p rzedm iotu oprzeć na praw dopodobieństw ie i ko­ nieczności, na p raw dę bowiem zważać nie może. W ydaje się, iż C astel­ vetro, podobnie jak większość k ry ty k ów odrodzenia, błędnie pojm uje p raw dę w jej pełnym znaczeniu idealnym ; dla renesan su bowiem — a n aw et dla Szekspira — jeśli różne stw ierdzenia, k tó re włożył w usta sw ych postaci dram atycznych, uznać za jego w łasne — praw da po­ k ry w ała się z fak tem i niczego, co nie było faktem rzeczyw istym , choćby najb ard ziej naw et podporządkow ane było zasadom praw dopodobieństw a i konieczności, nie nazyw ano nigdy praw dą.

P rzy takim pojm ow aniu sto su n ku m iędzy h isto rią a poezją zrozu­ m iałe jest, że C astelvetro różni się nie tylko od A rystotelesa, ale i od większości k ry ty k ó w sobie współczesnych, tw ierdząc, iż porządek n a r­ ra c ji poetyckiej może być tak i sam jak porządek w n a rra c ji h isto ­ rycznej.

Opowiadając jakąś historię — m ówi on — nie musimy się martwić, czy ma ona początek, środek i koniec, lecz tylko czy odpowiada ona swemu praw­ dziwemu celowi, jakim jest sprawianie przyjemności słuchaczom opowiada­ niem pew nych wypadków, które mogły się były zdarzyć, ale naprawdę się nie w ydarzyły 40.

Je d y n ą różnicą m iędzy h isto rią a poezją jest to, że zdarzenia opo­ w iedziane w h isto rii m iały kiedyś m iejsce, natom iast te, o których opow iada poezja, nigdy się w rzeczyw istości nie zdarzyły, w przeciw ­ nym bowiem w ypadku nie uzna się ich za przedm iot stosow ny dla poezji. Podstaw ow y A rystotelesow ski wymóg jedności fabuły uznano tu za n ieisto tn y i p rzestrzega się go jedynie po to, by wykazać po­ mysłowość poety. To pojęcie pom ysłowości poetyckiej przew ija się przez cały kom en tarz C astelvetra. Tak więc tłum aczy on stw ierdzen ie

88 Zob. T. T a s s o , op. cit., t. 11, s. 51. 40 C a s t e l v e t r o , op. cit., s. 158.

O G Ó L N A T E O R I A P O E Z J I W Ł O S K I E G O R E N E S A N S U

A rystotelesa, że poezja jest bardziej filozoficzna niż historia — bardziej filozoficzna, w edług C astelvetra, w tym sensie, iż tw orzenie jej w ym a­ ga w ięcej m yśli, w ięcej spekulacji — dowodząc, że tru d n iejsze i b a r­ dziej pom ysłow e jest w ym yślanie rzeczy, które m ogłyby się zdarzyć, niż po pro stu pow tarzanie tego, co się rzeczywiście z d a rz y ło 41.

III. Funkcja poezji

W edług Strabona, jak pam iętam y, celem czy funkcją poezji jest pouczenie w sposób p rzy jem n y o charakterach, uczuciach, czynnościach. N asuw a się więc pytanie, jaka jest funkcja sztuki poetyckiej i jak ma się ona do m oralności. P u n k tem wyjścia wszelkich rozw ażań na ten tem at było w odrodzeniu słynne powiedzenie Horacego:

Aut prodesse volunt aut delectare poetae 42.

S u g eruje ono, iż fun k cją poezji jest albo bawić, albo uczyć, bądź też że może ona i uczyć, i bawić jednocześnie; toteż każdy z pisarzy renesansow ych zajm uje którąś z tych trzech pozycji. A rystoteles, jak wiemy, uw ażał poezję za naśladow anie ludzkiego życia, m ające na celu daw anie pew nej w yrafinow anej przyjem ności czytelnikow i lub słucha­ czowi. „Celem sztuk pięknych jest dostarczanie przyjem ności (προς ήθ-ο- νήν) lub rozum nej rozryw ki (προς θιαγωγήν)43. M ówiliśmy już, że poezja, będąc naśladow aniem ludzkiego życia i starając się oddać je w iernie w jego aspektach idealnych, m usi być zasadniczo m oralna; jednakże celem czy funkcją poezji nie jest by najm niej daw anie nauk m oralnych czy wiedzy naukow ej. Ja k zobaczymy, odrodzenie bardziej zbliżało się do poglądów Horacego niż A rystotelesa, w ym agając na ogół od poezji, by była nie tylko utile [pożyteczna], ale i dulce [przyjem na].

Dla D aniella, jednego z najw cześniejszych k ry ty k ó w stulecia, fu n k ­ cją poezji jest uczyć i bawić. Tak jak celem m ówcy jest przekonać, a celem lekarza wyleczyć, tak celem poety jest w rów nej m ierze uczyć i bawić; i jeśli nie uczy i nie bawi, nie może być nazw any poetą, tak samo jak ten, kto nie przekonuje, nie może być nazw any mówcą, czy ten, kto nie leczy, lekarzem 44. Jednakże poza pożytkiem i pięknem , ja­ kie niesie, poezja m usi także przekonyw ać, jest to bowiem jedną z jej funkcji najw yższych, a polega na w zruszaniu i oddziaływ aniu na czy­ telnik a czy słuchacza tym i w łaśnie nam iętnościam i, które przedstaw ia; lecz aby wzruszyć innych, poeta musi 'być najp ierw sam w z ru sz o n y 45. D aniello pow tarza tu H oracjańskie

41 Ibidem, s. 191.

42 H о г а с y, op. cit., s. 82: „Poeci chcą albo uczyć, albo bawić, albo zarazem przyjemne i praktyczne mówić słow a”.

4* B u t c h e r , op. cit., s. 185. 44 D a n i e l l o , op. cit., s. 25. 45 Ibidem, s. 40.

Si vis me jlere, dolendum est Prim um ipsi tïbi,

a pogląd ten podzielali rów nież poeci tak różni jak V auquelin, Boileau i L am artine.

Próbę głębszej analizy w łaściw ej fun k cji sztuki p oetyckiej p odejm u­ je F racastoro. Co jest celem poety? Nie tylko spraw ianie przyjem ności, gdyż tę sp ra w ia ją nam pola, gwiazdy, m ężczyźni i kobiety, a więc sa­ m e przed m io ty naśladow ania poetyckiego, i gdyby poezja nie daw ała nic w ięcej, nie m ożna by jej uznać za m ającą jakąś rację bytu. Nie jest nim także tylko uczyć i bawić, jak mówi Horacy, bowiem opisy k ra ­ jów, ludów, czy w ojsk, dy g resje naukow e i w ydarzenia historyczne, k tó re skład ają się na pouczającą stro n ę poezji, zaczerpnięte są od kos­ m ografów , uczonych i historyków , któ rzy tak samo uczą i baw ią jak pceci. Ja k a jest zatem fu n k cja poety? Je st to, jak już wspom niano, opisać zasadnicze piękno rzeczy, p rzedstaw iać to, co ogólne i idealne, w yko­ rzy stu ją c p rzy ty m w szystkie możliwości p ięknej m owy, by oddziałać w ten sposób na u m ysły ludzi i zwrócić je ku doskonałości i pięknu. N iektóre p a rtie w yw odu F racasto ra w spom niano już wcześniej, i w y ­ starczy tu zacytow ać jego w łasne podsum ow anie, że celem poety jest

Delectare et prodesse imitando in unoquoque m axim a et pulcherrima per genus dicendi simpliciter p u lch ru m e x convenientibus 46. Je st to m ie­

szanina poglądów H oracjańskiego i Platońskiego na sztukę poetycką. In ni k ry ty c y przypisyw ali poezji funk cję bardziej praktyczną. Gi- rald i Cintio tw ierdzi, że celem poety jest potępienie w ystępku i po­ chw ała cnoty, a Maggi pow iada, że poeci m ają niem al w yłącznie na ce­ lu przynoszenie pożytku um ysłow i. Poetów któ rzy — przeciw nie — tra k tu ją o spraw ach nieprzyzw oitych, by szerzyć zepsucie w śród m ło­ dzieży, m ożna porów nać do nikczem nych lekarzy, dających sw ym p a ­ cjentom śm ierteln ą trucizn ę pod pozorem zbaw iennego lekarstw a. Ho­ racy i A ry sto teles są w edług Maggiego, w ty m punkcie zgodni, gdyż w sw ej definicji trag ed ii A ry sto teles p rzy pisu je jej cel w yraźnie n a­ tu ry m oralnej, czyli pożytek, z którego może dopiero płynąć p rzy je ­ mność; Maggi bowiem, jak większość k ry ty k ó w renesansow ych, u w a­ ża przyjem ność za, m ówiąc słow am i poety elżbietańskiego, „owoc go­ rąco um iłow anej cn o ty ”. Muzio w sw ej w ierszow anej A rte Póetica (1555) za cel poezji u zn aje przyjem ność i pożytek, p rzy czym p rz y ­ jem ności dostarcza głów nie różnorodność, toteż najw iększe u tw o ry poe­ ty ckie obejm ują każde stadium życia i sztuki.

W idzieliśm y już, że V archi zaliczał poezję do filozofii um ysłu. Ce­ lem w szystkich sztuk i n au k jest uczynienie ludzkiego życia doskona­ łym i szczęśliwym ; różnią się one jednak sposobami, jakim i to osiąga­ ją: filozofia sta ra się tego dokonać — ucząc; reto ry k a — przekonując;

O G Ó L N A T E O R I A P O E Z J I W Ł O S K IE G O R E N E S A N S U 331

h isto ria — opowiadając; poezja — naśladując lub przedstaw iając. Ce­ lem poety jest zatem uczynić duszę ludzką doskonałą i szczęśliwą, a je­ go zadaniem naśladow ać, czyli w ym yślać i przedstaw iać rzeczy, które spraw ią, iż ludzie stan ą się cnotliw i, a tym sam ym szczęśliwi. Poezja osiąga ten cel lepiej niż jakakolw iek inna sztuka czy nauka, poniew aż posługuje się nie przykazaniam i, lecz przykładem . Różnie bowiem moż­ na skłaniać ludzi do cnoty: ucząc ich, czym jest w ystępek i czym jest cnota, co jest dom eną etyki; faktycznie karząc w ystępki i nagradzając cnoty, co jest dom eną praw a; bądź też za pomocą przykładu, tj. przed­ staw iając ludzi cnotliw ych, k tórych za ich cnotę spotykają odpow iednie nagrody, i ludzi w ystępnych, których spotykają zasłużone kary, i to w łaśnie stanow i dom enę poezji. Ta ostatnia m etoda jest najsk u teczn iej­ sza, poniew aż tow arzyszy jej przyjem ność. Ludzie albo nie potrafią, albo nie chcą zadaw ać sobie tru d u studiow ania nauk i cnót — a naw et nie lubią, by im mówić, co pow inni robić, a czego nie pow inni — ale słuchanie czy czytanie przykładów poetyckich nie tylko nie wiąże się z żadnym trudem , lecz przeciw nie, daje najw iększą przyjem ność, i nikt nie może pozostać obojętny wobec postaci, k tóre spotyka nagroda albo kara zgodnie z idealną spraw iedliw ością.

Tak więc dla Varchiego, jak później dla S ir P hilipa Sidneya, poezja m a tak w ielkie znaczenie dlatego, że uczy m oralności lepiej niż jak a ­ kolw iek inna sztuka, a to dzięki tem u, iż posługuje się nie przyk aza­ niem , lecz przykładem , będącym najprzyjem niejszym , a więc n a jsk u ­ teczniejszym ze w szystkich środków. Funkcja poezji jest zatem funkcją m oralną i polega na tępieniu w ystępków ludzi i zachęcaniu ich do cno­ ty. Ten podw ójny cel m oralny poezji — bierny, jakim jest tępienie w ystępków , i czynny, jakim jest zachęcanie do cnoty — został osiąg­ n ięty w sposób godny podziwu np. przez Dantego w Boskiej Komedii; w Piekle bowiem ludzie niegodziwi są tak przerażająco karani, że po­ stan aw iam y uciec od każdej form y w ystępku, w Raju zaś ludzi cnotli­ w ych sp o tyk ają tak w spaniałe nagrody, że postanaw iam y naśladow ać każdą z ich doskonałości. Je st to w yraz skrajnego ujęcia spraw iedliw ości poetyckiej, odpowiadającego w praw dzie powszechnem u w odrodzeniu odczuciu, ale oczywiście całkowicie nie-Arystotelesowskiego. ·

Zgodny z pow szechną renesansow ą tra d y c ją jest rów nież p u n k t w i­ dzenia .Scaligera. Poezja jest naśladow aniem , nie ono jednak stanow i cel poezji. N aśladow anie dla samego naśladow ania — czyli sztuka dla sztuki — nie zn ajdu je poparcia u Scaligera. Celem poezji jest uczyć, spraw iając jednocześnie przyjem ność (docere cum delectatione); dlatego też nie naśladow anie, jak mówi A rystoteles, ale w łaśnie dająca p rzy ­ jem ność nauka jest tym , co odróżnia tę s z tu k ę 47. M inturno (1559) dodaje do tych dw u elem entów , nauki i przyjem ności, jeszcze tr z e c i48.

47 S c a l i g e r , op. cit., t. 6, II, s. 2.

F u n k c ją poezji jest nie tylko uczyć i bawić, lecz także w zruszać, czyli poza pouczaniem i sp raw ian iem przyjem ności poeta m usi rów nież bu­ dzić w czytelniku czy słuchaczu pew ne nam iętności oraz w yw oływ ać w nim podziw dla tego, co zostało opisane 49. U tw ór poetycki może przed­ staw iać bo h atera idealnego, nie spełni jed n ak swego zadania, jeśli boha­ te r ten nie w zbudzi w czytelniku podziwu. A zatem specyficznym zada­ niem poety jest w zbudzanie podziw u dla w ielkich ludzi, bo o ile nie jest to niezbędne u filozofa i h istoryka, o ty le nikt, kto nie w yw ołuje ta k ie ­ go podziwu, nie może być n apraw d ę zw any poetą.

Ten now y elem en t — podziw u — jest logiczną konsekw encją ren e ­ sansow ego poglądu, że filozofia uczy przykazując, poezja natom iast na p rzykładach, i że na ty m polega jej w iększa skuteczność etyczna, bo jak pow iedział Seneka, „longum iter per praecepta, breve per e x em p la”. Jeśli więc poezja osiąga swój cel za pomocą przykładu, poeta m usi sp ra ­ wić, by p rzy k ład ten w zbudzał podziw w czytelniku, w przeciw nym bowiem w y p ad k u nie spełni swego zadania. Poezja to coś więcej niż tylko bierne w yrażenie p raw d y w n a jp rzy jem n iejszy sposób; sta ra ją c się wzbudzić w duszy czytelnika silne pragnienie, by być takim jak bohaterow ie, o k tó ry ch czyta, staje się ona — jak w ym ow a — czynnym naw oływ aniem do cnoty. P oeta nie mówi, jakich w ystępków należy unikać, a jakie cnoty naśladow ać, lecz staw ia przed czytelnikiem czy słuchaczem najdoskonalsze ty p y rozm aity ch cnót i w ystępków . To, mó­ w iąc słow am i Sidneya (n ajw y raźn iej zapożyczonym i z M inturna),

owo zm yślanie znakomitych obrazów cnót, w ystępków i czego tam jeszcze, i owa dostarczająca przyjemności nauka muszą być tą właściw ą nutą, po której poznaje się poetę.

D ryden, sto lat później, w ydaje się obstaw ać przy tej sam ej zasadzie podziwu, kied y mówi, że dziełem p o ety jest

oddziaływać na duszę i wzbudzać namiętności, a nade wszystko wywołać podziw, na tym bowiem polega przyjemność płynąca z poważnych dra­ matów 50.

M inturno posuw a się jednak n aw et dalej. Jeśli poeta jest przede w szystkim nauczycielem cnoty, to sam m usi być człow iekiem cnotli­ wym — i w rozum ow aniu tym znalazła swój pierw szy w czasach no­ w ożytnych p ełn y w yraz uśw ięcona później koncepcja funkcji poety. Skoro żadna form a w iedzy i żadna w artość m oralna nie jest poecie obca, to w gru n cie rzeczy jest on praw dziw ie m ąd rym i dobrym czło­ wiekiem . Poetę m ożna w istocie określić jako praw ego człowieka bie­ głego w m owie i naśladow aniu; toteż nie będzie dobrym poetą ten, kto nie jest dobrym czło w iek iem 51. Takie pojm ow anie n a tu ry m oralnej

49 M i n t u r n o , De Poeta..., s. 11.

50 J. D r y d e n , An Essay oj Dramatic Poesy. Ed. by T. A r n o l d . Oxford 1889, s. 104.

O G Ó L N A T E O R I A P O E Z J I W Ł O S K I E G O R E N E S A N S U 333 poety pow raca odtąd w całej now ożytnej poetyce. Z najd ujem y je u Ron- s a r d a 52 i innych pisarzy francuskich i włoskich, szczególnie zaś w i­ doczne jest w lite ra tu rz e angielskiej, u Ben Jonsona 5S, M iltona54, Shaf- te sb u ry ’e g o C o l e r i d g e ’a 56 i S h e lle y a 57. Odrodzenie przeniosło więc na poetę zarówno platońską pochwałę filozofa, jak rów nież pochwałę mówcy, zaw artą u Cycerona i K w in ty lian a 5S; sam a koncepcja sięga je d ­ nak wstecz do Strabona, w którego Geôgraphikâ, dziele dobrze znanym X V I-w iecznym uczonym, czytam y:

Czyż możemy sobie wyobrazić, że geniusz, zdolność i wielkość prawdzi­ wego poety polega na czymś więcej niż na rzetelnym naśladowaniu życia w m owie wiązanej w wiersze? Jakże jednak miałby on być tym rzetelnym naśladowcą życia, gdy sam nie zna jego miar, ani jak kierować się roz­ sądkiem i rozumem? N iew ątpliwie bowiem zdolności poety nie pojmujemy tak, jak zdolność zwykłego rzemieślnika, który za przedmiot swej sztuki ma nieczuły kamień lub drewno, pozbawione życia, godności czy piękna; zaś sztuka poety dotyczy głównie ludzi i obyczajów, jego więc cnoty i wielkość jako poety są naturalnym dodatkiem do ludzkiej wielkości, do godności i przy­ miotów człowieka, niem ożliwe jest bowiem, by był w ielkim i godnym poetą ten, kto nie jest najpierw godnym i dobrym człow iekiem 5e.

In ny pisarz X V I-w ieczny, B ernardo Tasso, mówi nam, że w sw ym poemacie Amadigi m iał na celu raczej przyjem ność niż pożyteczną n a u ­ kę M.

Większość moich w ysiłków — czytamy — pochłonęły starania, by bawić, jako że to wydaje mi się bardziej konieczne, a także trudniejsze do osiągnię­ cia; wiem y bowiem z doświadczenia, iż wielu jest poetów, którzy może nas i uczą, i przynoszą wielki pożytek, ale z pewnością bardzo niew iele dają nam przyjemności.

-Podobny pogląd reprezen tow ał jeden z najrozsądniejszych k rytyków angielskich, John D ryden (1668), k tó ry o w ierszu powiedział:

Zadowala mnie, jeśli sprawił przyjemność, gdyż przyjemność jest głów ­ nym, jeśli nie jedynym celem poezji; naukę można dopuścić dopiero na drugim miejscu, poezja bowiem uczy tylko wtedy, gdy b a w iei.

62 R o n s a r d , Oeuvres complètes. Publiées par P. B l a n c h e m a i n . Paris 1857—1867. T. 7, s. 318.

5* B. J ο n s о n, Works, with Notes and Memoir by M. Gifford. Ed. by F. С u n- n i n g h a m. London b.d. T. 1, s. 333.

54 J. M i 11 о n, Prose Works. Ed. by J. A. St. J о h n. London 1848. T. 3, s. 118.

55 A. A. S h a f t e s b u r y , Characteristic of Men, Manners, Times, Opinions. 1711, t. 1, s. 207.

58 H. C. R o b i n s o n , Diary, 29 V 1812: „Coleridge mówił o tym, że nie można być dobrym poetą, nie będąc dobrym człowiekiem”.

57 P. B. S h e l l e y , Defence of Poetry, s. 42. 58 Minturno mówi to wprost w De Poeta, s. 105.

59 S t r a b ο n, Geôgraphikâ, I, II, 5; cytuję za Shaftesburym. 60 B. T a s s o, op. cit., t. 2, s. 195.

Ten sam cel p rzy p isu je sztuce poetyckiej C astelvetro (1570). Dla nie­ go —. a także choć w m niejszym stopniu dla R obortella — celem poezji jest przyjem ność i tylk o p rz y je m n o ść e£. Taki, tw ierdzi on, jest pogląd A rystotelesa, i jeśli poezja daje w ogóle jakiś pożytek, to jed y ­ nie akcydentalnie, jak w oczyszczeniu przez trw ogę i litość, które p rz y ­ nosi tr a g e d ia es. C astelvetro idzie jednak znacznie dalej, niż skłonny byłby się posunąć A rystoteles, celem poezji jest bowiem w edług niego spraw ianie p rzyjem ności pospólstw u, w istocie każdem u, naw et nie­ okrzesanem u tłu m o w ie4. Myśl ta przew ija się przez cały kom entarz i na te j też koncepcji opiera się właściw ie jego teoria dram atu. Można jed ­ nak śm iało przypuścić, że A ry sto teles chętnie pow tórzyłby raczej za Szekspirem słow a z Hamleta, że przygana jednego z rozum nych w ięcej m usi ważyć niż te a tr w ypełniony prostaczkam i. N iem niej koncepcja C astelv etra zgodna jest z pew nym nowoczesnym odczuw aniem zna­ czenia sztuki poetyckiej. P ew ien pisarz w spółczesny uważa np., że li­ te ra tu ra m a na celu „raczej przyjem ność możliwie najw iększej licz­ by narodu niż naukę i e fek ty p ra k ty c z n e ” i że odw ołuje się „do wiedzy raczej ogólnej niż sp ecjalisty czn ej” 65. W wywodzie C astelvetra zaw ie­ ra się więc ta odrobina praw d y , że poezja nie odw ołuje się do żadnej w iedzy specjalistycznej i że jej fu n k cją jest, jak mówi Coleridge, da­ w anie określonej i bezpośredniej przyjem ności.

T orquato Tasso, jak m ożna oczekiwać, pojm uje poezję bardziej ideali­ stycznie. Jego koncepcję funkcji poetów i sztuki poetyckiej można w y­ łożyć następująco: W szechśw iat jest p iękny sam w sobie, poniew aż piękno jest prom ieniem Boskiej świetności; sztuka pow inna więc dą­ żyć do tego, by n a jb a rd zie j zbliżyć się do n a tu ry , uchw ycić i w y ra ­ zić to przyrodzone piękno św iata ee. P raw dziw e piękno jednak nazyw a­ m y tak nie z powodu jak iejś użyteczności, jaką może posiadać, ale dla­ tego, że przede w szystkim jest piękne samo w sobie; pięknem bowiem jest to, co spraw ia przyjem ność każdem u, ta k jak dobrem jest to, czego każdy prag n ie ” . Piękno jest zatem kw iatem dobra (quasi un jiore del

buono); jest obwodem koła, którego środkiem jest dobro, a poezja, w y­

rażając to piękno, naślad u je zew nętrzny w ygląd życia w jego aspektach ogólnych. Poezja to zatem naśladow anie ludzkich czynności po to, by dostarczać wskazówek, jak żyć; celem zaś jej jest przyjem ność,

ordina-62 Zob. P i c c o l o m i n i , op. cit., s. 369.

βί C a s t e l v e t r o , op. cit., s. 505. Zob. T w i n i n g , Aristotle’s Treatise on

Poetry. Translation with Notes and 2 Dissertations on Poetical and Musical

Imitation. London 1812. T. 2, s. 449—450. ®4 C a s t e l v e t r o , op. cit., s. 29.

®Б Posnett, cytow any przez A. S. C o o k a w jego The A r t of Poetry: The

Poetical Treatise of Horace, Vida and Boileau, with the translations by H o w e s ,

P i t t , and S о a m e, Boston 1892, s. 247. 68 T. T a s s o , op. cit., t. 8, s. 26 n. 87 Ibidem, t. 9, s. 123.