Juliusz Bursze, Wojciech
Fijałkowski
Na marginesie książki "Sztuka
sakralna"
Ochrona Zabytków 16/2 (61), 75-76
P
I
Ś
M
I
E
N
N
I
C
T
W
O
NA MARGINESIE KSIĄŻKI „SZTUKA SAKRALNA”
CH. ZIELIŃSKI, Sztu ka sakralna —co należy wiedzieć o budowie, urzą dzeniu, wyposażeniu, ozdobie i k o n serwacji Dom u Bożego. (Podręcznik opracowany na podstawie przepisów kościelnych.)
W końcu 1960 r. nakładem Księ garni Sw. Wojciecha w Poznaniu ukazała się obszerna publikacja 0 sztuce sakralnej pióra Chwali- sław a Zielińskiego. Książka, p o trak tow ana jako „podręcznik dla a r tystów plastyków i pracowników sztuki sa k ra ln e j”, poza szczegóło wymi wiadomościami z zakresu li turgii i ikonografii chrześcijańskiej oraz budow nictw a kościelnego, u rządzenia św iątyń i „praw odaw stw a sztuki kościelnej” zaw iera rozdzia ły, poświęcone zagadnieniu techno logii sztuk plastycznych i konser wacji dzieł sztuki sakralnej. Całość w ydaw nictw a uzupełniają w ska zówki, dotyczące sposobu przepro w adzania inw entaryzacji zabytków 1 słownik najw ażniejszych term i nów architektonicznych i plastycz nych. Ponieważ publikacje tra k tu jące o spraw ach technologii, a zwłaszcza konserw acji dzieł sztu ki, są zjaw iskiem rzadkim na pol skim rynku wydawniczym, toteż praca Zielińskiego przeznaczona, w dużej mierze, do użytku liczne go grona „restauratorów ” u p ra w iających praktykę konserw ator ską w sposób, niestety, jeszcze am a torski budzić musi zrozumiałe zain teresowanie.
Ponad stustronicow y rozdział pt. „Techniki kościelnych sztuk plastycznych” omawia na wstępie podstawowe elem enty sztuki sak ral nej w układzie wzorowanym na znanej pracy Zdzisława Mączeń- skiego E lem enty i detale a rchitek toniczne, a dalej technikę zdobie nia m etalow ych sprzętów kościel nych i tekstyliów . Najszerzej omó wiona jest w dalszym ciągu roz działu technologia m alarstw a ścien nego i sztalugowego wraz z ch arak terystyką stosowanych w m alar stw ie chem ikaliów i m ateriałów m alarskich oraz technika w ykony
w ania robót pozłotniczych przy no wych i starych obiektach w yposa żenia kościelnego. Rozdział ten za m yka przegląd głównych technik graficznych zakończony podstaw o wymi wiadomościami z zakresu sztuki literniczej i paleografii.
Mniej obszernie potraktow any został przez autora rozdział poświę cony problem atyce konserw ator skiej, ograniczonej zresztą zgodnie z tytułem do tzw. „renow acji obra zów”. „Dział o renow acji obra zów — jak pisze autor — nie jest podany w celu w ykształcenia facho wych renow atorów , lecz dla u ła t wienia prac w tej dziedzinie m ala rzom, którzy z braku wiadomości renow atorskich zabierają się często do tej odpowiedzialnej pracy”. Omawiane jest w nim tylko to „co może być w ykonane przy pomocy najprostszych środków, dostępnych dla każdego m alarza, który nie roz porządza ani laboratorium , ani nie zna nowoczesnych metod pracy re now atora i konserw atora dzieł sztu k i”. Pozostaw iając więc na uboczu spraw y badań mikrochemicznych i rentgenow skich oraz badań w pro m ieniach podczerwonych i pozafio- letowych, stanow iących dziś nie zbędne podstawy diagnostyki kon serw atorskiej, autor omawia tech nikę dublow ania obrazów na płót nie w raz z podaniem przepisów na kleje do dublowania, zaznajam ia czytelnika ze sposobami czyszcze nia m alowideł i usuw ania z nich w erniksu, podaje technikę uzupeł niania gruntu i zasady w ykonyw a nia tzw. „retuszu konserw atorskie go” oraz daje wskazówki, dotyczą ce przechow yw ania obrazów i sta łej opieki nad nim i w pomieszcze niach kościelnych. Oba rozdziały uzupełnia w ykaz fachowej lite ra tu ry przedm iotu przeważnie w ję zyku polskim i niemieckim z lat 1896—1959.
Doceniając poważny wysiłek twórczy autora i olbrzymi nakład pracy w przygotow aniu om awianej publikacji, zmuszeni jesteśm y z obowiązku recenzenckiego do
stw ierdzenia, że w częściach po święconych interesującym nas kwestiom technologicznym dzieło to nie jest wolne od braków i nie dociągnięć, zaś w częściach doty czących m etod konserw atorskich zaw iera szereg niezgodnych z w spół czesną wiedzą konserw atorską u sta leń, a naw et wręcz niebezpiecznych wskazań. Szczupłe ram y niniejszej recenzji nie pozw alają na szczegó łowe w ypunktow anie i omówienie wszystkich zauw ażonych błędów czy też usterek. Z powyższego więc względu ograniczyć się m usim y do wskazania głównych i najbardziej nas uderzających niedociągnięć.
W części poświęconej techno logii m alarstw a podstaw ow ym m an kam entem jest podaw anie przez autora nazw m ateriałów m alarskich bez ich składu chemicznego, przy przy użyciu niejednokrotnie term i nów gw arowych (np. w itriol), częstokroć naw et bez określenia za sadniczych właściwości w ym ienia nych barw ników (np. błękit milori). Zdarza się rów nież podaw anie przez autora różnych nazw handlow ych na te same pigm enty, co niesłusz nie sugeruje posiadanie przez nie różnego składu chemicznego i róż nych właściwości. W odniesieniu do charakteryzow anych przez Z ieliń skiego technik m alarskich należy podnieść, że fresco secco nie jest techniką „która łączy w sobie dwa spoiwa: w apienne i tem perow e”. Technika ta bowiem nosi w facho wej nom enklaturze nazw ę techniki mieszanej, zaś pod nazw ą fresco secco rozumie się powszechnie tech nikę m alarską w ykonaną na pobiale leżącej na suchym ty n k u przy za stosow aniu spoiwa w apiennego z do mieszką organiczną. Błędne jest również parokrotne tw ierdzenie au tora, że w technice fresco buono tworząca się na pow ierzchni m alo widła szklista powłoka je st krze m ianem w apnia, gdyż, jak w iado mo, w arstw ę tę stanow i węglan wapnia. Znacznie większą ilość m an kam entów w ykazuje część poświęco na konserw acji obrazów. Naczelną i podstawową zasadą konserw atorską
75
jest stosowanie takich środków i m e tod, które nie powodują działań ubocznych w stosunku do podłoża, gruntu, spoiwa, pigm entu czy w e r niksu i które nie zam ykają drogi do dalszych prac konserw atorskich. Z tego punktu widzenia polecane w książce Ch. Zielińskiego kleje i masy do dublowania budzą po ważne zastrzeżenia. Podana na str. 776—777 receptura na masę woskowo- żywiczną (100 cz. kalafonii, 20—30 cz. terpentyny, 5—10 cz. czystego wosku, 20 cz. lniano-olejnego w er niksu i kilka kropli sykatywy) jest nie do przyjęcia, gdyż stworzy sub stancję kruchą i trudno usuwalną, o silnej kwasowości, powodującej w konsekw encji destrukcję zarówno półtna oryginalnego jak też dublu jącego. Zalecenie zaś stosowania tej masy na zimno m ija się z celem, gdyż w dublowaniu obrazu chodzi przecież nie tylko o wzmocnienie starego płótna nowym, lecz także 0 związanie z płótnem zapraw y 1 w arstw y farby, do czego niezbęd na jest penetracja masy dublującej w głąb stru k tu ry obrazu. Całkiem niedopuszczalne w konserw acji są, propagowane przez autora, kleje kauczukowe, gdyż mogą zawierać związki siarki a w tedy działać bę dą szkodliwie na w arstw ę farby. Trudno zgodzić się również z zale canym stosowaniem kazeiny sero- w o-w apiennej z dodatkiem terp en tyny weneckiej i pokostu (!). Użycie tego rodzaju, łatwo tw ardniejącego, kleju spowoduje, przy zastosowaniu go do dublowania, proces niemalże nieodwracalny, uniem ożliwiający konserw ację tak zdublowanego obrazu. Ponieważ większość obiek tów umieszczonych w kościołach znajduje się, z n atu ry rzeczy, w w arunkach większej wilgotności niż np. w budynkach m uzealnych polecać się powinno, przede w szyst kim, dublowanie obrazów na masę woskowo-żywiczną przy zastosowa niu właściwych proporcji wosku, kalafonii i terpentyny weneckiej. Spod tej zasady powinny być w yłą czone jedynie obrazy nowe, z któ rych, powstające przy dublowaniu, nadwyżki wosku nie dadzą się usu nąć bez uszkodzenia świeżej w arst wy m alarskiej.
Inne zastrzeżenie budzi podana w omawianej przez nas książce m e toda likw idacji tzw. „błękitnienia w erniksu”. W takim w ypadku obraz, zdaniem autora, „najlepiej przew erniksow ać jeszcze raz b a r
dziej tłustym w erniksem żywicz nym, m astyksem lub dam arem z dodatkiem 2—5% oleju rycynowe go”. Stosowanie oleju rycynowego, z p unktu widzenia konserw ator skiego, jest jak najbardziej prze ciwwskazane, gdyż, jako olej nie schnący, działać będzie rozm iękcza
jąco na znajdującą się pod nim w arstw ę farby. Podobnie d estruk tyw ną działalność powodować bę dzie, zalecany kilkakrotnie w tym rozdziale, balsam copaiwa. Nie moż na zgodzić się także ze stanow is kiem prof. Zielińskiego w spraw ie sposobu czyszczenia złota na obra zach przez zastosowanie, poza chlo roform em , spirytusu i am oniaku, bowiem czyszczenie tym i środkam i złota położonego na pulm encie gro zi jego całkowitym zniszczeniem.
Zakwestionować nam wypada również propagow aną w książce za sadę „retuszow ania” obrazów służą cych celom kultowym. „Zgodnie z poglądem istniejącym z dawnych czasów w szystkie uszkodzenia po w inny być tak zamalowane — pisze autor — aby najbardziej w praw ne oko nie mogło ich odróżnić, a obraz musi tak wyglądać jakby nie był wcale uszkodzony i wyszedł w tym stanie z pracowni artysty. Taki sposób pracy konserw atora jest w ym agany przez wszystkich zlece niodawców pryw atnych, szczególnie duchownych, bo sztuka kościelna jest utylitarna. Innego zdania są naukowcy i fachowcy w tym zakre sie wychodząc z założenia, że stary obraz należy traktow ać jako do kum ent, który musi być zachowany w takim stanie w jakim obecnie się znajduje. (...) Metoda ta jako ekspe rym ent muzealny może być stoso w ana do wartościowych obrazów w galeriach. Dotychczas ten sposób stosuje się tylko w wyjątkow ych przypadkach w niektórych muzeach zagranicznych”. K w estionując słusz ność powyższej zasady pragniem y nadm ienić, że już dawno w facho wym konserw atorstw ie znaleziono właściwe rozwiązanie tej spraw y przez pogodzenie wymogów utyli tarnych i estetycznych z w ym aga niam i konserw atorskim i w drodze tzw. punktow ania uszkodzonych partii malowideł. Należy przy tym podkreślić, że w w ypadkach tzw. konserw acji purystycznej nie prze prowadza się w ogóle jakiegokol wiek punktow ania, co nie jest eksperym entem w niektórych m u zeach zagranicznych, lecz zasadą,
stosowaną również w uty litarn ej sztuce sakralnej także na terenie Polski.
Nie sposób w niniejszej recenzji pominąć także poruszonej w książ ce spraw y kadr konserw atorskich. „Niektórzy m uzealnicy stoją na sta nowisku, że najlepiej byłoby, by konserw ator nie był m alarzem , uza sadniając to zdanie tym, iż m alarz chce właśnie malować. Ten punkt widzenia — pisze Ch. Zieliński — jest niesłuszny. Tylko m alarz który m aluje i posiada przy tym dużą wiedzę i um iejętności m alarsko- techniczne, zdoła zadecydować gdzie kończy się pożółkły w erniks zmie niający w rażenie oryginału i gdzie rozpoczynają się końcowe kolory styczne laserunki m ala rsk ie”. Z opi nią tą trudno się już dzisiaj zgodzić. Jak w ykazała dotychczasowa boga ta praktyka, dopuszczanie do prac konserw atorskich dyletantów w tej dziedzinie jest tak samo niebezpiecz ne i szkodliwe jak publikow anie „dla ułatw ienia pracy w tej dziedzinie m alarzom ” niedoskonałych i nie- opartych na rzetelnej wiedzy kon serw atorskiej podręczników. Słusz ność ma autor, stw ierdzając, że „uzdolnienia artystyczne, wiedza m alarsko-techniczna, głębokie po szanowanie dzieła mistrzowskiego, które ma się konserwow ać są zasad niczymi w arunkam i dla każdego, kto się chce poświęcić konserw acji i re now acji”. W arunkom tym odpowia dają najlepiej coraz liczniejsi absol wenci wydziałów konserw atorskich w Akadem iach Sztuk Plastycznych (W arszawa, Kraków) bądź odpo w iednich wydziałów uniw ersytec kich (Toruń), którzy, poza um iejęt nościami m alarskim i, uzbrojeni są w gruntow ną wiedzę z zakresu tech nologii i konserw acji dzieł sztuki oraz operują nowoczesnymi m eto dami badawczymi, g w aran tu jący mi jak najbardziej właściwy prze bieg prac konserw atorskich. Żało wać przy tym należy, że do tej pory nie ukazała się jeszcze w Polsce w y czerpująca publikacja poświęcona problem om nowoczesnej konser w acji i że autor om aw ianej przez nas książki, nie mogąc oprzeć się na odpowiedniej pracy tego typu, nie skorzystał przy pisaniu rozdzia łów o technologii i konserw acji z dorobku poważnych placówek konserw atorskich w W arszawie, To ru n iu czy Krakowie.
Juliusz Bursze, Wojciech F ijałkow ski
