Monolog i dialog w dramatach Konstantego Trieniowa

Wojciech Gorczyca

Monolog i dialog w dramatach

Konstantego Trieniowa

Studia Rossica Posnaniensia 20, 117-132

STUDIA R 0S8IC A PO SNANIENSIA, Vol. X X: 1988, pp. 1 1 7 -1 3 2 . ISB N 83-232-0183-8. ISSN 0081-6884 Adam Mickiewicz University Press, Poznań

MONOLOG I DIALOG W DRAMATACH KONSTANTEGO T R IE N IO W A 1

MONOLOGUE A N D DIALOG UE IN KONSTANTY T R IE N IO V ’S DRAMAS

WOJCIECH GORCZYCA

The author analyses the structure of composition o f dialogue and monologue in K . Trieniov’s dramas pointing to the evolution of closed-cirole psychologism — a character­ istic feature of the style of the dram atist. The author formulated a conclusion about the influences o f Czekhov’s tradition (especially in the drama The Dorogins). The author also emphasized new possibilities o f psychologization o f heroes in the dramatic works in the Soviet Union of the h alf of the 20’s o f this century.

Wojciech Gorczyca, Oddział Doskonalenia N auczycieli, ul. Dawida 1 a, 60-627 W rocław, Polska —Poland.

W dotychczasowych badaniach nad twórczością dram atopisarską Trie- niowa język stanowi najbardziej „form alny” aspekt analiz. Pozostaje względnie niezależny od odniesień pozatekstow ych. K ry ty k a zgodnie podkreśla funkcjo­ nowanie w doświadczeniu dram atopisarskim auto ra sztuki Lubow Jarowaja trad y cji A leksandra Ostrowskiego2. Zmierza wszakże do odnotowania przede w szystkim właściwości stylistycznych (indywidualizacja jęz y k a 3), nie zauwa­ żając propozycji, jakie wnosi kom pozycyjna stru k tu ra dialogu, a także swoi­ stości jego funkcji n a tle kanonów realistycznego d ram atu klasycznego (i nie ty lk o 4). Skłania to do podjęcia dodatkow ych analiz, w szczególności zaś do

1 Analizie poddajemy trzy dram aty Trieniowa: Doroginowie (Doroginy, 1912), Puga- czowszczyzna (Pugaczowszczina, 1924), Lubow Jarowaja (Lubow’ Jarow aja, 1926). Pier­ wszy z nich jest do pewnego stopnia „drogowskazem” , dzięki któremu m ożna formułować wnioski co do zainteresowania pisarza analizą psychologiczną. Kolejne stanowią „apoge­ um ” jego twórczości. N aw iązyw ały one w połowie lat dwudziestych do tradycji dramatu klasycznego.

2 Zwracają na to uwagę пр.: В. Диев, К. Тренев, Москва 1960, s. 70-72; tenże, К. Тренев. W: История русской советской литературы в IV т. 1917-1965 (t. 1 1917- 1928), Москва 1967, s. 608 - 609; Р. Ф айнберг, К. Тренев. Очерк творчества, Москва-Ле-нинград 1962, s. 343 - 345; L. G ła d k o w s k a , K . Trieniow. W: H istoria rosyjskiej literatury radzieckiej, pod red. P . W ychodcewa, tł. L. Jazukiewicz-Osełkowska, Warsza­ wa 1977, s. 381.

8 Dijew dostrzega tutaj również związki z twórczością Gorkiego (В. Диев, op. cit., s. 608), Fajnberg np. akcentuje aforystyczność języka (Р. Ф айнбер г, op. cit., s. 344).

* Chodzi nam przede w szystkim o uwzględnienie w pływów poetyki teatru plakato­ wego, masowego, i m odyfikacji, jakich dokonuje Trieniow.

118 W. G o r c z y c a

zdefiniowania wyróżniającego styl dram atu rga kam eralnego psychologizmu. W kontekście przem ian procesu literackiego połowy la t dwudziestych było to zjawisko nowe, sygnalizujące rozwój d ram atu realistyczno-psychologicz- nego 6.

Obserwacje n ad stru k tu rą dialogu oraz jego w artością „informacyjno- -estetyczną” pozw alają uściślić, w jak i sposób przedstaw iona została w d a ­ nym dziele jego problem atyka, koncepcja ideowa i fabularno-kom pozycyjny pom ysł d ra m a tu rg a 6. K sz tałt i budowa dialogu znajduje się zawsze w ścisłym związku zarówno z „określonymi w arunkam i historycznym i” (zwyczajami językowymi i naw ykam i scenicznymi), w jakich pow staje dany dram at, jak też z techniką pisarza oraz z jego indyw idualną p o e ty k ą 7. Transponując tę myśl w ypada wprowadzić parę w yjaśnień.

In te rp re ta c ja relacji Trieniow i kam eralny psychologizm wiąże się z geno- logią, inspiracją, określeniem stopnia now atorstw a. Isto tn ą pozostaje nadto kw estia Trieniow i synkretyzm form , a więc: synteza dram atu, liryki, epiki w kontekście w ystępujących u pisarza konwencji teatralnych. W niniejszych rozważaniach chodzi nam nie tylko o zwrócenie uwagi n a estetyczno-językowe właściwości dram atów Trieniowa i funkcje kom pozycyjne, jakie spełnia w nich dialog. Uzasadnione jest także spojrzenie n a ewolucję form monologowych i dialogowych w aspekcie charakterystycznych dla d ram a tu realistyczno- -psychologicznego tendencji, ustalenie związków ze zjawiskami procesu literackiego. Wiąże się to szczególnie z faktem , iż dram aturgia o poetyce realistycznej zajęła negatyw ną postaw ę wobec monologu, uznając go za formę sztuczną i nien atu raln ą z p u n k tu widzenia powszednich kontaktów językowych. K ształt arty sty czn y pierwszych utworów dram aturgicznych Trieniowa wykazuje, iż dużą rolę w kształtow aniu psychologiczno-kameral- nego stylu odgryw ają w nich monologi. Dlatego też ścisłe rozgraniczenie dialogu i monologu w badaniach nad jego dram atam i nie jest możliwe. Monolog jest początkowo u Trieniowa stałym tow arzyszem dialogu. Później (np. w d ra­ m atach Pugctczowszczyzna i Lubow Jarowaja) stosunek między tym i formami wypowiedzi można określić jako dynam iczną polaryzację8, w której raz przewagę zyskuje dialog, raz monolog.

8 Utwór Trieniowa (Lubow Jarowaja) krytyka radziecka sytuuje w kręgu dramatu heroiczno-rewolucyjnego Sztorm (Sztorm, 1924) W. Bill-Biełocerkowskiego, Pociąg pancerny 14 — 69 (Broniepojezd 14 — 69, 1927) W. Iwanowa, Przełom (Razlom, 1927) B. Ławrieniowa).

8 В. О динцов, Стилистическая структура диалога. W: Языковые процессы современ­ ной русской художественной литературы, Москва 1977, с. 101.

7 Т. В инокур, О языке современной драматургии. W: Языковые процессы современной русской художественной литературы, Москва 1977, с. 144.

8 Zob. uwagi о monologu i dialogu w dramacie: J. M u k a ř o v s k y , Dialog a monolog. W: tenże, Wśród znaków i struktur, przeł. J. Mayen. W arszawa 1970, s. 190.

Monolog i dialog w dramatach K . THeniowa 119

Teoria języka dram atycznego styka się zawsze z teorią realizacji scenicznej. Badanie chwytów konstrukcji dialogicznej nie może nie liczyć się z zagadnie­ niem stosunku tek stu teatralnego do form teatraln ej realizacji. Czynnik „teatraln o ści” nie jest w stosunku do tek stu czymś zewnętrznym, lecz tkwi w nim sam y m 9. Odczytanie „teatralności” wiąże się więc między innym i z in te rp re ta c ją w ystępujących w obrębie tek stu d ram atu mowy autorskiej i o d a u to rs k ie j10 oraz ich powiązań.

W m ałym stopniu uwzględniał tę relację Trieniow w Doroginach. Dla tego utw oru charakterystyczny jest dialog konw ersacyjny (ustatyczniony), zna­ m ienny dla utworów Czechowa i Gorkiego, gdzie występuje wiele autowypo- wiedzi, k tó re — chociaż luźno powiązane — indywidualizują i psychologizują postaci. K ształt dialogu i jego m echanizm wyznaczony został do pewnego stopnia przez założenia ideowe, w ynikające z obranej koncepcji kształtow ania przestrzeni i czasu. Przeważał tu ta j model przestrzeni zam kniętej („dom ” ), kam eralnej. Uwidoczniła ona statyczność św iata przedstawionego, w którym istnieli bohaterowie. Staw ała się warunkiem cyklicznego czasu, pospolitej powszedniości. W tej sytuacji dialog zmieniał się często w monolog, tworzył plan kom entująco-w yjaśniający. Jego wprowadzenie motywował Trieniow chęcią wyeksponowania postaw psychologicznych. K onstrukcję monologów opierał często n a pytaniach, odzwierciedlających wew nętrzny dram at Olgi.

O lg a (zadumałaś nad rieJcoj). Kudriawuju zieleń razm ietała wdol bieriegow, как gromad- nyje k osy... Otczego ja tiebia tak lublu?. Zaezem ty zow iosz m ienia... kak m at’?11

Znam ienne dla techniki Trieniowa jest to, że tak i ty p monologu wyodrębnia się w dram acie zdecydowanie z dialogu i stanow i całość kompozycyjnie samo­ dzielną. Przedstaw ia z reguły rozbudow aną wypowiedź refleksyjną. Jej stru k ­ tu ra w ykorzystuje zasady mowy dialogowej. Tworzy jak by łańcuch pojedyn­ czych replik. W ty m sensie funkcjonuje jako monolog zdialogizowany12

(soliloquium w pro zie13), jest „liryczną ekspresją duszy” Olgi, próbującej

dociec praw dy o własnym losie. Form a t a osiąga walor poetycki ze względu

9 W. W in o g r a d ó w , Język artystycznego utworu literackiego. W: Rosyjska szkoła stylistyk i, przeł. J. K ulczycka, Warszawa 1970, s. 355 - 412.

10 Т. Винокур, op. cit., s. 136 - 137.

11 K. Тренев, Дорогины. W: tenże, Пьесы, статьи, речи, Москва 1952, s. 20.

12 Termin zapożyczyliśm y z pracy: M. C y m b o r s k a -L e b o d a , Dramaturgia Leonida Andriejewa, Warszawa 1982, s. 104. Monolog autoprezentacyjny eksponujący przemiany wewnętrzne bohaterów pojawia się w dramacie romantycznym, w którym bohater jest przede wszystkim postacią przeżywającą, a nie działającą. Рог.: E. M io d o ń s k a -B r o o k e s , A. K u la w ik , M. T a ta r a , Z arys poetyki, Warszawa 1978, s. 83.

13 Por. uwagi na tem at wykorzystania techniki dramatycznej w powieści strumienia świadomości. R. H u m p h r e y , Strum ień świadomości — techniki, Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pam iętnika Literackiego” , Wrocław 1977, s. 236.

120

n a obecność takich środków wyrazu, jak: m etaforyka, p y tan ia retoryczne, zamilknięcia. Pow tórzenia syntaktyczne, leksykalne, brzmieniowe aktyw izują uwagę widza, czytelnika, poszerzając o dodatkow y p o dtekst pole semantyczne wypowiedzi. Pozwoliło to na bezpośredni i bardziej w ielostronny ogląd n u rtu ­ jących bohaterkę problemów.

Zarówno „głos” Olgi, jak i Dorogina jest często monologiem analogicznym do wypowiedzi wszechwiedzącego n a rra to ra w utw orze epickim. P rezentują oni rzeczywistość d ram atu ze swego nadrzędnego p u n k tu widzenia, in te r­ pretując ją i przenosząc uwagę widza ze stron y zdarzeniowej na refleksję. Pojaw iają się w nim elem enty retoryki społecznej. „O żyw ia” ją Trieniow, operując niejednokrotnie pointą, porów naniem , aforyzmem.

D o r o g in . „Narod, narod!...” W ot sozwuczije, kotoroje połstoletija dierżało pod gipnozom naszu błagorodnuju mysi. Russkaja intielligientnaja m ysi sputałaś w położenii toj kuricy, pieried ko toroj pro wieli czertu m ielom, i biedna ja kurica głaz s etoj czerty nie sw od it14.

Koncepcja konstruow ania wypowiedzi scenicznej w Doroginach wiązała się głównie z nastawieniem n a „w ym aw ialną” stronę replik. Główne zadania dialogu, jakie wyznaczyła m u konw encja d ram atu realistycznego (dynami- zacja akcji opierająca się na nieustannych zw rotach znaczeniowych i emocjo­ nalnych i prowadząca do zmian sytuacji), Trieniow stym ulował elem entami refleksyjnego ukształtow ania słowa. Były one dom inantą, szczególnie gdy chodzi o eksponowanie wewnętrznego n u rtu dram atu, jego psychologicznego tła. Uzupełniała go przyroda, równoprawny p a rtn e r w konstruow aniu świata przedstawionego. Zantropomorfizowany pejzaż wyposażył pisarz w cechy i pojęcia właściwe głównej bohaterce. Te dwa kam eralne „głosy” świadczyły o wpływach konwencji dram atu kryptosymbolicznego. W zajemne przenikanie się i uzupełnianie stanów psychicznych z zarysowanym w didaskaliach o bra­ zem przyrody danego dnia wiązało dram aturga z koncepcją psychologizmu Czechowa [Diabeł leśny (Leszyj, 1889), Mewa (Czajka, 1896)]. Byl to jeden z nielicznych przypadków łączenia relacji dialog — didaskalia w sensie po­ łączenia w sytuacji mownej słowa i gestu, słowa, mimiki i ruchu. Dialog spełniał zresztą tu ta j podrzędne funkcje. Z n a tu ry swojej konwersacyjny, przekształcał się często w monolog, w ykazujący tendencję do wyodrębnienia się, autonom izacji, ustatyczniania toku akcji przedstaw ionej, kameralizowania jej. Ze względu n a k ształt artystyczny (jego poetycki walor) aktywizował uwagę widza.

Sposób kreow ania św iata przedstawionego w Pugaczowszczyźnie odzwier­ ciedlił się natom iast w dynamicznej polaryzacji dialogu i monologu oraz częściowym eliminowaniu planu kom entująco-w yjaśniającego. Spowodowało

Monolog i dialog w dramatach K . THeniowa

121

to równocześnie zm iany w budowie zarówno zew nętrznych układów wydarzeń (przebiegu akcji), jak i w ew nętrznych stanów psychicznych postaci. Dialog, gdy idzie o kształtow anie wydarzeń, wypełnia, obok dram atycznych, szerokie zadania inform acyjne. E lem enty narracyjne, pojaw iające się w replikach, w yprow adzają akcję w przestrzeń pozasceniczną, poszerzając zakres tem a­ tyczny utw oru i m otyw ując przyszłe działania. Trieniow nigdy nie wyznacza konsytuacji takiego dialogu w tekście pobocznym. Zwerbalizowaniu podlegają wszystkie jego elem enty.

W obrębie form dialogowych w ystępuje duże zróżnicowanie zależnie od rodzaju sytuacji i postaci. Pugaczowszczyzna była typem d ram atu historycz­ nego, k tóry, z racji przesłania ideowego, wprowadzał stru k tu ry epickie w celu dodatkowego przekonania widza o wadze prezentow anych treści. Tak chyba należy rozumieć zasadność wprowadzanych do sztuki niektórych odmian monologów. Wiele z nich odznacza się zwrotam i do słuchaczy (apostrofami) zm ierzającym i do przekonania ich o celowości podjęcia określonego ty p u działań. Był to, podobnie ja k w dram acie przedrom antycznym , wykład racji argum entów , w którym dominowała postaw a apelatyw na, a w każdym razie retoryczna zasada organizowania m ow y15, wywołująca w sztuce spontaniczne reakcje uczuciowe odbiorców.

S id o r . Prawosławnyje chriestjanie! Ja jest’ wasz batiuszka mużyckij car’, P io tr Fiodorowicz, ukrywszysia ot naczalstwa pod widom Jemieljana Pugaczowa. Tiepiericza ja otkryw szy’s i wam daju połuuju wolu ot gospod! Snicztożajtie как ni możno wsiech pomieszczikow! (Sidor ujezżajet soprowożdajemyj likujuszczej talpojle).

Ten ty p monologu, w w ypadku W ędrowca (Strannik), przybyw ającego z zew nątrz, staje się zakamuflowanym wypowiedzeniem odautorskim 17, o kazją do aluzyjnej aktualizacji fabuły dram atycznej, kom entowania jej w myśl określonych celów ideowych w ynikających z sytuacji autora i od­ biorców. Zw racają na to uwagę k ry p to cy taty.

16 Obecność swoistych form monologu apelatywnego charakteryzuje dramat przed- rom antyczny. Рог.: M. G ło w iń s k i, A. O k o p ie ń -S la w iń s k a , J. S ła w iń s k i, Zarys teorii literatury, Warszawa 1972, s. 408 - 409. A. S c h le g e l, O dialogu dramatycznym. W: M anifesty romantyzmu, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1975, s. 108 - 121;: E. M io d o ń s k a - B r o o k e s , A. K u la w ik , M. T a t a r a , op. cit., s. 84. Według Bachtina w szystkie formy retoryczne, ze względu na swą budowę kompozycyjną, są nastawione na słuchacza i jego odpowiedzi (Вопросы литературы и эстетики, Москва 1975, s. 93; por. takže M. B a c h t in , Wypowiedź a mowa, „Odra” 1982, nr 11, s. 33 - 34).

16 К. Тренев, Пугачевщина. W: tenże, Избранные произведения,^ 2, Пьесы, статьи,, речи, Москва 1955, s. 57.

17 Ibid., s. 70. S t r a n n ik . Ech, siostry-bratje, „nie nadiejtie na k n iazi... K niazi i cari zatiem tolko i w ydum any, cztob za ich brat brata smierti priedaw ał.. . ” Zwrot (apostrofa), jak twierdzi S. Skwarczyńska wiąże treści przedstawione z dynamizmem· ideow ym dzieła (Wstęp do nauki o literaturze, t. 1, Warszawa 1954, s. 419).

122 W. G o r c z y c a

Omówione rodzaje monologów są zorientowane dialogicznie. W chodzą one bowiem w relacje z masą, tłum em , są elem entam i tworzącymi akcję utw oru. Spełniają isto tn ą funkcję dram atyczną, poszerzają fabułę sztuki i podkreślają jej iluzyjność. P rojektują także rolę odbiorcy w „teatrze d ra­

m atycznym ” , emocjonalnie odbierającego akcję.

Większość z nich służyła do eksponowania psychologicznego nu rtu sztuki. W ystępował w nich elem ent autoanalityczny pozw alający na ujawnianie przeżyć bohaterów. Form ułowanie myśli stawało się zarazem rodzajem działania — nie miało c h a ra k te ru apelatyw nego.

C zu m a k o w . D a w ysze gołowy u czełowieka czto i rastiot, okromia wieriowki •s pieriekładinoj ?

B a r u s k . Nu, ty zagadki bros’! N ie na posidiełkach. Cztoż, mastiera w y, kazaki, gołowami torgowať! Stiepana Razina gołowu za boczonok wódki, za pud tabaku promie- niali, tak za swoi szkury carskuju gołowu schodno sp ustiť . Tolko nam, mużykam, eto nie ruka!18

Taka forma wypowiedzi, um otyw ow ana stanem przeżyć postaci, jest jednocześnie naturalnym , konsekwentnym wynikiem poprzedzających ją dialogów, nie burzy ich, wprowadza refleksję. Trieniow uwzględnia tu ta j starannie konsytuację podm iotow ą19, ściśle związaną z sy tu acją psychiczną, wzajem nym napięciem między interlokutoram i. W spółautorstw o nie jest równoznaczne tylko z sum ą wypowiedzi postaci. Przejaw ia się w budowaniu stru k tu ry dialogu o dynam icznej polaryzacji (między dialogiem i monologiem zdialogizowanym), tworzeniu z niej zorganizowanej i wewnętrznie zróżnico­ wanej całości sem antycznej. Zderzanie kwestii rozbudow anych i lakonicznych wnosi ładunek dynam izujący rozmowę, jest sygnałem w ew nętrznych przem ian bohaterów . W skazuje na ewolucyjność postaw.

W ynik owej polaryzacji przejaw ia się w większej aniżeli do tej pory tendencji do budowania fabuły na podstawie dialogu, gdzie w ystępują nie­ ustanne zwroty i napięcia znaczeniowe, emocjonalne niezgodności, prowadzące do zmian s y tu a c ji20. K onstytutyw na cecha wypowiedzi dotyczy tu ta j szcze­ gólnie określania zachowania postaci przez jej działanie, a także tworzenia tem pa sztuki. W ynika to przede wszystkim z koncepcji, zm ieniających się w planie dram atycznym , dialogów sytuacyjnych. Chodziło w nich nie tylko o wzajem ną zależność wym ienianych zdań, w padanie partnerow i w słowo.

18 Ibid., s. 70.

19 Konsytuacja podm iotowa wiąże się z sytuacją psychiczną, wzajemnym napięciem m iędzy mówiącymi. Por.: E. M io d o ń s k a -B r o o k e s , A. K u la w ik , M. T a ta r a , op. cit., в. 67; E. S o u r ie a u , Czym jest sytuacja dramatyczna?, przeł. B. Labuda, „Pam iętnik Literacki” 1976, z. 2, s. 259 - 283.

20 E. M io d o ń s k a - B r o o k e s , A. K u la w ik , M. T a ta r a , op. cit., s. 67. Uwzględniają­ cych konsytuację podmiotową leżącą poza uczestnikam i dialogu.

Monolog i dialog w dramatach Κ . Trieniowa 123

Ich dram aty zm zawierał się w aktyw nym oddziaływaniu partnerów n a sie­ bie, częstej kontrow ersyjności rozmów (szczególnie Pugaczowa z opozycją kozacką — Czumakowem, Pierfilewem, Szygajewem), służącej do posuwania akcji naprzód. Dawało to jednocześnie podstaw y do psychologizowania biorących w rozmowie osób. Pragnąc uw ypuklić problem tragizm u w dram acie historycznym , szukał dla niego Trieniow odpowiedniego kształtu. Podtekst psychologiczny, wskazujący n a tragiczną sytuację wodza pow stania w ystąpił w scenach jego rozmowy z U stinią, gdzie d ram aturg wyręczał słowo mimiką, gestem, ruchem (sm otrit n a niego pristalno, brosiłas’ к niem u, ułybnułsia21), kam eralizując ją. Były to nieliczne, aczkolwiek znam ienne, bo zapowiadające zmianę techniki w w yrażaniu stanów uczuciowych przykłady. Odchodził bowiem Trieniow od form y monologu na rzecz postulowanej przez realizm zasady odkryw ania św iata wewnętrznego bohaterów w dialogu, gdzie istotną rolę odgrywał elem ent paraw erbalny. W prezentow aniu „ekspresji duszy” przedstawicieli ludu uciekał się jeszcze do scenicznego monologu w ew nętrz­ nego. T a form a, eksponująca iluzyjność św iata przedstawionego, wskazywała n a w ykorzystanie sem antyki bylin, trad y cji staro ru sk iej22. Świadczą o tym między innym i stylizowane wypowiedzi Lipaki, które będąc refleksyjnymi przeryw nikam i akcji, ściśle wiązały się z im plikującym i je sytuacjam i dram a­ tycznym i.

L ip a k a (priczitaja). Och, son moj wieszczij, biestałannyj! Oj, wypiła ż ja nonicza wina siniego, da nie spochm ielit’sia mnie do wieku ... Och, Mariejuszka moj, biezotwie- tnyj! К ак m nie biez tiebia wiek wieko w at’?23

Podobna stylistyka określiła kształt scen masowych. Nie budował ich pisarz n a zasadzie dwustronnego przeciw staw ienia oponentów dram aty czny ch24. W prowadzał bezimienne repliki, będące kom entarzem do w ydarzeń, działań postaci pierwszoplanowych. Wiele przykładów cechowało ujednolicenie konstrukcji syntaktycznych (odpowiadających jednolitości postaw y emocjo­ nalnej, jednoznacznej afirmacji misji Pugaczowa), w yraźna symetryczność replik, wskazujących n a b rak indywidualizacji i podporządkowanie się kon­ w encji te a tru masowego.

J a k w ynika z powyższych stw ierdzeń, dialog w Pugaczowszczyźnie nie był opozycyjny w stosunku do konwencji, k tórych źródła można znaleźć w tradycji te a tru przedrom antycznego, a naw et greckiego. Trieniow, wykorzystując

21 К. Тренев, op. cit., s. 48.

22 Również na wykorzystanie języka ukraińskiego. Dialog bogato stylizowany zasługuje na uwagę językoznawców.

23 К. Тренев, op. cit., s. 64.

24 Por. uwagi o dialogu w scenach zbiorowych. (R. Z u c h a r d t, O dialogu w dramacie, przeł. A. Swinarski, „D ialog” 1957, nr 4, s. 981.

124 W. G o r c z y c a

p lan epicko-inform acyjny, apostrofy, modyfikował dialog, aktualizow ał fabułę dram atyczną. Tworzył dla d ram atu stru ktu rę o tw artą, k tóra wym agała wielkiej sceny. Nasycał ją rom antycznym patosem , mocno osadzonym w rea ­ liach epoki, polemizując z interpretacjam i pow stania Pugaczowa, jakie, w połowie lat dwudziestych proponowała plakatow a, lefowska sztuka-kronika2 5. K sz tałt dialogu zapowiadał jednocześnie zmianę stylu pisarza — bardziej aktyw ny stosunek do zagadnień kom unikatyw ności i dram aturgiczności rozstrzygających kwestie związane z rozwojem konfliktu sztuki. Dotyczyło to również konstruow ania planu kameralno-psychologicznego, było zapowie­ dzią form uły większego realizm u26. Ich rezu ltat m iała przynieść następna sztuka.

Realizm dialogów w dram acie Luboiv Jarowaja to nie tylko spraw a sta ra n ­ nego uzasadnienia toku akcji, związania charakteru, tem aty ki i przebiegu replik z całokształtem każdorazowej sytuacji (miejscem, okolicznościami rozmowy, osobami rozmawiającymi, system em wejść i wyjść, realizujących koncepcję przebiegu wydarzeń w ram ach rozgrywanego konfliktu sztuki). To także, a może przede wszystkim spraw a ukształtow ania słowa według określonego wzorca stylistycznego i łączenia replik, uwzględniających k ry te ­ riu m ,,potoczności” , za pomocą podstawowego dla d ram atu elem entu: spon­ tanicznej inspiracji, pozostającej m uzą dialogu27.

Podstaw ą scenicznego rozwijania replik w sztuce były w zasadzie dwa zabiegi:

1. W planie rozwoju akcji konstrukcja dialogu m otywowana przybyciem nowej osoby (osób) na scenę, co tłum aczyło się częstą zm ianą tem atu, nastroju, emocjonalnego charakteru dialcgu.

2. W planie kam eralizacji sztuki wprowadzanie wariantów zdialogizowa- nego monologu, a także rozbijanie więzi sem antycznej dialogu w celu ekspono­ w ania „lirycznej ekspresji d uszy” .

Jeśli chodzi o pierwszy aspekt, słowo spełnia tu ta j wielorakie funkcje. K rótk ie rytm iczne repliki (np. w scenie pierwszej ak tu drugiego) szybko przerzucające się z postaci n a postać robią wrażenie dynamicznego tem pa,

25 Takimi były np. sztuki W. K a m ie ń s k ie g o , Jem ieljan Pugaczow (1925) i S. A u s le n d e r a , Jem ieljan Pugaczow (1925). Por.: Ю. О снос, Советская историческая драматургия, Москва 1947, s. 66.

28 Z którą występował Lew Tołstoj — „Monologi i różne wejścia z obrazkami i tonami od tego mdli widza” . Лев Толстой об искусстве и литературе, Москва 1955, s. 315 -- 316. Por. także wypowiedź Gorkiego w liście do Trieniowa — М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, Письма, телеграммы, надписи, t. 29, Москва 1959, s. 161 -- 162.

27 A. S c h le g e l, op. cit., s. 112 - 113.

28 M. L u b o m u d r o w , Aktorstwo i spuścizna teatralna. Teoria gry aktorskiej w świetle idei Stanisławskiego, Meyerholda i Tairowa, przeł. A. Drawicz, „D ialog” 1971, nr 11, s. 99.

Monolog i dialog w dramatach K . Trieniowa 125

następując po sobie, „spotykają się” , k o n tak tu ją bezpośrednio, przy czym , posuw ając akcję naprzód, są jednocześnie m ini-charakterystykam i in terlo ­ kutorów , zaw ierają elem enty osobistej refleksji (akcentują to wprowadzane przem ilczenia). Zaznaczał Trieniow ty m samym k o n tak t em ocjonalny m iędzy p a rtn e ra m i rozmowy a widzem, wiążący się u Stanisławskiego z problem em

„przeżyw ania i dem onstrow ania” 28.

К o s z k in (czem-to silno wzwolnowan, no skrywajet eto). Szwandia!

S z w a n d ia . Jesť, towariszcz pried! K o s z k in . Za Luboj Jarowoj sletał?

S z w a n d ia . Sam sletał. Towariszcz Roman, czto że eto? Boj pod gorodom. Znaczit Żegłowskij most wzorwan?

K o s z k in . Z n aczit...

S z w a n d ia . Wichor’ s riebiatam i nie w iem ulis’? K o s z k in . N ie w iem ulis’. . . 29

W ystępujący paralelizm składniowy poszerza pole sem antyczne w y­ powiedzi, nadaje replikom walor jednolitości, uw ypukla ich ogniwa. Posługi­ wanie się ty m środkiem w arte jest odnotowania w wypadkach, kiedy Trieniow pointuje sceny, eksponując przeżycia postaci. Repliki są wypowiadane wówczas nie tylko n a zasadzie wzajemnej zależności wym iany zdań, tw orzących szereg akcji i re a k c ji30, ale także n a zasadzie paralelizm u myśli osób, które ze sobą nie rozm awiają.

J a r o w o j . Staruchu prócz. Uczitielnicu oswobodit’!

M a r ja (Siemionu). D a zaczem że ja tiebia, aspida, na swiet rodila!

L u b o w ’ (wychodia iz szkoły, w użasie). D a zaczem że ja na swiet rodiłas’! . . . 31

Z realistycznym charakterem dialogów, odzwierciedlających stan duchowy postaci, współdziałała ich ciągła zmienność, wielka elastyczność, tw orząca żyw y ry tm sztuki. Spełniały one jednocześnie „aksjom at inform acyjności” 32, według którego prawdziwy dialog — dialog o funkcji poznawczej — winien zm ierzać do ciągle nowych szeregów zdarzeń, a każda replika m a dołączać kolejne ogniwo niezbędnej informacji. W rozważaniach o dialogu, k sz ta łtu ją ­ cym dynam ikę akcji, nie sposób pom inąć chw ytu typologicznego, jakim jest polilog. Jego pojawienie tworzy k o n tra p u n k ty 33, szczególnie potrzebne w dram acie, gdzie w ystępuje konflikt koncentryczny, stanowi o kulm inacji sceny, dającej asum pt do dalszego rozwijania w ydarzeń, im plikuje często jej

29 К. Т ренев, Любовь Яровая. W: tenże, Избранные произведения, op. cit., s. 104. 30 A . S c h le g e l, op. cit., s. 110.

3 1 К. Тренев, op. cit., s. 159.

32 P. Б удагов, О сценической речи, ,,Филологические науки” 1974, nr 6, s. 11. 23 Por. uwagi o funkcji polilogu w dramacie — Т. Винокур, op. cit., s. 164.

126 W. G o r c z y c a

ekspresywny charakter, kończy tem a t „mocnym uderzeniem ” . Obok ty ch funkcji kompozycyjnych wprowadzenie polilogu daje możliwość błyskawicz­ nej charakterystyki biorących w rozmowie osób. W ty m w ypadku eksponuje s ta n emocjonalny Jarow ej.

J a r o w o j. Profiessorsza branitsia: płocho ochraniał jejo im uszczestwo. Ona nie znała, czto ja żyznju riskował.

L u b o w ’. Czto?

G ie n ie r a ł. Da, uż m y było pomianuli was za upokoj. G o r n o s t a j e w a . Tak w y ... n a sz... n a sz...

Wwodiat pod silnym konwojem Chruszcza, M azuchina, drugich żeglowcew.

J a r o w o j (raportuje gienierału). Złoumyszlenniki pokuszawszyjesia na Żegłowskij m ost.

L u b o w ’. Misza? T y ? ... Nieprawda! (Padajet)3*.

In n ą odm ianą polilogu, wyznaczającą k ształt scen masowych, było w pro­ wadzenie wzajemnie krzyżujących się replik-haseł. Ich obecność, określona logiką rozwoju akcji, oddawać miała atm osferę ulicy, obraz niezorganizo- wanego wiecu bez uwzględnienia zależności w ym iany zdań, tworzących szereg akcji i kontrakcji. W odindywidualizowaniu replik, plakatow ym charakterze wykrzyknień uwidoczniła się inspiracja tradycji Misterium-bujfo W łodzimierza M ajakowskiego35. W ogóle w scenach masowych funkcja poli- Jogu zasługuje n a szczególną uwagę. Jak o jeden z pierwszych, w połowie lat dwudziestych, ukazywał Trieniow masę nie jako bezim ienny tłum , lecz jako wewnętrznie zróżnicowaną, em anującą emocjami i uczuciami grupę (robot­ nicy, przechodnie, handlarze). Masa spełniała nie tylko funkcję ,,quasi-chóru” , k tó ry w sposób emocjonalny reagował na wydarzenia. Trieniow, wprowadza­ jąc repliki dwóch wyraźnie przeciwstawnych sobie grup, włączał je w tok akcji przedstaw ionej, wyznaczając im określoną rolę w rozw ijaniu konfliktu.

Radostnyj szopot mieszajetsia s triewoinym wosklicanijem. — N aszy podchodiat!

— Towariszczi, żegłowcew wywodiat! — Towariszczi, wyruczat’!

Pojawlajetsia M alinin, Jarowoj i drugije oficery. Gołosa, — Gospoda, uspokojties’!

— Nikakich bolszewików niet. — W gorodie wsio błagopołuczno3 e.

84 К. Тренев, op. cit., s. 110. 86 Ibid., s. 147.

— Sto pudów bumagi chotitie? — Brillianty k u p lu ...

— Kukuruznaja m u k a...

— Dwiesti dołłarow. Wasza dostawka.

— Gospoda, wstupajtie w raboczij oficerskij otriad! *· Ibid., s. 146.

Monolog i dialog w dramatach K . Trieniowa 1 2 7

Falowe rozchodzenie się nastrojów i uczuć zlewało się ze stanem emocjo­ nalnym głównych bohaterów . W ystępowało tu ta j sprzężenie zwrotne dwóch planów — głównego, prezentującego postaci pierwszoplanowe, i dalszego, gdzie sytuow ał Trieniow masę. Taka koncepcja posługiwania się słowem tw orzyła rew olucyjny patos, nasycała mikrokosmos sceny atm osferą pod­ niecenia i uniesienia. Świadczyła równocześnie o w ykorzystaniu trad y cji konwencji te a tru rom antycznego.

Sposób konstruow ania dialogu w sztuce Lubaw Jarowaja wiąże się nie tylko każdorazowo z określoną sytuacją, jak ą wyznacza m u treść, tem po, m iejsce w budowie akcji. Dotyczy szczególnie wzorca stylizacyjnego, różnicu­ jącego dialogi, charakterystycznego dla poszczególnych interlokutorów . K ażda z postaci, spełniając określoną funkcję w realizowaniu konfliktu, wnosi własny, niepow tarzalny styl wypowiedzi i sposób zachowania. Rew olu­ cyjny tem po-rytm nie sprzyjał rozwijaniu rozbudow anych kwestii. Dialog sytuacyjny, kontrow ersyjny, otrzym yw ał z reguły zwięzłą postać, pogłębioną często aforyzmem, pointą. W te n sposób wiele replik zyskiwało uogólniony sens, w ykraczający często poza zakreślone sytuacją ram y rozmowy. T aki charak ter m a na przykład replika Gornostajewa p oin tująca zachowanie D uńki, uciekającej przed „czerwonym i” 37 czy rozmowa profesora z P ikało- w em .

G o r n o s t a j e w . N ie każetsia li tiebie, czto m y iszczem istinu, ukłoniajas’ ot niejo? Ibo, kogda iszczut istinu na rasputje, to ona niepriemienno u grudi.

P ik a ło w . Nawiazałsia t y na moju duszu. К ак że mnie ot tiebia oswobodit’sia— P ik a ło w. D a ty kakogo kłassu?

G o r n o s t a j e w . Ja profiessor. P ik a ło w . Iz cyrka, czto li?

G o r n o s t a j e w . Poczem u iz cyrka?

P ik a ło w . Dawiecza pro krys i słonow składno objaśniał38.

O rientacja a k tu mowy na kom unikatyw ność, obopólna szybka reakcja rozmówców, lakonizm, zdążanie do eliminowania wypowiedzi „opisującej” 89 ty m bardziej przekonyw ająco oddaje atm osferę sytuacji, w jakiej toczy się rozmowa, jak również jej walory psychologizujące. Zogniskowały się one tu ta j w przecięciu dwóch kontekstów (patosu pierwszej repliki Gornostajewa i wynikającego z niemożliwości porozumienia starannie cyzelowanego komizmu)..

37 Ibid., s. 162.

D u ń k a . Bros’tie batiuszka, waszy marachwiety! Cztob ja da wysieła! M a tu s z k a . Prócz!

G o r n o s t a j e w (bystro bieżyt к sporiaszczim). Pustitie, p ustitie Duńku w Jewropuľ 38 Ibid., s. 172.

*· Wypowiedź „opisująca” — termin zapożyczony и pracy: I. S ła w iń s k a , S cen i­ czny gest poety. Zbiór szkiców o dramacie, Kraków 1960, s. 28.

1 2 8 W. G o r c z y c a

D aw ało to pogłębioną refleksję o kategoriach m yślenia dwóch ludzi „dwóch światów” . C harakterystyczny dla sztuki determ inizm psychologiczny, „w y­ rzu cający” nagrom adzone w postaciach uczucia, w yraźnie daje znać o so­ ln e w dialogach kontrow ersyjnych, gdzie dochodziło do zderzania punktów ■widzenia. D odatkow ą ekspresję tw orzyły didaskalia, które uwypuklały ana- lityzm psychologiczny, jak i scenariuszowość tek stu . S tan napięcia dialogów w zrastał w m iarę upływ u czasu i rozwoju wydarzeń.

P a n o w a . O da, ja znaju: wam sm iert’ nie straszna... N u ja sozdała by dla was •czto -nibud’ postraszniej smierti.

L u b o w ’. W y eto uże sozdali dla siebia — plaszuszczije miertwiecy. (Idiot). P a n o w a (wsled, skwoź stuczaszczije zuby). Tak splaszesz ty u m ie n ia ...40

W okresie dużej popularności umownego te a tru M eyerholda, widocznej jeszcze ekspansywności sztuki-kroniki, Trieniow, naw iązując do hasła A natola Łunaczarskiego „Z powrotem do Ostrowskiego” (Nazad к Ostrowskomu, 1923), twórczo rozwijał osiągnięcia autora Lasu, k tó ry stw ierdzał, że język je s t podstaw ą dram aturgii, iż w nim zawiera się praw dziw y dram atyzm

i sceniczność41.

Akcentowanie w tej sztuce dynam iki zmieniającego się, elastycznego dialogu, przechodzącego w scenach końcowych w polilog, w przebiegu fabu ­ larnym rzutowało również n a sposób percepcji widza. Odbiorca pod wpływem zachodzących w ydarzeń, wnoszących niejednokrotnie elem ent zaskoczenia i niespodzianki m iał możliwość psychologicznego, emocjonalnego odbioru dzieła, w którym isto tn ą rolę odgrywały dialogi kontrow ersyjne. Realizowały -one interesujący auto ra tem a t w planie psychologicznym, bez deklaratywności i oratorstw a. Zwracały uwagę na autentyzm przeżyć. W idz w związku z ty m wczuwał się, poddaw ał akcji. Projektow ał więc Trieniow rolę odbiorcy w „ te a ­ trz e dram atycznym ” .

W ta k skonstruow aną tk an k ę planu dram atycznego wprowadzał plan kam eralizujący, „monologowy” . Liryczno-refleksyjna wypowiedź, wspomnie­ nie m iały charakter zdialogizowanego monologu dram atyczn eg o42, którego obecność była isto tn a z p u n k tu widzenia budowy głównego konfliktu sztuki. O bdarzenie postaci „pam ięcią” 43 spełniało ważną funkcję w w yjaśnianiu głównych przesłanek m inionych wydarzeń, z których widz m iał wysunąć wnioski dla działań postaci w „ te raz ” sceny. Nawiązywało to do

ibsenow-40 К. Тренев,, op. cit., s. 143.

41 Cyt. za: E. Х ол о д о в , Язык драмы, Москва 1978, 8. 117.

43 „Dramatycznymi monologami są tylko te, które oznaczają jakąś nową fazę roz­ woju akcji” . Cyt. za: R . Z u c h a r d t , op. cit., s. 98.

43 Także dla łączenia czasu sceny z przestrzenią pozasceniczną. Chwyt charaktery­ styczny dla dramatu kryptosymbolicznego. Por. J. S t y a n , P artytura teatralna, przeł. K . Karkowski, „Pam iętnik Literacki” 1976, z. 3, s. 212 - 213.

Monolog i dialog w dramatach K . Trieniowa 129

skiego sposobu ukazyw ania przeszłości postaci, polegającego n a sukcesywnym „rozproszonym ” jej odsłanianiu44. Prezentow ał Trieniow jednocześnie bliskie koncepcji Stanisławskiego kategorie określające sta tu s, te a tra ln y postaci: ostrość konturów , szczerość przeżyć, naturalność zachowania i wyrazistość środków ekspresji45. A ktor mógł oddziaływać na widza za pośrednictw em emocji bohatera, w ykorzystując te a tra ln ą sugestywność iluzjonistycznego odtw arzania rzeczywistości. Służą tem u również uwagi zaw arte w didaskaliach.

K o ło s o w . Czużaja krów’, Luba, — dieszowaja płata.

L u b o w ’. Czużaja? Ja samoj dorogoj krowju zapłatiła. A ponadobitsia — swojej zapłaczu. Ja niedostojna jego krowi. On gorieł w ognie, w podpolnoj rabotie, a ja triasłas’ ot strachu i skuliła: „Bros’! Polzu możno prim esti i na obszczestwiennoj rabotie” . (Za­ kryła lico). Stydno, bolno wspom inať. (Ticho). Jeśli by żyw był, szła by riadom s nim, gorieła b y odnim ogniom ... W tifoznom briedu wsio wriemia widieła jego toczno takim, как prowodiła na sm ierť. Idiot p olem ... chleba kołosiatsia...48

Monolog Lubow Jarow ej stanow ił przejaw udram atyzow anego myślenia asocjacyjnego, zestawiającego różne plany czasowe. Ich zderzanie odzwier­ ciedla w słowie i uogólnia zarazem w ew nętrzną walkę bohaterki, jej uczucia, wiąże Trieniowa z koncepcją psychologizmu u Czechowa. Jednocześnie jego postać świadczy o odejściu pisarza od dłuższej wypowiedzi liryczno-epickiej, w yodrębniającej się z dialogu, o dram atyzacji form podawczych w ogóle. Przejawiło się to w tendencji do rozluźniania więzi sem antycznej dialogu, gdzie poszczególnym wypowiedziom nie towarzyszyło oczekiwanie na reakcję współrozmówcy, ważnym stawało się natom iast eksponowanie dram atyzm u chwili. T aka konstrukcja interesow ała d ram aturga przede wszystkim w sytu a­ cjach, kiedy zarysowywał „liryczną ekspresję duszy” .

L u b o w ’. Postoj! Postoj! Ty? Ż y w ... Ż yw ... J a r o w o j . Żyw.

L u b o w ’. M iszeńka... Miszeńka! Dwa goda opłakiwała. Połucziła sprawku: ubit pod Zam ostjem ... Daj, daj posm otriu... a! T y bolen? Ruka w isit., . 47

R ezu ltat przem ian w arsztatu dram atopisarskiego Trieniowa uwidocznił się przede wszystkim w formie dialogów, w kontam inacji planu lirycznego i dram atycznego. Przykładem nowych, kam eralizujących nastrój sztuki rozwiązań są dialogi Jarow ej i jej męża (np. a k t czw arty, scena druga). Skła­ dały się n a nie: em otyw ny c h arak ter rozmowy, stru k tu ry składniowe, których centrum stanowił zaimek „ ja ” , nagrom adzenie przem ilczeń i czasowników wyrażających stan y emocjonalne. Dialogi te, z n a tu ry swojej konwersacyjne,

44 Ibid., s. 213.

46 M. L u b o m u d r o w , op. cit., s. 100. 48 К. Тренев, op. cit., s. 97 - 98. 47 Ibid., s. 110.

1 3 0 W. G o r c z y c a

należały do najbardziej kam eralizujących w sztuce. Budował je Trieniow na zasadzie w ykorzystania paralelizm u składniowego, k tó ry w ty m wynadku podkreślał tożsamość przeżyć. Isto tn ą rolę odgrywał czynnik asocjacyjny, przyw ołujący przeszłość i eksponujący ,,stany duszy” . W arto podkreślić, iż uczucia i nastroje w tym dram cie są, podobnie jak ty p y dialogów, bardzo „ruchliw e” . Stąd to żywo bijące tętno dram atyczne utw oru. N astrój kam eralny, rew olucyjny patos p rzeplata się z okrzykam i ulicy, kom izm sąsiaduje z za­ dum ą, refleksją. E fek ty te osiąga Trieniow nie tylko staran nie uzasadniając i wiążąc kształt form alny, tem atykę dialogów z całokształtem każdorazowej sytuacji w obrębie mikrokosmosu sceny. Dialog nierzadko implikuje przes­ trz e ń pozasceniczna. Reakcje słowne na w ydarzenia w ojny domowej zyskują symboliczny sens, włączając się w akcję utw oru pogłębiają jego treść. H isto­ ryczne w ydarzenia nakłada Trieniow na kategorie moralne.

Posługiwanie się słowem w dram acie Lubow Jarowaja świadczyło o aktyw ­ nym stosunku Trieiliowa do dokonujących się w procesie literackim połowy la t dwudziestych przem ian. Przem awia za tym przede wszystkim synkretyzm występujących w utworze dram atycznym form, wskazujący w szczególności n a syntezę dram atu z liryką, jako rodzajem literackim dysponującym odm ien­ nym i środkam i ekspresji i sposobami przedstaw iania św iata. Synteza określiła przede wszystkim kameralno-psychologiczny n u rt sztuki, stru k tu ry zdialogi- zowanego monologu dram atycznego, przechodzącego w dialog kam eralny, w ykorzystujący typowe dla liryki środki wyrazu. Styl ten, posiadając własne, indyw idualne piętno, wyróżniał go n a tle dram aturgii radzieckiej lat dwudzie­ stych, zbliżał się do sztuki autora Wiśniowego sadu. W iązał się także z doświad­ czeniami Trieniowa k ryty k a, k tó ry stwierdzał, iż dram at winien być również p o e z ją 48.

Dialog w najdojrzalszym utworze Trieniowa nie wywierał wrażenia monotonności. „Przeszkadzało” tem u stylistyczne ukształtow anie, wewnę­ trz n a dyferencjacja zbliżająca pisarza do dram atopisarstw a Ostrowskiego. Pisarz wnosił tu ta j własny wkład, odkryw ał nowe możliwości konstruow ania rozmowy. W yrażały się one między innym i we w prow adzaniu paralelizm u składniowego, a także w zjawisku stychom ytii4 9, polegającym n a krzyżo­ waniu się kilku kontekstów (patos, komizm, refleksja). Isto tn y z p u n k tu widzenia rozw ijania idei i akcji utw oru był dialog kontrow ersyjny, psycholo- gizujący interlokutorów . Odszedł tu ta j Trieniow od form y apostrofy, zwrotu do słuchaczy, zakamuflowanego wypowiedzenia, był bliższy realizmowi

48 К. Тренев, Беседа о драматургии. W: tenże, Избранные произведения, op. cit., s. 660.

48 Termin używam za: E. M io d o ń sk a -B r o o k e s , A. K u la w ik , M. T a t a r a , op. oit., e. 76; J. M u k a ř o v s k y , op. cit., s. 194.

Monolog i dialog w dramatach K . Trieniowa 131

Tołstoja. Rewolucyjny tem po-rytm eksponowały przede w szystkim polilogi, spełniając jednocześnie funkcje kom pozycyjne i psychologizujące. Ich odm iana, wywodząca się z tradycji te a tru plakatowego, nie tylko wzmocniła koloryt wydarzeń i postaci. Polilog, wyrażając nastroje masy, włączał ją w budowę konfliktu.

Znamieniem teatralizacji tek stu Lubow Jarowuja jest z pewnością duża różnorodność kontekstów kształtujących wypowiedzi. Podkreślić tu należy dwie cechy, bardzo związane z tym , co nazywamy teatralizacją dialogu.

T eatralny walor posiada w ybitnie kom unikatyw ny charak ter dialogu z szybką reakcją rozmówców, oparty na spontanicznej inspiracji. Każdorazowo sytuacyjne uzasadnienie dialogu sprawia, iż nadaje on akcji spraw ny przebieg, dynam izuje konflikt. W sztuce występuje duże zróżnicowanie uczuć w sensie ich „barw y” . Istnieje wyraźne przemieszczenie w zakresie doznań (stanów) emocjonalnych i intelektualnych (np. cytow ana rozm owa G ornostajew a z Pikalowem). Trieniow tworzył wizję teatraln ą, odpow iadającą aktorstw u psychologiczno-analitycznem u, które w myśl zasady Stanisławskiego zakła­ dało emocjonalną jedność wykonawcy i postaci. W arunkow ał sposób w ypow ia­ dania repliki dialogu określony w didaskaliach gestem, ruchem , m im iką, a kam eralne ściszenie najpełniej wyrażał w przemilczeniu. W obu przypadkach m am y tu do czynienia z system em znakowym, pozwalającym na swobodne przejście z literatu ry na teren te a tr u 50.

Sum ując, należy stwierdzić, iż źródła kameralnego psychologizmu T rie­ niowa leżą w tradycji Czechowowskiej. Synteza dram atu z liryką początkowo odzwierciedliła się w autoanalitycznej formie monologu, gdzie isto tną rolę w kreow aniu świata wewnętrznego postaci odgrywała m etafora, pytanie retoryczne, przemilczenie. Związki dotyczyły więc nie formy przede wszys­ tkim , lecz zainteresowania problemem w ogóle.

Stopniowa eliminacja planu kom entująco-wyjaśniającego wiązała się z wprowadzeniem zasady większego realizmu, zdążaniem do ograniczania wypowiedzi monologicznej. Nie zrezygnował z niej Trieniow całkowicie. Je j zmodernizowana form a stw orzyła nowy styl dla dram atu heroiczno- -rewolucyjnego. Termin ten, jak się w ydaje, nie oddaje w pełni swoistości gatunkow ej utworu Trieniowa. Pom ija bowiem isto tn ą dla niego „barw ę” kam eralną, indyw idualną.

Zm iany w obrębie relacji monolog — dialog korespondowały bezpośrednio z zagadnieniam i stosunku mowy autorskiej do odautorskiej. Początkowo oddziaływaniu na widza służyło słowo, jego kształt brzmieniowy, zlewanie „głosu” postaci z „głosem” przyrody. Tendencja do skracania wypowiedzi n a rzecz mimiki, gestu, ruchu w ystąpiła w Pugaczowszczyźnie, a w sztuce

50 E. K a s p e r s k i, Tekst widowiskowy. Z problemów poetyki dram atu. W: Poetyka. Stylistyka słowiańska, pod red. S. Skwarczyńskiej, Wrocław 1973, s. 297.

13 2 W. G o r c z y c a

Lubow Jarowaja wyraźnie uwzględniała już relację ak to r — widz. Spośród

dwóch typów didaskaliów przew ażających w utw orach dram atycznych (dida­ skalia uw ypuklające scenariuszowość tek stu oraz program ujące estetyczno- -literacki rodzaj odbioru61) Trieniow wprowadza pierwszy ich ty p. K ształt didaskaliów pozwala jednocześnie twierdzić o „ te a tra ln y m ” charakterze te k s tu , jego widowiskowości52. W skazuje n a świadomość te a tra ln ą Trieniowa, k tó ry w połowie la t dwudziestych pozostawał w kręgu oddziaływania koncepcji K onstantego Stanisławskiego i W łodzimierza Niemirowicza-Danczenki.

ВОЙЦЕХ ГОРЧИЦА МОНОЛОГ И ДИАЛОГ В ДРАМАХ КОНСТАНТИНА ТРЕНЕВА Р езю м е В статье дан анализ композиционной структуры диалога и монолога трех драм К. Тре­ нева (Дорогины, Пугачевщина, Любовь Яровая). В этом контексте рассматривается прежде всего эволюция камерного психологизма — характерной черты стиля драматурга. Автор приходит к Выводу о влиянии традиции Чехова (особенно в драме Дорогины). Камерная поэтика создала новые возможности психологизации персонажа в советской драматургии половины двадцатых годов. В театральном плане концепция Тренева соответствовала общим положениям системы Станиславского.

MONOLOGUE A N D DIALOGUE IN KONSTANTY T R IE N IO V ’S DRAMAS

by

WOJCIECH GORCZYCA

S u m m a r y

The article presents the analysis o f compositional structure of dialogue and m ono­ logue of three dramas o f K . Trieniov (The Dorogins, Pugaczovshchina, Lubov Jarovaia). W ithin this context the author considers first of all evolution of closed circuit p sy ch o ­ logism — characteristic features of the playwright style. The author formulated a co n ­ clusion about influences o f Chekhov’s tradition (especially in the play The Dorogins). The poetic w ith private atmosphere created new possibilities of psychologization o f heroes in the Soviet drama o f the h alf o f the 20’s. On the theatrical plane Trieniov’s con ­ ception corresponded to general assumptions o f the system o f Stanislavsky.

51 J. M is ie w ic z , Dram at pisany a tekst teatralny, „Studia E stetyczn e” 1973, t. X , s. 175.

®2 Potwierdza tym samym jedność literatury i teatru (por. E. K a s p e r s k i, op. c it., a. 296 - 297).