Semantyczne funkcje form metrycznych w poezji antycznej

Jerzy Danielewicz

Semantyczne funkcje form

metrycznych w poezji antycznej

P a m ię tn ik L i t e r a c k i L X X I V , 1983, z. 1 P L IS S N 0031-0514

JE R Z Y DANIELEWICZ

SEMANTYCZNE FUNKCJE FORM METRYCZNYCH W POEZJI ANTYCZNEJ *

Charakterystyczną cechą początków literatury greckiej była znaczna przewaga twórczości poetyckiej nad prozaiczną: dominacja poezji w epo­ ce archaicznej jest niemal absolutna. Zjawisko to daje się częściowo wytłumaczyć ówczesnym sposobem rozpowszechniania utworów lite­ rackich, w którym tekst w swej postaci zapisanej ustępował znacznie słowu mówionemu. Ja k zauważył Jerzy Łanowski, treści wczesnej prozy nie zostały utrwalone głównie dlatego, że — w przeciwieństwie do u- tworów poetyckich — nie znajdowały oparcia w tych środkach wspo­ magania pamięci, jakimi są formy wierszowe 1; szanse przetrwania mia­ ły w wypadku wypowiedzi prozaicznych jedynie formy najbardziej zwarte, w rodzaju gnomicznych zdań przypisywanych siedmiu legen­ darnym mędrcom. Bezsporny wszakże wydaje się fakt, iż do początku w. VI p.n.e. jedynie słowo poetyckie zyskało rangę wypowiedzi par ex cellen ce artystycznej; opozycja poezja—proza nie miała w odniesie­ niu do literatury praktycznie żadnego znaczenia.

Jedynym rodzajem wiersza najstarszej zachowanej poezji greckiej, eposu, był heksametr daktyliczny, który u Homera osiągnął już — nie­ wątpliwie w rezultacie wysiłków całych pokoleń wcześniejszych aoj- dów — formę klasycznie doskonałą i bynajmniej nie jednostajną: dzięki możliwości zastąpienia daktyli spondejami (wynikającej z kwantytatyw- nego charakteru wiersza), a także z racji różnego rozmieszczenia wy­ mienionych stóp w obrębie poszczególnych wersów, wreszcie z powodu

* Inspiracji do napisania niniejszego artykułu dostarczył mi referat doc. dr Lucylli P s z c z o ł o w s k i e j Semantyka form wierszowych; za jego udostępnie­ nie przed opublikowaniem składam autorce serdeczne .podziękowania. Skorzysta­ łem również z sugestii tematycznych i metodologicznych z zakresu tzw. metame- tryki zawartych w studium tejże autorki Współczesne metody badania wiersza (w zbiorze: Problem y metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa. Kraków 1976, s. 340—341).

1 J. Ł a n o w s k i , Literatura starogrecka. W zbiorze: Dzieje literatur europej­

124 J E R Z Y D A N I E L E V7ICZ

zmiennego usytuowania średniówek (głównych i pobocznych) heksametr Homerowy był miarą imponującą bogactwem dopuszczalnych kombi­ nacji rytmicznych i prozodyjnych. Należy przy tym pamiętać, iż na jego linię intonacyjną wpływał dodatkowo fakt współistnienia akcentów wy­ razowych i przycisków wierszowych; wyróżnione nimi zgłoski wyma­ wiano (początkowo śpiewnie recytowano z towarzyszeniem instrumen­ tu strunowego) tonem wyższym niż w wypadku sylab nie akcentowa­ nych.

Tak skonstruowany heksametr zaspokajał w pełni wymagania sta­ wiane wypowiedzi artystycznej. W wypadku eposu stał się on wszakże nie tylko wyznacznikiem „poetyckości” tekstu, lecz również czymś wię­ cej: znalazł się w zespole cech konstytutywnych dla tego gatunku. Po­ za czynnikami obiektywnymi (odpowiednia dla narracji epickiej długość wiersza, jego elastyczność pozwalająca na operowanie szerokim zesta­ wem zróżnicowanych rytmicznie formuł) zadziałała tu prawdopodobnie typowa dla Greków tendencja do respektowania raz ustalonego wzorca. Heksametr daktyliczny uznano za najodpowiedniejszy dla eposu, zwłasz­ cza w jego odmianie Homerowej — bohaterskiej (lecz także — w rów­ nym stopniu — dla wyrosłego z tradycji hezjodejśkiego eposu dydaktycz­ nego). Arystoteles w P oety ce (1459 b 32 nn., rozdz. 24) pisał:

Wiersz bohaterski okazał się z doświadczenia najodpowiedniejszy dla epo­ pei. Gdyby bowiem ktoś chciał przedstawić naśladowczo opowiadanie w in­ nym metrze albo w wielu m etrach, wydałoby się to nieodpowiednie. Bo· m etr heroiczny jest ze wszystkich naju'niarkowaùszy i najpoważniejszy [...] 2„

Określenia „wiersz bohaterski”, „metrum heroiczne” itp. odnoszone są w pismach Arystotelesa do heksametru niemal na zasadzie terminu technicznego: o „rytmie heroicznym” mówi on ponadto w R etoryce III 8 (1408 b 22). Spośród innych znanych autorów terminem „wiersz he­ roiczny” posługiwał się Dionizjusz z Halikarnasu w traktacie O zesta­ wianiu w yrazów (rozdz. 17), uznając poza tym daktyle, podobnie jak Arystoteles, za stopy pełne majestatu. Zapożyczony z greki przymiotnik „herous” nabrał także u autorów łacińskich znaczenia ‘epicki’ 3. Kono­ tacje metryczne tego terminu potwierdza fakt, że występuje on w wy­ rażeniach „versus herou s” czy „pes herou s” i bywa używany substan- tywnie w znaczeniu ‘heksametru daktylicznego’ 4.

Powszechne kojarzenie heksametru z poezją epicką ilustruje dobrze przykład z Platońskiego F ajdrosa (241 D). Występujący tam Sokrates podsumowuje swoje wywody na temat przyjaźni kochanka obrazowym

2 Trzy poetyki klasyczne. Arystoteles — Horacy — Pseudo-Longinos. Przeło­ żył, wstępem i objaśnieniami opatrzył T. S i n к o. Wyd. 2, zmienione. W rocław 1951, s. 52.

8 Zob. Cic. Leg. 2,68 — Prop. 3,3,16. — Ovid. Fast. 2, 126. — Quint. Inst. 1,5,28. 4 Zob. Ovid. Trist. 4,10,47. — M art. 3,20,6.

porównaniem: „Tak jak wilki barana, tak chłopca lubi miłośnik” 5, wpa­ dając przy tym przypadkowo w rytm heksametryczny. W chwilę potem, nawiązując do swej mimowolnej igraszki poetyckiej, stwierdza żarto­ bliwie, że zaczyna już wygłaszać dzieła epickie (,,ép ë”); głównym powo­ dem takiej konstatacji było posłużenie się charakterystycznym dla epo­ su metrum.

Heksametr daktyliczny jako ostatecznie ustalona przez Homera epic­ ka forma metryczna zajmuje w Liście do Pizonów Horacego (73— 74)

niekwestionowaną pozycję przykładu godnego naśladowania, a nawet obowiązującego innych twórców 6:

Res gestae regum ąue ducum ąue et tristia bella quo scribi possent num éro, monstravit Homerus.

[Czyny królów i wodzów, i wojny pełne żałoby, Jakim rytm em można opisać, pokazał nam Homer.]

Ton wypowiedzi Horacego jest bardzo znamienny i świadczy o moc­ no już zakorzenionym w świadomości Rzymian w. I p.n.e. przekonaniu, iż heksametr stanowi ważny wyznacznik gatunkowy epiki7. Dosadniej wyraził myśl o zgodności metrum z tematem epickim Owidiusz w iRe­ m ed ia am oris (372— 373):

Si sapis, ad num éros exige quidque suos; fortia Maeonio gaudent pede bella rejerri.

[Jeśli masz rozum, wszystkiemu rytm y nadaj stosowne; Wojny mężne meońską sławione lubią być stopą.]

Sformułowaniom teoretycznym towarzyszyła praktyka pisarska: „me­ ońską stopą” (czyli homerowskim heksametrem) pisano utwory epickie aż po późną starożytność. Jedynym godnym uwagi wyjątkiem są podej­ mowane u początków literatury rzymskiej próby zastosowania do epiki rodzimego wiersza saturnijskiego (przekład Homerowej Odysei pióra Li- wiusza Andronika, epos Newiusza pt. B elli Poenici carm en); i tu wszak­ że miarą wierszową eposu stał się wkrótce heksametr, odkąd Enniusz wprowadził go do swej narodowej epopei Annales (przełom w. III i II p.n.e.). Cenione wysoko w epoce poszechnego przejmowania wzorów greckich metrum wyparło archaiczny typ wiersza narodowego.

Przytoczonych wyżej stwierdzeń nie można jednak zakończyć wnios­ kiem o zdecydowanie znakowym (identyfikującym gatunek) charakterze heksametrycznej formy wierszowej. Nie pozwala na to wykraczający poza epikę zakres użyć heksametru, stosowanego m. in. w hymnach,

6 Przekłady nie opatrzone nazwiskiem tłumacza pochodzą od autora artykułu. 6 Zob. A. W ó j c i k , Problematyka literacka w twórczości Horacego. Poznań 1978.

7 Całość problematyki kryteriów gatunkowych przyjętych przez Horacego oma­ wia S. S t a b r y ł a w artykule Elem enty teorii genologicznej w „Liście do Pizo-

126 J E R Z Y D A N I E L E W I C Z

wyroczniach, nomach, sielankach, a w praktyce rzymskiej także w sa­ tyrach i listach poetyckich. Niemniej — słuszna chyba będzie ogólniej­ sza uwaga, iż omawiane tu metrum nabrało w greckiej poezji przed- aleksandryjskiej przede wszystkim zabarwienia heroiczno-sakralnego,. nacechowanego powagą i godnością. Odczuciu takiemu dał wyraz Ary­ stoteles w cytowanym urywku z rozdziału 24 P oetyki, a przetrwało ono najwyraźniej i do czasów Owidiusza, skoro we wstępie do swoich A m o­ ves określa on heksametr mianem „poważnego wiersza” („gravis n u m e- rus”).

Widoczna w poezji rzymskiej (od czasów Lucyliusza) niekonsekwen­ cja: używanie tej samej miary wierszowej w gatunkach tak odległych pod względem tematyki i tonu, jak epos i satyra, traci nieco na ostrości w świetle szczegółowych badań m etrycznych8. Okazuje się bowiem, iż heksametr satyry odznaczał się o wiele mniejszym stopniem wytwor- ności niż stosowany w innych gatunkach i zaznaczał swoją odrębność dużą liberalizacją budowy (częste wyrzutnie, swobodne używanie cezur, nieprzestrzeganie norm co do zakończenia wiersza, itp.).

„Znakowość” metrum dochodzi do głosu szczególnie tam, gdzie zo­ staje ono specjalnie wprowadzone w kontekście innych rytmów po to wyłącznie, by współtworzyć pożądany w danym momencie efekt arty­ styczny. Prastarym, poświadczonym na inskrypcjach już w odniesieniu do osoby Archilocha (ok. połowy VII w. p.n.e.) zwyczajem było formu­ łowanie wróżb wyroczni w heksametrach. Do tej tradycji nawiązuje często Arystofanes (np. w R ycerzach 197—201 i 1015— 1020), celowo przerywając jambiczny tok dialogu na czas wygłaszania pompatycznych przepowiedni. Na podobnej zasadzie wplatał Seneka heksametry w par­ tie hymniczne i modlitewne swych tragedii (np. Edyp 403—404n., 429— 431, 445—449, 466—471, 504— 509; Medea 110— 115)9.

W długotrwałej historii heksametru można zauważyć niezwykle cie­ kawe momenty, w których ten rodzaj wiersza służył czemuś więcej niż prostemu spełnieniu prawa stosowności metrum wobec gatunku. W epo­ ce neoteryków w Rzymie (pierwsza połowa I w. p.n.e.) specyficzny kształt heksametru bywał rodzajem manifestacyjnego demonstrowania sympatii wobec wzorów aleksandryjskich i towarzyszył innym formom naśladownictwa poetyki tamtego okresu. Czołowy przedstawiciel neo­ teryków, Katullus, ostentacyjnie posługiwał się m. in. rzadkim u Ho­ mera, a ulubionym w poezji aleksandryjskiej typem heksametru — ver­ sus spondiacus, zawierającym spondej w stopie 5. Manierę tę zwalczał i wyszydzał Cyceron w jednym z listów do Attyka (VII 2); drażniła go ona jako rys znamienny właśnie dla „nowych poetów”. Sam w swej

8 Zob. W. S t r z e l e c k i , Zarys m etryki łacińskiej. W zbiorze: Metryka g rec­

ka i łacińska. W rocław 1959, s. 93, 112.

9 Zob. H. G 1 e d i t s с h, M etrik d er G riechen und Römer. Wyd. 3. München 1901, s. 241, 284.

twórczości poetyckiej wzorował się na heksametrze Enniusza, naśladow­ cy Homera. Tradycjonalistą był także wybitny poeta tej epoki — Lu­ krecjusz. Heksametr neoteryków percypowany na tle i w kontekście tradycyjnych i współczesnych rzymskich wzorów nabierał charakteru wyraźnie znakowego.

Pozycja niektórych miar wierszowych ulegała na przestrzeni dzie­ jów znacznym wahaniom; wyraziste ich usytuowanie w hierarchii obo­ wiązującej w danym okresie pozwala niekiedy traktować metrum jako nośnik dodatkowych wartości semantycznych. Zjawisko to odnotowuje na marginesie swoich cennych rozważań historycznych nad metryką łacińską Władysław Strzelecki na przykładzie jednej z podstawowych miar dialogu w dramacie rzymskiej epoki republikańskiej — senaru (czyli 6-stopowca) jambicznego 10. Dzięki bardzo popularnej w I w. p.n.e. formie widowiska — mimowi, który w swym dążeniu do aktualności i realizmu nie cofał się przed sięganiem do języka nieliterackiego, także używany w nim senar stał się ludową miarą wierszową, odczuwaną od­ tąd jako metrum „plebejskie”. W senary ujmowano niewyszukane na­ pisy nagrobne, żołnierskie dowcipy i anonimowe pamflety. Całkowite zniknięcie senaru z poezji „oficjalnej” nastąpiło w epoce augustowskiej. W tej sytuacji reaktywowanie omawianej tu miary przez bajkopisarza pochodzenia niewolniczego, Fedrusa, w pierwszej połowie I w. n.e. na­ biera znamion celowego nawiązania do nurtu plebejskiego, do którego zresztą bajki tego autora kwalifikowały się także pod względem tema­ tyki.

Konotacje „plebejskie” senaru jambicznego wykorzystuje w tej sa­ mej epoce Petroniusz (Sat. 55) dla ośmieszenia jednego z bohaterów swego utworu, bogatego wyzwoleńca i dorobkiewicza Trymalchiona, któ­ remu każe najpierw pochwalić, a potem zacytować obszerny fragment mimu Publiliusza Syrusa. Preferowana miara wierszowa podkreśla tu — obok innych elementów charakterystyki pośredniej — prymitywność gu­ stów i ograniczeńie umysłowe bohatera. Podobnym celom służyło wkła­ danie w usta Trymalchiona (Sat. 34 i 55) całkowicie obcego starożytnej poezji tworu metrycznego: połączenia dwóch heksametrów z pentame- trem daktylicznym w charakterze epodu (ludowa wersja klasycznego dystychu elegijnego, spotykana jedynie w inskrypcjach).

Dystych elegijny w swej normalnej, poprawnej formie był zarówno dla starożytnych Greków, jak i dla Rzymian głównym wyznacznikiem przynależności gatunkowej do elegii we wszystkich je j spotykanych odmianach. Samo użycie dystychu w utworze niemalże przesądzało o jer- go kwalifikacji genologicznej. Wyrazistość tego czysto formalnego kry­ terium zakłóca bowiem jedynie fakt, że ta sama miara wierszowa sta­ nowiła zarazem zasadnicze (lecz nie wyłączne) metrum innego gatun­

128 J E R Z Y D A N I E L E W IC Z

ku — epigramu (zob. Horacy, List do Pizonów 75—79). Stały i podsta­ wowy związek dystychu z elegią znalazł swój wyraz w jego antycznych nazwach: „elegéion ”, „elegi”, „elegiacus”.

O znakowym charakterze jednego z najstarszych i najpopularniej­ szych metrów antycznych — jambu, możemy wnioskować choćby stąd, iż jest to zarazem nazwa gatunku poezji satyrycznej. Wyrazy związane etymologicznie z „iam bos” miały w związku z tym w grece podwójny sens: metryczny i genologiczny. Warto tu jednak zaznaczyć, że znacze­ nie metryczne nie było w tym wypadku prymarne. Zdaniem wybitne­ go znawcy zagadnienia, Martina Westa, miara jambiczna otrzymała swą nazwę od klasy utworów zwanych jambami, jako typ wiersza najbar­ dziej dla tego gatunku charakterystycznyn . Jeszcze kilka wieków po powstaniu jambu literackiego Arystoteles (Poet. 1448 b 30— 32, rozdz. 4) łączył jego nazwę przede wszystkim z treścią pisanych w tym rytmie utworów:

W tych wierszach pojawiło się też odpowiednie m etrum ; dlatego teraz nazywa się ono jambicznym (niby szyderczym, iambeion), bo w tym metrze szydzili (iam bidzon) ze siebie n aw zajem 12.

Późniejsze, uogólnione znaczenie jambu powstało wówczas, gdy kry­ terium klasyfikacyjnym stała się przede wszystkim miara wierszowa. Istniała tendencja łączenia w grupy trymetrów (niezależnie od tego, czy składały się z jambów, czy np. z trochejów), podobnie tetrametrów i epod (zestawionych parami wersów dłuższych i krótszych). Zbiór utwo­ rów trymetrycznych, ewentualnie tetrametrycznych, z których znaczną część można było nazwać jambami i ze względu na tematykę, i z racji metrum, przybierał również ogólną nazwę „jambów”.

Ideę „jambiczności”, postawy zaczepnej i satyrycznej, kojarzono z jambem zwłaszcza w zaraniu literatury greckiej. Świadczy o tym wczesny poemat parodystyczny, przypisywany Homerowi M argites (po­ czątek VII w. p.n.e.), pisany heksametrem heroicznym na przemian z jambami. Pojawienie się jambów było tam sygnałem „deheroizacji”, zresztą niekoniecznym, jak świadczy przykład B atrachom yom achii, po­ ematu heroikomicznego ujętego właśnie w epickie heksametry. „Jam - biczny” charakter miały często jamby u prawodawcy tego gatunku — Archilocha. Nieco później, w twórczości Solona, określenie gatunkowe „jamby” ma już większy związek z aspektem metrycznym niż tematycz­ nym, choć wykorzystanie trymetrów jambicznych (obok tetrametrów trocheicznych) do prowadzenia polemiki politycznej jest jeszcze echem dawnych zastosowań jambu.

11 M. W e s t , Studies in G reek Elegy and Iam bus. Berlin — New York 1974 s. 22— 39.

Nieskomplikowany, bliski mowie codziennej rytm trymetru jambicz- nego (zob. uwagi Arystotelesa w P oetyce 1449 a 24 n., rozdz. 4, i w R e­ toryce III 8, 1408 b 33—35) sprawił, że stał się on popularnym metrum partii dialogowych (a więc mówionych) dramatu, tracąc przy takim uży­ ciu swoje dawne obciążenie konotacyjne.

Dzieje typowych zastosowań jambu scharakteryzował zwięźle Ho­ racy w Liście do Pizonów (79—82):

A rchilochum proprio rabies armavit гатЪо: hune socci cepere pedem grandesque cothurni, alternis aptum serm onibus et popularis vincentem strepitus et natum rebus agendis.

[Archilocha wściekły gniew uzbroił własnym jambem; tę stopę podjęły trepki komediowe i wysokie koturny tragiczne, bo nadaje się do rozmowy, przemaga hałas ludu w teatrze i jest jakby stworzona do akcji scenicznej.]18

Pamięć o dawnym charakterze wierszy jambicznych trwała jednak w epoce augustowskiej nadal; uświadamia to wyraźnie passus z Owidiu­ szowych R em edia am oris (377—378):

Liber in adversos hostes stringatur iambus

S eu celer, extrem um seu trahat ille pedem .

[Przeciw wrogom po jamby swobodne sięgaj, czy wartko Toczą się, czy też na końcu stopą ostatnią powłóczą.]

Cytat z Owidiusza odnosi się w drugiej swej części do specyficznej odmiany trymetru jambicznego o dość znacznym i trwałym nacechowa­ niu semantycznym: cholijambu, zwanego też kulawym jambem. Już w samym założeniu tego metrum tkwił element przekory: wprowadzało ono zakłócenie tempa jambicznego w ostatniej stopie, a więc w najczul­ szym miejscu całego szeregu. Trzeba tu bowiem nadmienić, iż w wy­ padku trymetru jambicznego przez całą starożytność przestrzegano za­ sady, by przedostatnia sylaba była w nim zawsze krótka; od reguły tej nie odstąpiono nawet w swobodnym, dopuszczającym w pozostałych stopach wzdłużenia i rozwiązania, rzymskim senarze jambicznym. W tym właśnie miejscu w cholijambie występowała zgłoska długa, znaj­ dująca się pod silnym przyciskiem, co owocowało oczywiście dysonan­ sem rytmicznym. Za twórcę cholijambu uchodził Hipponaks (VI w. p.n.e.), autor niezwykle ciekawych wierszy o charakterze zaczepnym, nie­ kiedy wręcz wulgarnym (do łagodniejszych w języku i tematyce wy­ jątków należały jego utwory pisane na wzór ludowych pieśni dziadow­ skich). Oryginalność Hipponaksa potrafili właściwie ocenić odbiorcy sta­ rożytni (nb. w przeciwieństwie do wielu badaczy dzisiejszych), którzy zorientowali się w burleskowym charakterze jego poezji. Za swoje wy­ rafinowanie i mistrzostwo formalne był Hipponaks szczególnie ceniony przez poetów doby aleksandryjskiej. Obserwujemy wówczas dość ory­

18 Ibidem , s. 69.

130 J E R Z Y D A N I E L E W IC Z

ginalne zjawisko stałego kojarzenia cholijambu z jego „wynalazcą” 14 oraz przejmowania wraz z miarą wierszo\vą także innych cech poezji Hipponaksa: metrum stawało się zarazem sygnałem wywoławczym do> naśladowania poetyki. Było to możliwe dzięki dużej popularności Hip­ ponaksa w owym okresie; świadczą o niej choćby poświęcone mu fikcyj­ ne epigramy nagrobkowe Leonidasa z Tarentu (A nth. Pal. VII 408) i Teokryta (Anth. Pal. X III 3). Ostatni z nich, zaczynający się słowami: „Hipponaks, biegły w Muz rzemiośle, tu leży”, nawiązuje do charakte­ ryzowanej osoby zarówno miarą wierszową, jak i dialektem.

O trwałym przypisaniu omawianego metrum jego pierwszemu wy­ bitnemu twórcy świadczy też reakcja, z jaką spotkało się w jednym z fragmentów hilarotragedii Rintona (IV/III w. p.n.e.) nagłe przejście z trymetru jambicznego w cholijamb („Dionizos tobie zgubę niechaj sam ześle” 15); rozmówca kwituje natychmiast ten fakt słowami: „Przecież·, to metrum Hipponaksa!”

„Pieczęcią” („sphragis”) Hipponaksa sygnowany jest od razu w pier­ wszym wersie cholijambiczny utwór otwierający księgę Jam b ów K alli- macha, czołowego przedstawiciela poezji aleksandryjskiej. Poecie nie· wystarcza powołanie się na mistrza: przydziela podmiotowi mówiącemu rolę wywołanego z Hadesu Hipponaksa i każe mu w typowym dla jam - bografii dialekcie jońskim wygłaszać żartobliwą (lecz już nie napastli­ wą) przemowę do grona kolegów literatów.

Hipponaktejskim nastrojem, tematyką, słownictwem przepojone są utwory aleksandryjskich poetów cholijambicznych, takich jak np. Fe­ niks z Kolofonu, Hermejas czy Parmenon. Programowo nawiązuje do Hipponaksa sławny autor mimijambów z III w. p.n.e., Herondas: wi­ doczne jest to zarówno w przejęciu metrum, jak i archaicznego już w owym czasie dialektu starojońskiego, a także — co bardzo znamien­ ne — w naturalistycznej miejscami tematyce i obscenicznym słownic­ twie. O swoich związkach z Hipponaksem wypowiada się poeta w ale­ gorycznym mimie pt. Sen (VIII) ustami reprezentującego stanowiska autorskie Gospodarza (w. 76—79):

Tak sławę będę miał, na Muzę, która Kazała wiersze mi układać w jambach Kulawych. Po prastarym Hipponaksie Drugi mam śpiewać potomkom Ksuthosa ie.

14 Gwoli ścisłości należy nadmienić, że również współczesny Hipponaksowr autor cholijambów, Ananios, stał się — i to jeszcze w w. V — przedmiotem żar­ tobliwej aluzji o podłożu m etrycznym (w komedii Eupolisa pt. Baptai); identy­ fikację jej adresata umożliwiają jednak dopiero wskazówki językowe (sparafra­ zowanie, a następnie zacytowanie ulubionego zaklęcia Ananiosa: „na kapustę!")..

18 Comicorum G raecorum fragm enta. Ed. G. К a i b e 1. Berlin 1899, fragm ent

10

.

16 Przekład J. Ł a w i ń s k i e j - T y s z k o w s k i e j , nie publikowany, udostęp­ niony mi uprzejmie przez autorkę.

Fragmentaryczny stan zachowania tekstu nie pozwala wyciągać zbyt daleko idących wniosków, wydaje się jednak, że owo „układanie wierszy w jambach kulawych” dla „potomków Ksuthosa” (czyli Jonów) jest czymś więcej niż prostym przeniesieniem metrycznego wzorca do nowego gatunku literackiego. W kontekście wzmianki o Hipponaksie zwrot ten może sugerować przejęcie także innych elementów typowych dla tekstów cholijambicznych czołowego ich twórcy.

Dalsze dzieje cholijambu greckiego każą zrezygnować z uogólniania tezy o stałej i jednolitej wartości semantycznej tego metrum: wystar­ czy wspomnieć, że na przełomie w. I i II n.e. wykorzystał je Babrios do celów tak odległych, jak wierszowane opracowanie bajek Ezopa. W praktyce rzymskiej — jak dowodzą m. in. niektóre utwory Katullu­ sa (zob. obsceniczne, zjadliwe inwektywy — Carm. 37 i 59), a w I w. n.e. liczne priapea w zbiorze epigramatów Marcjalisa (np. w ks. III epi­ gramy 84, 93, 96, 98) — wiersze cholijambiczne zachowywały niekiedy swój pierwotny, hipponaktejski charakter. I tutaj jednak zbyt dużo znajdujemy wyjątków od hipotetycznej zasady, by pozwolić sobie na śmielsze uogólnienia.

Do pewnego stopnia nacechowany semantycznie był dla antycznych odbiorców dymetr katalektyczny (regularny lub z anaklazą) złożony z joników wzrastających, czyli tzw. wiersz anakreontejski. Nazwa ta, wywiedziona od imienia słynnego piewcy wina i miłości, jest w tym wypadku nieprzypadkowa i na pewno mniej neutralna niż analogiczne strukturalnie nazwy w rodzaju wiersza asklepiadejskiego czy ferekra- teja: autor podręcznika metryki, Hefajstion (II w. n.e.), określił metrum anakreontejskie jako ulubioną miarę poezji erotycznej i sympotycz- n e j17, a spostrzeżenie greckiego teoretyka potwierdza choćby lektura pisanych przez całe stulecia anakreontyków. Ponieważ jednak zakres użycia wiersza anakreontejskiego był znacznie szerszy (stosowano go np. w pieśniach kultowych na cześć Dionizosa i matki bogów, Kybele), o „znakowości” tego metrum możemy mówić 'wyłącznie wówczas, gdy istnieją ku temu dodatkowe przesłanki. Sytuacja taka zachodzi np. w wersach 495—518 Eurypidesowego dramatu satyrowego C yklop. Chór Satyrów towarzyszy tam podochoconemu Cyklopowi pieśnią imitującą pijackie śpiewy w radosnym pochodzie („komos") po uczcie 18. Wszyst­ kie trzy strofy partii chóralnej skomponowane są w metrum anakreon- tejskim w celu podkreślenia — także środkami rytmicznymi — sympo- tyczno-erotycznej atmosfery przedstawianej sceny. Skojarzenia tego ro­ dzaju mogły budzić u odbiorców powszechnie znane utwory

Anakreon-17 Zob. G 1 e d i t s с h, op. cit., s. 153.

18 Cytowany przykład omawia A. M. D a 1 e w książce T he Liric M etres of

132 J E R Z Y D A N I E L E W IC Z

ta w rodzaju fragmentu 5 1 19, którego przekład izometryczny zestawia­ my porównawczo z pieśnią Cyklopa zawartą w dramacie Eurypidesa (w. 503—510):

Przynieś wodę, przynieś wino, Papapàl Jam pełen wina

Przynieś, chłopcze, nam tu wieńce Cieszę się sowitą ucztą, Kwiatów pełne, bym z Erosem Niby statek transportowy Stoczył słodki bój na pięści. Wypełniłem brzuch po brzegi.

Pędzi mnie ta szczęsna pasza Na hulankę, porą wiosny Do Cyklopów, moich braci. Dawaj, gościu, podaj bukłak! 20

Inną funkcję pełnią już jednak joniki dominujące w pierwszych 575 wersach B akch an tek Eurypidesa, gdzie ich nagromadzenie służy w kon­ tekście przedstawianych zdarzeń współtworzeniu nastroju ekstatyczno- -orgiastycznych kultów przejętych ze Wschodu 21.

Posłużenie się określonymi miarami wierszowymi, nawet takimi, któ­ re zdołały z biegiem czasu nabrać — przynajmniej w pewnym stop­ niu — charakteru znakowego, nie stanowi automatycznie o przejęciu tych właśnie „zakodowanych” w nich cech. Kryteria „znakowości” mo­ gą wykraczać poza tradycyjną sferę użyć poszczególnych miar z osobna i dotyczyć ogólniejszej przynależności metrum do szerszego systemu. Przykładem znakowości wyższego stopnia są miary wierszowe pierw­ szych dziewięciu utworów z Horacjańskiego zbioru Pieśni. Zamieszczo­ ne tam utwory dają swoisty wstępny przegląd możliwości wersyfika- cyjnych poety (każda kolejna pieśń napisana jest innym rodzajem wier­ sza). Znaczące jest zarówno owo bogactwo miar, jak i fakt ich przejęcia z obranej za wzór helleńskiej tradycji literackiej. Stosując w tak szero­ kiej skali metra liryków greckich występował Horacy jako „Rom anae fidicen ly ra e”, twórca rzymskiej meliki. Eksplikację powyższą uprawo­ mocnia zawarte w końcowym utworze pierwszego zbioru Pieśni (III 30, 13— 14) wyznanie poety, iż o nieśmiertelności jego sławy zadecydowało przeniesienie rytmów meliki eolskiej (reprezentującej tu lirykę grecką w ogóle) na grunt italski: „princeps A eolium carm en ad Italos / dedu- fcisse m odos [...]”.

W jednym wszakże wypadku przedstawiona wyżej interpretacja jest słuszna jedynie częściowo: ujęta w strofki alcejskie pieśń I 9 („Vides, ut a lt a ..”) zyskuje dodatkowe obciążenie semantyczne dzięki faktowi,

19 Poetae m elici C raeci. Ed. D. L . P a g e . Oxford 1962.

80 E u r y p i d e s , Tragedie. Przełożył i opracował J. Ł a n o w s k i . W arszawa 1972, s. 46.

iż jest to parafraza znanej pieśni Alkajosa 22. Przejęte z oryginału grec­ kiego metrum stanowi tu kolejny — obok zbieżności słownikowych i te­ matycznych — czynnik identyfikujący, służy wyrazistszemu uwypukle­ niu związku z konkretnym, naśladowanym właśnie utworem.

Przykład pieśni I 9 Horacego jest bardzo pouczający i kieruje naszą uwagę ku problemowi poruszanemu już poprzednio: aluzji literackich, parodii, tłumaczeń, w których — jak się wydaje — znakowy charakter metrum dochodzi do głosu szczególnie wyraźnie, i to zarówno wtedy, gdy mamy do czynienia ze zbieżnością rytmu, jak i wówczas, gdy taka zbieżność nie zachodzi. Pożądane jest wszakże rozpatrywanie informa­ cji wnoszonej przez metrum w kontekście wszelkich innych — teksto­ wych i pozatekstowych — wskazówek interpretacyjnych. Inaczej z pew­ nością należy oceniać przetransponowanie Homerowej Iliady na sota- deje przez ich twórcę — kinajdologa Sotadesa (III w. p.n.e.), inaczej zaś — przekład Odysei dokonany przez Liwiusza Andronika staroital- skim wierszem saturnijskim w czasach, gdy było to jedyne powszechnie w Rzymie znane, szacowne metrum. W pierwszym wypadku występo­ wała oczywista niezgodność z zasadą dostosowania miary wierszowej do podniosłego tematu, w drugim — tego rodzaju wykroczenie przeciw decorum nie miało w ogóle miejsca.

Absolutna zbieżność rytmiczna w naśladownictwie lub parafrazie znanego wzoru — zwłaszcza w wypadku gdy reguły metrum (np. he­ ksametru) dopuszczają pewien margines dowolności — umożliwia na­ tychmiastową identyfikację modelu. W żartobliwym celu sięga po taki środek Owidiusz na samym wstępie swoich A m ores („Arma gravi nu­ m éro...”). Wrażenie zadziwiającego podobieństwa do parafrazowanego początku Wergiliuszowej Eneidy („Arma virum que cano...”) potęguje zapożyczenie słownikowe („A rm a”) i instrumentacja głoskowa (użycie tego samego zestawu samogłosek z zachowaniem dokładnej odpowied- niości w kluczowych miejscach układu rytmicznego). W nieco poważ­ niejszym kontekście pojawia się zbliżony typ igraszki poetyckiej w Owi­ diuszowych Tristiach (II 534).

Wzbogacona dodatkowymi środkami izorytmiczność oryginału i pa­ rafrazy wychodzi najwyraźniej na jaw w typowym dla starożytności odbiorze słuchowym (mam tu na myśli nie tylko publiczne wykonywa­ nie utworów, ale i głośne odtwarzanie tekstu w prywatnej lekturze). Odbiór ściśle słuchowy zmniejszał ważność graficznie wyrażonego po­ działu na wersy, zwłaszcza tam, gdzie w obrębie systemu panowała zasada synafii (zjawisko częste w strofach dramatu greckiego i liryki). W tych warunkach większą wagę zyskiwał podział na periody i przede

22 Poetarum Lesbiorum fragm enta. Ed. E. L o b e 1 et D. P a g e . Oxford 1955, fragm ent 388.

134 J E R Z Y D A N I E L E W I C Z

wszystkim strofy, które wyróżniały się głównie konstrukcją ostatniego jswego Członu (charakterystyczna klauzula, nieco odmienny'rytm, zmia­ na długości metrum i pauza osiągnięta dzięki zastosowaniu kataleksy, itp.). W pieśniach kultowych greckiej meliki ważną rolę delimita- cyjną odgrywały dodatkowo wtopione w tekst okrzyki kultowe w ro­ dzaju: „Ö ie P aian ”, „Hymèn o H ym ènaie” czy „Euoi o Io b a k c h e”, two­ rzące odrębny, refrenicznie powtarzany człon metryczny.

Interesujące nie tylko z metrycznego punktu widzenia jest zjawisko tzw. responsji strof (strofy i antystrofy) w greckiej poezji chóralnej. Ukryte znaczenie takiego właśnie sposobu ukształtowania rytmicznej struktury pieśni wychodzi na jaw w trakcie ich typowego, zespołowego wykonania. Wiadomo, że występ chóru polegał nie tylko na odśpiewaniu utworu melicznego, lecz również na jego odtańczeniu przy akompania­ mencie muzycznym. Antystrofę śpiewano na tę samą melodię co strofę; melodia epody towarzyszącej niekiedy owej parze strof stanowiła praw­ dopodobnie wariację wykorzystanej w nich melodii. Jeśli idzie o taniec, elementem wykonania strofy był ruch w jednym kierunku, antystrofy — w przeciwnym; epodę wykonywano bez zmiany m iejsca23. Zatem komponowanie utworu w parach strof lub triadach przesądzało o sposo­ bie jego wykonania, a dodatkową funkcją metrum było w takich wy­ padkach sygnalizowanie sytuacji wykonawczej 2i.

O semantycznych funkcjach form metrycznych można mówić dopie­ ro wtedy, gdy spełniają one podstawowe warunki „znakowości”. Do­ piero udowodnienie — by nawiązać do bardzo dla nas instruktywnej definicji znaku Jerzego Pelca 25 — z jednej strony intencji komunika­ tywnych autora, świadomie nadającego wypowiedzi wierszowanej okre­ ślony kształt rytmiczny, z drugiej strony zaś możliwości niesprzecznej z założeniami autorskimi interpretacji semantycznej dokonywanej przez odbiorcę, pozwala wyjść poza krąg bezużytecznych hipotez. Przedsta­ wiona w niniejszym zarysie problemu garść przykładów pozwala, jak sądzę, ukazać pewne tendencje w zakresie użycia i percypowania nie­ których antycznych miar wierszowych, zarazem jednak uzmysławia trudności związane z omawianiem ich semantyki, szczególnie w płasz­ czyźnie diachronicznej. W liczącej kilkanaście wieków historii literatury grecko-rzymskiej zmienność kryteriów w dziedzinie stosowania i inter­

*8 Zob. A. K o l ś r , De re m etrica poetarum G raecorum et Romanorum. P ra - gae 1947, s. 58 (autor cytuje źródła antyczne, m. in. Mariusza Wiktoryna).

*4 Problem atykę tego rodzaju poruszałem częściowo w artykule Arystotele-

sowskie składniki tragedii a projekt wykonawcy w dram acie greckim („Teksty”

1978, z. 3).

ss J . P e l c , Zastosowanie funkcji semantycznych do analizy pojęcia m etafo­

ry. W zbiorze: Problem y teorii literatury. W rocław 1967, s. 95. Pierwodruk (w jęz.

pretacji form wierszowych była rzeczą nieuniknioną. W późniejszej epo­ ce literatury łacińskiej (począwszy od II w. n.e.) interesujący nas pro­ blem zaczyna zresztą stawać się coraz mniej aktualny: zanika już wów­ czas poczucie jakiegokolwiek związku formy metrycznej z treścią i gatunkiem literackim. Skrajnym przykładem tego zjawiska może być Orestis tragoedia Drakoncjusza (V/VI w. n.e), skomponowana w epic­ kich heksametrach 2e.

28 Zob. M. B r o ż e k , Historia literatury łacińskiej w starożytności. Wrocław 1969, s. 529.