Matejko - przeciw realizmowi

Jerzy Malinowski

Matejko - przeciw realizmowi

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5-6 (35-36), 212-228

Jerzy Malinowski

Matejko — przeciw

realizmowi

1

Osobowość M atejki k ształtow ała się w k ręgu ideologii pozytyw istycznych przełom u lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. K rakow scy rzecznicy tej ideologii tw orzyli odrębną g ru pę zbie­ rają cą się w pracow ni rzeźbiarza P a ry sa Filippiego. Ich działalność zam yka się w latach 1857— 1865. J a ­ nusz M aciejewski, a u to r m onografii g ru p y pt. P rzed-

burzow cy (K raków 1971), u stala główne cechy p ro ­

g ram u i literackich realizacji grupy. In ic jaty w y jej członków były reak cją n a regres w życiu k u ltu ra l­ nym i polityczno-społecznym k raju po u p ad k u po­ w stan ia listopadow ego, w obszarze lite r a tu r y zaś kierow ały się przeciw panu jącym ten dencjo m m a ­ łego realizm u biederm eierow skiego. N aw iązując do „w ielkiego” rom an tyzm u podejm ow ano n a now o je ­ go problem atykę m oralną i wzory zaangażow ania politycznego, staran o zajm ow ać się drażliw ym i problem am i współczesności i historii. G łów nym za­ daniem lite ra tu ry m iało być w yk ryw anie „zła” i pro ­ ponow anie sposobów jego elim inacji; stąd z jednej stro n y tendencyjność, z drugiej — realizm p ojęty jak o dążenie do praw dopodobieństw a psychologicz­ nego, a także historycznego (np. w d ram atach histo­

rycznych) bohaterów . O drzucano natom iast charak­ tery sty czne dla ro m an ty k ó w w izjonerstw o, k u lt in d y ­ widualności, m istykę, m esjanizm i idealistyczną filozofię na rzecz em p iry zm u i scjen tyzm u 1.

G ru p a nie była jed n a k m onolitem . W yraźnie zary­ sow ały się dw ie ten d en cje: w yrazicielem pierw szej z nich, dom inującej, o ch arak terze postępow ym stał się M ichał Bałucki, w yrazicielem drugiej — zacho­ w aw czej, był Józef Szujski. K rąg zw olenników d ru ­ giej ten d en cji był nieliczny, lecz ciekaw y in te le k tu ­ alnie: histo ry k T adeusz W ojciechowski, pisarz, je ­ d en z głów nych przedstaw icieli „ s ta re j” prasy w a r­ szaw skiej Edw ard Lubow ski, A rtu r G r o ttg e r 2. P ro gram Szujskiego, choć zarysow any już przed po­ w staniem styczniow ym , dopiero później — w d ru ­ giej połowie la t sześćdziesiątych — doczekał się osta­ tecznego sform ułow ania. D la Szujskiego h isto ria b y ­ ła fu n k cją potrzeb teraźniejszości. W spółczesna r a ­ cja sta n u w iązana była i uzasad nian a fak tam i z prze­ szłości. Przeszłość bow iem m a decydować o w iel­ kości n aro d u i jego p raw ach do sam odzielnego bytu. Celem historii jako n a u k i był dydaktyzm („aby sy­ now ie w yciągali z tru m n y zm arłych m o rał” 3). K ry ­ ty k u ją c pow stanie styczniow e jako przykład naro­ dowej anarchii zalecał trzeźw ość i rozsądek poli­ tyczny, propagow ał przejście do pracy „w ew n ętrz­ n e j” .

„Historia głosi — pisał — naprzód tę w ielką prawdę, że je­ żeli naród jako państw o upadł, to z własnej winy, jeżeli pow stanie to własną pracą, własnym rozumem, własnym duchem ” *.

R atow anie trad y cji narodow ej, konsolidacja narodu, podniesienie jego poziom u intelektualn ego i m ate­ 1 J. M aciejewski: Przedburzow cy. Kraków 1971, s. 24, 212, 277, 281—285.

2 Ibidem, s. 43.

8 J. Szujski: Dzieła. Seria I. T. II. Kraków 1887, s. 3. 4 J. Szujski: Dzieła. Seria III. T. I. Kraków 1887, s. 274.

Historia i dydaktyzm

J E R Z Y M A L IN O W S K I 214

Jednostka i naród

rialnego m iały stać się bazą dla przyszłego „czynu narodow ego” 5. W przedm ow ie do w y d a n ia d ram a­ tów z 1867 r. Szujski za arty sty czn ą form ę popu­ lary zacji ty ch idei uw aża d ra m a t narodow y, sta w ia ­ jąc go n a szczycie hierarch ii g atunk ów literackich. O skarżając lite ra tu rę em igracyjnego ro m an ty zm u 0 przyczynienie się do w yb uch u p ow stania stycz­ niowego, dzięki zaw artym w niej ideom w olnościo­ w ym , odrzuca poezję.

„Epopea i lira — pisał — m inęła w poezji, m inie ona 1 w życiu, ustępując m iejsca czynom jędrnym, świadom ym siebie” 6.

P ojm u jąc d ram a t narodow y jak o w ielk ą scenę cyw i­ lizacyjną, n a której ukazyw ać się m iały błędy i cno­ ty przodków , kładzie nacisk n a c h a ra k te ry sty k ę psy­ chologiczną postaci. Szujskiego nie in te re su je sto­ su n ek człow ieka do człowieka. P robierzem oceny sta ­ je się stosunek jed n ostk i do narodu. B o haterów sw o­ ich dram ató w s ta ra się charakteryzow ać za pośred­ n ictw em ich działań. Poprzez działania bohaterów p rzed staw ia zjaw isko historyczne, którego w y b ó r s ta ­ now i w y k ład n ik autorskiej koncepcji historiozoficz­ nej. Bardziej istotne w y daje się p rzed staw ien ie idei niż k ro n ik arsk a w ierność, stąd celowe w yław ian ie i przejaskraw ianie najbardziej charak terysty cznych dla danego zjaw iska ry sów postaci i n ad aw an ie w y ­ b ran y m szczegółom znaczenia sym bolicznego 7.

2

M alarstw o M atejki ukształto­ w ało się zapew ne pod bezpośrednim w pływ em Szuj­ skiego. M niej tu ta j idzie o przejęcie jego poglądów 5 J. Szujski: Dzieła (przedmowa do wydania dramatów z 1867 r.). Seria I. T. IV. Kraków 1887, s. 402.

6 Ibidem.

7 T. Konczyński: J. S zujs ki ja ko te oretyk i tw órca dram a­ tó w , „Ateneum ” T. III 1900, s. 107 i 358.

n a historię Polski, bardziej o stosow anie stw orzonej przez niego nowej koncepcji artystycznego ujęcia h i­ storii, a więc „sztuki h isto ry czn ej” . Twórczość M a­ tejki m ożna określić jak o „m alow any d ram a t dzie­ jów ”.

J e st zastanaw iające, ja k bardzo zbliża się do kon­ cepcji Szujskiego pośw ięcony B itw ie pod G runw al­

dem w yw ód H e n ry k a Struvego, opublikow any w 1879 r. O ceniając dotychczasow ą działalność a rty ­ sty, S tru v e dzieli ją n a trz y etap y będące odpow ied­ nikiem kolejnych szczebli w h ierarch ii gatunków literackich — liry k i, epiki i d ram atu . Początkow e n iezbyt rozbudow ane p race M atejki ukazyw ały re a k ­ cje uczuciowe pojedynczych postaci historycznych. U lubionym przez a rty stę m otyw em b y ła śm ierć

(Otrucie B o n y z 1859, K ochanow ski nad zw ło kam i U rszulki z 1862, Ś m ierć W apow skiego, O ciem niały W it S tw o sz z 1865), a także antagonizm ideałów

i rzeczywistości (S ta ń c z y k z 1862). O brazem o tw iera­ jącym drugi etap je s t K azanie Skargi. A rty sta w roz­ budow anych, wielopostaciowych* kom pozycjach, de­ m o n stru jąc stan y psychiczne poszczególnych postaci opisuje „sy tuacje dziejow e”. O dtw arzając n a jb a r­ dziej isto tn e fak ty z dziejów narodu, przekazuje swój historiozoficzny pogląd n a nie, ocenia ich doniosłość dla przyszłych, a w ięc tak ż e w spółczesnych artyście pokoleń. S tąd stopniow y zanik pesym izm u niezgod­ nego z dydak tyczny m ch arak terem jego twórczości. We wczesnej tw órczości obrazy M atejki były sta ­ tyczne (w yjątkiem b y ł Rejtan). W ynikało to stąd, że a rty sta odm alow ując „ sy tu acje” przedstaw iał rezu ltaty procesu historycznego. P om ijał n ato m iast czynniki, k tóre je spow odow ały. D ynam izm i d ra - m atyczność są c h a ra k te ry sty c z n e dla trzeciej fazy twórczości rozpoczętej w 1875 r. Śm iercią P rze m y ­

sława. H isto ria je s t ciągłą w alką o dobro fizyczne

i m oralne. A rty sta p ragnąc w yrazić istotę dziejów, pow inien ją uchw ycić n a „gorącym uczynku” , w chw ili zasadniczego sta rc ia w rogich sobie sił. N aj­

Sztuka historyczna

Dramatyzm w trzeciej fazie

J E R Z Y M A L IN O W S K I 216

M alarstwo hi­ storiozoficzne

bardziej doskonałym w yrazem sztuki historycznej je st więc b itw a o los n a ro d u i jego k u ltu ry 8. S tąd znaczenie B itw y pod G ru nw aldem — n a jw y b itn ie j­ szego dzieła M atejki. Na jego tle późniejsza tw ó r­ czość, w której przew ażają układy statyczne i lu ź­ niejsza kom pozycja, w y d aje się m niej in teresu jąca

(Hold P ruski z 1883, K ościuszko pod Racławicam i

z 1888).

3

Twórczość M atejki oddziela od poprzedzającego ją m alarstw a historycznego zdecydo­ w an a odrębność postaw . Jego m alarstw o nie je s t „h i­ storyczne”, nie o d tw arza bow iem pojedynczych fa k ­ tów czy postaci z historii; je st „historiozoficzne”, ilu ­ stru je koncepcje rozum ienia faktó w czy procesów h i­ storycznych. Sam M atejko rozum iał sw ą odrębność, czuł się now atorem , w ierzył, że m alarstw o w p rzy ­ szłości przejm ie i rozw inie jego idee 9.

M alarstw o M atejki zasadza się n a alegorii. A legoria ta je st odm ienna od alegorii stosow anej dotychczas w sztuce, zbliża się bow iem do Courbetow skiej „ale­ gorii re a ln e j”.

„«Alegorie realne» — definiuje Poprzęcka — są albo zbio­ rem rzeczywistych postaci w układzie niezgodnym z potocz­ nym odbiorem św iata zewnętrznego i dlatego wymagają objaśniającego «klucza», komentarza — albo też operują «symboliką ukrytą» 10.

O brazy M atejki budow ane są z antynom ii. U kazuje on bowiem zetknięcie się dwóch w rogich sobie sil, z których jed n a odnosi zwycięstwo, inna ponosi k lę­ 8 H. Struve: Obraz J. Matejki „Bitw a pod G ru n w aldem ”. „Kłosy” T. I 1878, s. 125.

9 S. Tarnowski: Matejko. Kraków 1897, s. 444—445. 10 M. Poprzęcka: O alegorii w 2 pol. X I X w. W: Sztuka 2 połow y X I X wieku. W arszawa 1973, s. 263.

skę. K o n fro n tacja zwycięzców z pokonanym i jest głów nym m otyw em tw órczości arty sty . S tąd częsta budow a obrazu n a zasadzie d y p ty k u (B itw a pod

G runw aldem ) lu b jego podział n a stre fy (C hm ielnicki i T u h a j-B ej pod L w o w e m z 1885). N ajw cześniejszym

p rzykładem takiej budow y je st u ję ta w form ie try p ­ ty k u Polonia z 1854, gdzie scena środkow a z perso­ n ifikacją Polski zakuw anej w k a jd a n y d ram aty zu je kon fro ntację zwycięzców z pokonanym i. Polonia jest porzuconym tro pem nie ty lk o ze w zględu n a w spół­ czesną tem aty k ę; przede w szystkim nie pojaw i się ju ż później elem ent cen traln y , stanow iący p ersonifi­ kację pojęcia abstrak cy jn eg o n , n ie będą w dalszej tw órczości u w y raźn ian e jedn ostk o w e m otyw y ikono­ graficzne — ra n n y pow staniec, w dow a z dzieckiem, ksiądz. W y jątek to „jasnow idząca” postać S tańczyka w H ołdzie P ruskim , będąca m an ifestacją k ry ty c z n e ­ go sto su n k u do p rzedstaw io n y ch w ydarzeń.

W obrazach M atejki postać staje się znakiem sił poli­ tyczno-społecznych działających w przeszłości. Od­ pow iedni zestaw postaci m iał w yrażać określoną m yśl historiozoficzną arty sty . T ak p o jęte są choćby p o sta­ cie W itolda i W ielkiego M istrza. W itold — apoteoza siły, odwagi i w iary w konieczność zw ycięstw a, staje się p erson ifikacją zjednoczonej Polski i Litw y. S tru ­ ve przeprow adza paralelę m iędzy Skargą, K operni­ kiem i W itoldem jako „b o h ateram i” uczucia, myśli i czynu.

„W nim — pisał — nie widzimy już samej tylko gorącej niechęci z powodu niedostatków rzeczyw istego bytu ani biernego tylko zachw ytu oderwanej myśli, lecz widzimy potężną energię, ożyw ianą przeczuciem sw ej siły i wiarą w sw ą m isję dziejową. Tu słow o Skargi staje się ciałem, a niebotyczna m yśl Kopernika — czynem i prawdą ziem ­ ską” 12.

11 W yjątkiem są obrazy z umieszczoną centralnie postacią królów (Unia Lubelska).

12 Struve: op. cit., s. 157.

Trzej bohaterowie

J E R Z Y M A L IN O W S K I 2 1 8

Alegoria Balladyny...

W ielki M istrz to personifikacja fatalizm u losu i b r a ­ k u sił etycznych, k tó re fatalizm ow i m ogłyby zap rze­ czyć. W ynikiem koncepcji, k tórą nazw ał W yka „soli­ daryzm em historiozoficznym ”, głoszącej, że w ielkie chw ile n a ro d u b yły chw ilam i ponadklasow ej zgo­ d y ” 13, było w prow adzenie do obrazów chłopów

(Unia Lubelska, B itw a pod G runw aldem ).

M atejko nie m alow ał przedm iotów zbędnych. Zgod­ n ie z dziew iętnastow ieczną „sym boliką rzeczy” każ­ dy szczegół (przew rócony fotel, pióro w y p adłe z r ę ­ ki, rzucone n a ziem ię dokum enty, szabla podniesiona do góry w R ejtanie) m a dram atu rgiczne u zasadnie­ nie. M alując p rzedm ioty odchodził od kro n ikarskiej wierności. Broń, ubiory, w yroby rękodzieła, pocho­ dziły z różnych epok, także późniejszych od p rzed ­ staw ionych w ydarzeń. B yły to bow iem znane n a ro ­ dow e relikw ie, które sw ą obecnością m iały ew oko- w ać i dokum entow ać niepodległą Polskę. W B itw ie

pod G runw aldem chłop m ierzy w W ielkiego M istrza

w łócznią św. M aurycego, Żiżka zaś nosi ren esan so ­ w ą zbroję...

M yślenie alegoryczne bardzo silnie określało in icja­ ty w y m alarza. In teresu jący m przykładem może być koncepcja rozu m ien ia B alladyny jak o alegorii hi­ storii Polski.

„Dwie siostry — podaje Tarnowski — chowane razem w chacie, to początki nie w ykształconego jeszcze społeczeń­ stwa; dziewczyna olśniona blaskiem rycerza i pożądająca jego dostatków dla siebie, to wyrabiające się z tego społe­ czeństwa rycerstwo, szlachta. Zabójstwo A liny wyobraża­ łoby ucisk ludu w iejskiego” it d .lł

A legoryzacja b y ła zabiegiem znanym w ówczesnej literatu rze. M aciejew ski pisze o alegorycznej w y­ kładni pow ieści Bałuckiego B ez c h a ty 1S.

1S K. Wyka: Matejk o i Słowacki. W arszawa 1953, s. 9. 14 Tarnowski: op. cit., s. 154.

Celem, do k tórego dążył M atejko, były „sy ntezy ” historyczne. W arto zaznaczyć m ożliwość w pły w u koncepcji Hegla, k tó ry w W ykła da ch o estetyce p i­ sał:

„Malarstwo historyczne m usi się zająć jednym m om en­ tem (...), za pośrednictw em tego jednego m omentu m usi być przedstawiona całość sytuacji lub czynności, jej kulm i­ nacyjny punkt, co sprawia, że konieczne staje się odnale­ zienie takiego momentu, w którym to, co poprzedza, i to, co po nim następuje, zorganizowane jest w jednym punk­ cie” 16.

Myśli H egla m usiały być w K rakow ie znane, skoro podobnie w 1866 r. w ypow iedział się Siem ieński w recenzji z R ejtan a — o b razu znanego w ted y jako

U padek P o ls k i17.

M atejko, przeciw staw iał „ilu stracjom ” w iern ie od­ pow iadającym faktom m alarstw o historycznej „syn­ tez y ” . O w a „ sy n teza” m iała być sum ą przyczyn i n a ­ stę p stw danego zdarzenia historycznego. Celem jej

przed staw ienia a rty s ta m a p raw o ująć w ram ach jed neg o ob razu w szy stk ie określające histo rię siły, poprzez ich perso nifik ację postaci historyczne. R zad­ ko jed n a k m ożna znaleźć w h isto rii zdarzenie s tw a ­ rzające m ożliwość sy n tezy epoki.

„Historyczny w ypadek — twierdził Matejko — nie spada z nieba gotowy, od razu; on jest przygotow any całym pro­ cesem dążeń i zabiegów różnych ludzi, którzy b yli lub nie byli obecni w tej chw ili i w tym m iejscu, gdzie się fakt ostatecznie dokonał. Do całości zaś faktu należą ci ludzie jako siły, które go poruszały i powodow ały choćby z od­ ległości czasu lub z odległości miejsca; a obraz (...) pow i­ nien w szystkie te siły w sw oich ramach skupić i pokazać” ł8.

16 G. W. F. Hegel: W y k ła d y o estetyce. T. III. Warszawa 1967, s. 103.

17 L. Siem ieński: U padek Polski. „Czas” 1866 nr 11 XII. 18 Tarnowski: op. cit., s. 472—473.

...i synteza H egla

J E R Z Y M A L IN O W S K I ₂₂₀

Pierwsza faza

Podw ójne nawiązania

M alarz zaś nie tylko m usi przedstaw ić syntezę zda­ rzenia historycznego, m usi także je zin terp reto w ać i ocenić.

4

W stępna faza twórczości M a­ tejki, do 1864 r., bliska jest tendencjom biederm eie­ ru. N ajbardziej ch araktery styczne w y d ają się tu m ieszczańskie p o rtre ty rodziny arty sty , m ałżeństw a M auriziów (1859), ciotki Pleszow skiej (1857). U trzy ­ m ane w ciem nych pow ażnych tonacjach, ze zw róce­ niem uw agi n a w y raz tw a rz y p ortretow anego i n a szczegóły s tro ju określającego klasę społeczną. Do­ m inuje w nich n astró j harm onii, opanow ania, p rak - tyczności i całkow itej akceptacji św iata.

W czesna twórczość o tem aty ce historycznej bliska je st m ala rstw u historycznem u z połowy X IX w. (De- laroche, G allait, Piloty), które, zryw ając z akade­ m ickim szablonem , zaczyna dążyć do realizm u sto­ sując p o stu lat „p raw d y histo rycznej” . To dążenie do realizm u dostrzegam y u M atejki porów nując choćby Carów S zu jsk ich przed Z y g m u n te m III (z 1853) ze Sta ń czykiem . Realizm pojęty jako fo rm u­ ła stylow a nie trw ał jed n ak długo w jego tw ó r­ czości.

Późniejszą twórczość a rty sty m ożna pod względem form alnym określić jako „historyzm ” . Form a bo­ w iem w jego pracach sta je się fun kcją zaw artych w nich treści ideow ych. O brazy n aw iązują do epoki historycznej nie ty lk o tem atycznie, lecz także fo r­ m alnie (W it Stw osz, Veronese). T em atyka głów ­ nych dzieł M atejki odsyłała do trzech stuleci — od piętnastego do siedem nastego. D eklarow anie pod­ w ójnego zw iązku z tą epoką m iało znaczenie sy m ­ boliczne. Były to przecież czasy najw iększego roz­ kw itu Polski, czasy, w k tó rych w sposób n a jb a r­ dziej doskonały i h arm o n ijn y przejaw ił się „polski duch narod o w y” . W ieki w cześniejsze skonsolidow a­

ły go, późniejsze doprow adziły do jego zaniku. Hi- storyzm p rzejaw ia się także w portretach. C harak­ teryzow anie przedstaw icieli arysto kracji, in te le k ­ tualistów (Szujski) i w yższych urzędników Galicji (Zyblikiewicz) n a postaci h istoryczne m iało p o tw ier­ dzać ciągłość biologiczną n a ro d u 19.

5

M atejko szybko zrozum iał, że tendencyjność w chodzi w ko n flikt z realizm em . H isto ry zm okazał się m ożliw ością w y jścia z tej sy­ tuacji. Nie należy go jed n a k ro zp atry w ać osobno. P o­ dobnie ja k alegoryczność i — co zobaczym y — sy m ­ bolika elem entów form alnych, był on jed n y m z prze­ jaw ów M atejkow skiej w izji. Ju ż w 1861 r. a rty ­ sta pisał do żony:

„Wieczorem (...) wziąłem się do pędzli i farb, zwracając ciągłe spojrzenia duszy w strony znane, tak dawno obrane za cel w szystkich życzeń i marzeń. Może gdzieś na pół drogi w itały się z obu stron lecące cienie m yśli owych i form ułow ały jedną cząstkę ogólnej, przeszłej i przyszłej harm onii” 20.

P rzekazu jąc sw ą m alarsk ą w izję za pom ocą postaci- -aleg orii i przedm iotów -sym boli, kład ł nacisk na w ery sty czn e jej ucieleśnienie, k tó re p o tęguje eks­ p resję obrazu.

„To tak — pisał M ehoffer — jakbyśm y patrząc na zjawy nie z tego św iata, w yw ołane mocą, której natury nie znamy, słyszeli dźw ięk ich głosu, tupot kroków, brzęk szabel i ostróg” 21.

19 W. Strzem iński, P. Chmura: P a triotyzm J. Matejki. „Wieś” 1949 nr 1—2, wg: W. Strzemiński: Pisma. Wrocław

1975, s. 430.

20 Listy M ate jki do żony Teodory (1863—1881). Kraków 1927, s. 3.

21 J. M ehoffer: O naturalizmie i historyzmie Matejki. „Bi­ blioteka K rakow ska” nr 99. Kraków 1939, s. 18.

Symbolizm, weryzm, ekspresja

J E R Z Y M A L IN O W S K I ₂₂₂

Sym boliczny energetyzm

E lem enty n a tu ry okazyw ały się jed y n ie m odelam i, z któ ry ch zestaw iał swe wizje. W eryzm nie był re a ­ lizm em , służył ty lk o do upraw dopodobnienia n ie ­ praw dopodobnych z założenia sytuacji. E kspresję w zm aga b rak p ersp ek ty w y pow ietrznej; arealistycz- n y c h a ra k te r n ad aje obrazom jednolitość pierw szego p lan u i tła, dzięki czem u s ta ją się one płaskie, pozbaw ione trzeciego w ym iaru. Za istotny czynnik ek sp resji uznać trzeb a także rozbicie obrazu n a w iele sym ultanicznych epizodów, skupionych w okół dw óch ognisk, co m a podkreślać chaos i zgiełk p rzedstaw io­ n ej sytuacji.

6

Potęgow anie ekspresji, zw ią­ zane z poglądem , że dram atyczność dziejów n ajlepiej w yrazić poprzez dynam izm form y, zauw ażalne je s t przede w szystkim w B itw ie pod G runw aldem . M a­ te jk o przeciw staw iał ją poprzednim sw oim utw o ­ rom . Były one dla niego m artw e. P ragn ął, b y obraz m ógł „mówić, krzyczeć, ryczeć, w ychodzić z ram , w ciągać w idza w w ir sw oich sił dyn am icznych ” 22. Linie w jego obrazach dotychczas spokojne, opano­ w ane, sta ły się głów nym czynnikiem d y n am izu ją­ cym . Ich działanie często niem al abstrak cyjne, bo niezależne od konturów , akcentu je określone, w ażne dla akcji k ieru n k i sił. J e d n a lin ia określać może kilka przedm iotów , gdzie indziej przedm iotow i b rak ścisłego k o n tu ru . Linie m ogą się kręcić, krzyżow ać, przebiegać przez całe płótno. Czasem ustaw io n e pod kątem do płaszczyzny obrazu zdają się ją przebi­ jać 23.

K o n stru k cja ob razu jako zespołu w ektorów sił, któ­ re go rozsadzają od w ew nątrz, m a znaczenie sym bo­

22 W. Strzemiński: Matejko. „Forma” 1935 nr 4, wg: Strze­ miński: Pisma..., s. 256.

liczne. Chodzi tu o koncepcje tra n sfo rm ac ji energii. E nergia w alczących stro n została przeniesiona (tak­ że — ja k zobaczym y — przez d y sh arm on ię barw ) n a płótno:

„Ten krzykliwy, kolorow y nadmiar — pisał w 1880 r. J. Tokarzewicz-Hodi — (...) nie jest bynajm niej przypad­ kiem żadnym (...) Jest to po prostu zjaw isko transformacji życiowej. Straszna to w alka, zażarte kłócenie się barw (...) spoczywa nie na podmiocie, lecz w przedmiocie. Nie artysta tu farby na historię nakłada, lecz historia mu te farby na polecie rozciera” 24.

Skondensow ana n a płótnie en erg ia m a służyć p rzy ­ szłem u „czynow i naro d o w em u ” 2S, k tó ry zrodzi się jako ak tu alizacja h istorii. M ożna tu ponow nie do­ strzec zbliżenie do p ro g ra m u Szujskiego. Znaczenie sym boliczne m ogły sugerow ać także pojedyncze linie lu b układy linii. M atejkow ska sym bolika linii (także barw ) różni się od ro m an ty czny ch koncepcji zaw ar­ ty c h choćby w G ram m aire des arts Ch. Blanca, u nas p rzy ję ty c h przez G ersona. Zbliża się n ato m iast do koncepcji psychologicznego odbio ru dzieła sztuki za­ prezento w an ych przez F ech n era i W u n dta — p rzed ­ staw icieli lipskiej szkoły psychologii (i estetyki) „ek sp e ry m e n taln e j” , do której w sw oich badaniach i k ry ty c e arty stycznej odw oływ ał się m. in. S truve. Jego in te rp re ta c ja B itw y pod G runw aldem , w sp a r­ ta analizą psychologiczno-sym boliczną zasad odbio­ r u dzieła sztuki, je s t bodaj n ajb ard ziej in te re su ­ jący m zjaw iskiem (obok In te n s y w izm u C. Je lle n ty z 1897 26) w polskiej k ry ty c e a rty sty c z n e j d rugiej połow y X IX w. W yrazem ch arak tery sty czn eg o dla M atejk i sta rc ia w rogich sił — zw yciężającej i poko­ n y w an ej — jest p rzeciw staw ien ie sobie postaci W i­ 24 J. Tokarzewicz-Hodi: O m ala rstw ie polskim. „Przegląd Tygodniowy” 1880 nr 36, s. 432—433.

25 Strzeliński: op. cit., s. 257. 26 Opublikowany w „G łosie” w 1897.

Hodiego koncepcja odbioru

J E R Z Y M A L IN O W S K I 224

Kierunki linii i sił

Zakrzywiona przestrzeń

tolda i W ielkiego M istrza. S tru v e badając bieg linii wokół obu postaci stw ierdza antynom iczność u k ła ­ dów, k tó rą nazw ie ten d e n c ją odśrodkow ą i te n d e n ­ cją dośrodkow ą. O dpow iedni fra g m en t jego w y w o ­ dów:

„Kierunek linii tu (u W ielkiego Mistrza) już nie jest odśrod­ kowym jak u Witolda; tu już nic nam nie przypom ina siły, występującej z siebie na zewnątrz, poruszającej się en er­ gicznie ku celom poza nią leżącym. Tu przeciwnie w szyst­ ko skupia się i zamyka w sobie; tu linie niby prom ienie koła biegną ze wszystkich stron ku sobie w kierunku do­ środkowym, aby następnie w połączeniu zwartą siłą u d e­ rzyć w jedno w spólne ognisko swego ruchu, w (...) samo serce W ielkiego Mistrza” 87.

Ta sym bolika linii określających obie postacie m a odbicie w „drugim p lan ie” (w sensie ideow ego w y ­ odrębnienia, nie zaś drążenia p rzestrzen i obrazu). W edług S tru v ego obraz pow inno się czytać jak książkę. A rty sta sto pniując rozm ieszczenie, wielkość, b arw y itp. k o n cen tru je uw agę w idza początkow o na przedm iotach głów nych, później zaś n a u zu p ełnia­ jących. W idz prow adząc w zrok po k o lejn y ch jego częściach składow ych rek o n stru u je w w y ob raźni ca­ łość kom pozycji. Celem M atejki było w yw ołanie u w idza w rażen ia dynam iki, ekspresji, tak że chaosu. Rozbija w ięc ob raz n a dw a rów n orzędn e układy dezorientujące w idza p rzy pierw szym w ejrzen iu . Także ścieśniona do jednego p lan u p rzestrzeń, dzięki specyficznem u jej hieratyzm ow i, m a c h a ra k te r sym ­ boliczny. N ajbliższe widzowi w y d ają się postacie W i­ tolda i W ielkiego M istrza (oraz zabijających go w ojow ­ ników). Przyczynkiem do ch a ra k te ry sty k i ty c h postaci

s ta je się n a w e t u staw ienie koni. K oń W ielkiego M istrza zwrócony je s t w głąb obrazu, koń W itolda zdaje się przebijać płótno. Tłem n a to m ia st w y dają się być postaci tu ż przy dolnej kraw ędzi obrazu, 27 Struve: op. cit., s. 174.

a więc w edług reg u ł p e rsp e k ty w y najbliższe widzo­ wi. Odnosi się w rażenie „zakrzy w ienia” p rzestrzen i wokół głów nych bohaterów .

7

K olor podobnie jak linia u M a­ tejki służy z jed n ej stro n y in tensyfik acji ekspresji i dynam iki obrazu, z drugiej spełnia w ażne funkcje symboliczne.

Intensyfik acja ekspresji i dynam iki o b razu doko­ n uje się poprzez zgrzytliw e, b ru taln e, dysonansow e zestaw ienie często pokrew n y ch barw . Przew ażają czerwienie, oranż, żółcień i fiolet. W edług badań m. in. W u ndta przyjem ność oglądania je s t ty m w ię­ ksza, im w iększy je s t k o n tra st barw . Im m niejszy zatem kon trast, ty m w iększy niepokój i ekspresja. W E stetyce barw, będącej niezastąpionym kom pen­ dium w iedzy o guście X IX w., S tru v e ta k pisze o triad zie b a rw (czerwonej, pom arańczow ej i fiole­ tow ej):

„Domieszka czerwoności do obydwu ostatnich barw dopro­ wadza żar czerwoności do przesady, nadaje tej kompozycji charakter niespokojny, nam iętny. Wskutek tego kombinacja ta należycie spożytkowana być może tylko w pewnych w yłącznie okolicznościach odpowiadających jej namiętnemu nastrojow i” 23.

A tak ch a ra k te ry z u je kom binację b arw czerw onej, żółtej, pom arańczow ej:

„Barwa pom arańczowa z natury swojej odtwarza jakby w echu dysonans czerwonej i żółtej; w ięc w połączeniu z tymi barwam i powtarza tylko sprzeczność, jaka w nich sam ych na jaw w ystępuje. Wrzask i zaw ikłanie powiększa­ ją się tedy w sposób nieznośny dla delikatniejszego oka” 29.

28 H. Struve: Estetyka barw. W arszawa 1886, s. 177. 29 Struve: op. cit., s. 131.

Psychologia koloru

J E R Z Y M A L IN O W S K I ₂₂₆

Sym bolika barw

In teresu jąca je st uw aga Tarnow skiego o stud iach M atejki n ad barw am i „ p stry ch ” kw iatów . Szczegól­ n ie lubił on dalie, bratk i, lilie, irysy. „W piw onii, k tó ra nie m a w ielu przyjaciół, m iał uszanow anie, bo znajdow ał w niej ch arakter, m oże sym bol siły i po­ tęg i” 30. B ukiet „p stry c h ” kw iatów d ostrzegam y na o łtarzu w Ślubach Jana K azim ierza.

N ajbardziej ch arak terysty czne przyk łady w y k orzy­ sta n ia sym boliki b arw odnoszą się do postaci W itol­ da i W ielkiego M istrza. K arm azyn szat i m itry ksią­ żęcej W itolda, złoty pas, sąsiedztw o kolorów bia­ łych — w szystko to m a w yw oływ ać ogólne w rażenie potęgi i zw ycięstwa. Bardziej skom plikow ana sy m ­ bolika, w edług Struvego, zw iązana je st z postacią W ielkiego M istrza. D om inująca t u b a rw a biała m a łączyć się z ideam i niew inności i śm ierci — dw om a pojęciam i negacyjnym i. „Czego niew inność jeszcze nie m a, tego śm ierć już nie posiada” — pisze. Biel połączona z czernią, oprócz w rażen ia spokoju, sm u t­ ku, śm ierci, zaw iera także elem ent biernego w spół­ czucia 31.

8

Sym bolika linii i b arw y je st u M atejki tłem dla psychologicznej c h a ra k te ry sty k i postaci, opierającej się na zasadach fizjonom iki i sym ptom atologii. J e st to bodaj głów ny kom ponent jego prac. Z w raca się uw agę n a daleko po sun iętą indyw idualizację M atejkow skich postaci. Nie m a to jed n a k nic w spólnego z rom antyczn ym kultem indyw idualności. B ohater rom an tyczny prom etejsko buntow ał się przeciw siłom historii, b o h a te r M atejki staje się ich personifikacją. P o ję ty jako cząstka ludz­ kiej w spólnoty, podległy naciskom p onad indy w idu - alnych sił, p rzy jm u je tę sytu ację z pokorą i rezyg­ nacją.

80 Tarnowski: op. cit., s. 464. 31 Struve: Obraz Matejki..., s. 174.

Pisząc o fizjonom ice nie m am n a m yśli teorii La- vetera, dążącej do u stalen ia jednego, idealnego ty p u tw arzy. M atejko stw orzył całą galerię niepodobnych do siebie ty p ó w fizjonom icznych. N adaw anie im odpow iedniego (ekspresyjnego) w y ra z u odbyw ało się n a ogół przez pow iększenie gałki ocznej, przez pod­ kreślenie jednego z m ięśni tw arzy, a także zazna­ czanie bruzd i zm arszczek 32. M niejsze znaczenie m a gest, choć trz e b a pam iętać o niezw ykle sugestyw ­ n y m ru ch u ręk i Possevina.

Zasadniczą cechą tych postaci były heroizacja i p a ­ tos. Znów narzu ca się poró w nan ie z koncepcjam i Szujskiego:

„Obejść mu (dramatowi narodowemu) się przychodzi — pisał — bez m alowniczego tła natury, bez przepychu i w y- staw ności historycznego obrazu (...) poprzestać on m usi na charakterach, w olnych od am plifikacji i zewnętrzności epo­ pei, chw yconych w najkrytyczniejszych chw ilach żywota, odsłoniętych do najgłębszych tajników duszy” s3.

S tąd psychiczne napięcie i trag izm postaci. Tragizm postaci m a tak że in n e źródła :

„Oddalającą się od nas przeszłość (...) zatrzym ujem y w bie­ gu i pytam y o tajem nicze cienie jej, zabieramy się skrzęt­ nie do bolesnej naszego upadku diagnozy” — pisał w innym m iejscu h isto ry k 34.

Postacie M atejki zdają się być w y n ik iem tej diagno­ zy. P rzeczuw ając p rzy szły u p ad ek narodu, n aw et w scenach zw ycięstw czy hołdów zdają się ty lk o w y ­ pełnić przepisany ry tu a ł chw ały i r a d o ś c i33. M alując postacie history czn e a rty s ta nie dążył do ikonograficznej w ierności rysów . P rag n ął syntetycz­ n ie skojarzyć n ajbard ziej isto tn e cechy psychiczne 32 M. Treter: Jan Matejko. Lw ów —Warszawa 1939, s. 524. 83 Szujski: op. cit., s. 402—403.

84 Szujski: op. cit., s. 401—402.

25 S. W itkiewicz: Matejko. Wyd. II. Lw ów 1912, s. 212.

Fizjonomika M atejki

J E R Z Y M A L IN O W S K I ₂₂₈

Od realizmu do kreacjonizmu

z rolą, jak ą dana postać odegrała w h is to r ii36. P o ­ wyższe zdania odnoszą się także do p o rtre tu . K ształ­ tow anie osób w spółczesnych na m iarę h isto ry czn ych m iało — ja k pam iętam y — sugerow ać ciągłość bio­ logiczną narodu.

9

„Ja — m ówił M atejko — nie kom ­ ponują i nie m aluję tak, jak rozumiem w arunki artystycz­ nej doskonałości obrazu. O rzeczy w ażniejsze chodzi mi więcej niż o nią — o wyraz postaci lub w yrazistość grupy w ięcej, jak o czystość linii, jak o piękność układu” 37. E k sp resja i w izyjność — główne cechy jego tw ó r­ czości — były fu n k cją kreacjonizm u. Dzięki n iem u M atejko jako pierw szy z polskich m alarzy odszedł od konw encji realizm u. O braz przestał być o dtw orze­ niem n a t u r y 38. Co w ięcej: m am y tu do czynienia z propozycją now ej protoekspresjonistycznej koncep­ cji dzieła sztu ki jak o w y k ładn ika n a sta w ie ń psy­ chicznych i św iatopoglądu tw órcy. D roga do sztuki X X w. m ogła w ieść także przez dzieła M atejki. 36 Tarnowski: op. cit., s. 473.

87 Ibidem, s. 466.