"Próba teorii wiersza polskiego", Maria Dłuska, Warszawa 1962, Państwowy Instytut Wydawniczy, Polska Akademia Nauk - Instytut Badań Literackich, „Historia i Teoria Literatury. Studia”, komitet redakcyjny: Julian Krzyżanowski, Kazimierz Wyka, Stefan Żółkie

Jan Trzynadlowski

"Próba teorii wiersza polskiego",

Maria Dłuska, Warszawa 1962,

Państwowy Instytut Wydawniczy,

Polska Akademia Nauk - Instytut

Badań Literackich, „Historia i Teoria

Literatury. Studia”...: [recenzja]

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 55/2, 579-589

M a r i a D l u s k a , PRÓBA TEORII WIERSZA POLSKIEGO. (Warszawa 1962). Państw ow y Instytut W ydawniczy, s. 309, 3 nlb + 1 w klejka erraty. Polska Akadem ia Nauk — Instytut Badań Literackich. „Historia i Teoria L iteratury”. Studia. K om itet R ed ak cyjn y J u l i a n K r z y ż a n o w s k i , K a z i m i e r z W y k a , S t e f a n Ż ó ł ­ k i e w s k i . Sekretarz K om itetu Redakcyjnego: A n i e l a P i o r u n o w a . [Seria:] „Teoria L iteratury”, 1. Redakcja serii: K o n r a d * G ó r s k i , M a r i a R e n a t a M a y e n o w a , W ł a d y s ł a w K u r a s z k i e w i c z .

Książka Marii D łuskiej nie jest, co autorka w yraźnie zaznacza, zarysem w ersy ­ fikacji polskiej w tradycyjnym tej nazw y znaczeniu, lecz pracą teoretyczną roz­ patrującą podstaw ow e założenia form atyw ne m ożliw ie w szystkich w ersologicznych układów w ystępujących w obrębie polskiego system u językowego. Okoliczność ta nadaje om awianej k sią żc e. szczególną rangę faktyczną i m etodologiczną: m amy tu do czynienia nie tylko z opisem i statycznym w yjaśnieniem zjaw isk wersologicznych, ale, co szczególnie w ażne i płodne badawczo, z funkcjonalną interpretacją zjaw isk wierszotwórczych. K onsekw encją takiego stanowiska jest nowe, dynam iczne w i­ dzenie zarówno w iersza, jak i w ersu. Przestaje on być jak gdyby form alną w pewnym sensie grą m ożliw ości w obrębie poszczególnych układów w ersyfik acyj- nych (jakkolwiek naturalnie sama struktura wiersza stwarza — i faktycznie niejednokrotnie stw arzała warunki do różnego rodzaju- gier form alnych), a staje się bardzo nośną i elastyczną konstrukcją dla przekazywania zam ierzonych, zm ien­ nych i bogatych w alorów sem antyczno-ekspresyw nych. Wiersz w idziany w ten sposób ujawnia się jako charakterystyczna postać sw oistego stylu językowego.

Autorka pracy w ychodzi z dwu podstaw owych założeń: 1) proza i w iersz to alternacje w obrębie „szeroko pojętego stylu językow ego”; 2) system y w ersyfik a- cyjne to subkody językowe; „nie ma w nich żadnych elem entów , których by poza nimi w języku nie b yło”. Pew ne elem en ty natom iast przybierają now e funkcje, pozwalające na ukształtow anie danych w ypow iedzi „w całościowo ekspresyw ny styl — w iersz” (s. 5). Te naczelne założenia stają się podstawą dalszych szczegóło­ wych rozważań i otrzymują w poszczególnych rozdziałach analizujących elem enty w iersza bardzo precyzyjne uzasadnienie.

W zwięzłym i przejrzystym w stęp ie prezentuje autorka kilka pojęć w raz z ich terminam i celem u łatw ienia czytelnikow i podążania za tokiem wykładu. Należą tu: frazowanie opierające się na sem antycznie nacechowanym intonacyjnym otw ieraniu (antykadencyjne zakończenie tego członu — d o m i n a n t a ) i zam ykaniu (zakoń­ czenie kadencyjne — k o d a , obydwa zakończenia — i n t o n e m y ) ; proza i w iersz, paralelne, opozycyjne zjaw iska układu językowego w edle zasady nienacechowania i nacechowania; styl — zespół sposobów kształtujących w ypow iedź typu w ierszo­ w ego; pauza jako zero dźwięku, będąca czynnikiem ekspresji. Zagadnieniam i rytm u autorka się nie zajm uje, redukuje n aw et zakres stosowania term inów rytm i ryt­ m iczny z uwagi na sporność teorii rytm u oraz wieloznaczność samego terminu. Z pełną słusznością natom iast wprow adza pojęcie regularności (a w konsekw encji takiego ujęcia sprawy — e k w i w a l e n c j i wersów) oraz system ów n u m e r y c z ­ n y c h i n i e n u m e r y c z n y c h .

Szczegółowe zreferow anie Próby teorii w iersza polskiego jest rów nie trudne, jak ryzykowne, przede w szystkim z tego powodu, iż każde — w tym w ypadku konieczne — uproszczenie obrazu zanalizowanych i uargum entowanych przez autorkę elem entów form ujących w ersy i w iersze (całościow e zespoły w ersów ) dać m oże w rezultacie efekt przeciwny zam ierzeniom recenzenta: spłycenie, a nawet, co gorsza, zafałszow anie toku w yw odów i tez w ysuniętych przez autorkę pracy. Celem choćby częściowego zm niejszenia tego niebezpieczeństwa pójść trzeba będzie

drogą do pewnego stopnia pośrednią. W ypunktujem y m ianow icie spraw y naszym zdaniem najistotniejsze i najbardziej w ęzłow e w porządku przyjętym w pracy, a następnie pozwolim y sobie przeprowadzić Ъardziej szczegółową, choć z natury rzeczy ogrom nie skondensowaną dyskusję w okół kilku zagadnień w ybranych.

W czterech rozdziałach rozważa autorka problem atykę w ersyfik acji polskiej w następującej kolejności: Wiersz, Wers i jego struktu ra, W ę zło w e -punkty w e rsó w

i ich tra k to w a n ie oraz S y s te m w e rsy fik a c yjn y .

W iersz jest utworem o charakterystycznej kom pozycji językow ej, w ynikłej z faktu nadania niektórym elem entom językow ym dodatkowych funkcji, m ianow icie w ierszotw órczych, czyli funkcji kształtow ania i rozczłonkow yw ania tek stu na e k w i­ w alen tne wobec siebie całostki, czyli w ersy. Tak w ięc elem en ty w ierszotw órcze tkw ią w samym języku i w żadnym w ypadku nie są sprzeczne z zasadniczymi w łaściw ościam i języka. Żaden elem ent w ierszotw órczy nie jest rozpoznawalny ani „sam w sobie”, ani w jednorazowym zespole, lecz tylko i w yłącznie w analogicznych zespołach i funkcjach ew okujących rozczłonkowanie na ek w iw alen tne całostki, tzn. w ersy. Żadna całostka tego rodzaju, nie posiadająca sw ych powtarzalnych ek w iw a­ lentów , nie stanowi wersu. Wers to najm niejsza sam odzielna całostka; ponad w ersem są strofy (zwrotki), poniżej — już tylko całostki niesam odzielne, a m iano­ w icie człony.

W iersz jest formą specyficznego stylu językowego. Realizuje się on za pomocą rozlicznych środków. Należą tu środki prozodyjne (rozłożenie intonem ów może decydow ać o obiektyw nej treści wypowiedzi), zjaw isko powtórzeń podkreślające dobitność, w yrazistość i ekspresyw ność w ypow iedzi, w reszcie, jak gdyby na drugim biegunie, tak zwana przez autorkę ekspresja intelektualna (gdy kom pozycja w ier­ szow a jest następstw em dążeń autora do nadania pew nem u tem atow i szczególnej rangi, związanej z kw alifikacją w iersza jako form y „w yższej”). Posługiw anie się tym i w łaśn ie środkami, leżącym i w ekspresyw nej sferze języka, daje strukturę nacechow aną identycznie, należącą do ekspresyw nych stylów języka.

Chcąc odpow iedzieć na pytanie, jaki jest stosunek w iersza do prozy, należałoby gruntow nie zbadać w szelkie dające się uchwycić relacje pom iędzy zjawiskam i językow ym i zachodzącymi w wierszu a tym, co autorka nazyw a „masą językow ą” danego języka (pełny zasób form i norm językow ych). Zadania tego nie można zrealizow ać w obecnym stanie wiedzy; pozostaje przeto wziąć pod uwagę zjaw iska już obecnie uchwytne.

Różnicą najbardziej charakterystyczną m iędzy w ierszem a prozą jest to, że w iersz składa się z w ersów , oparty jest w ięc na znam iennej przew idyw alności rozczłonkow ania na w ersy, strofy, ew entualnie na strukturalne ich części. Zjawisko to jedynie częściowo w ystępuje w prozie retorycznej oraz tzw. prozie rytmicznej. W w ielu wypadkach utwory prozą można zestaw ić w w ersy bez zm iany kolejności słów i bez opuszczeń, w innych zaś można w iersze rozczłonkow yw ać na inne w ersy niż pierwotnie, opierając się bądź na elem entach syntaktycznych, bądź też ekspre­ syw nych. Proza nacechowana ekspresyw nie ciąży ku w ierszow i, w iersz o nikłym potencjale ekspresyw no-sugestyw nym ciąży ku prozie. W w ierszu dom inuje p a r a - t a k s a , w prozie zaś h i p o t a k s a . W rezultacie przeto autorka stw ierdza (s. 47): „w niektórych wypadkach granica m iędzy prozą a wierszem jest cienka jak w łos [...]”.

Przew aga parataksy w wierszu, a hipotaksy w prozie — to zagadnienie sto­ sunku owej „masy językow ej” do w ym ienionych układów. Z zasadniczych relacji: w iersz a „masa językow a”, autorka omawianej pracy w ym ienia trzy. Pierwsza, w nauce o w ierszu najlepiej opracowana, to „rozrząd elementów" językowrych w ar­

stw y fonicznej”, zagadnienie bezpośrednio należące do w ersyfikacji; druga to sprawa „realizow ania w w ierszu struktur składniow ych i zestrajania z w ierszem szyku w yrazów ”, a w reszcie trzecia — „zagadnienia dotyczące w arstw y lek syk aln ej” (s. 54). T e dwie grupy spraw wchodzą ściślej w zakres poetyki, a w nauce o w ierszu nie zostały należycie opracowane. Problem y te szkicuje autorka w zarysie, dając lap i­ darny przegląd historyczny, w oparciu o poczynione w tym zakresie obserw acje dawne i w spółczesne, w jaki sposób następuje w zajem ne oddziaływ anie na siebie form y wierszowej i „masy językow ej”.

Ciekawe i bogate w następstw a badawcze jest zwrócenie uwagi na zw iązek w ersyfikacji ze zjaw iskam i ekspresji szczegółowej, gdy niezależnie od ekspresyw no- -su gestyw n ego charakteru utworu jako całości zachodzi potrzeba dodatkowego ekspresyw nego w ydobycia poszczególnych m om entów wiersza, jego części, lub naw et całego utworu. Często utwór bardzo obszerny (tysiące wierszy!) w ym aga z natury rzeczy dodatkowych środków ekspresji, związanych z rozczłonkowaniem i przebie­ giem treści w nim zawartych.

Środki te szereguje autorka w trzy zasadnicze grupy: 1) „Wiązanie poszczegól­ nych typów kom pozycji w ierszow ej z określonym i rodzajami poetyckim i, poetyckim i gatunkam i, z zam ierzonym walorem utworu w hierarchii poetyckiej, a nawet z pewną tem atyką”. 2) „Posługiw anie się poszczególnym i czynnikami w ierszotw ór- czym i tak, żeby bez zmiany zasadniczej kom pozycji w ierszowej uw ypuklały po­ szczególne m om enty”; um ieszczenie w rym ie wyrazów „w alentnych”; zaskakiw anie rym am i niezw ykłym i, itp. 3) „Użycie sposobu w ierszow ania tak elastycznego [...], żeby kształtując tekst w wiersz i nadając mu całościow y styl ekspresyw ny, był jednocześnie w ciąż na usługi szczegółow ej ekspresji, poddany jej wym ogom i z nią w spółpracujący” : założenie w iersza w olnego i system ów pochodnych (s. 65—66).

Sprawy te pokazuje autorka na bogatym m ateriale historycznoliterackim , zw ra­ cając uwagę na fakt, że o w spółgraniu kompozycji wierszowej z ekspresją szcze­ gółow ą może być m owa dopiero od Jana Kochanowskiego. Jednym z ciekawszych w yników tego historyczno-teoretycznego przeglądu w ersyfikacji polskiej i sty li­ stycznych funkcji w iersza jest skonstatow anie istnienia dwóch zasadniczych stylów w ersyfikacyjnych : stylu p i e ś n i o w e g o i stylu r e t o r y c z n o - k o l o k w i a l - n e g o. W stylu pieśniow ym m ieści się strofika regularna i „umuzyczniona” oraz asylabiczny w iersz zdaniow y o stałym konturze intonacyjnym . S tyl retoryczno- -k olok w ialn y cechuje stychikę regularną, której ekspresyw ność polega przede w szystk im na powtarzalności w ersów rozmiarowo ekw iw alentnych, oraz stychikę nieregularną. D rugie w ażne i bardzo przekonywająco przedstaw ione spostrzeżenie dotyczy w yraźnego zw iązku zachodzącego m iędzy stylem w ierszow ym (określonym typem wiersza i wersu) a gatunkiem literackim danego utworu poetyckiego.

Badając wers, prymarną, podstawową* jednostką kompozycyjną wiersza, autorka stw ierdza dwojaką m ożliw ość jego realizacji. W yróżnia w ersy r o z m i a r o w e , czyli numeryczne, nacechow ane istnieniem określonej całostki językowej (fone­ tycznej lub znaczeniow o-fonetycznej) będącej jednostką m iary dla w ersów ek w iw a­ lentnych, oraz w ersy b e z r o z m i a r o w e , czyli nienum eryczne, nie podlegające w ew nętrznem u w ym ierzaniu w jakichkolw iek jednostkach w łaściw ych ow em u (sw o­ jem u) system ow i. Pierw sze m ieszczą się w takich system ach, jak sylabizm, sylabo- tonizm i tonizm, drugie — to średniowieczne w iersze zdaniowe, zdaniowe w iersze modernizmu, w olny wiersz Norwida oraz em ocyjne w iersze w olne w spółczesnej poezji.

W w ersie nie istn ieje żaden w yróżnik nie w ystępujący w języku poza wersem ; jednostkow e ukształtow anie nie jest rozpoznawalne jako wers. Czasem i analiza dwTóch

w ersów nie w ystarczy do ich w ersyfikacyjnej identyfikacji. W system ach bezroz- m iarowych oraz w wierszach nieregularnie m ieszanych, a także w różnom iarowej strofice dla tej identyfikacji potrzeba co najmniej trzech w ersów lub obszerniej­ szego cytatu. A jednak utwory w ierszowe nasycone są m elodyką odmienną niż proza. W ynika to stąd, iż w łaśnie kontekst w ierszow y jest prozodyjną determ inantą poszczególnych członów w ypow iedzi i że utwór w ierszow y (wiersz jako styl) odzna­ cza się ogólnym, zasadniczym charakterem ekspresyw nym w ym agającym sw oistej, wyraźnej melodyki. Ponadto — co ma fundam entalne znaczenie — powtarzalność analogicznych jednostek intonacyjnych nadaje w ierszow i jako całości intonacyjność nie spotykaną w prozie.

Na tej zasadzie kształtow ała się i rozwijała m etoda frazowania składniow o- -intonacyjnego, panująca w w ersyfikacji polskiej przez w ieki, m odyfikowana i bro­ niąca się przed m onotonią różnymi środkami (o czym później). W sztuce w ierszowej Norw ida spotykam y inną metodę: nie frazowanie składniow o-intonacyjne (tzn. nie w yłącznie), lecz również rozczłonkowanie ekspresyw ne i prozodię em ocjonalną. W tym system ie „środkami delim itacji w ersów stają się sygnały emocjonalnego rozczłonkow ania”, a „ekw iw alentnym i sobie jako w ersy stają się em ocjonalnie wyodrębnione jednostki w ypow iedzi” (s. 143—144). W system ie tym — bardzo ży­ w otnym i ekspansyw nym w poezji w spółczesnej — nie istn ieje tok przerz-utniowy, a m elodyka toku em ocyjnego jest nieprzew idywalna lub mało przewidywalna. W e r s e m o c y j n y również m ieści się integralnie w rygorach system u językowego.

Z kolei szczegółową uwagę poświęca autorka pracy „węzłowym punktom w er­ sów i ich traktow aniu”. Zaczyna od klauzuli, stw ierdzeniem jej istoty jako zakoń­ czenia wersu, koncentrującego w sobie czynniki delim itacji, które dany w ers w y ­ odrębniają od następnego. K lauzula bywała wzm ocniona różnymi czynnikam i pozaintonacyjnym i, jak pauza, rym lub sem antyczna ważność wyrazu klauzulowego. Od K ochanowskiego dała się zaobserwować konw encja dopuszczająca przerzutnie klauzulowe, czyli „niezbieżność klauzul wersow ych z kodami w zględnie dom inan­ tam i w ypow iedzi w ierszow ej” (s. 159). Konwencja ta wszakże nigdy nie była rygo­ rystycznym postulatem . Przerzutnie klauzulowe mogą m ieć charakter przerzutni w ersyfikacyjnych lub składniow ych (gdy w następnym w ersie znajduje się dokoń­ czenie w ypow iedzi, zaś w yraz klauzulow y jest em ocjonalnie w yraźnie nacechowany). W zespole w ersów różnowym iarowych, bezrym owych — zakończenia zostają w zm oc­ nione, podobnie jak to ma m iejsce w prozie w m omentach szczególnie nasyconych em ocjonalnie.

K lauzule em ocyjne (w poezji współczesnej), niekiedy zbieżne z rozczłonkowa­ niem syntaktycznym , są równocześnie dominantami subiektyw nego rozczłonkowania i vice versa — dominanta rozczłonkowania em ocjonalnego jest zarazem klauzulą.

Przy zbieżności rozczłonkowania w ersow ego z frazowym (a klauzul z kodami i dominantami) przerzutnia, spajając treściow o-intonacyjnie sąsiadujące w ersy, przybiera postać zwarcia klauzuli w ersu poprzedniego z nagłosem następnego. Może być i inna sytuacja: klauzula znajduje się w ew nątrz całostki składniow ej, ale w n astępstw ie em ocyjnego nacechowania nie w iąże się ze zjawiskiem przerzutni frazowej. Rzecz jasna — zwarcie nie ma m iejsca w wierszach zbudowanych z w er­ sów o frazowaniu em ocyjnym.

Identyczną strukturę, lecz odmienną realizację posiada średniówka. N ie w a ­ runkuje ona istnienia w ersu, jest „słabsza” od klauzuli, w reszcie — jej zatarcie nie dezorganizuje następnego wersu. Te w łaściw ości średniów ki dawały się zawsze zaobserwować. N ajściślej związana jest ona z sylabizmem . W sylabotonizm ie w ystępuje ona po określonej stopie, w tonizm ie zaś po określonym zestroju. M iejsce

średniów ki w strukturze w ersów jest stałe. W wierszach sylabotonicznych pojawia się czasem średniów ka toniczna. Jest ona stała co do m iejsca m iędzy akcentam i stopow ym i, ale n iestała co do sylaby, w której w ystępuje. Operowanie tego rodzaju średniów ką czyni ze struktury w ersu zjaw isko do pewnego stopnia pośrednie m ię ­ dzy sylabotonizm em i tonizmem.

W ostatnim rozdziale swej pracy form ułuje autorka teoretyczne podstaw y pol­ skich system ów w ersyfikacyjnych.

A by m ógł pow stać system w ersyfikacyjny, m usi nastąpić organizacja takich czynników językow ych, które zdolne będą ukształtować segm enty w ypow iedzi w ek w iw alen tn e w ersy, a całą w ypow iedź w wiersz. Naruszenie któregoś z ele­ m entów system u powoduje wyraźną m odyfikację całego system u. System y w ersy- fikacyjn e uzależnione są przede w szystkim od prozodyjnych w łaściw ości danego języka. Zm iany w prozodii języka powodują w konsekw encji zmiany system u w ersyfikacyjn ego (np. zanik iloczasu 4 języka łacińskiego spowodow ał zanik ilo- czasowej w ersyfikacji). Natom iast ekspansja któregoś z system ów w ersyfikacyjnych i ograniczenie stosow alności innego — to w szystko nie posiada przyczyn natury językow ej, lecz w iąże się z procesam i zachodzącymi w literaturze.

S ystem y, zw iązane z frazowaniem składniow o-intonacyjnym , kierowane skład­ n iow ym i dom inantam i i kodami, podzielić można na num eryczne (rów nowym iarowe pod w zględem ilości jednostek m iary danego system u) i nienum eryczne. Te drugie posiadają rozmiar językow y podobnie jak każde w ypow iedzenie, ale brak im rozm iaru w ersyfikacyjn ego liczonego określonym i jednostkam i miary. Jednostki m iary w system ach num erycznych nie muszą być całostkam i sem antycznym i; ma to m iejsce w sylabizm ie i w sylabotonizm ie. Jedynie tonizm zbudowany jest na rachunku całostek semantycznych.

Sylabizm , z system ów num erycznych najdawniejszy, oparty na wersach jedna­ kowej ilości sylab, posiadał pierw otnie intonacyjny form ant klauzulow y będący kodą, później zaś kodą lub dominantą syntaktyczną. Formant ten w zm ocniony został rym em , a w reszcie stałym akcentem klauzulowym . Te wyznaczniki klauzu­ low e, z prym atem intonem u, pozw alały na różnorodne operowanie nimi. Pew ne rozm iary sylab ow ca uzyskały nacechow anie stylistyczne i zostały zaadaptow ane dla niektórych gatunków literackich (epika, tragedia, gatunki liryczne).

W iersz sylabotoniczny (stopowy), o węższym zasięgu literackim niż sylabiczny, w iązał się najczęściej z form am i pieśniow o -zwrotkowym i. Obok tego jednak m ożna zauw ażyć ten dencję do przesuwania zasięgu tego system u w kierunku epiki. Oba system y posiadają form y regularne i nieregularne.

System toniczny zbudowany jest na num eryczności członowo-akcentowej. Regu­ larność ta jest oczyw iście najbardziej uchwytna wówczas, gdy wiersz toniczny faktem zbliżenia akcentów upodabnia się do sylabotonicznego. Toniczny w iersz nie uzyskał specjalnego nacechowania stylistycznego, ograniczył się do liryki i m a­ łych utw orów epickich.

Średniow ieczny w iersz zdaniowy to historycznie najdaw niejszy polski system w ersyfik acyjn y. W ypierany yv połow ie w. XVI, funkcjonow ał w literaturze ple- bejskiej w X VII w. i przetrwał w poezji ludowej. Now oczesny wiersz intonacyjno- -zd an iow y p ojaw ił się pod koniec X IX w. pod w pływem v e r s -lib r e ’u; zw ykle bez- rym ow y, nie operow ał klauzulą em ocyjną jako w ersyfikacyjną determinantą. W D w ud ziestoleciu pow stał now y w ariant tego wiersza, składający się z w ersów będących członam i zdań. Niektóre form y tego w iersza sięgają po nowe środki kształtujące, m ianow icie po rozczłonkowanie emocyjne.

Drugim system em nienum erycznym jest system em ocyjny, opierający się na w ersach o rozczłonkowaniu nie intonacyjno-składniow ym , lecz ekspresyw nym (do­ m inanta em ocyjna jako w yznacznik klauzuli). Pew ne ślady tego zjaw iska w ystąpiły u K ochanow skiego, dadzą się w skazać u M ickiew icza i Słow ackiego, stosow ał tę m etodę nowatorski Norwid. W iersz tego typu nazywa autorka b e z m i a r o w y m

albo n i e n u m e r y c z n y m e m o c y j n y m .

Na gruncie tych struktur (łącznie z bezrozm iarowym zdaniowym oraz w ierszem tonicznym) rozwinął się ów tzw. „czwarty system ”, szeroko eksploatow any przez poezję współczesną. Jest to „jeszcze jeden w ariant bezrozm iarowej, nienum erycznej w ersyfikacji, oczyw iście em ocyjny, a oparty na jednostkach zestrojow o-skupienio- w ych ” (s. 284).

Jak zaznaczono na w stęp ie tego om ówienia, w ielk ie bogactwo poruszonej przez Marię Dłuską problem atyki oraz precyzyjność szczegółowej argum entacji pozwalają recenzentow i jedynie na w ypu nk tow an ie głów nego toku w yw odów , co naw et przy tej m etodzie prezentacji w ypadło rów nie obszernie, jak i niedoskonale (co Autorka zechce wybaczyć). Z kolei piszący te słow a, korzystając z praw przysługujących recenzentow i, pozwoli sobie zw rócić uw agę na kilka w ybranych zagadnień, które go szczególnie zainteresow ały.

Na w stępie rozdziału pierwszego (a i potem kilkakrotnie z w ażnych powodów jest o tym mowa) autorka z pełną słusznością konstatuje fak t niestw ierdzalności w iersza w jego izolacji, co dotyczy rów nież innych w yizolow anych elem en tów w ier- szotwórczych, oraz jego funkcjonow anie jako najm niejszej sam odzielnej całostki kompozycyjnej w wderszu. W w ypadku dwuczłonowości w ersu — dla przykładu podano kilka w ersów z Pana T adeu sza — gdy pierwszy człon spełnia funkcję otwierającą wers, a drugi zam ykającą, żaden z tych członów nie otw iera następnego o identycznej funkcji. Człon otw ierający wym aga dopełnienia w postaci członu zamykającego, ten zaś, o ile ma się powtórzyć, m usi niejako w pierw „przepuścić” człon otwierający w ers następny. Tylko w ten sposób m oże się w ytw orzyć naturalna sekw encja całostek ekw iw alentnych: w ym ieniających się przestawnie członów i zbu­ dowanych z nich wersów . Tak w ięc ek w iw alen cja funkcji poszczególnych elem entów decyduje o ekw iw alencji sam odzielnych i niesam odzielnych jednostek kompozycji w ersyfikacyjnej utworu.

Jednakże sem antyczna budowa członów m oże być nieco inna. Wers może być zbudowany np. z trzech członów, przy czym człony te mogą być nie tylko pełnym i zdaniami, ale ponadto całościam i znaczeniow ym i naturalnie dopełniającym i się, lecz nie z bezw zględnie konieczną konsekw encja taką, jaka została im nadana przez twórcę. Na przykład w ers: „Jadą, jadą. / Konie tupocą. / Nocą jadą //” (/ = koniec członu, // = koniec w ersu), ze stanow iska sem antycznego m oże być zestaw iony i tak: „Jadą, jadą. / Nocą jadą. >' Konie tupocą //”. Przy takim stosunku zw iązków znaczeniowych granica członu jest w yrazistsza, a sam e człony jak gdyby bardziej autonomiczne. Załóżmy jednak, że w iersz ten (J. Iw aszkiew icz, Noc w polu) nie został napisany, a w ięc zestaw iony w wersach trójczłonow ych, lecz skom pono­ w any „pam ięciowo” i przekazyw any w yłącznie w tradycji ustnej. Wobec braku sygnału iloczasowego i określonego rozmiaru stopow ego o w yrazistej izom etryczności oraz intonacyjności z rozłożeniem na dom inantę i kodę — w iersz ten m ógłby otrzym ać również i taki kontur, z w szelk im i następstw am i natury intonacyjnej:

Jadą, jadą. K onie tupocą Nocą jadą

Bliżej, dalej. Jaśni panowie. Chłopi drogą.

Wozy stare. Osie lipow e. Ach, mój Boże!

Któż w as teraz, m oi panow ie, Zgonić może?

W takim układzie stroficznym , rzecz jasna nie zm ieniającym n astępstw a członów, zm ienia się w praw dzie „linia foniczn a” poszczególnych w ersów , ale w obec pewnej autonom iczności znaczeniowej członów m oże m ieć ona analogiczny przebieg w obec np. takiej w łaśnie a nie innej in terpretacji recytatora. G raficzne ustalenie rozmiaru w ersow ego jest „optyczną stroną” szeregu czynników w erso- i w ierszotw órczych, z kolei w ięc, gdy zaw artość znaczeniow a związana z rozczłon­ k ow aniem składniow ym w ypow iedzi upraw om ocnia w pewnym przynajmniej stopniu odm ienną niż pierw otnie sekw en cję całostek intonacyjnych związanych z tym rozczłonkowaniem , można zaproponować inne zestaw ien ie w ersów. Podobnie jak w eksperym encie z odm iennym niż u danego autora układem w ersów i strof (dem onstrow anym przez Dłuską), w praw dzie w ers a ew ok uje ek w iw alen tny w ers b, a strofa a — ekw iw alentną strofę b, to jednak w now ym układzie przy zachow aniu zasadniczej tonacji następujących po sobie całostek znaczeniow ych bezspornie m usi w ystąpić pewne zaburzenie w narastaniu postulow anych przez poetę elem entów treści. W skutek tego i przebieg foniczny w ersów i strof staje się nieco odm ienny w stosunku do przebiegu pierwotnego, ale zaw sze przy ekw iw alencji następujących po sobie w ersów i strof.

W wypadku nowego układu w ersów w utw orze Iw aszkiew icza odnosi się w ra­ żenie, że utwór — sem antycznie w niczym nie zm ieniony — uzyskał odm ienne nacechow anie funkcjonalne członów w sw ych w ersach (to samo bez nowego „gra­ ficznego” rozczłonkowania, ale przy takiej głosow ej interpretacji); z pierwotnego następstw a: człon otw ierający + człon środkow y + człon zam ykający, powstało roz­ członkow anie: człon otw ierający + człon zam ykający (wers), wers jednoczłonow y z w łasną linią intonacyjną. Czy przeto w w ersach podobnego rodzaju znaczeniowo- -intonacyjnego nie można by m ówić o zjaw isk u istn ien ia w a r i a n t ó w w z a ­ k r e s i e f u n k c j i c z ł o n ó w i i c h e k w i w a l e n c j i ?

M ówiąc o w łaściw ym nacechowaniu ek sp resyw nym utw oru w ierszow ego (prze­ de w szystkim w liryce, z natury rzeczy bogatej w podtekst subiektyw ny), zwraca autorka uw agę na m ożliwość zachowania w stanie niem al nie naruszonym nie tylko sensu pew nych utworów lirycznych, ale i podstaw ow ego nastroju w w ypadku odw rócenia czy też zmiany porządku strof i w ersów . Fakt ten dem onstruje na przykładach z niektórych utw orów K onopnickiej. N aturalnie zabieg ten m ożna przeprowadzić z analogicznym skutkiem na w ielu różnych utworach (np. Tetm ajera czy Leśm iana), z tym chyba zastrzeżeniem , że w iersze te będą zbudowane z w ersów o składniow ej autonomiczności, że będą m iały charakter „w yliczający”, przy w zględ ­ nej obojętności faktu, która całostka sk ładn iow o-zn aczen iow a w ystąpi w cześniej,

a która później. Słowem , gdy będziem y m ieli do czynienia z g-atunkiem nazwanym przez Oskara W alzela „Lyrik ohne Z u sam m en h an g” (nb. próbę takich eksperym en­ tów przeprowbdzała w swoim czasie i niem iecka krytyka literacka). W takich utworach — generalnie rzecz biorąc — i ładunek nastroju, a w ięc ów „podtekst su b iek tyw n y”, jest w pewnym sensie rów nom iernie rozłożony. Wzrost nasilenia em ocjonalnego nie w ynika tu z rozczłonkow ania utw oru na strofy spełniające funkcje dom inanty i na inne (ew entualnie jedną, końcową), będące czymś w rodzaju kody, lecz z prostego sum owania całostek nastrojow o nacechow anych. Przy odwró­ ceniu w iersza to narastanie rów nież ma m iejsce z w ynikiem „niem al” identycznym , w ed le zasady niezależności sum y od kolejności składników.

Ale jeżeli sprawa ma się w łaśn ie tak (przy w szystkich „niem al” czy „praw ie”), tj. gdy następuje usam odzielnienie w ersów pod względem sem antycznym i zaryso­ w uje się m ożliwość w ariantów w osobnym ew okow aniu w ersów i strof, czy nie znaczy to, że w praw dzie nadal w ers w yw ołu je znowu w ers (całostka w ierszotw ór- cza — następną całostkę ekw iw alen tną), ale intonacja strofy jako całości wyższego rzędu okazuje się w „jakim ś” stopniu niezależna od intonacyjnej funkcji po­ szczególnych w ersów w tej strofie? Albo, odwróciw szy zagadnienie — jeśli w strofie jako zorganizowanej całości zm ienim y kolejność w ersów, czy w ersy zachowają sw e w alory intonacyjne, skoro np. dotychczasow y w ers pierwszy, a w ięc w strofie intonacyjnie „w stępujący”, stanie się ostatnim , czyli w strofie intonacyjnie „zstępu­ jącym ” (zamykającym)? Czy nie zaistn ieje w zestaw ieniu dwu układów w ierszow ych zjaw isko ekw iw alencji bez ek w iw alen cji, tzn. ekw iw alencja frazow ania bez ek w i­ w alencji pod względem funkcji in tonacyjnych w strofie?

I jeszcze jedno. Jakkolw iek om aw iana dekom pozycja utworu (w w ym ienionych warunkach) jest tylko rodzajem gry dem onstrującej pewną niezależność nastroju utw oru od lokalizacji w ersów znaczeniow o w yliczających, można chyba przy tej okazji, jak sądzi piszący te słow a, stwńerdzić dodatkową rolę i funkcję „ekspresji m om entalnej”. Odnosi się w rażenie, że zastosow anie dającej się stw ierdzić ekspresji m om entalnej nie tylko pow oduje sw oiste uw ypuklenie znaczeniow o-em ocjonalne określonego elem entu treściow ego w bliższym i dalszym kontekście, ale rów nocześnie w yw ołuje dwa inne, nieobojętne efekty. Po pierwsze: stabilizuje lokalizację w ersu w obrębie strofy (czy utworu zbudowanego stychicznie), a tym samym lik w id uje czy przynajmniej ogranicza luźność w ersów , po drugie zaś: nie dopuszcza do owej

(sit venia verbis) „ekw iw alencji bez ek w iw alen cji” w zakresie frazowania oraz

intonacyjności związanych ze strukturą wiersza jako całości. Można chyba w ysunąć spostrzeżenie, że zasada ekspresji m om entalnej jest sprzeczna z koncepcją „Lyrik

ohne Zusammenhang".

W iele w nikliw ych uwag p ośw ięca D łuska stosunkowi wiersza do prozy, a po­ czynione przez nią spostrzeżenia należą bezsprzecznie do szczytowych osiągnięć nauki w tej niezw ykle (w brew pozorom!) trudnej i skom plikowanej dziedzinie. Autorka stwierdza, służąc odpow iednim i dowodami rzeczowym i, że „granica po­ m iędzy prozą a wierszem jest cienka jak w ło s” (s. 47). Bo jakkolw iek można w yliczyć szereg zjaw isk k ształtujących w iersz (najważniejsze z nich w ym ieniono poprzednio w tym om ówieniu), to z drugiej strony w szystko to m ożna znaleźć w „prozie”, a w ięc w ukształtow aniach nie-w ierszow ych, nie-w ersow ych, tyle że w innym nasileniu, w innych rolach, w odmiennym skoncentrow aniu, a przede w szystkim w innej funkcji.

W tym m iejscu warto zwrócić uw agę na pew ne zjawisko, które dość często w ystępuje w rozważaniach D łuskiej, choć m oże nie zostało zbyt mocno uw ypuklone lub nawet podkreślone. W yw ody autorki pod tym względem zaleca szczególnie m ocno fakt, że jakkolw iek z n ajoczyw istszej potrzeby i konieczności prezentuje i analizuje elem enty (nazwijm y je w ten um owny sposób) f o r m a l n e wiersza, nigdy nie traci z oczu w alorów treści, zawartości w ypow iedzeniow ych układu w ierszow ego, tak nierozerw alnie zw iązanych z owym i uzewnętrzniającym i je struk­ turami „form alnym i”. Wszak w szędzie tam, gdzie m owa o różnych realizacyjnych postaciach ekspresji (zresztą nie tylko w tych wypadkach), z ekspresją m om entalną w pierwszym rzędzie, pojaw ia się zagadnienie owych treści w ym agających ekspre- syw nego wydobycia. Mówi się przeto z całą słusznością nie tylko o strukturalnych cechach języka, z pełną św iadom ością eksploatowanych w zasadach w ersow ego frazowania, ale też konfrontuje się je z elem entam i zawartości. Z tych w łaśn ie

powodów w ydaje się słuszne i celow e podkreślić z naciskiem , że różnica m iędzy wierszem a prozą nie leży w yłącznie w kategoriach układu i porządkowania, lecz w relacjach m iędzy układem i zawartością. Da się zauważyć dość charakterystyczna w spółzależność m iędzy dom inowaniem rygorów składniow ych w prozie z jednej strony, a w alorów ekspresyw nych w w ierszu z drugiej strony. Jeśli w pewnym sensie przeciw staw iam y sobie te zjaw iska, nie zapom inam y bynajmniej o w ierszu zdaniowym , gdyż po pierwsze: w wierszu tym zdanie, choć wyznacza kontur wersu, nie jest „zdaniem na w oln ości”, jako że z k olei m usi się ono poddać dodatkowem u rygorow i — m ianow icie w ersow ej powtarzalności konstrukcji bardzo podobnej, m ało rozczłonkowanej, a zatem „oczekiw alnej” i w określonym sensie „m ierzalnej”; po drugie zaś: nie w ystęp uje tu „składnia na w oln ości”, ponieważ — inaczej niż to bywa w prozie — zdanie nie zm ienia się w okres, a wers w werset.

Z tych w łaśnie pow odów łatw iej „zm ienić” w w ers zdanie powieści niż zdanie gram atyki (choć z form uł gram atycznych można „ukuć w iersz”, jak też można układać w iersze reklam owe), z kolei naturalniej przechodzi w w ers zdanie Żerom­ skiego niż zdanie K raszew skiego (z Żerom skiego przykład jeden z tysięcy chyba: „noga m i uwięzła w strzem ieniu [...] trupa, m ojego zbiegany w łóczy koń”). Bez­ sprzecznie istnienie system u em ocyjnego w zespole system ów w ersyfikacyjnych pokazuje tym bardziej dowodnie, jaką siłę w ersotw órczą (i w ierszotwórczą) posiada

znaczeniow o-ekspresyjny tok w ypow iedzi językow ej.

Duże znaczenie dla zbudowania praw idłow ej teorii wiersza polskiego w jego rozw oju dziejowym oraz dla dalszych badań szczegółow ych ma zagadnienie tzw. „ekspresji m om entalnej”, czyli, jak to szerzej określa autorka pracy, „gra czyn­ n ików w ersyfikacyjnych na usługach poszczególnych m om entów tek stu ”. W y­ stęp ow anie zjaw iska ekspresji m om entalnej śledzi Dłuska w różnych okresach ew olucji w iersza polskiego, stwierdzając, że dopiero od K ochanow skiego „prze­ stajem y być całkow icie po ciem ku”, gdy chodzi o skonstatow anie posługiw ania się tą „grą”, tym środkiem przez w ierszotw órców . Jak w yglądała ta sprawa w okresie poprzednim, czy i w jakim zakresie była stosow ana, ,na to, niestety, w obecnym stanie w iedzy nie m ożem y odpowiedzieć. Jeżeli chodzi o Kochanowskiego, to w edle poczynionych obserwacji jedynie przerzutnia jest uchwytnym dla nas środkiem ekspresji m om entalnej u tego poety, podczas gdy przerzutnie w białych wierszach

O d p r a w y pcsbów greckich nie są jasne w sw ej funkcji. Skoro przyjrzymy się bo­

gatem u w achlarzow i środków z tego zakresu u M ickiew icza (żeby tylko w ym ienić, naturalnie poza przerzutniami tego rodzaju, odwrót od form skonw encjonalizow a­ nych. funkcję rymu wyodrębniającą treści nacechow ane z całości elem entów pod­ porządkowanych, a zestrojonych w spólnością treści i nastroju, funkcję w iersza nieregularnie m ieszanego, środki deklam atoryczne, przestawnię, zakłócenie toku, przesunięcie granic treściow o-intonacyjnych albo składniow o-intonacyjnych z klau­ zuli do średniówki...), a wreszcie zdecydow ane podporządkowanie struktury w ersu treściom znaczeniow o-em ocjonalnym , w sposób tak charakterystyczny zapoczątko­ w ane przez Norwida — jasna stanie się ew olucyjna droga ekspresji m om entalnej i jej w ybitnie dynam izująca się funkcja wierszotw órczą.

W ywody autorki na ten tem at są przekonyw ające nie tylko w n astępstw ie sam ej logiki argum entow ania, lecz rów nież w św ie tle bogatego m ateriału dowodo­ w ego, poddanego ścisłej, klarownej interpretacji naukowej. Piszący te słowa chciałby przy okazji prezentowania tych zagadnień zatrzymać się na krótko przy zjaw isku, które pozwala sobie podciągnąć pod pojęcie ekspresji m omentalnej, a m ianow icie przy fakcie w iązania słów w yraźnie em ocjonalnie nasyconych z akcen­ tem o różnej intensyw ności, w każdym jednak razie w ybijającym się w toku

w ersow ym , po ustabilizow any akcent w klauzuli w łącznie. O roli słów sem an­ tycznie i em ocjonalnie (intelektualnie) nacechowanych, a zlokalizowanych w pozycji rym u, autorka pracy niejednokrotnie w spom ina. Obecnie chodzi o śródw ersow ą lokatę tych m om entów sem antyczno-akcentow ych o funkcji ekspresyw nej. Weźmy pod uwagę następujące przykłady z M ickiewicza:

Arko, tyś żadnym nie złamana ciosem, Póki cię w ła sn y tw ój lud nie znieważy

(Konrad Wallenrod.)

Teraz na św iat w ylew am ten kielich trucizny, Żrąca jest i paląca m ojej gorycz m owy,

Gorycz w yssan a ze krwi i z łez mej ojczyzny, (Do przyjaciół Moskali)

W przytoczonym fragm en cie z p ieśni W ajdeloty w yrażenie „twój lu d ” usytuo­ w ane jest w ten sposób, iż w yraz „lud” (podmiot) sąsiaduje bezpośrednio z orzecze­ niem „nie zniew aży”, w n astęp stw ie czego najw ażniejsze elem enty dom inanty i kody w ystępują łącznie. A bstrahując zupełnie od dyskusji na tem at tzw. akcentu zestrojow ego (choćby naw et zaistn iały w arunki do takiej dyskusji), w przytoczo­ nym wypadku owo zbliżenie i zetkn ięcie podstaw owych m om entów znaczeniowych powoduje, że wyraz „lud” znajduje się pod m ocniejszym akcentem , jest fonetycznie bardziej w yraziste niżby to m iało m iejsce w układzie innym : „lud tw ój”. A le nie zw iązanie z sobą podm iotu i orzeczenia ma tu w yłączny w alor; sam w yraz „lud” na tle podkreślonej w utw orze „pieśni gm inn ej” jest siln ie nacechow any znacze­ niow o i em ocjonalnie. W tym w ypad ku cofnięcie w yrazu „lud” o elem ent w ażny w praw dzie, ale jednak podporządkowany, m ianow icie „tw ój”, połączone b y było zarówno z pew nym osłabieniem akcentowym , jak i z obniżeniem skali ekspresyjnej.

Jeżeli zjaw isko to zw iązać z rozum ieniem ekspresji m om entalnej, to czy byłoby ono równocześnie elem entem w ersotw órczym ? Pozw alam y sobie odpowiedzieć tw ier­ dząco w tym sensie, iż b yłb y to czynnik kształtujący tok w ersu w ed le jednej z zasad k o n c e n t r a c j i a k c e n t ó w , związanej z z a g ę s z c z e n i e m e l e ­ m e n t ó w z n a c z e n i o w o - e m o c y j n y c h . To zagęszczenie środków służących ekspresji m omentalnej w p ływ a bezpośrednio na „model” w ersu, na jego foniczne, intonacyjne ukształtowanie.

Podobny, choć i nieco in ny w ariant tego „zagęszczenia” można zaobserwow ać w drugim przytoczonym fragm encie.

W w ersie pierwszym p odstaw ow e elem en ty dom inanty i kody skoncentrowane są w antykadencji, a w ięc w ok ół ustabilizow anego akcentu 13-zgłoskowca, ponadto d opełnienia składniow e w iążą się bezpośrednio z „w alentną” częścią zdania, a w rym ie ulokowany jest w yraz bardzo m ocno nasycony treściam i znaczeniowym i i em ocjonalnym i. W w ersach drugim i trzecim — analogicznie: pod akcentem anty- kadencyjnym um iejscow ione są znaczeniow o i ekspresyjnie mocne określniki. Owe zagęszczenia są uderzające w sw ej w idoczności i funkcjonalności; „mojej gorycz m ow y” podkreśla celowo sąsied ztw o dopełniających się określeń in tensyw niej niż bezprzestaw ieniow e, choć natu raln iejsze konw ersacyjnie: „gorycz mojej rpowy”. A le to drugie usytuow anie byłoby zatarciem ekspresji. Podobnie i „wyssana ze krwi i z łe z” jako całość jest bardziej w yrazista niż „ze krwi w yssana i z łez”, z oddale­ niem określeń dom inujących. N aw et przy enklitycznym odczytaniu zestaw ien ia „ze k rw i”, zwłaszcza przy akcentacji 13-zgłoskowca, rów nież i wyraz „k rw i” nie jest pozbawiony fonicznego w zm ocnienia, szczególnie w tej lokacie w obrębie w ersu. Znacznie słabiej w ypadłby ten elem en t w sytuacji: „gorycz ze krw i w yssana...”

Przy tym, jakkolwiek cały utwór Do przy jaciół Moskali pod w zględem le k sy ­ kalnym napisany jest w sposób em ocjonalnie bardzo nasycon y (ogromna w iększość w yrazów typu nazywającego i określającego posiada w łasn ą „słownikową ekspre- syw ność”, spotęgow aną przez kontekst), to ponadto w skazane „zagęszczenie” zna- czeniow o-em ocyjne, w yraźnie powiązane akcentuacyjnym wzm ocnieniem , w yw ołu je wzrost em ocjonalności utworu. Fakty te p ozw oliliśm y sobie uznać za w ersotw órcze i w ierszotw órcze z tego powodu, iż w p ływ ają one na ukształtow anie układu i toku poszczególnych w ersów , wyznaczają w dużym stopniu sekw en cję elem entów skład­ niow ych oraz paralelizują intonacyjny przebieg całostek w ierszow ych ze znaczenio­ w ym i em ocjonalnym pulsow aniem utworu.

N ie tylko z teoretycznego punktu w idzenia, lecz rów nież z m etodologicznego oraz historycznoliterackiego ważne są w yn ik i badań Dłuskiej nad em ocyjnym system em w ersyfikacyjnym . Ogólnikow ość i m gław icow ość dotychczasowych okre­ śleń „wiersza w olnego”, nie pozw alająca na zorientow anie się w konturach, rygo­ rach i kryteriach ow ego wiersza, zastąpiona została precyzyjnym zestaw em spostrzeżeń i twierdzeń dotyczących w ersów opartych o em ocyjne zasady ich k ształ­ tow ania. Stąd dane dostarczone przez D łuską stanow ić m ogą przesłanki do dalszych twierdzeń interpretacyjnych, a nawet w artościujących.

M ówiąc o przesłankach w artościujących, naturalnie nie m am y na m yśli ocen kw alifikujących cały utwór z estetycznego (czy też „zaw artościow ego”) stanow iska. Chodzi nam w yłącznie o kryteria budow y w ersologicznej, choć — rzecz jasna — związane są one nader ściśle z w aloram i natury estetycznej. I tu w łaśn ie m oże się w yłonić charakterystyczny problem odczytyw aln ości ow ych przesłanek em ocyj- nych (ew entualnie „intelektualnych” w dość szerokim tego słow a znaczeniu), problem m ożliwości konstatacyjnych elem en tu w ierszotw órczego. Pozostaw iając na boku sprawę artystycznej skuteczności takich czy innych rozczłonkowań w ersow ych, bo to zagadnienie z innej dziedziny, m im o że organicznie związane z kształtem w ersow ej organizacji, ma się niejednokrotnie w rażenie, iż obok „em ocji”, z której w ynika i na którą jest zorientow any cały utwór, jeszcze coś ponadto może oddzia­ ływ ać na form owanie poszczególnych w ersów w ich tak bardzo zindyw idualizow a­ nej postaci. Że emocyjność jest tu czynnikiem zasadniczym , że w łaśnie ona decyduje o powstaniu i m ożliwości istnienia c z w a r t e g o system u w ersyfikacyjnego, to nie ulega w ątpliw ości. Pytanie zmierza ku tem u, czy „każdy” wers w spółczesny nie m ieszczący się w rygorach dotychczasow ych system ów leży w zakresie ow ego system u czwartego, czy „każdy” z nich uform ow any został na tej w łaśn ie zasadzie. M ówiąc „każdy”, celowo posługujem y się cudzysłow em , by w ten sposób podkreślić m ożliw ie dużą pojemność zakresową tego wyrazu. W niektórych wypadkach można by zaryzykować tw ierdzenie, że em ocyjność jest jak gdyby dodatkowym kolorem czegoś w ięcej, czegoś innego. W łaśnie od działyw anie na w yobraźnię, intelekt, świadom ość — pociąga za sobą konieczność daw kow ania obrazów nie stłoczonych w sform alizowanym wersie, lecz rozczłonkow anych na zindyw idualizow ane całostki, będące w tym wypadku w łaśn ie sam odzielnym i w ersam i. Oczywiście, gdyby naw et taki w ariant m iał rację bytu, należałoby posłużyć się trafnym określeniem zastoso­ w anym przez autorkę i zaznaczyć, że granica m iędzy dyrektyw ą em ocyjną a „obra­ zow ą” (określenie czysto konw encjonalne!) jest „cienka jak w ło s”.

K siążka Marii Dłuskiej Próba teorii w ie rsz a polskiego w inna być uznana za dzieło w pełni w yjątkow e i w ybitn e w naszej nauce o w ierszu. Bardzo bogate przesłanki teoretyczne, ich analiza, interpretacja, dokum entacja i przewód dow o­ dow y czynią z tej pracy rzecz w sw ym rodzaju klasyczną.