Poezja w poszukiwaniu intymności

Ewa Kołodziejczyk

Poezja w poszukiwaniu intymności

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (111), 175-183

2008

Kom entarze

Ewa KOŁODZIEJCZYK

Poezja w poszukiw aniu intym ności

Poeci n iek ied y k ie ru ją swoje w iersze w całości lu b w części do kogoś, kogo nie znają i kogo nie m ogą ujrzeć napraw dę - H elen V endler w ostatniej książce nazy­ wa tych adresatów n iew idzialnym i słu c h ac za m i1. O pisuje, jak b u d u ją ta k ie in ­ tym ne relacje: George H erb ert z Bogiem, W alt W h itm a n z czytelnikiem z przy­ szłości i Jo h n A shbery z m anierystycznym m alarzem w łoskim XVI w ieku, F ra n ce­ sco P arm igianino. A utorka zapytuje, dlaczego ich wybór pad a na kogoś n ie d o stę p ­ nego i jak przebiega spotkanie z tak ą „n ieistn iejąc ą” osobą. Zw rot do człowieka, choćby nieznanego, nazywa horyzontalnym (horizontal address). P roponuje, by zwrot do p ostaci dla człow ieka nieosiągalnej lub go przewyższającej nazwać w ertykal­ nym (vertical address). Jej zd a n ie m tę d rugą relację w yróżnia to n różnorako m a n i­ festow anych szacunku i pokory.

A utorkę fascynuje m oc liry k i dającej szansę stw orzenia intym nej relacji z kim ś, kogo w praw dzie fizycznie nie m a, ale gdy się doń m ówi, staje się on kim ś żywym i nieobojętnym . K ontekstem pow staw ania relacji z niew idzialnym , lecz idealnym słuchaczem jest w edług niej albo b ra k relacji z lu d źm i, przez których poeta m ógł­ by zostać zrozum iany, albo bolesna asym etria relacji m iędzy n im i obojętnym n ań aud y to riu m . Zw roty do niew idzialnych słuchaczy im itu ją znane z ż y c ia zw iązki i n orm y postępow ania. Twórcy n ie tylko je w yrażają, ale i red e fin iu ją, na p rzykład p ragnąc uczynić w ięź z Bogiem inty m n iejszą n iż zezwala na to tradycja, lub anty­ cypują, na przy k ład przedstaw iając m iłość hom oerotyczną.

H elen V endler zastanaw ia się, jak poeci osiągają efekt takiej intym ności. Choć ro d zi ją poczucie osam otnienia, to przecież świat pom aga stworzyć w w ierszu ob­

H. V endler Invisible Listeners. Lyric Intimacy in Herbert, Whitman, and Ashbery, P rin ceto n U niv ersity Press, P rin ceto n 2005.

K o m e n ta rz e

raz idealnego słuchacza: H erbertow i - Biblia, W hitm an o w i - przeżycie m iłości, A shbery’em u - a u to p o rtre t m alarza. D zieło literackie, to oczywistość, jest faktem socjalnym . O dzw ierciedlone w relacjach z niew idzialnym słuchaczem n orm y spo­ łeczne przejaw iają się w retoryce i antropologicznej tkan ce w iersza. Także w yra­ żone p o średnio p rze k o n an ia poety tw orzą elastyczną p rzestrzeń m iędzy n im i ad ­ resatem . H erb ert k reu je Boga tak im , jakim Go chce spotkać. D oskonałego camera- do W h itm a n um ieszcza we w łasnym horyzoncie w artości. A shbery’ego z jego słu ­ chaczem łączą m yśli b lisk ie artystom . Jak zauw aża Vendler, naw et w ta k w yim agi­ now anym zw iązku obowiązuje pew ien kodeks zachowań. Przekaz społeczny i etycz­ ny liry k i tradycyjnie bywa uw ażany za m niej doniosły od tego, którego dostarcza proza, liryka w yraża go bow iem su btelniej - za pośrednictw em to n a cji i emocji. Pokazując uczuciow ą k o m plikację relacji m iędzy nadaw cą i odbiorcą, poezja p o ­ średnio odsłania jej społeczne i etyczne zaplecze. A utorka książki k o n fro n tu je swój pogląd z sądem Ju lii K ristevej, k tó ra b u d u je analogię pom iędzy intym nością w ier­ sza i dyskursem seansu psychoanalitycznego. V endler dowodzi, że w p orów naniu z p sychoterapią poezja jest pow ściągliwsza, pod d an a m ierze wierszowej przejętej z przeszłości. P rzejm ując daw ne form y kom un ik acji, sam e w sobie oznakow ane społecznie, staje się dla n ic h źródłem pośredniej ekspresji lub je rew iduje. Jeśli każda relacja m a w ym iar etyczny, m a go każdy utw ór p rzedstaw iający związek dwojga. Z d an iem V endler, najw yraźniej m an ifestu je się on w liryce zw rotu do n ie ­ w idzialnego adresata. Poeta chce w cz ytelniku zaszczepić w iarę, że sytuacja p rze d ­ staw iona w w ierszu jest doskonalsza od tych dostępnych w życiu. Z u to p ijn ą w iarą przek o n u je, że jest ona m ożliw a i w arta zabiegów. Ta m ożliwość jest, jak udow ad­ nia Vendler, ożyw iana uczuciam i zapożyczonym i z n ajin ty m n iejszy ch chw il ży­ cia. Zażyłość z n iew idzialnym byłaby zatem zażyłością nadziei, ale i przejaw em zależności od historycznych form k u ltu ry i etyki. F o rm u łu jąc tego ro d zaju stw ier­ dzenia, badaczka daje wyraz p rzekonaniu, że liryka m oże być źródłem wiedzy o spo­ łeczeństw ie, wyznaje także w iarę w ten rodzaj „herm eneutycznej legendy”2, w której eksponuje się zw iązek m iędzy in te rp re ta c ją oraz ro zu m ien ie m człowieka i świata. George H erb ert rew iduje tradycyjny w ertykalny zwrot do Boga tak konsekw ent­ nie, aż udaje się m u przekształcić go w zw rot horyzontalny. Zna sposoby zw raca­ nia się do Boga z B iblii i litu rg ii. Z nostalgią w raca do h isto rii ze Starego T esta­ m e n tu , gdy Bóg przebyw ał ta k blisko ludzi, że strofował naprzykrzającego się M u M ojżesza. H erb erta oddzielają od Boga upływ czasu i dystans odległości. D latego poeta w yobraża sobie m ost z p ro m ie n i słonecznych, po którym m ógłby w spiąć się do nieba. O dległość m ożna by pokonać także dzięki w ystrzelonej gw ieździe lub odw rotnie: gw iazda zrzucona przez Boga m oże upom nieć poetę zaniedbującego się w p rak ty k a ch religijnych. W tych w yobrażeniach dystans, k tó ry H erb ert u siłu ­ je skrócić lu b przekroczyć, nie tylko nie znika, ale, jak podkreśla H elen Vendler, n arzuca się z całą mocą. Poeta p ró b u je zbudow ać pew ną płaszczyznę zbliżenia,

O kreślenie zaczerp n ięte z książki M.P. M arkow skiego Nietzsche. Filozofia

lecz p ra g n ie n iu tow arzyszy obawa, że to przedsięw zięcie m oże się nie pow ieść, bo o d dalenie jest karą za grzechy. W w ierszu Pielgrzym3 b o h ater przegryw a, chcąc zbliżyć się do K róla - kryje się tu myśl, że do Boga-K róla zbliżyć się nie m ożna. Jak przekroczyć ograniczenia czasu i p rze strzen i, osiągnąć u p rag n io n ą jedność z B ogiem p om im o grzeszności i zasadzek Szatana? H e rb e rt zaczyna postrzegać Boga nie jako K róla, ale jako Rodzica. Jego fig u rą jest postać m a tk i z dzieckiem u piersi. Co charakterystyczne, Bóg, zw racając się po m acierzyńsku do dziecka, p osługuje się H erbertow skim stylem m ów ienia. Ale tylko wówczas, gdy dziecko m a czyste sum ienie, m oże dośw iadczyć p ełn i Boskiej tro sk i, n ato m iast gdy skażo­ ne jest grzechem , sam o oddala się od Boga zw rotem „P anie”. D ośw iadczenie Bo­ skiej m iłości wyzwala w poezji H erb erta poczucie więzi. Bóg dopełnia człowieka m iłością, a uczucie to przekłada się na jakości poetyckie. H arm onia człowieka z Bo­ giem przejaw ia się tym , że Bóg zstępuje w w iersz poprzez rytm , rym , form ę. Zaży­ łość z N im m oże być zatem odczuta nam acaln ie przez dotknięcie w iersza zapisa­ nego na kartce. Swój ideał bliskości H erb ert odkrywa, gdy relację m iędzy Bogiem i dzieckiem zastęp u je relacją dorosłych przyjaciół, gdy zaczyna zw racać się w p o ­ ezji do Jezusa. Jezus m iękczy serce grzesznika zachętą nie poprzez po k u tę - dale­ k i od p rotekcjonalności przyw odzi go do zrozum ienia praw Bożych. Z d an iem Ven- dler, postać Jezusa w poezji H erb erta antycypuje w spółczesną postać idealnego terapeuty. Relacja ta przybiera także form ę sp otkania b ardziej dośw iadczonego b ra ta udzielającego ra d now icjuszow i, które m ają pobudzać jego duchow y wzrost - najzn ak o m itszy m tego przy k ład em jest jej zd a n ie m Niebo, wiersz-echo. W p o ­ uczającym dialogu B óg-Przyjaciel daje dowód doskonałego zrozum ienia swojego rozmówcy, udzielając odpow iedzi na jego p y tan ia tak, by p y tan ia i odpow iedzi rym ow ały się. W te n sposób lu d z k ie w ątpliw ości zostają d opełnione i udoskonalo­ ne odpow iedziam i. Bóg dokłada starań , by rozm aw iać z człow iekiem jego języ­ kiem , pozostaw ać z n im w h arm o n ii w ysłowienia. Rym dla H erb erta jest form al­ n ym znakiem idealnego zw iązku. Z bliżenie Boga i człowieka dokonuje się także za spraw ą języka i szeregu gestów w w ierszu Miłość (III), w którym Bóg zaprasza człowieka na ucztę, pokonując jego opory. N a p rze m ian zbliżający się i cofający się p rze d m ajestatem Boga człow iek zostaje ostatecznie przekonany, że m im o swej niedoskonałości jest oczekiw anym gościem w dom u Stwórcy. W iersz daje w gląd w prak ty k ę renesansow ej dw orności, im itu jąc styl zachow ania się na dworze m e­ cenasa lu b władcy.

Jak rozum ieć H erbertow skie p rag n ie n ie zbudow ania w ięzi z n iew idzialnym słuchaczem ? V endler pyta, w czym m iałaby ona przewyższać tę zn an ą m u z relacji z żoną, siostrzenicam i, p a ra fia n am i czy przyjaciółm i i odpow iada: nie pojaw iają

O ile to m ożliwe, posługuję się przek ład am i tytułów w ierszy G eorge’a H erb erta z edycji: G. H e rb ert 66 wierszy, wyb., przeki., w stęp i oprać. S. B arańczak, Z nak, K raków 1997. W przy p ad k u b ra k u p rzek ład u posługuję się w łasnym tłum aczeniem tytułu. C iekaw ym d o p ełn ien iem szkicu H elen V endler jest arty k u ł Jean W ard

George Herbert a wiek X X . W kręgu chrześcijańskiej poezji brytyjskiej, „P am iętn ik

K o m e n ta rz e

się w niej takie przeszkody, jak wiek, okoliczności spotkania, choroba, zm ęczenie. N iew id zialn y słuchacz pozw ala rozważyć pew ne pro b lem y w oderw aniu od ich życiowego k ontekstu. W eterycznej p rze strzen i sposoby prow adzenia rozm ów oraz ich rozstrzygnięcia zależą od postawy, jaką obierze nadaw ca, przybiorą obrót zgodny z jego w izją idealnej relacji. H elen V endler unaocznia, jak osobiste w yobrażenia 0 doskonałej bliskości p rze n ik ają do w iersza i tw orzą sw obodnie rozw ijaną h ip o ­ tezę intym ności. In ty m n e po ro zu m ien ie urzeczyw istnia się bow iem w poezji na zasadach b lisk ich autorow i. Przej awem najgłębszej H erbertow skiej zażyłości z Bo­ giem jest, zd a n ie m badaczki, ko n flik t z N im . W w ażnym z jej perspektyw y w ier­ szu Dialog w spór z Bogiem w chodzi człow iek nierozum iejący Jego praw, burząc w ertykalny u k ła d podległości i agresywnie n arzucając u k ła d horyzontalny. A ta­ kuje Boga jak ludzkiego przeciw nika. Tym sam ym , jak przek o n u je Vendler, H er­ b ert poszerza poetycką gram atykę intym nych rozm ów z Bogiem o nowe reguły.

W alt W h itm a n n ie od razu szukał niew idzialnego słuchacza. We wczesnej tw ór­ czości budow ał obrazy fizycznej zażyłości niezw ykle cielesnego My. D ośw iadcze­ n ie zm ysłowej in ty m n o ści to w tym czasie n ie m al w aru n ek u p raw ia n ia poezji. D opiero gdy rzeczywista m iłość zawodzi, W h itm a n zaczyna szukać zbliżenia z kim ś stw orzonym w w ierszu. N iew ierność praw dziw ego kochanka podpow iada m u ob­ raz idealnego tow arzysza - k sz tałtu je się on w la tac h sześćdziesiątych X IX stu le­ cia. W yim aginow any p a rtn e r p rzypom ina sam ego W hitm an a: porzucony, cierpi jak on, a cierpiąc - zwraca się k u jego poezji, szukając u niego lepszego zro zu m ie­ nia. W iersze W h itm a n a przen ik a n adzieja na przeżycie nowej m iłości. Ju ż jednak w iersz z 1857 ro k u Pełen teraz życia4 w yraża przek o n an ie, że jedynym kochankiem , jakiego poeta znajdzie, będzie przyszły czytelnik. V endler zw raca uwagę, że W h it­ m an, b u d u ją c tę relację, dokonuje w ym iany tożsam ości m iędzy sobą i przyszłym ukochanym . W iara w ta k ie p rzen iesien ie pozw ala już dziś sw obodnie m ieszać ko n ­ strukcje czasowe, mówić tak, jak gdyby zw iązek te n istn iał napraw dę. Poeta używa w sto su n k u do ukochanego czasu teraźniejszego, k ie ru je do niego zapew nienia 1 przepow iednie, k reu je przyszłość jak prorok, którego te sta m e n tu tru d n o nie d o ­ pełnić. A utorka przy p o m in a, że W h itm a n rozpoczął k arie rę jako poeta szukający au d y to riu m , k tó rem u prag n ął przew odzić. W nowej sytuacji rezygnuje z to n u ora­ tora na rzecz rozm ow y bliskiej stylowi ew angelijnych przypow ieści. D aw ny drwal postrzega przyszłych przyjaciół zm ysłowo i stara się o to, by nadać im cielesną w yrazistość. W ym iana m yśli m iędzy n im i jego spadkobiercam i p rzypom ina tra n s ­ fuzję krw i lub posiew ziarna.

Przejście od rzeczyw istego do niew idzialnego ukochanego, od obojętnego au ­ dyto riu m do m ających narodzić się uczniów, od b ra k u naśladow ców do p o to m ­ nych k o ntynuatorów dokonuje się Źdźbłach trawy jednocześnie. W Pieśni osobie

4 Polskie ty tu ły w ierszy W alta W h itm a n a podaję, korzystając z następujących edycji jego poezji: W. W h itm an Pieśń o sobie, wyb., przekl. i posl. A. Szuba, W ydawnictw o L iterack ie, K raków 1992; W. W h itm an K im ostatecznie jestem. Poezje wybrane, przekl. i wprow. K. Boczkowski, In terE see, K raków 2003. W p rzy p ad k u b ra k u p rzek ład u posługuję się w łasnym tłum aczeniem tytułu.

W h itm a n dodatkow o w yraża p rag n ie n ie otrzym ania dow odu na to, że tow arzysz słyszy go i przem ów i doń jeszcze za jego życia. B udując obrazy zażyłości, W h it­ m a n nie jest pew ien, czy doczeka się u p ragnionej w zajem ności uczuć. Bywa, że jego słuchacz rozpływ a się w pow ietrzu, znika gdzieś w górze. Intym ność opisana w Pieśni osobie jest zagrożona zw ątpieniem . Poeta chce więc stać się pyłem , po któ ry m będzie stąpać przyszły towarzysz. To najpew niejszy sposób przen ik n ięcia do przyszłości, stopienia się z w ym arzonym alter ego. W h itm a n p o rtre tu je siebie w obrazie traw y - m a nadzieję stać się ciałem przyszłego kochanka w ykarm ionym przez płody ziem i i odrodzić się w idealnej h a rm o n ii z ukochanym .

Poszukiw anie form zb ra tan ia się z in n y m i ilu stru je, zd a n ie m Vendler, poem at Śpiący, w którym poeta realizu je m arzenie, aby poprzez sen głęboko zjednoczyć się ze w szystkim i ludźm i. W fantastycznej p ara d zie śpiących najw ażniejsze m ie j­ sce zajm uje n ie b iań sk i krąg m ęskich M uz. Tu też dokonuje się ostateczny wybór idealnego kochanka - w m asce k obiety poeta w yraża rozczarow anie aktem m iłos­ nym z mężczyzną. Erotyzm W hitm ana podlega tu sublim acji wyraża jącej się w p rag­ n ie n iu cofnięcia się w ciem ność niczym w m atczyne łono. W w ierszu ryw alizują ze sobą jasna wizja obcow ania z an ielsk im i postaciam i i wizja ciem na zw iązana z p ogrążeniem się w podśw iadom ość i d ziecinną chęcią dośw iadczenia m acierzyń­ skiej opieki. P o rtretu jąc p ary pogrążonych we śnie, W h itm a n b u d u je leksykalne p ary pow tórzeń i rym ów sąsiadujących na znak przyw iązania do swej idei w za­ jem ności, w której w idzi podstaw ę w szelkich relacji. Śpiący bohaterow ie nie speł­ n ia ją je d n ak istotnego dla W h itm a n a w a ru n k u - pozostają b ie rn i. Inaczej niż w w ierszu Przeprawiając się promem na Brooklyn, w któ ry m poeta czyni pasażerów rzeczyw istym i, używając w zględem n ic h czasu teraźniejszego i obdarzając ich po ­ zorną zdolnością w idzenia. W h itm a n w yobraża sobie sytuację, w której w zajem ne spojrzenie staje się dow odem zarów no na istn ien ie podróżnych, jak i siebie sam e­ go pośród nich, żongluje gram atycznym i kategoriam i czasów, by osiągać elegijny to n rozpam iętyw ania przeszłości, w k ońcu przenieść w yobrażoną scenę w bezczas w ieczności. Poeta u n ie śm ie rteln ia intym ne M y swoje i pasażerów, uświęca zn ajo ­ m y k rajo b raz p o rtu . V endler uznaje te n w iersz za szczytowe osiągnięcie u p ra g n io ­ nej poetyckiej intym ności. Zauw aża, że około 1860 ro k u W h itm a n porzuca w iarę w idealne p artn erstw o - jej zdaniem , zn ak iem tego kryzysu jest poszukiw anie za­ żyłości ze śm iercią. P aradoksalnie, jak odkrywa b adaczka, W h itm a n włącza śm ierć w krąg swoich towarzyszy, w idzi w niej jedno z najp ięk n iejszy ch zjaw isk świata, fenom en pozw alający zrozum ieć m u siebie i swoje życie. Śm ierć z jednej strony bywa tu synonim em en tro p ii, d estru k c ji form , z drugiej - u tożsam iana jest z cza­ sem , z długow iecznością. Z bliżenie się W h itm a n a do śm ierci zbliża go do refleksji n a d niebytem , a to, jak dow odzi Vendler, wyw ołuje u niego niepew ność co do ist­ n ie n ia świata jako takiego. Z w ątpienie w obiektyw ne istnienie świata podw aża sens snucia fan tazji na te m at przyszłości, pojaw ienia się w niej idealnych towarzyszy. U to p ijn a w izja u stęp u je p rze k o n an iu , że wszystko jest iluzją. Poeta porzuca tę m yśl dopiero po w ojnie. W ypiera ona fantazję, w jej m iejsce pojaw iają się p ytania o przyszłość i przeznaczenie w tonacji elegijnej i żałobnej. Zw roty do śm ierci i przy­

K o m e n ta rz e

szłych towarzyszy, jak w w ierszu Gdy leżę z głową na twoich kolanach, kolego, w ko n ­ tekście w ojny zyskują in n e brzm ienie. Później w poezji W h itm a n a d o m in u je re- trospekcja i próba p rzeprow adzenia b ila n su - dla przyszłego czytelnika p ragnie być cicerone oprow adzającym go po przeszłości i m e an d rac h w łasnego dośw iadcze­ nia. N ie m a w tych poetyckich sp o tk an iach śladu dawnej zażyłości. V endler tw ier­ dzi naw et, że w ia ta c h siedem dziesiątych i osiem dziesiątych jest ona bezpow rot­ nie w poezji W h itm a n a u tracona. W yjątkam i są dla niej w iersze Czcionki i Zegnaj, moja wyobraźnio w łączony do w ydania Źdźbeł trawy z 1891 roku. Z d an iem Vendler, now atorstw o intym nej liry k i W h itm a n a przejaw ia się w tym , że p rzypisuje on z n a­ czenie w szelkim rodzajom p rzyw iązania, czy będzie to m iłość, relacja m istrza i ucznia, czy zw iązek raniącego i ranionego. Pierw owzorem poetyckich relacji było zaś nie tyle dośw iadczenie, ile etyczna w rażliwość i dyktow ane n ią w yobrażenia o tym , jakie pow inny być sto su n k i m iędzy ludźm i.

W rozdziale trzecim autorka książki z m a estrią w ykłada znaczenia poem atu Autoportret w wypukłym lustrze5 Johna Ashbery. Ars poetica now ojorczyka interesu je ją dlatego, że zwraca się on do m alarza z przeszłości i do czytelnika, a te n dw ojaki adres b u d u je w utw orze rodzaj ciekawej gry. B adaczka rek o n stru u je pytanie, jakie w edług niej staw iał Ashbery: jak p rzedstaw ić zm ianę (jedną ze stałych jego poezji), by w tru d n ej do przyj ęcia tym czasow ości życia m ożna było zaakceptow ać j ą i uznać jej atrakcyjność? Sama pyta o to, jak liryka (nazw ana przez nią genre o f intimacy) m oże włączyć w swój obręb w rażenie zm ieniającego się społeczeństw a, zbliżyć czy­ te ln ik a do autora nie tylko w sposób intym ny, ale i w szerszym kontekście?

A shbery’ego łączy z czytelnikiem więź w yrosła z przek o n an ia, że poezja jest dziełem w spólnej kreacji. V endler uważa, że b ardziej niż W h itm a n au to r te n po ­ strzega lirykę jako p ro jek t kolokw ium . M oże ono zaistnieć naw et wtedy, gdy czy­ te ln ik n atk n ie się na w iersz po śm ierci jego autora - dla Johna A shbery ta w yim a­ ginow ana sytuac j a rozm ow y j est koniecznym w aru n k ie m pow stania w iersza w ogó­ le. Świadom , jak rzadko czytelnik obdarza w iersz uwagą, w yraża p rag n ie n ie jed­ ności różnych osób, a przecież czytelnik i poeta ciągle się zm ieniają, w iersz zaś jedynie pośredniczy m iędzy n im i. W w yobraźni A shbery’ego n iek ied y staje się on rzeczą, o b iektem m aterialn eg o pożąd an ia czytelnika, z drugiej strony, an tro p o - m orfizow any w iersz m oże p ragnąć stać się czyjąś własnością. Poeta wciąga czytel­ n ik a w zabaw ę w role, niek ied y ubolewa, że nie m oże za n im nadążyć, że te n do k u ­ cza m u ciągłym i zm ian am i w łasnych ról. C zytając w iersz, odbiorca n iek ied y p rze­ istacza się w nieoczekiw any sposób - staje się w ierszem poprzez jego uw ew nętrz- n ien ie, A shbery zaś dokonuje pow ielenia swoich ról: jest au to rem w iersza, jego intym nym głosem , n iew idzialnym zdobywcą w yobraźni odbiorcy, w k ońcu b liź ­ n ia k iem czytelnika, który uznał zaproponow ane w w ierszu role za własne.

L ek tu rę wywodu krytycznego H elen V endler ułatw ił mi pełn y p rz ek ład poem atu Jo h n a A shbery, którego d o konał P io tr Som m er. Zob. P. Som m er O krok od nich.

Przekłady z poetów amerykańskich ilustrowane obrazami Jane Freilicher, B iuro

W Autoportrecie w wypukłym lustrze poeta obsadził się w rolach autora, czytel­ nika i oglądającego obraz. Po trzy n a stu la tac h od chw ili zobaczenia a u to rp o rtre tu P arm ig ian in a w 1959 ro k u odkrył, że oglądane w n im odbicie m alarza p rzy p o m i­ na au to p o rtre ty z wierszy, że dzieło m anierysty zaw iera isto tn ą dla niego praw dę o praw id łach sztuki. A shbery używa jego i siebie w ro lach w idzów jako relacyjne­ go m o d elu do stw orzenia p o rtre tu dw udziestow iecznego poety w intym nej rozm o­ wie ze zm arłym artystą i w spółczesnym lub przyszłym czytelnikiem . D laczego poeta k reśli a u to p o rtre t na w zór i p rzy pom ocy obrazu P arm ig ian in a? A shbery żywił u zn an ie dla decyzji m alarza, k tóry by zniekształcić rzeczywistość p rzedstaw ianą przez p o rtre t, posłużył się w łasnym odbiciem nie z płaskiego, lecz z w ypukłego lu stra. D zięki te m u tw arz znajd u jąca się w środku obrazu nie ulega znaczącej de­ form acji, nie przykuw a też uwagi, p odobnie jak tło z krzyw iznam i okien i ścian. N a p la n pierw szy wysuwa się w iększa od głowy, zniekształcona, praw a - twórcza ręka m alarza, która n ajp ierw rozszerza się, ale zaraz zakrzyw ia się i cofa. W łaśnie od opisu ręki zaczyna poem at Ashbery. N astęp n ie przygląda się tw arzy (i duszy) niczym uw ięzionej w dziele sztuki. Bywa ona w poem acie śladem obecności oso­ by, z k tó rą m ożna rozm aw iać, traktow ana jak szczegół p o słuszny praw om k o n ­ stru k cji p o rtre tu w w ypukłym lustrze. A shbery ilu stru je drogę, jaką przebył od chw ili, gdy zobaczył au to p o rtre t P arm ig ian in a, do ro k u 1972 - m o m en tu , gdy sam stw orzył au to p o rtre t, zniekształcony nie tylko upływ em lat, lecz p rzede wszyst­ k im p róbą ich syntezy na k ilk u stronicach poem atu , czyli z po m in ięciem w ielu dośw iadczeń - droga ta prow adzi od fam iliarnego zw rotu p er F rancesco po zwrot per P arm igianino, prośbę o cofnięcie ręki, w reszcie groźbę użycia kuli, k tó rą albo trzeba będzie zabić m alarza dla ocalenia siebie, albo pozwolić zginąć sobie za­ w ład n ięte m u całkow icie przez m anierystę. M alarz potw ierdził przek o n an ie poety o tym , że p iękno osiąga się drogą estetycznego zniekształcenia. A shbery wyraża podziw dla zdolności ręki, która za p o średnictw em farby dokonuje tran sk ry p c ji tego, co oko re je stru je w ośw ietlonym , św iadom ie w ybranym , w ypukłym lustrze. Jeśli jednak, jak daje do zrozum ienia, każda estetyczna rep rezen tacja oddala się od pierw ow zoru poprzez form ę, okoliczności historyczne i uw arunkow ania indy­ w idualne, żaden etyczny n akaz zw iązany ze zwykłym życiem nie m oże być w ypro­ w adzony z zażyłości z obiektem sztuki k reującym dow olną rzeczywistość. Może n am się wydawać, że znam y tw arz P arm ig ian in a, ale jej praw dziw ość b u d z i w ąt­ pliw ości n aprzeciw n ie p ro p o rcjo n aln ie pow iększonej ręki. C hociaż A shbery’ego ciekaw i epistem ologia w ynikająca z zastosow ania w ypukłego lu stra, jeszcze b a r­ dziej in te resu je go p ytanie o rodzaj p rzekazu, jakiego dostarcza dzieło sztuki. Je­ śli, o czym jest przekonany, n ik t nie m oże poznać praw dy ukrytej w p okoju alche­ m ika sztuki, na czym polega w zruszenie dziełem z przeszłości? To także pytanie o to, co liryka i jej tradycja w noszą do życia. W ybierając a u to p o rtre t m alarsk i jako w ehikuł p o ru szan ia się po tej problem atyce, A shbery częściowo b ro n i swojej sztu ­ ki. A uto p o rtret P arm ig ian in a to nie obraz, który - jak scena historyczna czy ro ­ dzajowa - sugerow ałby jakiś problem , ilustrow ał autobiograficzny incydent. M ło­ dzieniec na po rtrecie jest pozbaw iony atrybutów , dzięki któ ry m m ogłaby zostać

K o m e n ta rz e

zidentyfikow ana jego tożsam ość lub profesja. Co zatem p rzekazuje obraz? By to spraw dzić, A shbery na chw ilę zam ien ia się ro lam i - podszywa się po d uw ięzione­ go w k u listy m o dbiciu m łodzieńca, który p rag n ie praw em ludzkiego b u n tu zn a ­ leźć wyjście z tego uw ieczniającego go dzieła sztuki. K ulista form a uniem ożliw ia m u jednak ucieczkę z ko m n aty sztuki i zadzierzgnięcie w ięzi z kim kolw iek z ze­ w nątrz. Prawo estetyki nak azu je wyrzec się tego p rag n ien ia. Ze w zględu na tw ar­ de zasady, któ ry m podlega, sztuka oferuje nie tyle ilum inację, co innego rodzaju subtelne światło. Bez w zględu na obrane tworzywo, in tencje autora są w akcie tw ór­ czym uchylone na rzecz praw a sztuki, które okazuje się ostatecznym tw órcą dzie­ ła. D alej : sztuka nie m a żadnego w nętrza, j est czystą p ow ierzchnią, a ta pow ierzch­ nia jest zarazem w idzialnym sednem generujących ją m oralnych i form alnych in ­ tencji. A shbery dostrzega rozziew m iędzy estetyczną jakością dzieła i dośw iadcze­ niem , któ re kryje się za nim , nie w idzi przejścia od życia do dzieła sztuki. W raże­ nie estetyczne i m oralne nie w aru n k u ją się, choć m oże n astąp ić ich tym czasowa koincydencja w um yśle odbiorcy. P ożytki płynące z a u to p o rtre tu artysty są jego zd an iem dwojakie: odbiorca dzieła m oże odczuć rodzaj stabilności naprzeciw n ie ­ stabilności życia, po w tóre, m oże rzutow ać m ikrokosm os obrazu na m akrokosm os ziem skiego globu poza czasem , co da m u w ytchnienie i chwilowe odczucie h a rm o ­ nii. A shbery in te rp re tu je też podw ójnie znaczący gest ręk i m alarza: obejm ow ania i ostrzegania. Gest objęcia daje n adzieję na możliwość artystycznej kom u n ik acji p o n ad czasem ; gest odepchnięcia sugeruje jednak, że w tej k o m u n ik a cji przekaz życia i dośw iadczenia został zniekształcony, pozostaje ta jem n icą twórcy. A utopor­ tre t P arm ig ian in a, A shbery’ego i nasze są podobne w tym sensie, że są to p o rtre ty zrew idow ane, p o rtre ty -sy n te zy i sumy, a zarazem p o rtre ty odbijające k rajo b raz społeczny bard ziej niż gotow i jesteśm y przyznać. By tego dowieść, poeta łączy w swoim poem acie trzy porząd k i tekstu. Jego w ypow iedź bazuje na dyskursach h isto rii sztuki z przeszłości od Vasariego po F reeberga, te z kolei sięgają do daw­ niejszych u sta le ń filozoficznych, dzięki którym zaistn iały użyte przez krytyków sztuki pojęcia. Trzy, także słowne, porząd k i te k stu unaoczniają, jak w iersz odbija p o rządek społeczny i historyczny. R ozpoznając je, uśw iadam iam y sobie istnienie tych porządków w swojej św iadom ości, u ru c h a m ia m y rezerw u ary uczuciow ych i m oralnych energii, któ re nas zm ieniają. Tak oto A shbery w ykazuje, że jesteśm y dziedzicam i przeszłości i jej umysłowości.

Innow acyjność i oryginalność a u to p o rtre tu P arm igianina to jego zdolność chw i­ lowego zaskoczenia w idza. Spodziewa się on ujrzeć w w ypukłym lu strze własne odbicie, a w idzi odbicie m alarza. Tak dokonuje się m o m en taln a substytucja - on ożywa w odbiorcy ze swą św iadom ością i historycznym kontekstem , czasem p rze­ strzenią, a w idz zostaje na m om ent pozbaw iony swego obrazu. P ostępując podob­ nie, A shbery b u d u je a u to p o rtre t w nadziei, że na chw ilę nas oszuka, że stanie się n am i, a m y stan iem y się - nim . Tak się też dzieje, bo pozw alam y wyjąć się ze swego czasu, przestrzen i, k o n tek stu , przenosząc się w czas, p rze strzeń i kontekst wiersza. Poezja b u d zi, ale w K eatsow skim sensie, w innym zaś usypia. D zieło sztuki oczyszcza dośw iadczenie, dzięki czem u p u n k t w idzenia artysty m oże zostać przy­

swojony przez innych, choć te n się zm ien ia, ta k jak zm ienia się chw ila. Komuś, ktoś prag n ąłb y wierzyć, że poezja pom aga w życiu, A shbery pow iedziałby, że siła dzieła sztuki zdolna zniekształcić pierw otne in tencje artysty spraw ia, iż jego m o­ raln a parafraza staje się bardzo tru d n a . N ie daje ono pociechy ani nie k ieru je k u dobru. P arm ig ian in o i A shbery o d rzucają konsolacyjne złu d zen ia mimesis, choć figuratyw ność i em ocjonalność odgrywają dla n ic h dużą rolę. We w spółczesnym sporze m iędzy realizm em figuratyw nym i abstrakcyjnym ekspresjonizm em m a­ larz w skazał poecie trzecią drogę k o nceptualnej figuratyw ności.

W ybierając utwory, na przy k ład ach których dałoby się wyłożyć koncepcję li­ rycznych rozm ów z n iew idzialnym i słuchaczam i, H elen V endler kierow ała się k ry ­ te riu m zdolności autorów do p rzekształcenia tradycyjnych zwrotów w ertykalnych w h o ry zo n ta ln e. Poniew aż, jak uw aża, rew id u ją oni w p oezji n o rm y społeczne i etyczne, b u d u ją oryginalne obrazy postaci adresatów i relacji z n im i, a jednocześ­ nie - n iejako a tra m en tem sym patycznym - kreślą obraz w spółczesnych stosun­ ków m iędzyludzkich. P o rtrety niew idzialnych słuchaczy w ydają się n ie sztam p o ­ we, świeże, ale i skrojone na m ia rę p otrzeb i historycznych uw arunkow ań ich roz­ mówców. D zięk i te m u liryczna U topia idealnego p o ro zu m ien ia staje się m niej u to p ijn a, a to, co niew idzialne, jak pow iada autorka, zostaje udom ow ione.

Abstract

Ewa KOŁODZIEJCZYK

College of the Maria Curie-Skłodowska University (Radom)

P o e try in Search o f Intim acy

In her last book, Helen Vendler describes monologues spoken to invisible readers in the p o e tic w o rk s o f G eorge H e rb e rt, W a lt W h itm a n and John Ashbery. She sets up a differentiation between a horizontal address, targeted at (a) man, and a vertical address, referring to an unattainable figure o r one surpassing (a) man. Having observed the dynamic transformations o f those monologues in the output o f each o f the said authors, Vendler pays special attention to how a traditional vertical address turns into horizontal. H e r query is, w h y a poet should be selecting someone unattainable and, to what extent the relationships built in the poems imitate the real-life relations and reflect o u r contem porary standards o f communication. In H. Vendler’s opinion, this most intimate lyric verse becomes a source o f indirect expression o r revision o fth e said standards and thus, reveals, in her view, a significant ethical and cultural value.