Książka dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego

(1)

(2)

(3)

(4)

PROJEKT OKŁADKI Anna Sadowska

Fotografi a na okładce ze zbiorów Cricoteki

Książka dofi nansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego

Książka, ani żaden jej fragment, nie może być przedrukowywana bez pisemnej zgody Wydawcy. W sprawie zezwoleń na przedruk należy zwracać się do Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego.

ISBN 978-83-233-2740-0

www.wuj.pl

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 012-631-18-81, 012-631-18-82, tel./fax 012-631-18-83 Dystrybucja: ul. Wrocławska 53, 30-011 Kraków

tel. 012-631-01-97, tel./fax 012-631-01-98 tel. kom. 0506-006-674, e-mail: sprzedaz@wuj.pl

Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325

(5)

Spis treści

Wstęp ... 7

1. W stronę intymności ... 7

2. W stronę śmierci ... 18

3. W stronę projektu ... 23

Część pierwsza Stanisław Wyspiański: między imaginacją a kulminacją I. Teatr intymny w przestrzeni listu ... 33

1. „Voyage de ma belle fantaisie…” ... 33

2. Narodziny dramatu z ducha korespondencji ... 43

3. Sprawy ostateczne na scenie wewnętrznej ... 51

II. Dziady Wyspiańskiego – scena w przestrzeni cmentarza ... 67

1. Modernistyczny spektakl śmierci ... 67

2. Upiór we wnętrzu ... 77

3. Między feerią a końcówką ... 82

III. Hamlet Wyspiańskiego – scena cmentarna jako dramat absolutny ... 85

1. Nieprzedstawialność śmierci ... 85

2. Rex Tremendum Majestatis a niesamowite ... 92

IV. Aktor i groza, czyli Wyspiańskiego spotkanie z duchem ... 103

1. Zaświat za kulisami ... 103

2. Dygresja: wokół aktorskiej transgresji ... 109

3. Sceniczny portret wizyjny ... 113

V. Laodamia, Ofelia, Odys: trzy próby eschatologicznej waloryzacji istnienia ... 119

1. Twórcza aktywność śmierci ... 119

2. Melancholia i wyzwolenie ... 123

3. Pieśń jako lament i autokreacja ... 128

4. Odys i jego sobowtór ... 133

VI. Zwięzłość jako forma sztuki i bytu ... 143

(6)

Intermedium

Bolesław Leśmian: poeta teatru śmierci

I. Leśmianowskie stwarzanie teatru ... 153

1. Między recenzją a esejem ... 153

2. Sceniczne notacje pieśni ... 157

3. Aktorska maska poety ... 165

4. Projekt sceniczny: teatr u źródeł rytmu ... 172

5. Teurgia w przestrzeni teatru ... 180

II. Dell’arte w służbie mimicznego misterium ... 187

1. Baśnie sceniczne, czyli sztuka jako naśladowanie ... 187

2. Sceniczna epifania nieistnienia ... 192

3. Od dramatu poetyckiego do (nie)bytu scenicznego ... 201

III. Zdziczenie obyczajów pośmiertnych: miłość, śmierć, profanacja oraz głębsze znaczenie ... 207

1. Inscenizowany zaświat, czyli cmentarne igraszki miłosne ... 207

2. Aktorskie powtórzenie, albo w poszukiwaniu straconego życia ... 214

3. Alegorie, symbole, (nie)istnienia jako postacie metafi zycznego melodramatu ... 219

Część druga Tadeusz Kantor: autonomiczny Teatr Śmierci I. Kantorowska scena pisma ... 227

1. Teatralny dyskurs egzystencji ... 227

2. Notacja słów na wolności ... 236

3. Narodziny przez śmierć: istota słowa w teatrze postdramatycznym... 248

II. Gry z komizmem w Teatrze Śmierci ... 259

1. Teatralny przeszczep dramatu ... 259

2. Komediowe postaci w nietypowych rolach ... 263

3. Swawole min i języka ... 271

4. Komizm, komedia a sprawy ostateczne ... 276

III. Wielopole, Wielopole – świeckie misterium okrucieństwa ... 279

1. Wokół słowa, którego nie było na początku ... 279

2. Nie-święta rodzina ... 285

3. Niedozwolone zabawy metafi zyczne ... 292

4. Cyrk apokaliptyczny ... 296

IV. Nigdy tu już nie powrócę: intymne Zaduszki polskie ... 303

1. Autokreacja czy autoplagiat? ... 303

2. Od powtórzenia do odrodzenia ... 307

3. Antesterie, czyli powrót Teatru Podziemnego ... 322

V. Teatr Śmierci jako zapis i obraz ... 333

1. Dyskurs mnemotechniczny ... 333

2. Osoba i przedmiot: choroby ciała i kostiumu, destrukty i wynalazki ... 340

3. Odyseja przestrzeni: między domem a cmentarzem ... 348

4. Teatr-pułapka i wskrzeszenie realnego ... 352

Bibliografi a ... 361

Summary ... 375

Indeks nazwisk ... 381

(7)

Wstęp

1. W stronę intymności

W zaproponowanym projekcie podejmującym refl eksję nad tekstami związanymi z szeroko pojętą kategorią teatralności ważne wydają się ustalenia Jean-Pierre’a Sarrazaca, który precyzyjnie i wszechstronnie sformułował ideę „teatru intymnego”¹. Francuski dramatopisarz, krytyk i teoretyk teatru zredefi niował pojęcie intymności, abstrahując od konkretnego modelu teatru kameralnego, który pod koniec XIX wieku stworzył ide- alne, praktyczne warunki dla inscenizacji „małego” dramatu. Sarrazac, odsuwając na plan drugi kwestię rozmiaru przestrzeni inscenizacji, zajął się zróżnicowanymi formami introspekcji ludzkiego wnętrza; teatralnym odkryciem tego, co sekretne i wewnętrzne.

Istotnym aspektem sceny intymnej stała się w jego koncepcji problematyka pogłębiania bytu odsłanianego w akcie projektowanej inscenizacji.

Autor Th éâtres intimes pojęciem „teatru intymnego” określił model dramatu powsta- ły na przełomie XIX i XX wieku i wpisaną weń sceniczność, która koncentruje się na wewnętrznym świecie jednostki, ukazanym z intrygującą przenikliwością. Dzięki temu bogactwo, a czasem niedostatki ludzkiej egzystencji duchowej zostają wypowiedziane w oryginalnej formie teatralnego projektu. Próbie skrystalizowania rozmaitych postaci intymności w teatrze sprzyja szeroki wachlarz znaczeń, jakie pojęciu intime przypisuje język francuski, uaktywniający serie sensów leksykalnych i kontekstowych tego słowa.

Chodzi tu bowiem nie tylko o to, co służy oznaczeniu sekretnego, osobistego, poufnego, lecz także o odsłonięcie tego, co głębokie, związane z ukrytymi – nawet nieświadomymi – doznaniami, a co może być także w szczególnych okolicznościach odnoszone do poję- cia duszy czy sumienia. Teatr intymny „dramatyzuje” istnienie. Niejednokrotnie kieruje model formy scenicznej w stronę tragizmu.

1 J.-P. Sarrazac, Th éâtres intimes. Essai, b.m. 1989; J.-P. Sarrazac, Th éâtres du moi, théâtres du monde, Rouen 1995. Rozwinięte w niniejszym wstępie uwagi zostały oparte przede wszystkim na pierwszej z wymienionych pozycji oraz części pierwszej Th éâtres du moi, théâtres du monde zatytułowanej Sur le drame moderne et contemporain (de Strindberg à Koltès). Fragmenty cytowane w tłumaczeniu autorki – K.F.

(8)

Sarrazac w swej książce Th éâtres intimes, której tytuł podkreśla pluralizm teatralnych form intymności, zwraca uwagę, że intymny (intime) nie zawsze oznacza „intymistyczny” (intimiste), a więc związany z wewnętrznymi przeżyciami i doznaniami. Mamy do czynienia z wyrazem o złożonej semantyce. Słowo to kieruje ku ukrytym zasobom psy- chicznym i duchowym jednostki, które często przekraczają indywidualną umysłowość, świadomość i uczuciowość. W języku francuskim pojęcie „intymistyczny” oznacza na przykład malarza dobrze ujmującego wnętrze modela oraz pisarza intymistycznego, poetę wyznającego własne uczucia. W języku polskim określenie „intymistyczny” wy- stępuje rzadko, znamy je ze słownika obejmującego gatunki wypowiedzi, jest bowiem związane z literaturą „intymistyczną” zrodzoną na gruncie autobiografi styki². Sarrazac, który wyróżnił także gatunek teatralnego autoportretu, zainteresował się przede wszystkim poszerzaniem kręgu zjawisk artystycznych, którym pojęcie to może przysługiwać.

Intymny ma zatem szersze pole znaczeń niż intymistyczny.

Teatr intymny jest związany z ludzkim, niedookreślonym wnętrzem, bogactwem umysłowych i uczuciowych światów, które pozwalają budować i ewokować sceniczne wizje obszarów podmiotowych i subiektywnych. Zdaniem Sarrazaca był to teatr zrodzo- ny z tradycji Henryka Ibsena i Augusta Strindberga, prowadzący w stronę twórczości Eugene’a O’Neilla, Samuela Becketta, Th omasa Bernhardta, Marguerite Duras. Mowa więc o dramaturgii wykorzystującej elementy psychoanalizy Freuda i różne ujęcia fenomenologii istnienia, twórczości odsłaniającej postmodernistyczne zagrożenia podmioto- wości rozumianej jako zanikająca bądź utracona głębia ludzkiego bytu.

Sarrazac intime – intymne defi niuje w swych studiach jako obszary zróżnicowane, z uwagi na wybrane, autorskie egzemplifi kacje dramatycznej intymności, której udaje się nadać pewien wspólny kierunek. Słowo to nazywa sferę najbardziej esencjonalną dla jakiegoś bytu. Jest to, można by rzec, „wnętrze-wnętrza”. Jednak w koncepcji związanej ze sztuką sceny intymne nie musi pozostać defi nitywnie ukryte, albowiem nie ma w nim powołania do tego, by być zatajonym. Przeciwnie: intymne zwraca się ku zewnętrzno- ści, odsłania się na spojrzenia i odbiór „tego innego, którego wybrało”. Dialektyka we- wnętrzne/zewnętrzne, którą operuje teatr, sprawia, że tajemnica ludzkiego wnętrza staje się gotowa, by wejść w sferę interakcji. Procesy dramatyczno-inscenizacyjne dają dostęp do sfery ukrytej, zamkniętej, niewyrażalnej. Sarrazac przypomina także, że czasownik intimer oznacza wywoływanie na wokandę, poddawanie ocenie autorytetu, co sugeruje taki charakter uzewnętrzniania, który może uzyskać sens zdobyty na gruncie szczególnej komunikacji. To inny, czyli partner dialogu w dramacie oraz odbiorca dzieła scenicznego, będąc świadkiem odsłaniania się świadomości i ujawniania się podświadomości, obiektywizuje jej wymiar, przyczynia się do jej pełnoprawnego zaistnienia w świecie ludzkich znaczeń, a nawet wartości.

Henryk Ibsen, zdaniem Sarrazaca, był pierwszym twórcą dramatu, który dokonał znaczącego zwrotu związanego z pojęciem intymności w teatrze. To pod jego piórem dramat mieszczański, dramat rodzinny, rozwijany od czasów Denisa Diderota i Fryde-

2 Na temat różnych określeń używanych do nazwania pism autobiografi cznych pisze M. Czermińska w: Lite- ratura dokumentu osobistego, [w:] idem, Autobiograﬁ czny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 1998, s. 14–17.

(9)

ryka Schillera, uzyskał nowe wcielenie. Dzięki Ibsenowi sztuki domowe, obejmujące mieszczańską prywatność, sekrety życia toczącego się w mieszkalnych wnętrzach, zostały przekształcone w dramaturgię „intymności” i zwróciły się ku wewnętrzności bohaterów, wyłaniając przy tej okazji przeszłość ukrytą w umyśle. A zatem autorowi Upiorów nie tylko chodziło o odsłonięcie tajemnic mieszczańskich salonów, lecz także o gest introspekcji, który został przez niego wpisany w dynamikę życia wewnętrznego postaci, zanu- rzonych w całościowo pojętej egzystencji. Teatr intymny karmi się pamięcią, która dzięki niemu staje się niezwykle ważną wartością ludzkiego bytu. Koncepcja uwewnętrznionej przeszłości, z którą człowiek pozostaje w intymnym kontakcie, jest istotnym pierwiast- kiem współczesnej idei tragizmu.

Sarrazac uważa, że Peter Szondi w swej pracy poświęconej teorii nowoczesnego dramatu nie docenił roli intymności i subiektywności w dramaturgii Ibsena, w której to, co wewnętrzne, czyli związane także z nieświadomością bohaterów, łączy się z intersubiek- tywnym stosunkiem do wspólnoty³. W mowie Ibsenowskich bohaterów pojawiają się elementy wyznań. Norweski dramaturg przygotował oryginalne połączenie zewnętrzne- go dialogu i intymnego solliloquium, zespolił plan rzeczywistości obiektywnej i subiek- tywnej, świat zewnętrzny i wizyjny, tak, aby widz mógł doświadczyć, czym jest ukryta egzystencja bohaterów, aby za mieszczańskim realizmem odkrył i zobaczył inną scenę.

Ponadto – pisze Sarrazac – niezwykłym wynalazkiem Ibsena było osobliwe naznaczenie wnętrz i domostw. Z pozoru ich wyglądy są precyzyjnie opisywane w epickich didaska- liach, jednak – jak wiemy z licznych przykładów – ulegają one różnym zabiegom defor- macji. Stopniowo zostają naznaczone obecnością tego, co skryte. Osobowe rysy postaci, ich nawyki, lęki i odruchy wyciskają piętno na niezmiennej, wydawać by się mogło, ma- terii przedmiotowego świata. W Ibsenowskiej aranżacji, te pozornie zwyczajne terytoria codziennej egzystencji nacechowane są rysami upiornymi i grobowymi. Sarrazac powie wprost: to mieszkania-grobowce. Podobnie zresztą – dodać można – Antoni Czechow przechodził w swej obiektywnej technice do zindywidualizowanych form świata, nazna- czanego cieniem smutku, bezradności, przemijania. Czytelnik, a także widz odczuwają, że ostatnie zamknięcie drzwi domu w Wiśniowym sadzie, który w pierwszym akcie był całkowicie utożsamiony z dziecinnym pokojem, jest jak zatrzaśnięcie wieka trumny. Na naszym gruncie proceder ten wykorzystywali Stanisław Przybyszewski, Tadeusz Rittner, Jan August Kisielewski. W sztukach Stanisława Ignacego Witkiewicza emanacja wnętrza reorganizuje świat przedstawiony i uzmysłowiony scenicznie. Chwyt ten tworzy niezwy- kłe możliwości rozwijania relacji rzeczywistości osobowej i przedmiotowej. W Pragma- tystach nieruchomy trup Kobietona i nagłe pojawienie się Mumii sprawia, że przytul- ny, mieszczański salonik zieje groteskową grozą i potęguje poczucie osaczenia Mamalii.

Uaktywnienie wizji wewnętrznych może się uniezależnić i uprzedmiotowić.

Według Sarrazaca w takim nacechowaniu przestrzeni teatralnej niemałą rolę miała rozświetlona przez Freuda analogia pomiędzy „ja” i domem. Uzyskała ona sens metafo-

3 Chodzi o klasyczną pozycję P. Szondiego, Teoria nowoczesnego dramatu 1880/1950, przeł. E. Misiołek, Warszawa 1976. Wprowadzając kategorię intymności i autobiografi zmu teatralnego, Sarrazac używa opozycji intymności i ekspresji, widzianej m.in. przez dychotomię zapisaną w dziele dwóch dramaturgów: Strindberga i Brechta.

(10)

ryczny: dom to „większe ja”, bywa odczuwany zewnętrznie, choć de facto jest związany ze sferą wewnętrzną, nad którą człowiek nie panuje, którą przeczuwa, z którą zmaga się w różnych próbach psychicznych walk. Są to procesy prowadzące do wyzwolenia nieza- leżnej tożsamości bądź – co częste w wariancie tragicznym – do destrukcji świata ludzkiego. W sztukach Ibsena, Czechowa i Strindberga, mimo że osoba podejmuje zmagania o samostanowienie, dominujące oddziaływanie przeszłości i podświadomości przekształ- ca egzystencję postaci w życie pozorne, w fantom bytu. I choć widzenie „małego” świata, który postać nosi w swym wnętrzu, z reguły wiąże się z rzeczywistością wspólnotową kształtowaną w bogactwie relacji, władza czy parcie „nieświadomego” jest w tej dramaturgii zapisane jako proces niezwykle intensywny a często przemożny. Sarrazac zauważył, że zarówno Ibsen, jak i Strindberg, czyli

Współcześni Freuda dwaj geniusze dramatyczni przyjmują dominującą rolę nieświadomych po- pędów. Obaj podkreślają, że w związku z tym w rozwoju dramatu intrasubiektywne odegra więk- szą rolę niż intersubiektywne. Mówiąc krótko, instalują dramat w intymności bycia⁴.

Skrajnie pesymistyczna konkretyzacja horyzontu światopoglądowego dramatów Ibsena, zapisana w pracy Sarrazzaca, wprowadza ciekawe jej ujęcie jako domknięcie linii tragedii zapoczątkowanej przez oświeceniowy optymizm, gestem żałobnej apoteozy przeszłości.

Pamięć o niej sprawuje totalną władzę nad człowiekiem.

Mimo że Ibsen – inaczej niż Strindberg – nie traktował swej dramaturgii jako narzę- dzia autoekspresji, w jego sztukach natrafi ć można na formę autorskiego „wyznania”. We- dle różnych opinii testamentalną wypowiedzią artysty jest ostatnie dzieło dramatyczne:

Gdy powstaniemy z martwych z 1899 roku, swoiste zwieńczenie odchodzącego stulecia.

W utworze tym Ibsen zawarł swe poglądy na temat miłości i śmierci. Nota bene obaj skandynawscy pisarze, doceniając w konstrukcji dramatu „epilog funebralny”⁵, zapisali w ponurej wizji świata osobisty światopogląd. Melancholijna postawa bardziej ekstrawer- tycznego Ibsena, w porównaniu ze zdecydowanie introwertycznym Strindbergiem, powo- ływała w świecie przedstawionym dramatów pejzaże wewnętrzne naznaczone śmiercią.

Sarrazac zatytułował esej poświęcony Augustowi Strindbergowi Dramaturgia jako autoportret. Został w nim podjęty znany kierunek interpretacji twórczości autora Do Damaszku, podkreślający w jej ewolucyjnej formie rys osobisty i oryginalny. W róż- nych interpretacjach tego okresu twórczości na ogół podkreśla się, że rozwój osobo- wości artystycznej autora, przeżywającego wewnętrzną izolację w tak zwanym okresie Inferna (1897), wprowadził rewolucyjne efekty. Artysta musiał zmierzyć się ze szcze- gólnym przeżyciem samotności. Doświadczył tego, że „Struktura świata gęstnieje; czas i przestrzeń stapiają się w jeden wymiar; traci sens rozróżnienie na »tu« i »tam«, na to co wewnątrz i na zewnątrz, na »ja« i »nie-ja«, podmiot i przedmiot”⁶. Strindberg

4 J.-P. Sarrazac, Th éâtres intimes. Essai, s. 28. W swej drugiej pracy J.-P. Sarrazac podkreśla, że choć Strindberg prawdopodobnie nie znał pism Freuda, znał artykuły Charcota i Bernheima; zob. Th éâtres du moi, théâtres du monde, s. 130.

5 Ibidem, s. 27.

6 M. Kalinowski, Traktat o siarce, [w:] A. Strindberg, Inferno, przeł. i posłowiem opatrzył M. Kalinowski, Warszawa 1999, s. 209.

(11)

tworzył wówczas sztuki, które w pełni oddają jego osobowość, z całą jej komplikacją wewnętrzną, związaną między innymi z procesem interioryzowania relacji z innymi, a także z tworzeniem skomplikowanych związków z własnym „ja”. Dramaturg rozwinął nowe możliwości sztuki scenicznej: po drugiej stronie naturalizmu odkrył parabolę dra- matyczną. Twórczość Ibsena domykała długi etap rozwoju form teatralnych XIX wieku, wyobraźnia Strindberga kierowała się ku nieznanym scenicznym formom. Wielkim odkryciem szwedzkiego pisarza – co podkreślił Sarrazac – było powiązanie oryginalnej wizji onirycznej z trywialną codziennością. Od dramaturgii autoportretu Strindberg przechodzi do form stricte wizyjnych, w których przedstawia swą samotność artysty doświad- czającego halucynacji i widzeń. Operuje obrazami podmiotowości ogarniętej lękiem, eksterioryzuje cierpienia rozdartej psychiki. Mimo że Sarrazac nie eksponuje motywu choroby umysłowej Strindberga, wskazuje na znamienną cechę jego „intymności”, która pozwoliła wprowadzić w obręb wypowiedzi dramatycznej swoiste barbarzyństwo psychicznych doznań, wewnętrzność wyrywającą się z form ztabuizowanego świata społecz- nych konwencji. Artysta odsłonił podmiotowość niepanującą nad jaźnią, która ujawnia pierwotne instynkty.

Warto dodać, wychodząc poza uwagi autora Th éâtres intimes – iż Karl Jaspers, anali- zując osobowość Strindberga przez jego pisma autobiografi czne, dramaty i świadectwa z epoki, podkreślił, że proces postępowania choroby miał udział w radykalizacji jego szczerości, w stosunku do siebie i innych: „Strindberg posunął się do bezwstydu, który miał jednak gdzieś irracjonalnie wyznaczone granice”⁷. Artysta, nie dając się zaszufl ad- kować, przemawiając wieloma językami, wyznając wielość religii, zmierzał do tego, by poprzez sztukę przestać istnieć⁸. Diagnoza Jaspersa zdecydowanie wychodzi poza uwagi Sarrazaca. Staje się jednak ważna z uwagi na możliwe następstwa, które pozwalają jesz- cze w inną stronę rozwinąć wykorzystane przeze mnie pojęcie intymności. Akt przekroczenia normy i ekspansja osobliwych stanów Strindberga stały się zapowiedzią „teatru okrucieństwa” Artauda, tak jak go określiła, między innymi, Susan Sontag, wskazując na rolę „sztuki zamkniętej w umyśle”, wynikającej z dosłownych fi zycznych i ducho- wych cierpień twórcy Teatru i jego sobowtóra⁹. Sontag widzi Artauda jako istotę, która jednocześnie umacnia swe „ja” i dezorganizuje własną podmiotowość. Doświadcza swej intymności jako przeznaczenia, które czyni zeń ofi arę. Twórca idei „teatru okrucień- stwa” był przekonany, że jego wewnętrzna turbulencja, specyfi ka systemu nerwowego, która uniemożliwia tak zwaną normalną egzystencję, wspomaga proces twórczy, stwarza szansę na odnajdowanie nowych form sztuki. Dzięki temu wnętrze – przynajm- niej w jakiejś mierze – podlega ekspresji poprzez werbalizację. W jego przeświadczeniu mentalność, nad którą człowiek nie ma ostatecznej władzy, lecz którą pobudza w ak-

7 K. Jaspers, Strindberg i Van Gogh. Próba analizy patograﬁ cznej z porównawczym przywołaniem Swedenborga i Hölderlina, przeł. R. Reszke, Warszawa 2006, s. 137. Jaspers podkreśla, że autor Inferna dysponował niezwykłą umiejętnością analizowania swych stanów.

8 Ibidem, s. 115. Jak to sformułował Kalinowski, „Osią Inferna jest paradoksalne bezimienne »ja« wyzute z tożsamości; nie silne podmiotowe »ja«, lecz pusta rama – poletko »ziemi niczyjej«”. M. Kalinowski, Traktat o siarce, s. 213.

9 S. Sontag, Artaud, [w:] Antonin Artaud. Selected writings, edited, and with an Introduction by S. Sontag, Berkeley–Los Angeles 1988, s. XXIV.

(12)

tach introspekcji, stwarza nieograniczone możliwości wewnętrznej ekspresji. W umyśle można wszystkiego dokonać, można przemawiać każdym tonem głosu, nawet tym, który jest niedozwolony¹⁰.

W konsekwencji stan ten, mimo że nie zaowocował konkretyzacją w inscenizacji, stał się źródłem oryginalnej koncepcji form scenicznych. Została ona okupiona bolesną egzystencją Artauda i miała ostatecznie ogromny zasięg, wpływając na mentalność i wy- obraźnię innych twórców. W tym sensie, co należy podkreślić, intymność rozgrywająca się w obszarze całkowicie wewnętrznej sceny ujawnionej w obrębie przestrzeni pisma, która nigdy, albo prawie nigdy, nie uzewnętrzni się w inscenizacji, ograniczona do jed- nostkowego bycia, może być źródłem „epidemii”, może stać się inspiracją duchową i roz- wijać koncepcje innych artystów teatru.

Strindberg konsekwentnie w swej dramaturgii eksplikował i przybliżał wszelkie sprzeczności wewnętrznego „ja”, operował nieograniczoną jaźnią, która nie tyle wyrażała wszechmoc, ile uświadamiała zagrożenia. Autor Sonaty widm chciał, by widzowie jego teatru, nie tylko projektowanego w dramacie, lecz także urzeczywistnionego scenicznie, doświadczyli walki, niezgody, rozdarcia we własnym świecie intymnym. Widać to szczególnie w tekstach powstających po kryzysie Inferno, takich jak Sonata widm, Gra snów, a nade wszystko Do Damaszku, w sztukach przywołujących halucynacyjne wizje, obrazy mroczne i narkotyczne. Artysta zawarł w nich, między innymi, lęk „ja” wobec śmierci, którą odczuwa się we własnym wnętrzu jako akt agresji i okrucieństwa. Warto – jak sądzę – podkreślić, że dramaturg stworzył po raz pierwszy w dziejach teatr miłości i śmierci, w którym uczestniczą duchy, fantomy, mumie, lalki, postaci nierzeczywiste, a który równocześnie sięga do obrazów powszedniej egzystencji człowieka. Parafrazując uwagi Sarrazaca, skonstatować można, że byty upiorne i niezwykłe wychodzą ze swych kryjówek w trakcie pogłębiania indywidualnego życia, które schodzi pod powierzchnię rzeczywistych zjawisk.

Autor dramatów subiektywnych i onirycznych podjął radykalną drogę „autoportretu” oraz scenicznego wyznania. Teatr pozwolił mu na szczególny gest wiwisekcji, któ- ra jest drążeniem wnętrza oraz prowadzi do multiplikacji „ja”. Znamiennym etapem Strindbergowskich poszukiwań i eksperymentów artystycznych był moment fascynacji fotografi ą. Sarrazac uważa, że twórca Sonaty widm zainspirowany wywoływaniem swoich zdjęć, w tym licznych autoportretów, obmyślał równocześnie ważny dla jego teatru ruchomy punkt widzenia, który sprawił, że autor wypowiedzi może być równocześnie w środku własnego dzieła i na zewnątrz. Użycie samowyzwalacza, zwielokrotnienie wła- snej osoby na kliszach, dawały mu wgląd i ogląd, pozwalały na studiowanie siebie maksymalnie wszechstronne, w różnych rolach i postaciach. Według Strindberga autor może być prawodawcą teatru, jego częścią, poddać się presji własnej kreacji, wyzwolić się z jej wpływu, zniszczyć siebie w dziele. Fotografi a – jako nowoczesny typ obrazu – ugruntowała świadomość zmienności, możliwość zobaczenia w autoportrecie kogoś innego. Jak podkreślił Hans Belting, udziałem ciała, które doświadcza czasu, przestrzeni i śmierci w obrazach, staje się przeświadczenie, że człowiek nie tyle jest panem obrazów,

10 Ibidem, s. XXIII.

(13)

ile że jest ich miejscem i że to one okupują jego ciało: „Obrazy, które stwarza”, dowodzą, że jedyną ciągłością jest „zmienność”¹¹.

Podkreślić należy, że podobny eksperyment fotografi czny będzie dla Stanisława Igna- cego Witkiewicza drogą do projektowania własnej tożsamości w utworach scenicznych i powieściach. W jego twórczości pojawi się cała galeria postaci sobowtórów, bogaty wachlarz ról odnoszonych do osoby autora, do rozbitej i problematyzowanej tożsamości.

Znana jest analogia – wskazana onegdaj przez Lecha Sokoła – między teatralną kon- cepcją Strindberga a pomysłem, by dzieło sceniczne było „mózgiem wariata na scenie”, o którym mówiła Witkacowska teoria Czystej Formy w teatrze¹².

Powołana przez Strindberga sztokholmska scena – jego Intima Th eatern – stała się ostatnią siedzibą artysty, jego własnym domem. Przestrzeń ta stanowiła dla pisarza, który wedle różnych sygnałów był świadom zbliżającej się śmierci, ostatnie miejsce, gdzie mógł powielić w postaci „fantomów” własną świadomość i podświadomość. Teatr Intymny był

[...] jego „milczącym domem ciszy”. Miejscem kameralnym (sto sześćdziesiąt miejsc z widokiem na wąską scenę), gdzie „chwyta się w pu ł apk ę cały wszechświat”. Jest to miejsce intymności z samym sobą i z widzami, gdzie teatr „ja” i teatr świata wchodzą ze sobą w dramatyczny zwią- zek¹³ [podkr. K.F.].

Idee Strindberga doprowadziły do stworzenia na małej scenie dramatu pełni, jednoczą- cego problemy jaźni i wszechświata, splatającego tematy trudne, osobiste, wewnętrzne, z zagadnieniami „kosmicznymi” o uniwersalnym zasięgu. Stąd jego częste nawiązania do Szekspira i szekspirowskiej „sceny świata”, z którą koncepcja teatru intymnego nie koliduje: wręcz przeciwnie, zdaje się ją wchłaniać. W ujęciu Strindberga teatr intymny próbuje odzwierciedlić wszystko to, co w świecie wyjątkowe i fundamentalne. Przejmuje także funkcje „metateatralne” – jego dramat chętnie opowiada o odsłanianiu wnętrza na wzór sceny. Wedle Strindberga theatrum mentis może operować sensami podobnymi do theatrum mundi. Subiektywność chce się wyrażać nie tylko we własnym imieniu: tworzy reguły mające objąć cały świat.

Jak zauważyła Małgorzata Sugiera, Strindberg narzuca widzowi taką perspektywę od- bioru wydarzeń scenicznych, „która akt teatralnej percepcji zmienia w aktywne współ- tworzenie świata przedstawionego jako analogonu metafi zycznego i egzystencjalnego doświadczenia postaci na scenie. Doświadczenia świata jako palimpsestu”¹⁴. Należałoby dodać, że droga związana z redefi nicją struktury theatrum mundi, przywołana na przeło- mie XIX i XX wieku w refl eksji nad sztuką Szekspira i Calderona, nadała – w pewnym wariancie związanym z dramatem i teatrem symbolicznym – modelowi budowanemu pierwotnie na spójnym fundamencie światopoglądowym znaczenie subiektywne i jed- nostkowe. Dowody przynosi twórczość Williama Butlera Yeatsa, Paula Claudela oraz Hugo von Hofmannsthala – poetów projektujących theatrum mundi jako scenę wizyjną,

11 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007, s. 13.

12 L. Sokół, Witkacy i Strindberg – dalecy i bliscy, Wrocław 1995.

13 J.-P. Sarrazac, Th éâtres intimes, s. 67.

14 M. Sugiera, Zobaczyć niewidzialne, [w:] idem, Upiory i inne powroty. Pamięć – historia – dramat, Kraków 2006, s. 303.

(14)

związaną z oryginalną jednostkową wyobraźnią, która w indywidualnym geście twór- czym dociera do archetypicznych i mitycznych źródeł poznania¹⁵.

Th éâtres intimes zwraca szczególną uwagę na odsłaniający się w dramatach dwudzie- stowiecznych horyzont związany z psychoanalizą, jednak Sarrazac nie stroni od interpretacji symbolicznych¹⁶. Ten zwrot od psychoanalizy do lektury symbolicznej sygnalizuje we francuskiej refl eksji nad sztuką nazwisko Gastona Bachelarda, który podważył psy- choanalityczne próby niemożliwej jego zdaniem obiektywizacji niepowtarzalnego świata podmiotu. Zaapelował do tego, by zwrócić się ku „dziennej” stronie ludzkiego istnienia prezentowanego przez twórcze i świadome marzenie, przeciwstawione mrokom nieświa- domych popędów. Na marginesie zaznaczyć warto, że Bachelard w swych pismach, two- rzących koncepcję ludzkiej mikrostruktury, zwraca uwagę na rolę przeszłości i dzieciń- stwa jako podstawowej determinacji ludzkiego wnętrza. Filozof widzi w owej zależności siłę, a nie ograniczenie. Osadzenie bytu podmiotowego w czasie ujmuje w kategoriach pożytków kreacyjnych płynących z określenia wewnętrzności jako fenomenologii wy- obrażeń, które spełniają funkcję pobudzania rozwoju:

Wyobraźnia próbuje przyszłości. Jest przede wszystkim czynnikiem nieostrożności, który odry- wa nas od przyciężkawej stabilizacji. Zobaczmy, że niektóre marzenia poetyckie są hipotezami życia, które rozszerzają nasze życie i wzbudzają w nas zaufanie do wszechświata¹⁷.

Bachelardowska koncepcja dzieła sztuki rodzi ogromne zaufanie do form podmiotowej kreacji, czemu sprzyja „świadomy zachwyt wobec otwierającego się […] nowego świata obrazów”. Można je dzięki wglądowi w proces twórczy percypować w akcie narodzin¹⁸. Wnętrze jest zatem nawiedzane przez zagrożenie i przez rozwój, przez lęki i przez pra- gnienia, przez popęd śmierci i przez popędy życia.

W twórczości Maurycego Maeterlincka, być może najważniejszego patrona idei „wnę- trza”, który wywarł wpływ na całe pokolenia modernistycznych pisarzy, teatralna intym- ność odzwierciedlała kosmiczny porządek świata. Jego idea uniwersum pozwoliła stworzyć nowoczesną koncepcję fatum. Zgodnie z linią rozumowania, przedstawioną w Th éâtres In- times, można na nią spojrzeć jak na połączenie idei Boga chrześcijańskiego, którego pojęcie przenika antyczny fatalizm, z koncepcją natury i jej niezbadanej siły. Maeterlinck rozważa- jący reguły dramatów Ibsena zwracał uwagę na „wybuch” dusznej atmosfery w eleganckim wnętrzu salonu, który sprawił, że tajemnica ludzkiego istnienia została odsłonięta. Idąc śladem Sarrazaca – uzupełniając jednak jego dywagacje, z uwagi na specyfi kę polskiego teatru – pragnę podkreślić, że według autora Skarbu ubogich przeczucie śmierci nie jest aktem beznadziejnym, lecz koniecznym. Tak naprawdę bowiem to „nocne moce”, mające nad człowiekiem władzę, odkrywają jego intymność. Autor Intruza, zafascynowany misty- ką Jana van Ruysbroecka i antropozofi ą Novalisa, łączył wizję ludzkiej tajemnicy z odkry-

15 Poetyką oraz strukturą kameralnych dramatów, uwzględniając kategorię theatrum mundi, w odniesieniu do Yeatsa, Maeterlincka i Hoff mansthala zajmuje się M. Rusek, Miniaturowe światy. Z dziejów jednoaktówki w Młodej Polsce, Kraków 2007, s. 66–84.

16 Na ten temat zob. I. Sławińska, Teatr w myśli współczesnej. Ku antropologii teatru, Warszawa 1990, s. 67–70.

17 G. Bachelard, Poetyka marzenia, przekład, oprac. i posłowie L. Brogowski, Gdańsk 1998, s. 16.

18 I. Sławińska, Teatr w myśli współczesnej..., s. 70.

(15)

ciem śmiertelności, przenikającej całą rzeczywistość. Postrzegał ją jako twórczy zwrot ku

„ciemnej stronie bytu”. Prawdziwa twórczość, zaangażowana metafi zycznie, nie istnieje bez tanatycznego wezwania, dopiero świadomość kresu w pełni wyłania głębię bytu. Maeter- linck i w dramacie, i w eseistyce stworzył wachlarz różnych ujęć intymności. Uważał, że w każdym istnieje „gość nieznany”, stanowiący najistotniejszą część wnętrza¹⁹. W kontek- ście refl eksji na temat intymnego teatru śmierci zwrócić należałoby uwagę na to, że twórca idei „tragizmu codzienności” podkreślił rolę kresu w budowaniu wewnętrznej świadomo- ści człowieka, zaakcentował jego funkcję wzbogacającą i – paradoksalnie – ożywiającą in- tymność. Opowiedział się za epistemologiczną wartością kresu, który jest najważniejszym impulsem umysłu pragnącego poznawać, sformułował ideę grozy, która zarysowuje horyzont „nieznanego”, wzywając do eksploracji wnętrza. Szczególnie zainteresowała go reguła związana z ludzkim istnieniem: musi ono nieustannie pokonywać swój lęk przed śmiercią i cierpieć. Kondycja taka jest jednak istotnym czynnikiem rozwoju: „Śmierć jest wapnem spajającym cegły życia i twórczynią oblicza naszego. Należałoby rzeźbić same jeno twarze zmarłych, gdyż oni jeno są sobą naprawdę i posiadają wygląd rzeczywisty”²⁰. Maeterlinck zwrócił uwagę na twórczą rolę pamięci: wspominanie w obliczu przemijania świata stanowi jedyny opór dla nietrwałości rzeczy i zjawisk. Intymność jest wewnętrzną pojemnością pamięci. Artysta wielokrotnie wiąże ją z wnętrzem, domem, budynkiem. Dzięki temu przestrzeń ludzkiego bytowania nie jest pustką:

Wiemy […] że umierający nie umierają, że pełno ich nie tylko wokoło kościołów, ale w domach, w nas i naszych nawyknieniach, że nie ma gestu, myśli grzechu, łzy, czy odrobiny świadomości nabytej, które by znikły w głębi ziemi. Za każdym, najbłahszym czynem naszym, przodkowie powstają nie z grobów, gdzie leżą bez ruchu, ale budzą się w nas samych, gdzie żyć nie przestali²¹.

Nie dziwi, że koncepcja Maeterlincka była na gruncie polskiej kultury bogato komento- wana, a jego dramaty cieszyły się ogromną popularnością. Idea mare tenebrarum, zamiesz- kanego przez dusze zmarłych, z którymi w twórczym akcie przekroczenia można obco- wać, wyjątkowo odpowiadała wrażliwości kształtowanej na lekturach polskiego dramatu romantycznego. Jak wiadomo, niedługo po inscenizacji Wnętrza (1899), w tym samym krakowskim teatrze doszło do prapremiery Dziadów (1901) w inscenizacji Stanisława Wyspiańskiego. Było to przedstawienie obejmujące wszystkie części arcydramatu Adama Mickiewicza, któremu trudno nadać miano monumentalnego. Warto w tym momencie podkreślić, że w perspektywie Sarrazaca idee teatru intymnego nie zawsze pokrywają się z ideą teatru kameralnego. Wydobyta zostaje przede wszystkim „wewnętrzność”, a nie ograniczenie formalne. Dramat intymny to niekoniecznie dramat „mały”.

Koncepcja Sarrazaca rzuca nowe światło na różne aspekty historycznie ugruntowa- nych porządków. Jego idea teatru stwarza wyzwanie dla dramatu jako reprezentacji rze- czywistości poprzez to, że tak naprawdę intymny typ formy scenicznej nie tyle naśladuje świat zmysłowy, ile nadaje formę temu, co w gruncie rzeczy zawsze pozostaje poza jakim- kolwiek spojrzeniem zewnętrznym. W takim ujęciu, które – co należy podkreślić – pro-

19 M. Maeterlinck, Śmierć, przeł. F. Mirandola, przedmowa S. Kolbuszewski, Poznań 1928, s. XII.

20 M. Maeterlinck, Skarb ubogich, przeł. F. Mirandola, Lwów–Poznań 1926, s. 33.

21 Ibidem, s. 133–134.

(16)

wadzi od Ibsena, Strindberga, Maeterlincka, przez twórczość dramatyczną O’Neilla aż do Bernhardta i Duras, określenia typu dramat realistyczny, naturalistyczny, symboliczny tracą swą moc klasyfi kacyjną. Twórczość Ibsena – jak pisze Sarrazac – może być umiesz- czona na jednej płaszczyźnie z takimi dramatami, jak Axel Villiers de Isle’Adama i z eks- centryczną sztuką Rachilde Madame Mort, określoną mianem „dramatu cerebralnego”, który rozgrywa się w mózgu konającego. Ibsen zapowiada nadejście Samuela Becketta oraz innych twórców dramatu spod znaku absurdu. W sztukach tych życie wewnętrzne postaci stało się jedyną realnością, doszło do zdominowania rzeczywistości przez wizję.

Koncepcja Becketta wiąże się z ideami Strindberga w takim znaczeniu, że scena przynosi wyłącznie psychiczną realność postaci, a jej model zostaje podporządkowany urzeczy- wistnionej fantasmagorii. Można dodać, że także Martin Esslin, w swych wczesnych rozpoznaniach, dostrzegł, że czynnikiem rozwijającym sztukę absurdystów jest ewolucja rzeczywistości wewnętrznej, która dominuje i wchłania świat materialny²². Jak zauważył Sarrazac, wielkim odkryciem Adamova, Ionesco czy Becketta, którzy posługiwali się nie- zwykłym połączeniem fantazji i logiki teatralnej, jest swoiste scalenie „hiperwizualności”

ze sferą ukrytą i niewidzialną. Dramat absurdu posługiwał się przekształcaną, deformo- waną i dynamizowaną na różne sposoby wizją świata wewnętrznego. W jego obszarach pojawiają się dziwaczne przedmioty i ekscentryczne formy: niezidentyfi kowane obiekty, nacechowane symbolicznie wnętrza scen-domostw, które pomimo nierealnej aranżacji przypominają ludzką rzeczywistość. Z kolei postaci zaludniające owe przestrzenie będą nosić na swoich kalekich, anamorfi cznych, napiętnowanych ciałach, wszechmocną rze- czywistość psychiczną. W wyobrażeniach tego teatru rozwija się zjawisko, które można nazwać – mówi Sarrazac – „somatyzacją teatralną”.

Kolejnym etapem wzbogacającym problematykę intymną stanie się kierunek rozwoju dramatu, który towarzyszy zmieniającej się duchowości: „[…] psyche współczesna jest po- zbawiona zakotwiczenia i ukojenia. Intymne pozostało, ale całkowicie poza intymnością, pozbawione dającej ulgę jedności z innym, ze światem i ze samym sobą”²³. Twórca schyłku XX wieku jest skazany na to, by poszukiwać bez celu w miejscu wyzbytym tego, co intymne. Jest to sens wyobcowanej obecności a priori, która ponownie próbuje ustanawiać swe

„ja” we własnym świecie i być owym „ja” wobec siebie. Zagrożenie intymności wiąże się w jakimś sensie ze społecznym i indywidualnym wyparciem śmierci.

Propozycja Sarrazaca uświadamia, że trudno traktować jego koncepcję jako metodo- logiczne narzędzie pozwalające stworzyć osobny, ściśle określony genus teatru intymnego. Jego idea lektury tekstów w aspekcie ich sceniczności przeniesiona na grunt polskiej kultury i szczególnego ujęcia związanego z wprowadzonym przeze mnie projektem „intymnego teatru śmierci” domaga się różnych uzupełnień. Wyjątkowo ważna wydaje się zaproponowana formuła uaktywniania osoby autora wewnątrz tekstu sztuki oraz idea działań teatralnych, która ewoluuje od koncepcji autoportretu, tworzenia spektrum wła- snych ról w tekście poprzez zadania epickie, ujawnione w gestach narracyjnych, aż do odsłonięcia dynamiki scenicznej, która domaga się także aktywności odbiorcy. Stwarza

22 M. Esslin, Th e Th eatre of the Absurd, London 1961.

23 J.-P. Sarrazac, Th éâtres intimes, s. 113.

(17)

to niezwykłe szanse dla zagrożonego człowieczeństwa, które może być określone mianem

„regenerowanej potencjalności”:

Na przekór wszelkiemu fatalizmowi można postulować, jak czynił to Strindberg w Wielkim gościńcu, stworzenie takiej przestrzeni teatralnej, w której człowiek wstanie z grobu, by powrócić

„etap po etapie, do wielu miejsc w swoim życiu”. Może uda się w ten sposób uniknąć zniszczenia współczesnego człowieka, […] może uda się otworzyć sceniczny świat na widza i zaprosić go – jak pisze Sarrazac […] – by pod wieloma względami przekształcił swoje życie²⁴.

Sarrazac poświęcił temu zagadnieniu swą inną pracę, L’Avenir du drame, przywołaną przez Małgorzatę Sugierę w artykule zatytułowanym Opowiedzieć nieopowiedziane. Au- tor Th éâtres Intimes tym razem zwrócił uwagę na ideę twórcy dramatycznego nazwanego rapsodem, który wedle źródłosłowu greckiego rhaptein oznacza między innymi tego, kto

„zszywa” i „łata”, „sztukuje”. Aktywność podmiotowa dramaturga a także – jak moż- na dodać – praca artysty teatru, polega na dokonywaniu operacji wewnątrztekstowych, montowaniu warstw i fragmentów²⁵, na działaniu reżyserskim, które może – choć nie musi – zaistnieć w teatrze.

Termin „teatr intymny” znalazł swe miejsce w Słowniku dramatu nowoczesnego i naj- nowszego i przysłużył się pogłębieniu refl eksji nad formami dwudziestowiecznej insceni- zacji. Hasło autorstwa Catherine Treilhou-Balaude powołuje się na ustalenia Sarrazaca oraz wskazuje na ważną tradycję teatru romantycznego w dziedzictwie pozostawionym między innymi przez Heinricha Kleista, Georga Büchnera i Alfreda de Musseta. Istot- ne dla teatru napięcie pomiędzy „ja” i rzeczywistością zewnętrzną może znaleźć wyraz w swoistym teatralnym eskapizmie – ucieczce od ofi cjalnego teatru, zrodzić inscenizację niezależną od dominujących konwencji, skierować się ku sztuce silnie odsłaniającej we- wnętrzny świat autora.

Kategoria intymności pojawia się w teatrze i dramacie przedstawiającym tragedię osobności, a także w obszarach eksplorujących mroczne strony ludzkiej emocjonalności, przejawiającej niszczycielskie popędy. W najnowszym teatrze przełomu XX i XXI wieku zapowiedzi Ibsena i Strindberga znajdują znamienne rozwinięcie: przeciwstawienie „ja”

wspólnocie może być oddawane w drastycznych obrazach, przyjmując „formę opusto- szałego i zrujnowanego świata po katastrofi e, w którym rozbrzmiewa niemożliwy do zidentyfi kowania głos podmiotu”²⁶, oraz formę „ja”, które rozpada się na „niezborne fragmenty” nieokreślonej osoby. Współczesne przypadki w wyrazistych realizacjach dramatycznych (reprezentowanych na przykład przez teatr Bernard-Marie Koltèsa czy Sarah Kane) stają się ekspozycją pojedynczego głosu, „który mówi z wnętrza własnej intym- ności, lecz nie należy do żadnego możliwego do zidentyfi kowania podmiotu w danym świecie”²⁷.

24 Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, red. J.-P. Sarrazac, przeł. M. Borowski i M. Sugiera, Kraków 2007, s. 164.

25 M. Sugiera, Opowiedzieć nieopowiedziane, [w:] idem, Upiory i inne powroty..., s. 327.

26 Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, s. 162.

27 Ibidem. Problematyką intymności wiązanej z kategorią charakteru w rozpięciu między zjawiskami dramatu i teatru modernizmu i postmodernizmu zajmowała się E. Fuchs w: Th e Death of Character. Perspectives on Th eatre after Modernizm, Bloomington and Indianapolis 1996.

(18)

2. W stronę śmierci

O ile pojęcie teatru intymnego, sformułowane dzięki rozpoznaniom Sarrazaca, opiera się na swoistym paradoksie związanym z pytaniem o to, „jak uzewnętrznić na scenie to, co wewnętrzne; jaka przestrzeń na scenie pozwoli zajrzeć do wnętrza domu, do środka myśli, a może nawet do podświadomości podmiotu?”²⁸, to „intymny teatr śmierci” kom- plikację tę potęguje. Dotyczy bowiem zadania „niemożliwego”, albowiem jak uchwycić w zmysłowe kontury, w postać teatralnego projektu to, co nieprzedstawialne? Gillest Ernst, zastanawiając się nad możliwością odróżnienia dzieł całkowicie poświęconych te- matyce tanatologicznej od tych, które wprowadzają śmierć w zakończeniu utworu – co zdarza się niezwykle często – proponuje funkcjonalny klucz: żeby zaistniała w tekście literackim śmierć w znaczeniu nadrzędnym, „powinna ona być jedynym uzasadnieniem powstania danego utworu i jedynym jego wątkiem”²⁹. Śmierć w proponowanym uję- ciu jako dominanta tematyczna i sprężyna kompozycyjna jest „siłą motoryczną procesu narracyjnego”, czy szerzej – kreacyjnego. Powinna zostać przedstawiona w postaci fe- nomenu albo rozciągniętego w czasie, przyjmującego formy zdarzenia zróżnicowanego, wielostopniowego czy wielorodnego, nasyconego różnymi stadiami wygasania trwania, i relacjami pomiędzy tym, co żywe, a tym, co martwe, bądź aktu gwałtownego, który elektryzuje i przenika cały świat przedstawiony dzieła sztuki.

Teatr, podobnie jak szeroko pojęta sztuka, zawsze lub prawie zawsze mówiąc o ży- ciu, dotyka tajemnicy śmierci. Jednak zgodzić się trzeba, że są pewne szczególne sposoby realizowania tego tematu. Tak jak śmierć może być osią narracji, może być także kośćcem akcji dramatycznej i scenicznej, ustanawiać centrum, wokół którego organizuje się egzystencja i działanie postaci, konfi guracja symboli, formy zmysłowe świata przedstawionego i odcienie ekspresji językowej. Wtargnięcie tematyki funebralnej do sztuki zmienia jej oblicze. Według Michela Guiomara problematyka tanatologiczna wprowadza cztery zasadnicze aspekty estetyczne, takie, jak: mroczność, ponurość, żałobność i niezwykłość³⁰. Jednak – dodać należy – że szczególnie w sztuce nowoczesnej (a jest to przecież stary koncept) towarzyszyć temu tematowi mogą paradoksalne rozwiązania, oparte na komizmie, czarnym humorze i grotesce. Problematyka związana ze śmiercią wpływa na kształt utworu, narzucając konieczność oddawania w strukturze artystycznej charakteru ostateczności. Mimo że jest ona nienazywalna, niemożliwa do defi nitywnego rozpoznania. Kunsztowność formy artystycznej staje się – wedle różnych teorii este- tycznych – zaprzeczeniem śmierci. Śmierć jako problem, o którym mówi forma dzieła sztuki, wymyka się składnej wypowiedzi, albo inaczej: ujarzmiana w środkach wyrazu odsłania swe siły zmierzające do chaosu lub destrukcji – rozsypuje wszelkie uporządko- wane systemy znaków i znaczeń.

28 Słownik dramatu nowszego i najnowszego, s. 162.

29 G. Ernst, Śmierć jako temat opowiadania: „Dianus” Georges’a Bataille’a, [w:] Wymiary śmierci, wybór i słowo wstępne S. Rosiek, Gdańsk 2002, s. 234.

30 M. Guiomar, Zasady estetyki śmierci, [w:] Wymiary śmierci.

(19)

Nie sposób myśleć o teatrze śmierci bez przywołania perspektywy sakralnej, która w dwudziestowiecznym dramacie i inscenizacji oraz w fi lozofi cznej i teoretycznej refl eksji nad zjawiskami sztuki teatru przybiera liczne kierunki myślowe i światopoglądowe.

Irena Sławińska, zwracając uwagę na wielość koncepcji związanych ze swoistą „eksplo- zją” teatru religijnego, zainicjowaną między innymi hasłem „powrotu do źródeł”, które pojawiło się na gruncie idei Wielkiej Reformy Teatru, przypomina, że często „trudno oddzielić refl eksję fi lozofi czną od teologicznej”, zwłaszcza gdy idzie o fi lozofów „o tak zdecydowanie religijnej postawie”, jak – na przykład – Henri Gouhier czy Étienne So- uriau³¹. Wyraźnie widać, że w wielu dwudziestowiecznych koncepcjach teatru i dramatu sama istota dramatyczności odsłania się w perspektywie śmierci, „ku której kieruje się wątek każdego życia”³². W takim horyzoncie refl eksji teatr objawia śmierć znaczącą, związaną z sensowną ideą dojścia do kresu. W tragedii warunkiem zaistnienia takiej idei śmierci jest – zdaniem teorii odnoszących się do metafi zycznej koncepcji dramatu – obecność transcendencji.

Dla wielu twórców i teoretyków teatr jest przestrzenią, która odsłania istotny dia- log człowieka z transcendencją. W dwudziestowiecznej myśli istnieje także nurt fi lozofi i i teologii, które odwołują się do pojęć związanych z dramatem i teatrem jako do in- strumentarium, które najlepiej oddaje złożone relacje człowieka z Bogiem. Interesują- cym przykładem jest tu Th eodramatik dzieło z 1973 roku napisane przez szwajcarskiego teologa Hansa Ursa von Balthasara, którego refl eksja o teatrze i dramacie ma na swój sposób służebną funkcję. Prowadzi przede wszystkim do opracowania fi lozofi i dialogu w relacjach człowiek–Bóg. Dla von Balthasara złożone koncepcje Objawienia i Zbawie- nia przybierają kształty modeli dramatycznych i korzystają z charakterystycznego dla teatru procesu odsłaniania tajemnic:

W problematykę pytania i odpowiedzi włącza von Balthasar pojęcie „horyzontu” dramatycznej egzystencji. Jest to horyzont wiecznie trwający, niezmienny, eschatologiczny. Oznacza to, że w kształcie ludzkiego pytania zawarta jest dramatyczna odpowiedź Boga. […] dramat sceniczny i dramat naszego życia to nie Lesedrama, ale dramat, który trzeba odegrać. Teraz i zaraz, tutaj³³.

Koncepcja teodramatyki zostaje uzupełniona o bogate spektrum mikrointerpretacji kon- kretnych utworów, które w pierwszym tomie dzieła Balthasara porządkują różne idee związane ze śmiercią występujące w dwudziestowiecznej sztuce teatru, widzianej w perspektywie całej teatralnej tradycji.

Jak zauważył autor Teodramatyki, dramat – gatunek ściśle wprowadzony w granice przestrzeni i czasu – operuje skończonością akcji, za którą niejednokrotnie tkwi pojęcie

„skończoności życia”. Śmierć „stoi naturalnie za każdym dramatem, i często – nie tylko w tragedii – staje się jego tematem”³⁴, można jednak wyróżnić teksty, w których jej oddzia- ływanie zmienia się z pasywnego w aktywne. W takich wypadkach tematyka spod znaku

31 I. Sławińska, Teatr w myśli współczesnej..., s. 60.

32 Ibidem, s. 61.

33 Ibidem, s. 66.

34 Zob. H.U. von Balthasar, Teodramatyka, przeł. M. Mijalska, M. Rodkiewicz, W. Szymon OP, t. 1: Prole- gomena, Kraków 2005, s. 348.

(20)

Th anatosa pojawia się w funkcji określającej sens akcji utworu i stanowi przekaz, który wskazuje na fenomen skończoności bytu. Zaprojektowana tak wizja ostateczności odsła- nia równocześnie aktywność śmierci w życiu, we wszystkich ziemskich momentach³⁵. Dla von Balthasara dramat śmierci objawia swe misteryjne korzenie. Autor często przypomina o rodowodzie greckiej tragedii, która powstała z obcowania ze zmarłymi, z niezwykłego aktu „przemiany duszy należącej do królestwa zmarłych w aktywną i żyjącą istotę”³⁶.

Teodramatyka stara się usystematyzować typy dramatów o śmierci. Z jednej strony mówi o śmierci, która zabarwia powagą całość dzieła, wpływa na jej tonację serio. Z drugiej strony, różnorodność form dramatycznych podpowiada, że jej obecność nie prze- szkadza, aby twórca wprowadzał elementy buff o. Balthasar przypomina Czechowowski koncept, by motywy tragiczne przedstawiać w komedii. Przekonują o tym groteski Mi- chaele’a de Ghelderode, dramaty Eugène Ionesco oraz Samuela Becketta. Wśród klasyfi kacji różnych sposobów przedstawiania śmierci w dramacie pojawia się cała seria moż- liwości: na przykład śmierć jako interpretacja życia. Ponadto kres, który uświadamia, że ostatecznie opadają z ludzi wszystkie maski. Śmierć jako pokuta, swoista „autoegzekucja”

stwarzająca szansę na dojście do prawdy zakłamanego życia. Śmierć zastępcza z uwagi na heroiczny wybór bohatera. A także śmierć jako granica poznania. Balthasar sporo miejsca poświęca relacji śmierci i miłości: „Bliskość obu jest nieunikniona, co wiedzieli już Grecy ze swoim Eros-Tanatos, mówi o tym również Pieśń nad pieśniami ze swoim »bo jak śmierć potężna jest miłość, a namiętność jej nieprzejednana jak Szeol«”³⁷. Warta od- notowania jest jego propozycja, która wiąże się z koncepcją dramatu przedstawiającego immanencję śmierci w życiu. W dwudziestowiecznej kulturze śmierć jako konstytuanta świata przedstawionego w dramacie była wedle Hansa Ulricha von Balthasara wielkim odkryciem Maurycego Maeterlincka, który w swych sztukach statycznych odsłonił stan człowieka bezbronnego wobec nieuchronnego i niespodziewanego kresu.

Do pojęcia wszechobecności śmierci w dramacie przełomu XIX i XX wieku przy- czyniły się koncepcje fi lozofi czne. Hans Ulrich von Balthasar wymienia Maxa Schelera, Georga Simmla, Arnolda Gehlena, Ernsta Blocha i Gabriela Marcela. Można wspomnieć, co warto w tym miejscu podkreślić, o silnym oddziaływaniu na europejski modernizm idei Artura Schopenhauera i SØrena Kierkegaarda, a także o wielkim odrodzeniu szeroko pojętej misteryjności jako związku teatru z perspektywą religijną, metafi zyczną, ezoteryczną³⁸. Twórca Teodramatyki wspomina także o konkretnym motywie związa- nym z dramatem odsłaniającym tajemnicze działanie „nieznanego”, które jest starym chwytem teatralnym pokazującym gwałtowne wtargnięcie w świat żywych zmarłego:

„Jeżeli śmierć należy do życia, czyż życie – jakkolwiek by nie było tajemnicze – nie bierze udziału w śmierci, i czy zmarły nie może zamanifestować siebie w życiu?”³⁹. Klasycznym przykładem owej ingerencji jest Hamlet, czyli dzieło silnie wpływające na motywikę

35 Ibidem.

36 Ibidem.

37 Ibidem, s. 367.

38 O dramacie syntetycznym i stojących za nim koncepcjach metafi zycznych pisze E. Fuchs, Th e Modern Misterium, posługując się sugestywnym skrótem: od Strindberga, Micińskiego, Artaud, Kaisera, Majakowskiego do… Roberta Wilsona, [w:] idem, Th e Death of Character..., s. 36–51.

39 H.U. von Balthasar, Teodramatyka, s. 358.

(21)

ostateczności w późniejszym dramacie. Hamlet wciąż interpretowany naukowo i scenicznie, dzięki swej potencjalnej wieloznaczności, stał się w różnych interpretacjach nowo- żytnym dramatem o uniwersalnym znaczeniu. Szekspirowski bohater uosabiał prawdę o ludzkiej świadomości otwartej na niewidoczną, pozaziemską rzeczywistość. Szekspir, przypomniał von Balthasar, z upodobaniem wprowadzał symbolikę życia po życiu, przy- wrócenia życia i zmartwychwstania, co stawało się przedmiotem refl eksji zarówno w ob- rębie kultury romantycznej, modernistycznej, jak i współczesnej.

Teodramatyka przynosi ponadto dowody przekonujące o żywym oddziaływaniu na tematykę tanatyczną we współczesnym teatrze dawnego dramatu hiszpańskiego. Współ- czesnych twórców zaciekawiają różne wątki tradycji, związanej z nazwiskiem Pedra Cal- derona de la Barca, Lopego de Vega, Tirso de Moliny. Na gruncie hiszpańskiego dramatu zrodził się tak niezwykły temat, jak spotkanie bohatera z samym sobą jako zmarłym.

Dawni pisarze – chętnie przypominani i inscenizowani w wieku XIX – ukształtowali nie tylko romantyczny gust do frenezji i duchów, lecz ponadto nowoczesną, modernistyczną wyobraźnię. Także w nowej dramaturgii, podkreśla Balthasar, przestrzeń życiowa człowie- ka może być w szczególny sposób rozerwana – przez zejście w podświadomość, doświad- czenie melancholii, poczucie, że egzystencja jest niegodna życia.

Śmierć może występować jako „obcy”, jako wróg życia, sprawiając, że istnienie wpierw dążące do mocy i potęgi widzi się jako „postawione przed nagłą przepaścią: »da- lej już nic«”⁴⁰. Dopiero jednak połączenie ostateczności z próbą nadania jej silnie zindywidualizowanych form związanych z personalnym istnieniem, wzbraniającym się przed nicością, pojęcie teatru jako aktu twórczego przedstawiającego walkę życia o wydobycie swej tożsamości może zarysować horyzont teatru śmierci jako swoistego działania we- wnętrznego, które w szczególny sposób angażuje wszechstronnie rozwijające się człowie- czeństwo. Model teatru, który wedle von Balthasara często odwołuje się do kategorii the- atrum mundi (teolog wnikliwie bada losy tego toposu w historii kultury), stawia przed człowiekiem pytania o sens istnienia, o znaczenie cierpienia i śmierci. Każe zastanowić się nad człowiekiem jako osobą, przywołując takie pojęcia, jak maska, rola, tożsamość.

Balthasar wiąże ideę teatru z koniecznością rozpoznania własnej roli, twierdząc, że mimo iż w dramacie człowiek jest konfrontowany z zagadką swej skończoności, scena stwarza istotny obszar obrony bytu.

Konteksty konstruujące zróżnicowaną i „nieostrą” kategorię intymności teatralnych światów, ewokujących tematykę eschatologiczną, można by rozwijać, zwracając uwagę na rozmaite kierunki myślenia o tym ważnym zjawisku w dwudziestowiecznej kulturze. Powszechnie powtarzane sądy przekonują, że ponowoczesne pojmowanie śmierci to szczególne próby, pełne desperacji, często beznadziejne, kulminujące w aktach jej ukrywania, kamufl owania, a nawet negowania. Jednak ona pojawia się w sposób nie- oczekiwany, a jej oddziaływanie ingeruje w ludzką codzienność. Baudrillard w swej diagnozie kultury orzeka:

Śmierć jest anomalią, która nie daje się pomyśleć […] Śmierć jest występkiem, nieuleczalną de- wiacją. Dziś nie ma już miejsca ani czasoprzestrzeni przeznaczonych dla umarłych, ich miejsce

40 Ibidem, s. 351.

(22)

pobytu jest nieznane. Umarli zostają umieszczeni w strefi e radykalnej utopii – nie tyle nawet w niej zgrupowani, rozmieszczeni i rozparcelowani. Zwyczajnie wyparowują⁴¹.

Spojrzenie to, w którym wyraźnie odzywa się Eliotowska topika życia jako śmierci, istnieje na antypodach romantycznego i modernistycznego kultu zmarłych. Przekonanie, że umarli są wszędzie, gotowi do prowadzenia dialogu z światem żywych, prowadzi w owym skrajnym ujęciu do charakterystycznego odwrócenia, które sprawia, że egzystencja odsłania się jako spełniana na ziemi nieobecność:

Skoro cmentarz nie istnieje, to jego funkcje przejmuje całe współczesne miasto, stając się miastem śmierci, miastem umarłych. A skoro wielka operacjonalna metropolia jest doskonałym ucieleśnieniem całej kultury, to nasza kultura jest po prostu kulturą śmierci⁴².

Istnienie może być zatem kamufl ażem nieistnienia. Jak twierdzi Baudrillard, cmentarze występują w kulturze ponowoczesnej w roli swoistego „getta archetypicznego”. Jest to mało skuteczny sposób na odsunięcie zmarłych, które ma się stać drogą do pozbycia się samej świadomości śmierci.

W związku z tym przekraczanie granic cmentarza, co rozumieć należy metaforycznie, jako akt zakazany w potocznym życiu, staje się aktem szczególnie istotnym w obrębie kultury poszukującej i autentycznie twórczej. Śmierć osobista, odejście bliskich, projekty ostateczności stają się w sztuce przypominanym i chronionym szańcem podmiotowości.

Teatralne projekty z nią związane prowadzą do przewartościowania nieważkich ekspery- mentów artystycznych. Nawet jeśli twórca nie rozwija intuicji nieśmiertelności, postrze- ganie śmierci może prowadzić do konstytuowania bytów sztuki. Często – z założenia – efemerycznych i ulotnych, jednak z istoty dramatycznych. Takie ujęcie nowoczesnego stosunku do istnienia wprowadza Zygmunt Baumann, podkreślając wagę teatralnego spojrzenia na rzeczywistość, które ma sankcję nadania egzystencji swoiście rozumianej wartości. Skoro życie jest formą teatru, można rzec, że w teatrze liczy się każda scena,

„poważna, niezbyt poważna i zupełnie niepoważna”. W „teatralności nic nie jest ważne, ponieważ ważne jest wszystko”. Widzenie takie wprowadza istotę dramatyczności wraz z nieustannie ponawianą śmiertelnością rzeczy i ludzi⁴³.

Wielokrotnie dekretowane społeczne wyparcie śmierci, fakt, że człowiek współczesny jest wobec ostateczności bezradny, a wobec odejścia drugiego nieporadny, zaowocowało wieloma wizerunkami i modelami śmierci jako immanentnej struktury bytu, utrwalo- nymi w scenicznych i dramatycznych obrazach sztuki najnowszej. Ponadto śmierć charakteru, postać jako rola, maska, głos, a nawet znak; autor jako gest, autor „w pozycji umarłego” stwarzają dodatkowe komplikacje dla ujawniania wewnętrzności, nieziden-

41 J. Baudrillard, Wymiana symboliczna i śmierć, przeł. S. Królak, Warszawa 2007, s. 158. Problematykę życia – jako śmierci człowieka XX wieku, mieszkańca martwego miasta, wprowadził w obszar poezji i do dramatów Th omas Stearns Eliot.

42 Ibidem, s. 159.

43 Baumann wiąże to m.in. ze zjawiskiem dekomponowania wieczności i zanikania aktu śmierci jako momentu „przejścia”. Pisząc o ważnej formie „dramatycznej”, która jest próbą teatralnego spojrzenia na świat, przywołuje M. Maff esoli, L’Obre de Dionysos: Contribution a une socjologie de l’orgie, Paris 1985, s. 16–

–18. Zob. Z. Baumann, Śmierć i nieśmiertelność. O wielości strategii życia, przeł. N. Leśniewski, Warszawa 1998, s. 221–222.

(23)

tyfi kowanej z imienia, zawieszonej w pustce. „Autor nie umarł, ale występowanie w roli autora to zajmowanie miejsca zmarłego”⁴⁴ – powie Giorgio Agamben, zastanawiając się nad poglądami Michela Foucaulta. „Podmiot-autor istnieje, lecz świadczy o tym jedy- nie ślad jego nieobecności”⁴⁵. Otwiera to przed współczesnym teatrem nowe wyzwania i nowe wysiłki prezentacji ludzkiej (nie)tożsamości.

3. W stronę projektu

Zwrot ku polskiej tradycji kulturowej widzianej w aspekcie intymnego teatru śmierci każe zapytać: czy można zdefi niować ten model teatru, abstrahując chwilowo od szcze- gólnego użycia, jakie w obszarze dwudziestowiecznej sztuki związane jest z osobą Tade- usza Kantora? Najprościej należałoby powiedzieć, że intymny teatr śmierci to alterna- tywa dla specyfi cznie polskiej odmiany „teatru-świątyni”. Można na wstępie przyjąć, że zaistniał w skromnej pozycji na antypodach „teatru monumentalnego” ze względu na narodową tradycję nadającą „scenie ogromnej” znaczenie pierwszoplanowe. W dwu- dziestoleciu międzywojennym pojęcie „wielkiej sceny” pojawiło się w kręgu interpretacji dzieła Wyspiańskiego w Schillerowskim opracowaniu oraz w refl eksji nad teatrem związanej z Tadeuszem Micińskim zafascynowanym koncepcją teatru-świątyni. Teatr monumentalny, nawet jeśli zwracał się ku grobom, misteryjności, śmierci, miał ożywiać wspólnotowy wymiar istnienia. Teatr monumentalny jako koncepcja myślowa i zjawisko sceniczne powraca w wielu syntezach i szczegółowych artykułach, choć z różnych wzglę- dów, jak się wydaje, ma on dziś przede wszystkim znaczenie historyczne⁴⁶.

Na słownikowe, a także teatralne konteksty użycia słowa „monumentalny” zwróci- ła uwagę Irena Sławińska, wracając do podstawowych rozróżnień⁴⁷. Z przymiotnikiem tym – naznaczonym głównie pozytywnymi konotacjami – wiążą się takie wartości, jak

„wielki rozmiar”, „trwałość”, „upamiętnienie”. Autorka Scenicznego gestu poety przypo- mniała, że o ile teatr monumentalny to „świątynia ogromna i otwarta dla wszystkich, dla wspólnego przyzywania wielkich misteriów narodowych”, to przeciwstawiony mu teatr intymny jest w pierwszym rzędzie sceną kameralną, która rozwinęła się pod koniec XIX wieku.

W ślad za językowymi rozważaniami Sławińskiej przypomnieć można, że łacińskie słowo intimus, od którego pochodzi polski przymiotnik intymny, jest gramatyczną formą słowa in, czyli „w”. Jego stopień wyższy brzmi interior i oznacza: wewnętrzny, głębszy,

44 G. Agamben, Autor jako gest, [w:] idem, Profanacje, przeł. i wstępem opatrzył M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 82.

45 Agamben odwołuje się tu do cytatu z Becketta przypomnianego przez Foucaulta: „A co to za różnica, kto mówi, rzekł ktoś, co to za różnica, kto”. Zob. M. Foucault, Kim jest autor?, przeł. M.P. Markowski, [w:] Powiedzia- ne, napisane. Szaleństwo i literatura, wybór i oprac. T. Komendant, Warszawa 1999, s. 199–219.

46 Kwestie związane z pojęciem monumentalności w polskim teatrze widziane z perspektywy końca XX wieku znalazły się w publikacji W kręgu teatru monumentalnego, pod red. L. Kuchtówny i J. Cichowicza, Warszawa 2000.

47 I. Sławińska, Monumentalny?, [w:] W kręgu teatru monumentalnego.