Narodziny dramatu z ducha korespondencji

Samotne obcowanie Wyspiańskiego z własnymi wyobrażeniami rozwinęło się na grun-cie praktyki malarskiej. Po etapie „uczestniczenia w świegrun-cie” wypełnionym notowaniem i szkicowaniem obserwacji następowała izolacja: czas samotnego trudu, studiowania i tworzenia. Mimo wyczuwalnej we wczesnych listach typizacji wyobraźni, która nie-jednokrotnie zbliżała się do charakterystycznej dla romantyzmu wizji nieogarniętego żywiołu lub do personifi kacji (na przykład w wierszu – liście do Lucjana Rydla imagina-cja nosi cechy dziewicy-poezji z Nie-Boskiej komedii Krasińskiego), Wyspiański chętniej aranżował jej obecność jako rozwijanie nieograniczonych możliwości bycia we własnym świecie, we wnętrzu własnej pracowni, w miejscu prywatnym, a także w obszarze nieza-leżnej wyobraźni.

Imaginacja to potęga wzywająca do realizowania jedynego, właściwego powołania w świecie nieskończonych możliwości. Wyzwania wyobraźni stawały się głęboko uświa-damianym procesem uzyskiwania swobody do wypełniania artystycznych zadań. Wy-spiański zdobywał tym samym ważną umiejętność ujmowania własnego życia w ramach dialektyki wolności i konieczności bycia sobą. Artysta często szkicował obraz istnienia jako żywą obecność w kręgu teatralnego imaginarium, konstruował scenę wewnętrzną, korzystając i z tego, co w umyśle, i z tego, co pod ręką. Najbliższe otoczenie, proste sprzęty codziennego użytku, dźwięki i barwy zostały włączone na równych prawach do epistolarnego theatrum. Skromnie wyposażony pokój malarza stwarza towarzystwo mil-czących, „cichych” przedmiotów i twarzy spoglądającej z własnego portretu. To wystar-czający akompaniament samotności.

– Jak bym ja pragnął, żebyś ty mógł być np. obecnie w moim pokoiku. Tak tu cichutko, ogień na kominku syczy, taki pokoik mój malutki, caluteńki gratami zastawiony, malowania kolorowe

37 Używał ich Baudelaire m.in. w Malarzu życia nowoczesnego.

38 J.P. Sartre, Baudelaire, przeł. K. Jarosz, Kraków 2007, s. 105–106.

porozkładane, porozwieszane, mój portrait na mnie patrzy ze ściany, w górze małe okienko, za niem szum, stukot boulevaru. – cóż kiedy żeby móc kartę rzucić, trzeba zejść na dół, czyli znisz-czyć cały ten obraz, cały ten spokój³⁹.

Frazeologia epistolarna często personifi kuje marzenia – jako żywe byty wychodzą z kry-jówek, pojawiają się gwałtownie, są autonomiczne, istnieją z taką intensywnością, że, jak mówi Wyspiański, „lepiej chodzić wokół swego ideału niż profanować go wykonaniem”.

Już na początku lat dziewięćdziesiątych poeta formułuje swoistą defi nicję widzenia.

Zmysłowa percepcja staje się swoiście pojętym warsztatem artystycznym. Spojrzenie twórcy postrzega lepiej i wciąż inaczej, „oczy absorbują całą myśl – i mają wielką satys-fakcję w patrzeniu –”⁴⁰.

Poszerzenie umysłowej, wewnętrznej rzeczywistości przybiera różne formy. Bardzo często przestrzeń pracowni wypełniona zostaje aktywnymi wyobrażeniami. Odczucie ta-kie wynika z eksplozji pomysłów, z emanacji nowych światów wywołanych lekturą. Świa-domość obcowania z ożywianymi bohaterami dramatów i książek będzie Wyspiańskiemu towarzyszyła przez całe życie. Pierwszy etap koegzystencji z urzeczywistnioną fi kcją przy-pada na okres pobytu w Paryżu, gdzie maluje, chodzi do teatru, pochłania dramaty: „A że obecnie czytam tragedie Eurypidesa – więc pokój mój pełen tragicznych scen, jakie mi się zdaje widzieć, gdzie po ścianie oczy zwrócę. – – – –”⁴¹. Dopiero prawdziwie niezależna wyobraźnia jest obszarem, w którym dzięki indywidualnej, twórczej lekturze fi kcja ożywa i współzawodniczy z rzeczywistością. Kiedy indziej pracownia staje się przestrzenią unie-ruchomienia, pustką bez osób i bez wrażeń, obszarem pogłębiania uprzednio zgromadzo-nych zasobów wewnętrzzgromadzo-nych. Bezruch odpowiada przestojowi, pauzie, milczeniu.

Wolność wypowiadania się w listach pozwala wprowadzać i komentować wszelkie zabiegi autokreacyjno-inscenizacyjne, gest narracji jest tu niejednokrotnie powiązany z gestem teatralnego samostwarzania⁴². W liście do Opieńskiego, pisanym z Paryża we wrześniu 1892 roku, pojawia się rzadki u Wyspiańskiego temat rodzinny. Artysta zwie-rza się z najgłębszych uczuć do matki i przywołuje obraz z przeszłości, wspomina, jak przeżywał stratę – artykułując ją w samotności:

[…] chciałem być sam… aby się użalić i uskarżyć – – że dla mnie już nie ma takiej miłości…

i chodziłem po salonie i deklamowałem, i grałem jakieś nie znane dramata… jakieś tragedie…

bo ja wszystkie cierpienia odczuwałem w ten sposób… po aktorsku… ale to uczucie było praw-dziwe i te łzy były prawpraw-dziwe…⁴³.

Uprawiany teatr jest sztuczny i prawdziwy, wzbogaca uczucia i przekazuje ich prawdę, sięgając w głąb człowieczeństwa. Zauważyć warto przy tej okazji, że Th eodor Adorno, in-terpretując poezję Hofmannsthala w świetle jego korespondencji ze Stefanem Georgem,

39 List do Henryka Opieńskiego, Paryż 6 III 1892, [w:] Listy Stanisława Wyspiańskiego do Józefa Mehoff era, Henryka Opieńskiego i Tadeusza Stryjeńskiego, cz. 1, s. 153–154.

40 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego, s. 247.

41 Ibidem.

42 P. Ricoeur, O sobie samym jako innym, przeł. B. Chełstowski, oprac. i wstęp M. Kowalska, Warszawa 2003, s. 237. Ricoeur powołuje się tu na pojęcia Arystotelesa, mówiąc o kategorii postaci i przywołując defi nicję tragedii.

43 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego, s. 242.

analizuje gest twórczy, a także model wypowiedzi, który przeniknął do poezji autora Listu Lorda Chandos z teatru, nasycając mocą „intelektualne przebieranki twórczości”:

„Dziecko bawiące się w teatr stroi się w oporne słowa jak w teatralną biżuterię z kolo-rowych szkiełek i kamyków, która dostała mu się w spadku”⁴⁴. Zdaniem Adorna taka postawa Hofmannsthala zaprojektowała charakterystyczny wzorzec poezji, która wchło-nęła w metrum i zapis literacki cechy wiersza mówionego ze sceny, przede wszystkim angielskiego (pochodzącego na przykład z Szekspirowskiego Hamleta), a także z dzieł Fryderyka Schillera. Dzięki temu poezja, a także pisarska dykcja stały się „żywą” mową literatury. W przypadku Wyspiańskiego powroty do dziecięcej świadomości, wzbogaco-nej pamięcią tragedii, stwarzają poziom, na którym rozgrywać się może prawdziwy dra-mat życia. Poszukiwanie wewnętrznego stanu adekwatnego do sytuacji egzystencjalnej kieruje w stronę scenicznego patosu. Wyspiański traktuje swą skłonność do „bycia w ro-lach” jako wyraz niezależności. Oskarżany o hipokryzję, podkreśla wartość aktorskiego samostwarzania. Przebywanie w estetycznych ramach wyobrażonego teatru nobilituje egzystencję. Dzięki temu artysta dysponuje różnymi formami wypowiedzi, które traktu-je jak swego rodzaju maski. Nie musi się za nimi ukrywać, może za ich pośrednictwem wyrażać samego siebie. Wyspiański mówi więc o immanencji swego aktorstwa, dzięki której także styl listów nabiera mocy scenicznej wypowiedzi. Słowa wypowiadane są jak żywe kwestie zakorzenione w uniwersum stwarzanego dramatu, w którym swym interlo-kutorom nadaje status „konfi dentów”, jak z dawnej tragedii Corneille’a czy Racine’a⁴⁵.

Obok poważnej teatralizacji w epistolografi i pojawiają się konstrukcje autoironiczne, zabawne gesty przetwarzania rozmaitych wzorców estetycznych, z których Wyspiański tworzy intencjonalne spektakle. Fantazja bywa przewrotna, staje się partnerką dekon-strukcji istniejących form sztuki scenicznej, przywołana nawet przy tak banalnej okazji, jak w przypadku listu ponaglającego Henryka Opieńskiego do przesłania francuskich i niemieckich książek z Paryża:

Zużywszy całego materiału pomysłowości twojej, używszy całego składu dekoracji i kulis ima-ginacji twojéj, przypomniawszy sobie wreszcie wszystkie melodramatyczne momenta z pochło-niętych powieści i widzianych sztuk teatralnych nie wyłączając Ducha puszczy i Dzieci kapitana Granta, złóż z tego obraz wzruszający i wstrząsający widzem ustawiając manekiny z wprawą Rochegrossa, grupując woskowe fi gury z rutyną Bouguereau, opasując wszystko czarnemi kry-chami Maneta, a niech ten obraz wyobraża stan méj duszy niepokojącéj się o książki moje, stan mojéj duszy ściśniętej jakby gorsetem tą paniczną myślą, gdzie moje książki, gdzie… ilustruj ten mélange muzyką Gounoda, którego nie lubię, graj najbardziej nie licujące z Hamletem ustępy z Hamleta Th omasa, i wreszcie przestrasz wszystkich kawalkadą kirasjerów à la Moreaux zasy-pawszy grunt wystrzelonymi patronami Detaille’a i zagroź, że zwołasz ambasady de tous les pays y compris la Suede et la Norvége i każesz grać hymne Russe jako strachy na Lachy. Jeżeli da się rzecz załatwić prościej, tém lepiej (tant pis)⁴⁶.

44 T.W. Adorno, George i Hofmannsthal. O korespondencji z lat 1891–1906, [w:] idem, O literaturze. Wybór esejów, wybór L. Budrecki, przeł. i posłowiem poprzedziła A. Wołkowicz, Warszawa 2005, s. 172.

45 Pisze na ten temat w liście do K. Maszkowskiego z 6 VII 1892, [w:] Listy do Karola Maszkowskiego, s. 225.

46 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Józefa Mehoff era, Henryka Opieńskiego i Tadeusza Stryjeńskiego, s. 196–197.

Kompozycja teatru w obszarze listu to zatem gra z różnymi jego wyobrażeniami. Wy-spiański odsłania się jako inscenizator i prześmiewca. Gest parodystyczny, który ma udział w konstruowaniu teatru imaginacyjnego, kpi ze stylu melodramatycznego, z teatru ope-rowego, budowanego na iluzyjnych dekoracjach. Odsłania dystans i ironię. Mimo że list nie ma poważniejszych ambicji, wydaje się, że stąd tylko krok do kpiny z konwencji te-atru, jaką stworzył Alfred Jarry w Th éâtre de L’Œuvre, a także do demontowania przesta-rzałych, scenicznych składników teatru, gestu fundamentalnego dla rewolucji estetycznej dokonanej przez Wyspiańskiego w Wyzwoleniu. Epistolografi czny teatr mixte zapowiada też dużo późniejsze operacje inscenizatorskie uprawiające grę z konwencją sceniczną bądź zmierzające do pastiszu. Wyspiański wprowadza na scenę wewnętrzną składowisko naj-dziwniejszych form, tworząc z niej manierystyczny skład, lamus teatralnych możliwości.

Już w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych coraz więcej w epistolografi i Wyspiań-skiego, artysty, który za chwilę zadebiutuje na scenie, uwag dotyczących samotności.

Pojawia się rys niezależności, poczucie intensyfi kowania indywidualnego świata, który stoi w sprzeczności z rzeczywistością innych: „A ja już tak przyzwyczaiłem się do wyczer-pującej, nużącej gry mojego własnego theatrum, mojéj imaginacji, że gra ta jest tak dziś udoskonalona, że mi daje zupełną moralną satysfakcję – – i że jej potrzebuję dla siebie samego”⁴⁷. Obok uwag, które są typowym dla modernizmu wyrazem alienacji, pojawia się temat nowy, związany z ograniczeniami własnego istnienia. „Przykrzy mi się we mnie i myślę sobie, czyby mnie nie bawiło więcej być w kim innym” – pisze Wyspiański do Lucjana Rydla 3 lutego 1896⁴⁸ i formułuje marzenie zaskakujące i bardzo konkretne.

Określa je jako pociąg do „kompletowania sobą” innych osób, dzięki czemu byliby oni

„zupełniejsi niż on sam ze sobą”. Niezgoda na własną kondycję jest rozpięta między intrygująco sformułowanymi biegunami: od żartu na temat tego, by być jakimś innym

„ja” – „lekarzem, kolejarzem, sługą co się włóczy po domach, księdzem co spowiada, przewoźnikiem na wielkiej rzece, marynarzem”, a także „Turkiem, kozakiem, Lapończy-kiem, żydem, cyganem, fl isem” – do woli wyjścia poza ludzką kondycję. Obok samot-ności twórczej pojawia się poczucie niszczącej martwoty, wrażenie osaczenia artystyczną stagnacją i bezruchem. Pragnienie, by „wydostać się poza siebie”, odzwierciedla dążenie do dramatu. Artysta zanurzony w doświadczeniu pustki „wyczekuje na cud” wejścia w „akcję, ruch, w czynność, ruchliwość niezwykłą”⁴⁹. Szamotanie się w ludzkim ograni-czonym wnętrzu kumuluje w wyrażeniu szczególnie pojętej transgresji:

Zgodziłbym się chętnie na jakiś inny stan, inną formę niż męską ludzką, żeby nie podlegać przy-musowi męskiemu – pragnienia ciała kobiecego – żeby móc szukać form, kształtów, linii, biegów i ruchów linii i form przelewania się w linie coraz inaczej falujące i łamane…⁵⁰.

Ekspansja marzeń, pożądań, wyobrażeń (także erotycznych) zostaje ujarzmiona przez akt pisania listu. Zmiana punktów widzenia, oddalanie i przybliżenie, bycie wewnątrz i na

47 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, s. 319. Świadczy o tym np. taka wypowiedź: „Z kolegami mymi się wcale nie widuję i jestem absolutnie sam. to mi się podoba, bo to jest s e r i o”. Ibidem, s. 262.

48 Ibidem, s. 304.

49 Cytaty pochodzą z listu do Lucjana Rydla z 3 II 1896, zob. ibidem, s. 304–306.

50 Ibidem, s. 314.

zewnątrz, w coraz większym dystansie do siebie i nawet przeciwko sobie, to pola napięć mających ogromne znaczenie dla zdobywania własnego „ja”. Z korespondencyjnych eks-perymentów z tożsamością rodzi się nowoczesny indywidualizm Wyspiańskiego, a także jego złożony projekt teatralny. O zachodzącym tu procesie można powiedzieć słowami George’a Simmla: „Życie doskonali swój pierwotnie własny, żywiący się jedynie ze swego indywidualnego korzenia ideał siebie samego nieskończoną ilość razy przez oddalanie się od siebie, przez zarzucanie samego siebie”⁵¹. Obcowanie z sobą jako kimś innym odnaj-dzie kulminację w pomysłach dramatycznych: dramat pozwala stworzyć galerię innych wcieleń – bliskich i obcych, odnoszących się do podmiotowego centrum i uniezależnia-jących się od „ja”. Eksperyment teatralny, tak jak go pojmował twórca Akropolis, upo-ważnia także do ożywiania tego, co martwe, nieruchome, przedmiotowe, do nadawania dynamicznej formy rzeczom i ornamentom, a także barwom i liniom.

Listy stają się szczególnie pojętym teatrem mowy. Ważny użytek, który czyni Wy-spiański z korespondencji – nie tylko wiąże się z nabywania umiejętności zapamięty-wania, o czym wspomina we wczesnych listach, lecz ze zdobywaniem języka, którym się jako osoba wypowiada, dzięki któremu uzyskuje także własną myśl dramatyczną czy też myśl stwarzającą dramat. Zdobycze mowy pisanej są istotne z punktu widzenia prze-nikania świata indywidualnych doświadczeń, pozwalają także na stworzenie dystansu do siebie jako osoby, która dokonuje wglądu i weryfi kacji własnych odczuć, a poprzez akt na-zywania przeobraża je. Słowo pisane, podobnie jak forma plastyczna – co stwierdza autor po wielokroć – stawia opór, jest niewystarczające. Nie zadowala go czasochłonność pisma – chciałby, by list czy komunikat był „samą myślą”, niewymagającą pośrednictwa liter:

Są dnie, kiedy bym ci chciał pisać i mówić dużo, ale wtedy jak piszę, to mi się ręka wydaje za leniwa […] – że mi nieraz zdaje [się], że jak patrzę na papieru kartkę przeznaczoną dla ciebie do wysłania, to już patrzeniem piszę i łudzę się, że to wystarcza – szaleństwo, – cóż za okropna przepaść i jakże ją przebyć przy pomocy ręki, jeśli niełatwo nawiązać most ustami i bezpośrednią komunikacją⁵².

I we wcześniejszej korespondencji pojawia się temat ograniczenia wewnątrz materii słownej, dysproporcji między myślą, wyobraźnią a dostępnymi strategiami stylistyczny-mi. W jednym z listów do Mehoff era Wyspiański dokonuje tak radykalnej autocenzury, że gdyby list zawierał tylko to, co nie zostało wykreślone, składałby się z trzech zdań.

Operacja ta jest zabiegiem istotnym, jako że frazy usunięte dotyczą kwestii porozumie-nia, a także samotności. Wypowiedź i przemilczenie to chwyt zamierzony. To ważna intuicja stylistyczna, dzięki której wyłania się autoportret artysty powściągliwego. Potrafi on dokonać eliminacji, poprzestawać na tym, co lapidarne i przez to wyostrzone. Jak podkreślił artysta: „trzeba chcieć i umieć milczeć”.

W listach Wyspiańskiego prześledzić można zarówno fragmenty, w których dokonu-je silnej monologizacji wypowiedzi, odpowiadającej formie monodramatycznej, liryzacji zmierzającej w stronę wyznania, jak i miejsca eksponujące w narracyjnej formule listu

51 G. Simmel, Filozofi a życia. Cztery rozdziały metafi zyczne, przeł. M. Tokarzewska, wstęp S. Borzym, War-szawa 2007, s. 199.

52 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, s. 261.

zdolność do budowy dramaturgii wykorzystującej epickie narzędzia. Artysta relacjonując podstęp, jakiego dopuścił się, by odzyskać własne plany rewaloryzacji kościoła Świętego Krzyża, używa konwencji realistycznej:

Fortel mi pomógł i scenicznie pomyślany w charakterze komedii wyświetlił mi w jednym mo-mencie prawdę rzeczywistą z prostotą niesłychaną, z użyciem teatralnych efektów, ze scenerią staréj, przestarzałéj komedii, typami aż nadto spopularyzowanymi⁵³.

Wyspiański dysponuje umiejętnością odgadywania ludzkich intencji. List opisuje wyda-rzenia, posługując się narzędziami prozy. Zostaje także ubarwiony dialogami – namiast-ką celowo nieudolnego, konwencjonalnego dramatu, odpowiedniego dla przekazania banału afery. Artysta w rozbudowanym zapisie przytacza rozmowę z Tadeuszem Stry-jeńskim, wzburzenie przeistacza się w odtworzoną na papierze formę konwersacyjną, żywość dialogów podkreśla ostrą wymianę zdań, wartki rytm rozmowy, zderzenie uwag i ripost. Wyspiański, oceniając swój zamysł budowania w liście wpierw powieści Balza-kowskiej, a w końcu dramatu, konkluduje żartem: „Ibsen by się ogromnie ucieszył tym dialogiem”. „Podłość i małość” zasługuje co najwyżej na dramat potocznej codzienności – podczas gdy prawdziwa sztuka rośnie tam, gdzie „burzą się i falują obrazy fantazji”.

Ciekawe spojrzenie na dramaturgię Ibsena przynoszą listy do Rydla z maja 1891 roku.

Właśnie w nich Wyspiański podkreśla konieczność budowania akcji:

[…] prawda jest, że w życiu codziennym nie ma takich rzeczy, można żyć sześć, ośm lat mono-tonnie, ale można téż mieć każdéj chwili dramat, miłości, zazdrości, ambicji itd. – jeśli tylko kto chce doprowadzić uczucie do wyżyny, gdzie jako wyszłe z równowagi staje się winą⁵⁴.

Można przypuszczać, że Wyspiański doskonale zdaje sobie sprawę z różnorodności dostępnych form ekspresji i autoekspresji. Epistolografi a jest więc nie tylko – jak zauwa-żono – tyglem różnych rodzajów literackich (od liryki, epiki do dramatu), lecz także laboratorium wielu rozwiązań tekstowych oraz idiomów stylistycznych. Znajdą one od-zwierciedlenie i rozwinięcie w wachlarzu form dramatycznych uprawianych przez autora Wyzwolenia, wpłyną na umiejętność przemawiania wieloma gatunkami mowy i sięgania po niepowtarzalne zasady konstrukcyjne. Listy dowodzą, że wszelkie konwencje teatral-ne uległy niezwykłemu uwewnętrznieniu. To w epistolografi i pojawia się możliwość spełnienia „ja” w obrębie ról artystycznie wykoncypowanych i prawdziwych.

Od 1893 roku w przyszłym twórcy Wyzwolenia rośnie zainteresowanie sceną, chce

„zanurzyć się w teatrze”, wyznaje, że chodzi do niego „z gorączką jakąś” i „rad by cho-dzić ciągle”. Z uwagą czyta dramaty Ibsena, poddaje krytyce ich formę epicką, zachwy-ca się Maeterlinckiem i Hauptmannem, wiele uwag poświęzachwy-ca konstrukcji dramatów, analizując krytycznie utwory Lucjana Rydla. Teatr i dramat zajmują coraz więcej miej-sca w jego świadomości. Instynktownie i niezależnie od wszelkich autorytetów zdoby-wa własne pojęcie formy scenicznej, tworzy jego autonomiczną defi nicję jako odrębnej dziedziny sztuki:

53 Ibidem, s. 404.

54 Ibidem, s. 217–218.

Dramat wszędzie i zawsze – jakimikolwiek obrzucony pojęciami, skorupami, grzybem, chwasta-mi literackiechwasta-mi, konwenansem scenicznym, czy rutyną, czy szablonem, czy werwą, czy fantazją, ale dramat⁵⁵.

Wyspiański nie zniechęca się do dramatów źle zrobionych, czy do sztuk nieodpowiednio granych. W wielu potrafi dojrzeć myśl, która właśnie dlatego, że dramatyczna, dotyka go i przejmuje. Pasjonuje go takie tworzenie dla sceny, którego ideę przesyła Lucjanowi Rydlowi: „[…] tyś powinien mieszkać w Krakowie w kopule na teatrze i pisać, pisać, a rzucać im przez podłogę utwory, kartki, arkusze, wprost na scenę, od razu do prób.

– tak było ze Szekspirem, i to jest jedyna droga do napisania rzeczy scenicznych”⁵⁶. Wysoka pozycja dramatu odpowiadała ogólnie podzielanym upodobaniom moder-nizmu. Kwestię wyższości teatru nad innymi sztukami, ze względu na jego inscenizacyj-ne powołanie, dobitnie sformułował Fryderyk Nietzsche w rozważaniach dotyczących sztuki Wagnera, patrona idei Gesamtkunstwerk⁵⁷. Podobne refl eksje związane z siłą sztuki dramatycznej, docenianą z uwagi na jej oddziaływanie płynące z walorów wielości two-rzyw i z żywej aktorskiej obecności, znalazły się w wypowiedziach poetów-symbolistów, na przykład W.B. Yeatsa, S. Mallarmégo, T.S. Eliota⁵⁸, twórców rosyjskiego symbolizmu.

Zwracano uwagę na wzmocnioną siłę ekspresji zrodzonej z połączenia brzmienia i obra-zu, wykorzystania mowy żywej, plastyki ruchu, światła i koloru. Dramat oraz insceniza-cja wedle różnych poglądów modernistów stały się idealnym medium dla poezji, a także dla wyobraźni.

Korespondencja Wyspiańskiego formułuje szczególnie pojętą „dramatyzację” – gdy zarysować jej sens wzbogacony, a równocześnie precyzowany przez źródłosłów. Richard Shusterman przypomina, że „dramatyzowanie” to słowo w wielu językach wieloznaczne, odnoszone i do układania dramatu, i do przedstawiania rzeczy zbyt poważnie. Ponadto w formie „dramatyzacja”, co potwierdza Patrice Pavis w Słowniku terminów teatralnych, oznacza przekształcenie tekstu epickiego albo ułożonego w innej formie z myślą o nada-niu mu cech dramatycznych. Shusterman sięga do genezy starożytnej:

Patrząc z etymologicznego punktu widzenia […] pojęcie „dramatu” wywodzi się z greckiego sło-wa drama (δράμα), którego pierwotnym znaczeniem jest raczej prawdziwy uczynek lub działanie niż formalne obramowanie czy inscenizacja. Wszystko to stanowi sugestię, że siła dramatu wy-wodzi się, przynajmniej częściowo, nie z obramowującej sceny, ale z pobudzającej energii samej akcji, bo działanie jest dla życia nie tylko koniecznością, ale i cechą, która je intensyfi kuje⁵⁹.

55 O tym, że dramat był zawsze jego marzeniem i że sztuka sceniczna stoi najwyżej ze sztuki, pisał do L. Rydla.

55 O tym, że dramat był zawsze jego marzeniem i że sztuka sceniczna stoi najwyżej ze sztuki, pisał do L. Rydla.