Między feerią a końcówką

W uwagach inscenizacyjnych do ostatniej, VII sceny swego projektu Wyspiański zazna-cza: „Cmentarz tenże sam, co w scenie pierwszej. Noc”. Prospekt pejzażu z grobami staje się klamrą i powtórzeniem. Artysta, czyniąc z wyobrażenia cmentarza układ ramowy, podkreśla jego trwały charakter: inne obszary – „lokalizacje” życia, to seria nietrwałych obrazów. Pejzaż cmentarza powraca jako znak przestrzeni istotnej, niezmiennej, osta-tecznej. Czy jednak rzeczywiście na początku i na końcu utworu wykorzystane zostaje to samo wyobrażenie?

Użycie cmentarnego tła w fi nale jest tym razem udosłownieniem sugestii autora dra-matu. Koda wprowadzona po scenie balu u Senatora staje się dowodem na spełnienie wyroków boskich. Wydaje się, że Wyspiański wykorzystuje Mickiewiczowskie aluzje do Don Juana Mozarta (chodzi o menuet w scenie balu u Senatora), uaktywnia wspomnie-nie – dobrze znane długiej pamięci kultury – grobowej przestrzeni jako miejsca, z któ-rego wyłania się formuła ostatecznej oceny ludzkiej tożsamości, rozmaicie wymierzana kara, kierowana ku rozpoznanej tożsamości człowieka. Być może dlatego nienazwane u Mickiewicza postaci-truchła zyskują u Wyspiańskiego imię⁵⁵. Cmentarz zostaje uak-tywniony jako obszar weryfi kacji prawd życia, inaczej niż na początku dramatu, jest

„poletkiem” uprawianym przez Boga, ujawniającym działanie weryfi kacji Sądu Osta-tecznego. Podziemna warstwa cmentarza – z reguły niedostępna dla ludzkiego oglądu – przemawia.

Wydaje się zatem, że artysta mimo użycia tych samych znaków scenicznych, poprzez nadanie im innych sensów, połączył z sobą w owej klamrze dwie wizje przestrzeni gro-bowej. Na początku dramatu pokazał go jako cząstkę świata dobrze znaną, znajdującą reperkusję w wewnętrznym doświadczeniu widzów, na końcu przedstawienia uruchomił jego energię frenetyczną i artystyczną. Jednak wizja ziemi wyrzucającej truchła ze swego wnętrza to nie tylko manifestacja estetycznie zaaranżowanego rozkładu, lecz także kon-sekwencja ziemskiego grzechu. Pomysł wynika tu z całościowego ujęcia sensu Dziadów Mickiewicza zgodnie z główną osią semantyczną, w której Bóg rozstrzyga w sprawach

54 Do szeregu zabiegów polegających na wykreśleniu, sugerowaniu obecności przez nieobecność Krzysztof Pleśniarowicz zaliczył paradoksalny sposób „uaktywnienia” samego Mickiewicza w inscenizacji Wyspiańskiego – przez wymazanie tego, co – jak uważał Wyspiański – tylko on sam mógłby ze sceny wypowiedzieć. W ten sposób:

„Duch samego Mickiewicza miał więc swoje – graniczne – miejsce w cyklu metamorfoz owych »ogniw psychicz-nych«, czyli form bytowania uobecnianego na scenie lub wyrażanego przez brak, przez obecność niemożliwą”.

K. Pleśniarowicz, Polski Teatr Śmierci: Mickiewicz–Wyspiański, Kantor, [w:] Teatr nie-ludzkiej formy..., s. 19.

55 Podobnie jak w scenie obrzędowej zob. przypis 35. Tu np. pojawi się jako trup doktor.

indywidualnego sumienia, nie ingeruje w bieg historii⁵⁶. Scena ta – zgodnie ze wska-zówką Mickiewicza – ma swych bezpośrednich widzów: Guślarza i Marylę. Stoją ukryci w dębie i relacjonują ujawniony w sposób nadprzyrodzony dynamiczny proces, w któ-rym zarysowany został akt destrukcji jako śmiertelne weryfi kowanie grzesznej prawdy istnienia: „Zamiast kompozycji misterium, podporządkowującej pokazywaną w teatrze rzeczywistość prawom czuwającej nad światem boskiej Opatrzności, Wyspiański wpro-wadził perspektywę Sądu Ostatecznego”⁵⁷. Obok licznych nawiązań ikonografi cznych do tematyki Sądu Ostatecznego rozsianych w całej adaptacji teatralnej, Wyspiański posługuje się owymi skojarzeniami w fi nale dramatu. W ramach kreacji artystycznej jest to także – zgodnie z zasadą dziewiętnastowiecznej estetyki teatralnej – atrakcyjny ruchomy obraz, wnoszący i specyfi cznie pojętą malowniczość, i efekty groteskowe. Ar-tysta uruchamia teatr w teatrze, odbierając mu sens dosłownego zdarzenia. Widz zostaje zaproszony do obserwacji widowiska, którego estetyczne walory grozy, tajemniczości, potwornych zalążków rozkładu zostają wzięte w cudzysłów. W zakończeniu pojawia się – oglądany z perspektywy początku XX wieku – stylizowany na romantyczną, gotycką modłę spektakl: obraz otwierających się grobów, wychodzących trupów, widomy znak kary za ziemskie przewinienia. Koda zawiera zatem aluzje do dawnego teatru, jest próbą wskrzeszenia (czy nawet ekshumacji) romantycznego i konwencjonalnego pojęcia cu-downości. Przywraca na moment fascynującą widzów w wieku dziewiętnastym mroczną fantastykę⁵⁸.

Można by rzec, że w koncepcji Wyspiańskiego wspólny fundament zyskuje prze-szłość i teraźniejszość, co zaznaczone zostaje także przez gest uruchomienia nowego i sta-rego teatru⁵⁹. W tym sensie scena ostatnia może być odczytywana jako odwrót od nowej inscenizacji do rzeczywistości dramatu należącej do przeszłości. Na marginesie warto zauważyć, że w Wyzwoleniu ruch interpretacji będzie odmienny: Konrad – Mickiewi-czowski przybysz z dawnego świata – uruchomi proces weryfi kacji przeszłości w imię ob-jawienia prawd nowego artyzmu (także scenicznego) i zdobywanej świadomości współ-czesnego człowieka. W teatralnej lekturze Dziadów Wyspiański nie porywa się na gesty tak rewolucyjne, w tym sensie zachowuje wierność tekstowi. Dba jednak o rozmaite niuanse interpretacji. Scenografi a – nawet jeśli jest tożsama w prologu przedstawienia i w jego fi nale – nie przekształciła się w martwy emblemat żałoby. W pierwszej sce-nie inscenizacji przez główne wejście cmentarne, znajdujące się vis à vis publiczności, wchodzi grupa obrzędników. Ruch taki ma być zachętą do konfrontacji i komunikacji widzów oraz chóru w akcie uważnej obserwacji. Już na wstępie jednak wejście na cmen-tarz świadczy o jego odrębności. Wyspiański sięga do znanej w tradycji ikonografi cznej symbolizacji cmentarnej bramy jako miejsca przejścia, przekroczenia. W początkowej scenie spektaklu brama prowadzi ze świata żywych do świata umarłych. Jej zarys w scenie

56 M. Prussak, „Dziady” bez mesjanizmu, s. 73.

57 Ibidem.

58 O urządzeniu tej sceny jako nawiązaniu do „romantycznej drammy” pisała A. Okońska, twierdząc jednak, że w całej inscenizacji chodziło Wyspiańskiemu o stworzenie nastrojowej stylizacji. A. Okońska, Scenografi a Sta-nisława Wyspiańskiego, s. 131.

59 To ważne pojęcie w języku artysty pojawiające się w Wyzwoleniu oraz w studium o Hamlecie.

ostatniej może sugerować nie tylko wyjście poza teatr, lecz także przejście w pozateatral-ne wyobrażenie nieskończoności⁶⁰. Uzyskana została jedność inscenizacji między inny-mi przez walor przestrzeni grobowej, ważnej dla obrzędu i istotnej dla indywidualnych doświadczeń autora scenicznej adaptacji oraz widzów oglądających romantyczny dramat w Dzień Zaduszny. Wydaje się, że przedstawienie to aspirowało do takiego odsłonięcia problematyki Dziadów, by odkryć w dramacie przekaz, ujawniając rozpoznania doty-czące czasu minionego, który zakorzenia się w indywidualnym doświadczeniu widza. By skonstruować jednostkowe wzruszenie.

60 O ważnym sensie „wyjścia” poza teatr, w kręgu refl eksji Wyspiańskiego, dowiadujemy się z późniejszego dramatu – gdzie będzie ono miało m.in. sens poszukiwania upragnionego w y z w o l e n i a.