Baśnie sceniczne, czyli sztuka jako naśladowanie

W ostatniej części wypowiedzi Leśmiana zatytułowanej Z rozmyślań o poezji (1937) pa-dają słowa, które ponownie budują korespondencję między poetą a aktorem:

W dramacie Norwidowskim, pt. Za kulisami, Arlekin udając, iż trzyma w ręku nie istniejącą gitarę, wtóruje sobie na niej mimicznie i przy tym mimicznym wtórze śpiewa piosenkę o kotku, który wlazł na płotek. Pierrot odbiera mu mimiczny instrument, ażeby z komicznie naśladow-czym zapałem – w podobny sposób zaśpiewać podobną piosenkę. Podobieństwo instrumentów mimicznych ułatwia naśladowczą zgodność obydwu piosenek. Ten sam mimizm duchowo-we-wnętrzny staje się rytmiczną pobudką do stworzenia pokrewnych sobie wierszy. Każdy poeta gra na jakimś instrumencie mimicznym. Tym instrumentem, który częstokroć symbolizuje szkołę literacką – bywa lutnia, lira, fl et, cytra, ligawka, fujarka.

Symbol jest konkretem dopóty, dopóki daje wyniki konkretne.

Pod wpływem tego symbolu poeta mimo woli lub świadomie przybiera pewną postawę mimicz-ną. [...] Każdy aktor głęboko odczuwa i rozumie doniosłe znaczenie mimizmu dla sztuki scenicz-nej. Każdy aktor wie, że odruchem ciała i wyrazem twarzy musi poprzedzić pochwycenie tonu danej roli. [...] Wszelkiemu uczuciu towarzyszy ukryta w nas postawa mimiczna (s. 89–90).

Przywołanie Za kulisami Norwida wskazuje tylko jedno ze źródeł, w którym Leśmian mógł odnaleźć bohaterów swych baśni mimicznych zatytułowanych Pierrot i Kolombina oraz Skrzypek Opętany. Jest to jednak źródło ważne, na swój sposób przeoczone, z uwagi na wielość postaci Pierrotów i Arlekinów w modernistycznej kulturze literackiej, teatral-nej oraz plastyczteatral-nej. W dramacie Norwida uwagę wzbudza podwojenie postaci kome-dianta rodem z dell’arte. Dzieje się to poprzez nadanie dwom postaciom utworu imion pokrewnych, acz inaczej brzmiących – odnoszących do tradycji włoskiej i francuskiej. To zdublowanie teatralnego błazna, grajka czy skoczka ma istotny sens dla tekstu, który jest utworem autotematycznym – dramatem o teatrze, o grze, o sztuce aktorskiej i o sztuce ogólnie pojętej. Dla Leśmiana staje się on, poprzez przywołanie tylko jednej, wykrojonej

z całości sceny, kolejnym argumentem na rozwijaną w eseistyce i krytyce defi nicję orygi-nalnie formułowanej kategorii mimesis.

Poeta odczytuje symboliczne odebranie Arlekinowi instrumentu jako gest będący aktem przejęcia pieśni. Naśladownictwo ruchów jest tożsame z uzyskaniem rytmów du-chowo-wewnętrznych. Autor Rozmyślań o poezji scenę tę uniwersalizuje, traktując ją jako teatralny znak, który odnosić może do kunsztu poetyckiego. Następnie przykłada to pojęcie do kategorii aktorskich, w których odczucie mimiczne sprzyja „chwytaniu tonu”

roli, i wreszcie stosuje je wobec doświadczeń egzystencjalnych: życie najsilniej ujawnia potrzebę wyrażania uczuć poprzez grę naśladowczą.

Ten ważny fragment potraktujmy jako wprowadzenie – tyle że pisane ex post – do dramatów mimicznych: wczesnych prób teatralnych partytur tworzonych przez przyszłego autora Łąki. Czy Leśmian myślał o tekście Norwida, gdy tworzył własne warianty sztuk mimicznych? Trudno orzec. Zapisane jednak rozumienie fragmentu Za kulisami wyraźnie koresponduje z innymi, wcześniejszymi uwagami o roli tradycji i potrzebie nowoczesności, o rytmie i o związku aktu poetyckiego z mimetyzmem aktorskim. Może być więc pomocne w oświetleniu treści baśni dramatycznych i w zrozumieniu ich formy niemającej preceden-su w polskiej literaturze. Formę tę, z różnych względów, łatwo zbagatelizować.

Tematem dwóch utworów – Pierrota i Kolombiny oraz Skrzypka Opętanego, na które spróbujemy spojrzeć integralnie – jest w głównych zarysach ta sama opowieść o dziejach miłości pary bohaterów znanych dzięki tradycji dell’arte. Mamy do czynienia z postacia-mi dobrze osadzonypostacia-mi na gruncie teatru, znanypostacia-mi ponadto dzięki swej bogatej przeszło-ści literackiej i ikonografi cznej, która wpływała na artystów moderny. W późniejszym z tekstów, w Skrzypku Opętanym, Leśmian, zmieniając tytuł i modyfi kując imiona bo-haterów, oczywistość źródła nieznacznie zaciera. Jednak lektura drugiej baśni mimicz-nej przekonuje, że transformacja może być odczytywana jako poszerzenie możliwości korzystania z zasady all’improvviso, która dopuszczała przekształcenie imion bohaterów, podczas gdy typ i temperament postaci, a także ogólny zarys ich perypetii pozostawały te same¹. Poeta posługuje się dobrze znaną parą kochanków, by oferować jej jeszcze jed-ną rolę do zagrania, kolejny wariant wcielenia zbliżony do innych aktorskich prób, bo wypływający z niezmiennego emploi.

Zasada tekstu mimicznego zdaje się ściśle wynikać z oryginalnego rozumienia daw-nych konwencji teatru. W takim ujęciu dwa sąsiadujące z sobą dramaty, którymi dyspo-nujemy w jednym wydaniu książkowym (choć to efekt nie do końca przez autora zamie-rzony, a R.H. Stone Skrzypka… nazywa poprawioną wersją Pierrota), mogą realizować model dwóch wariacji na ten sam temat, dwóch improwizacji poddających jedno dra-matyczne zawikłanie zniuansowanym rozwiązaniom scenicznym, zapisanym ostatecznie w formie partytur teatralnych. Wydaje się, że tak właśnie należy rozumieć akt swoistej re-pliki. Utwory te są podobne, choć nie tożsame; interesujące jest w nich następstwo i ślad procesu twórczego, bezzasadne wydaje się porównywanie ich w celu wartościowania.

1 B. Leśmian, Skrzypek Opętany, s. 183; wszystkie cytaty z dramatu pochodzą z tego wydania, numery stron zaznaczono w nawiasach. O wielości użyć postaci Pierrota pisze Stone, Geneza Pierrota, ibidem. Na temat roli tego motywu artystycznego w kręgu rosyjskiego symbolizmu zob. I. Malej, Syndrom budy jarmarcznej, czyli Symbolizm rosyjski w kręgu arlekinady (A. Błok i A. Bieły), Wrocław 2002.

Schemat opowieści o Pierrocie i Kolombinie tworzy zarys historii o charakterze uni-wersalnym. Dotyczy tragicznej, lecz nade wszystko melancholijnej opowieści o artyście--grajku, który utracił moc twórczą i następnie zdradził swą dotychczasową miłość, by poszukiwać natchnienia w nowej namiętności. Kolombina – także artystka, tyle że ma-larka – jako odrzucona mści się na Rusałce, nowej wybrance swego kochanka. Zdarzenia układają się tak, że po licznych perypetiach Pierrot odzyskuje siły twórcze, odnajduje skrzypkę, wykradzioną mu przez Wiedźmę i Kolombinę, wraz z ukrytą w niej melodią, lecz okupuje to śmiercią Rusałki. Jego gra na moment wskrzesza ją, rozjaśniając mroki tragicznego fi nału, jednak dźwięki wydobyte na nowo są równocześnie „pieśnią ostat-nią”. Pierrot płaci śmiercią za cudownie przywrócony akord twórczy. Smutek, melan-cholijna aura i wreszcie śmierć w fi nale (potrójna: Skrzypka i Rusałki, a także zrozpaczo-nej Kolombiny) to oczywiste przesunięcia tematu komediowego w obszar serio, w sfery zarezerwowane jeśli nie dla tragedii, to dla melodramatu.

Leśmian nie jest w tym sensie oryginalny, że korzysta z długoletniego procesu „prze-rabiania” konwencji dell’arte w różnych ujęciach teatralnych i ikonografi cznych. Nasyca-nie dziejów kochanków nostalgią, swoistym smutkiem je ne sais quoi, rozpoczyna się od malarskich inscenizacji Jeana Antoine’a Watteau, który teatralną inspirację potraktował niezwykle swobodnie i stworzył przejmujący wizerunek „smutnego Pierrota”. Pomysł sięgnięcia po wyjałowiony częstym użyciem temat mógł od początku wydać się ryzy-kowny. O trudzie „odświeżenia” kontaktu z melancholijnym błaznem niech świadczy fragment listu Stanisława Wyspiańskiego z 1897 roku, który niechętnie spoglądał na znajdujący się w Luwrze portret Watteau:

Zresztą zawsze patrzyłem na tę postać jako na postać w sztuce szalenie i gruntownie wyzyska-ną w rysunkach Watteau, w poezjach Verlaine’a – i w tylu, tylu, bez liku poezjach i utworach.

Zostawmy go nareszcie w spokoju, niech on nam raz nie imponuje i niech intryguje szwaczki i modystki, kokietując je gestem melankolii w antrakcie między dwoma koziołkami².

Przez aktorskie ucieleśnienia, w wykonaniu Charles’a i Jeana Gasparda Deburau, postać ta wędruje do rysunków i grafi k Aubreya Beardsleya, należących do angielskiej wariacji na temat francusko-włoskiej tradycji, o której Charles Baudelaire pisał, że jest najbardziej ponurą i wstrząsającą odmianą groteski³. W dramacie bez słów, w wariancie mimicznym impuls ikonografi czny wydaje się szczególnie ważny. W drugiej wersji baśni mimicznej, przez fantastyczne imiona bohaterów, poeta akcentuje to, że w jego interpre-tacji tradycja dell’arte splata się ze światem baśniowym. A w obu wersjach improwizacja jako prezentacja niezwykłych możliwości aktorskich, często na granicy cyrkowo-akro-batycznych zadań (ważnych dla baletowych operacji sugerowanych przez Leśmiana), wzbogacona dodatkowo o nadrealność rodem z baśni, tworzy interesujący amalgamat teatralnych eksperymentów i nowych możliwości ekspresji scenicznej.

2 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, oprac. L. Płoszewski, M. Rydlowa, Kraków 1979, s. 425.

3 Ch. Baudelaire, O kilku karykaturzystach obcych, [w:] idem, O sztuce, przeł. i wstępem poprzedziła J. Guze, Gdańsk 2000; szczegółowo problem komizmu i groteski śmierci w angielskiej tradycji artystycznej rozważa E. Ku-ryluk, Salome albo o rozkoszy. O grotesce w twórczości Aubreya Beardsleya, Kraków 1976.

W utworach scenicznych Leśmiana konkretyzacja starej tradycji zostanie podporząd-kowana idei wnikania poprzez miłość w transcendencję i eschatologię. Pierwszą sce-ną obu dramatów jest obraz przedstawiający Pierrota-Alaryela, który w akcie niemocy twórczej i rezygnacji odkłada skrzypce i smyczek. Ostatnim akordem dramatu stanie się

„łabędzi śpiew” magicznego instrumentu i śmierć bohatera. Moment przemiany, zwią-zany z przełomem w sytuacji Pierrota-Skrzypka, z przejściem od niemocy i odrzucenia ukochanej Kolombiny-Chryzy do konkretyzującej się nadziei, oddany zostaje jako ta-jemniczy proces inkarnacji – zmysłowego zjawienia się przed oczy zatopionego w sobie bohatera – snu-marzenia: Rusałki.

Rusałka przybywa z zewnątrz. Jej obecność motywuje wewnętrzny stan Pierrota. Po-jawia się jako „rozwidniony oczom sen odwiecznego boru”. Sprowadzona dźwiękiem jest personifi kacją tajemnicy. Postać ta, zgodnie z Leśmianowską ideą natury stwarzającej, nieprzypadkowo przychodzi w zmysłowej postaci: w szacie, która ozdobiona „nutami--arabeskami” przyciąga wzrok Pierrota. Rusałka, jako postać dramatu związana z kon-cepcjami Leśmianowskiego symbolizmu, jest uosobieniem pieśni, miłości i snu natury – pierwotnej potęgi twórczej⁴, ujawniających się przez powab erotyczny oraz muzyczno--obrazowy szyfr zakodowany na jej płaszczu. W innym rodzaju snu pogrąża się Pierrot--Alaryel, wychylając dzban wina i opadając w bezwład wtedy, gdy Rusałka-sen znika mu z pola widzenia.

Szał rozpaczy i odurzenie sprawiają, że bohater Leśmianowskiego dramatu przechodzi metamorfozę od aktywności rozumianej jako ekstatyczny taniec w różnych odmianach, do bycia na scenie w sposób bierny, nieruchomy, a jednak centralny. W pierwszej części baśni mimicznych czynności innych postaci koncentrować się bowiem będą wokół ciała uśpionego Skrzypka. Wieloznaczna konstrukcja tekstu pozwala przypuścić, że to, co odbywa się wobec nieprzytomnego Pierrota, to jego świadomość, rzutowana w świat zewnętrzny. Mamy tu do czynienia z płynnym przechodzeniem od pejzażu świata do pejzażu duszy bohatera dramatu. Wpierw taniec, a potem sen Pierrota noszą wyraźne piętno dionizyjskie. Bohater „zasypia, wsłuchany w kołysankę tak samo, jak on, znużo-nych i tak samo snu i ukojenia chciwych dźwięków dookolnej muzyki” (s. 183). Taki stan uzasadnia transformacje sceniczne, odkształcenie przestrzeni, która niczym wyko-nana z elastycznego tworzywa, rozciąga się i deformuje. Przenosi postaci w nowy wymiar rzeczywistości. Symbolika oniryczna zostaje przez poetę zużytkowana zarówno w sensie chwytów formalnych, jak i jako metaforyzacja koncepcji bytu i poznania.

Istotną inspiracją dramatycznej twórczości początku XX wieku było dzieło Nietz-schego Narodziny tragedii z ducha muzyki. Nie trzeba chyba przypominać, jak ważna w rozważaniach tych stała się koncepcja snu, wpływająca na refl eksję o twórczości.

Zasygnalizowanie owej idei, bliskiej Leśmianowi, uświadamia specyfi czną polaryzację świata przedstawionego w dramatach. Nietzsche, rozróżniając istotę żywiołu dionizyj-skiego i apolińdionizyj-skiego, podstawowych nurtów pobudzających kulturę grecką, proponuje dla lepszego ich rozróżnienia dwa wyobrażenia przeciwstawnych obszarów sztuki – snu

4 O koncepcji natura naturans i natura naturata zob. B. Leśmian, Znaczenie pośrednictwa w metafi zyce życia zbiorowego; pojęciem tym szczegółowo zajmuje się A. Sandauer, Poezja twórczych potęg natury, [w:] Studia o Le-śmianie.

i upojenia. Sen to pozór, zmyślenie, wizja czy kreacja atrakcyjna w swym pięknie, lecz wywołująca poczucie niedosytu. Sen w takim rozumieniu kusi swą postacią, ale jest tyl-ko zewnętrzną powłoką tego, co ukrywa. W znaczeniu metafory egzystencjalnej sen to życie rozumiane jako widowisko, seria obrazów, które widzowie starają się pojąć. Sen to również sfera piękna, synonim sztuki plastycznej i pewnego gatunku poezji konkretyzu-jącej obraz, tworzącej iluzję.

Konfl ikt snu i upojenia jako różnych koncepcji twórczych, dwóch sił ścierających się z sobą, można odczytać już z pierwszego obrazu baśni scenicznych Leśmiana. Spór kochanków (Pierrota i Kolombiny, Chryzy i Alaryela) to równocześnie „walka pędzla i smyczka”. Chryza jest bowiem malarką, która w scenie otwierającej dramat w muzycz-nym rytmie maluje portret Skrzypka:

(Malując portret, to mruży oczy, aby się przyjrzeć Alaryelowi, to drzewcem pędzla mierzy na odległość proporcję części poszczególnych, to kładzie na płótnie nagle pochwycone plamy i li-nie.) Muzyka podkreśla i zaznacza każdy jej ruch odpowiednim dźwiękiem, akordem lub gamą.

Maluje, tańcząc. Lecz taniec to ukryty i niepostrzegalny... Taniec-dreszcz, który niepokoi ciało baśniowotwórczym drżeniem [...] (s. 176).

Przeciwko Kolombinie-Chryzie, a także przeciwko „sztuce pozornej”, jaką reprezentu-je, buntuje się główny bohater. Dramat na różnych poziomach zawiera wskazówki au-totematyczne czy (jak sądzono) autobiografi czne. Ale bezpieczniej będzie powiedzieć, że Pierrot-Skrzypek Opętany to bohater należący do galerii wielu modernistycznych fi gur, które na prawach literackiej reprezentacji pozwalały artyście przenieść się do wnę-trza własnego tekstu. Wedle słów Nietzschego artysta dionizyjski jednoczy się najpierw

„z prajednią i stwarza muzyczne odbicie tej prajedni”⁵. Jednak sama muzyka nie wy-starcza – pieśń bez słów angażuje także inne zmysły: muzyka powtarza świat, a pod apolińskim działaniem snu staje się widzialna – „jak w symbolicznym obrazie sennym”⁶. Śpiew ma dla Leśmiana sens wyjątkowy. Akt twórczy, który jest źródłem „pieśni bez słów”, wykracza poza jej Verlaine’owską proweniencję, pozwala wyzwalać nowe znacze-nia. Służy do wytworzenia rzeczy – bytów przedmiotowych i zmysłowych. W obrębie dzieła sztuki – a teatr będzie w tym wypadku szczególnie uprzywilejowany – przedmioty te zatracają narzuconą im przez codzienność aurę. Wypełniają się nową treścią. W teatrze można uzmysłowić proces „materializowania dźwięku”, sprawić, by muzyka stała się widzialna. Pieśń pozwala ukonkretnić to, co niematerialne. Jej natura oznacza ponadto powrotność, co w refl eksji eseistycznej poety jest „boskim rysem ludzkiej twórczości”⁷. Decyzję „powtórzenia” można zatem rozumieć wielorako – jest ona zasadą muzyczną tekstu, regułą, która podporządkowuje sobie życie postaci dramatu. W kategoriach my-ślenia o procesie twórczym dwukrotny zapis tego samego tematu zdaje się także wynikać z potrzeby rytmu, stąd być może dwie wariacje baśni na ten sam temat.

Symbole dionizyjskie, istotne dla idei tego utworu, rozsiane zostały w różnych jego fragmentach. W końcowych obrazach baśni mimicznej Skrzypek za cenę ofi ary

Rusał-5 F. Nietzsche, Narodziny tragedii czyli hellenizm i pesymizm, przeł. L. Staff , Warszawa 1990, s. 26–30.

6 Ibidem.

7 Zob. esej Leśmiana, Rytm jako światopogląd, [w:] idem, Szkice literackie, oprac. J. Trznadel, Warszawa 1959.

ki, która jest równocześnie związana ze zbrodnią Chryzy, odzyskuje zdolność do gry.

W ostatnim akcie, w pejzażu cmentarnym spełnia się spotkanie z umarłymi i wskrzesze-nie ukochanej:

rusałka stoi na swej mogile – prosta i sztywna od śmierci... Twarz jej biała, jak marmur, obojęt-na, bezobecna... [...] Nuty złociste jarzą się wyraźnie na jej szacie.

alaryel wpija się oczyma w tę szatę i w chwili całkowitego wyniknięcia z grobu Rusałki smy-kiem, ku górze wzniesionym, uderza nagle w struny złotej skrzypki... W ciszy, trwającej od czasu zniknięcia Dźwięków Podziemnych, rozlega się jego pieśń, o której tak długo marzył i śnił nada-remnie! Gra (solo) wpatrzony w nuty złociste. Gra na klęczkach, gra nieprzytomnie, gra nienasy-cenie, oczyma zapodziany i zaprzepaszczony w szatach wynikłej z grobu Rusałki (s. 227).

Taka przemiana świata to dodatkowy element gry z archaiczną tradycją spod znaku Dionizosa, tradycją, która odsłania wspólne korzenie rytuału teatralnego i misteriów, przenoszących swoich uczestników w obszar nawiedzany przez dusze zmarłych. W czasie gry na skrzypcach następuje cudowne przywrócenie życia leżącym w grobach. Magiczny zabieg pozwala zjednoczyć się z drugą stroną bytu.

Śmierć jako skrzypek to postać znana kulturowej symbolice. Przywołajmy jeden z kontekstów dramatycznych: w postaci muzykanta ze smyczkiem w dłoni i skrzypcami przytroczonymi do pasa pojawia się śmierć w sztuce Hugo von Hofmannsthala Der Th or und der Tod, przemawiając do Claudia, głównego bohatera dramatu. Pisze o tym mo-tywie Jan Białostocki w swej pracy Płeć śmierci, przekładając słowa Boga-śmierci: „Nie jestem straszydłem! Nie jestem szkieletem!/ z Dionizosa i Wenery rodu,/ Wielki bóg duszy stoi przed tobą”⁸. Śmierć łączy się tu z miłością i poznaniem. Pierrot wyposażony w skrzypce nie darmo kojarzy się z chrześcijańską alegorią śmierci. Może być więc poj-mowany jako szczególnie popularne w sztuce modernistycznej połączenie dwóch fi gur, którym patronuje złożenie imion: Eros-Th anatos.