Modernistyczny spektakl śmierci

Dziady Wyspiańskiego czy Mickiewicza? Tak mocno sformułowana wątpliwość przeczy intencjom twórcy inscenizacji z 1901 roku, który podkreślał, że jedynym sposobem opracowania dramatu, jakiego się dopuścił, było poczynienie niezbędnych skrótów¹. Z perspektywy badań nad zapisami artysty oraz nad rekonstrukcją przedstawienia za-uważyć można, że Wyspiański, przenosząc Dziady na scenę, zrealizował całkowicie wła-sną lekturę dramatu, ukazał jego możliwości teatralne i wpisał spektakl w perspektywę dwudziestowiecznej sztuki. Stworzył na polskim gruncie pierwszą nowoczesną insceniza-cję i zapoczątkował kolejne przedstawienia tego dramatu nawiązujące – czasem w sposób bardzo nieoczywisty – do postaci, jaką nadał Dziadom, oraz polemizujące z przyjętym modelem teatralnej wizji².

Wystawienie romantycznego arcydramatu, dokonane w Dzień Zaduszny 1901 roku w krakowskim teatrze, określone zostało pierwszym ogniwem polskiego Teatru Śmier-ci. W tym sensie pomylił się Stanisław Brzozowski, diagnozując, że archaizmem dzieła Wyspiańskiego było „życie widziane z nieskończonej odległości” niebytu³. Objawienie istnienia w „surowym zwierciadle śmierci” okazało się inicjacją ważnego nurtu w poszu-kiwaniach teatralnych XX wieku. Krzysztof Pleśniarowicz, pisząc o oryginalnej

koncep-1 Wypowiedź ta, poparta opinią, że „są Dziady” poezją „na wskroś dramatyczną”, zapisana została przez W. Feldmana, Stanisław Wyspiański o inscenizacji „Dziadów”, [w:] Wyspiański w oczach współczesnych, t. II, s. 57.

2 O silnym związku i dalekiej kontynuacji należałoby mówić, wskazując na Dziady – Improwizacje oraz Dzia-dy – dwanaście improwizacji, dwa spektakle Jerzego Grzegorzewskiego. Zapisała to Ewa Bułhak w programie do pierwszego przedstawienia, gdzie podkreśliła, że sens języka scenicznego, jaki dla Mickiewicza znalazł Wyspiański, okazał się niezwykle istotny dla teatru Grzegorzewskiego. Zob. E. Bułhak, O „Dziadach” w Studio oraz J. Walaszek, Wskrzeszanie wspomnień, [w:] „Dziady”. Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego, pod red. T. Kornasia, G. Niziołka, Kraków 1999.

3 S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski, [w:] idem, Eseje i studia o literaturze, t. II, s. 1023.

cji Wyspiańskiego, antycypującej Kantorowską ideę teatru, zauważył, że o osobliwych własnościach tej propozycji nie zdecydowały „idee przestrzenne czy scenografi czne”, lecz

„oś czasowa” scenicznej kompozycji. Interesująca analiza oblicza krakowskiej prapremie-ry Dziadów, jako zapowiedzi Teatru Śmierci, podkreśliła konsekwencje nałożenia cza-su utworu z realnym trwaniem premiery oraz takie następstwa autorskiej interpretacji, które sprawiły, że akcja dramatu przedstawionego na scenie parokrotnie powracała do wieczornego punktu wyjścia, by zakończyć się około północy:

[…] ogląd koncepcji czasowej Dziadów Wyspiańskiego – pisze Pleśniarowicz – pozwala dostrzec wpisaną w tę adaptację nieuchronność ruchu progresji i regresji, zwróconego w zamkniętą, od-graniczoną przeszłość, manifestującego niemożność rzeczywistego przekroczenia spiralnej pu-łapki „czasu duchów”… […] Dziady, jako absolutny Teatr Śmierci, utrwalają w wizji Wyspiań-skiego podjęty później przez Kantora imperatyw Powrotu⁴.

Wydaje się, że rozwinięciem uwag przerzucających przęsło między ideami scenicznymi Wyspiańskiego i Kantora może być spojrzenie na charakterystyczne powiązanie z sobą kategorii czasu, przestrzeni, słowa i milczenia, istnienia żywych i umarłych.

Mimo wielu ujęć badawczych dotyczących zapisu Wyspiańskiego raz jeszcze warto odpowiedzieć na pytanie, w jakim świecie umieścił bohaterów Mickiewicza autor pierw-szego pełnego wystawienia Dziadów, akcentując egzystencjalne i eschatologiczne wątki romantycznego dzieła⁵. Jak zauważono, w realizacji Wyspiańskiego „ciągłość akcji dodatkowo kształtuje paralelizm kompozycji poszczególnych obrazów lub pojedynczych sytuacji”⁶. Powrót, zatrzymanie, repetycja są rzeczywiście elementami dominującymi struktury tej inscenizacji, choć tworzą one nie tylko formę zapętlonego czasu, wpływa-ją na rytm powtórzeń, lecz ustanawiawpływa-ją nader istotny motyw współobecności żywych i martwych. Obcowanie obecnych z nieobecnymi, równoczesne przebywanie w różnych strefach bytu, uznane zostało za wyjątkowo konsekwentnie obmyśloną koncepcję przed-stawienia⁷. Równocześnie zaprojektowana przez Wyspiańskiego przestrzeń inscenizacji miała być chwytem cementującym luźne części dramatu, prowadzić do integracji pola gry z przestrzenią odbioru.

Już od momentu prapremiery w szeregu plastycznie opracowanych scen uwagę przy-ciągał cmentar z, czyli tło początku i zakończenia dramatu. Propozycja Wyspiańskie-go związana z rozegraniem pierwszej sceny Dziadów na cmentarzu była pomysłem ry-zykownym, krytykowanym jako niemiły dysonans, wyraz szkicowości ujęcia, która z interpretacji początku utworu czyni zaledwie próbę, zarysowującą mglistą koncepcję rzeczywistości teatralnej – wstęp do obrzędu z części drugiej. Wedle powtarzanej opinii

4 K. Pleśniarowicz, Polski Teatr Śmierci: Mickiewicz–Wyspiański, Kantor, [w:] idem, Teatr nie-ludzkiej formy, Kraków 1994, s. 16.

5 Nie dziwi wobec takiego zaakcentowania problematyki utworu, że leżał on w kręgu zainteresowań Tadeusza Kantora, o czym wspomina K. Pleśniarowicz, powołując się na wypowiedzi artysty.

6 M. Prussak, „Dziady” bez mesjanizmu, [w:] eadem, „Po ogniu szum wiatru cichego”: Wyspiański i mesjanizm, Warszawa 1993, s. 69.

7 Motywy współistnienia, wzajemnego udzielania się postaci należących do różnych kręgów bytu w inter-pretacji Wyspiańskiego Dziadów widzi E. Miodońska-Brookes, Stanisława Wyspiańskiego wizja „Dziadów”, [w:]

eadem, „Mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej”. Szkice o twórczości Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 1997.

krytyków Wyspiański połączył fragmenty I części Dziady. Widowisko w niespójną całość i wpisał akcję sceny otwierającej przedstawienie w niefortunnie wybrane tło⁸. Przywołaj-my charakterystyczną opinię:

Zamiast samotnego pokoju, którym rozpoczynają się Dziady, pokoju z Dziewczyną pełną das ewig Weiblichen i ze świecą, która gasnąc pogrąża wszystko w ciemności, ujrzeliśmy cmentarz, a na nim Starca, Guślarza i Chór. Dziewczyna wchodzi na cmentarz i tu, między grobami, wy-powiada swe skargi. Od strony przeciwnej ukazuje się Gustaw. Maryla spostrzega go i przemawia słowami Strzelca z I części.

Dlaczego taki bigos? Dlaczego zlepiono obraz z okruchów tu i ówdzie wyłowionych? Ten Gu-staw, polujący zamiast w lesie na cmentarzu, był wprost komicznym⁹.

Decyzja, by bohaterów spektaklu umieścić już na wstępie na cmentarzu, który – jak podkreślano – nigdy dosłownie w I i II części Dziadów Mickiewicza nie występuje, wydawała się wyborem dokonanym wbrew tekstowi i skazywała postaci na błądzenie.

Z punktu widzenia współczesnego teatru, problematyczne dla ówczesnych widzów roz-wiązania ulegają zupełnie innej waloryzacji. Zarówno próba, jak i szkic kierują ku idei poszukiwania komunikowanego jako część dzieła sztuki – żywej i dynamicznej struktury inscenizacyjnej. Utrwalenie w materii przedstawienia procesu kreacji to dowód aktywnej lektury teatralnej, która unika zakrzepłych formuł świata przedstawionego. Wyspiański wybrał tło stające się kontrapunktem, wydobywając nieprzeczuwane wcześniej tematy z dramatycznych kwestii¹⁰.

Z kolei błądzenie osób dramatu w niespodziewanie zakreślonym świecie wynikało z arbitralnego gestu artysty-reżysera. Chwyt ten zwiastował – popularną w dwudziesto-wiecznym teatrze – sceniczną technikę wykorzeniania postaci z literacko dookreślonego poziomu rzeczywistości i poszukiwanie możliwości ich zakotwiczenia w inscenizacyjnej aktualizacji. Artysta wprowadził Mickiewiczowskich bohaterów w obszar osobliwie wy-krojonego teatralnego uniwersum, powołanego na użytek jednorazowej formy scenicz-nej. Dotyczyło to Starca i Pacholęcia, którzy w tekście Mickiewicza dopiero zmierzają na cmentarz, Maryli-Dziewicy skonstruowanej z różnych sugestii osobowych zawartych

8 Uwagi takie znaleźć można w recenzjach J. Tretiaka, „Dziady” na scenie krakowskiej, „Czas” 1901, nr 252–

–254, oraz F. Konecznego, Teatr krakowski, „Przegląd Polski” 1901, z. 142. Oba teksty przedrukowane [w:] „Dzia-dy”. Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego.

9 M. Limanowski, Dziady w Krakowie, „Prawda” 1901, nr 47. Przedruk [w:] „Dziady”. Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego, s. 51. W podobnym tonie pisał J. Tretiak: „Obrawszy za tło dekoracyjne cmentarz, wprowadził na to tło naprzód Starca z Pacholęciem, potem Guślarza z Chórem spieszącym na dziady, potem Marylę, potem Gustawa i Strzelca. Otóż Starzec i Guślarz doskonale na tym tle wyglądają, a raczej to, co mówią, doskonale do tego tła przypada. Ale Maryla, ale Gustaw, zapatrzeni w przyszłość, pełni przeczuć i tęsknot miłosnych, co oni tu między krzyżami i mogiłami porabiają? Tak mamy żywo w wyobraźni dziewczynę w swoim samotnym pokoju, oddaną marzeniom po przeczytaniu wzruszającego romansu, a Gustawa na polowaniu wśród leśnej dekoracji puszczającego wodze dumaniom i tęsknotom miłosnym do nieznanej, a tylko przeczuwanej kochanki, tak te marzenia i tęsknoty doskonale przypadają do tła, które im dał poeta, że przeniesienie ich na cmentarz, który budzi zupełnie inny nastrój, musi się nam wydać niemiłym dysonansem”. Zob. „Czas” 1901, nr 252–254. Przedruk [w:]

„Dziady”. Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego, s. 22–23.

10 Odzwierciedla się to np. w krytycznym opisie kreacji Wysockiej jako Maryli. J. Tretiak zauważył: „w jej gło-sie i ruchach w tej pierwszej odsłonie nie było lekkiej, przesłoniętej obłokiem marzycielstwa tęsknoty […], ale coś bliskiego rozpaczy, ton, który w istocie harmonizował z krzyżami i mogiłami, ale w zupełnej niezgodzie zostawał ze słowami poety”. Ibidem, s. 23.

w Dziadach oraz Gustawa. Koncepcja pierwszej sceny, sposób dokonywania skrótów w całości utworu i znalezienie kody w fi nale – rozgrywającym się ponownie w obrębie cmentarza – stały się odważnym zabiegiem Wyspiańskiego, krokiem w stronę poszuki-wania syntetycznych wyrazów scenicznego obrazoposzuki-wania idei myślowych utworu, odczy-tanego tak jakby dopiero co został napisany¹¹.

Na znaczenie rzeczywistości cmentarnej w świecie myśli Wyspiańskiego zwracała uwagę Ewa Miodońska-Brookes, dokonując zestawienia trzech wypowiedzi artysty po-wiązanych w nieoczywistą serię. Wyrażają one na różne sposoby rozumienie śmierci jako doświadczenia poznawczego, zachodzącego w obrębie przestrzeni cmentarnej. W ujęciu tym obszar odkrywany dla inscenizacji Dziadów zyskuje podobne sensy, co świat odsła-niany w Requiem, w tajemniczym zapisie spełniającym formę programowej wypowie-dzi Wyspiańskiego. Zamknął w nim artysta intuicje dotyczące procesu tworzenia, któ-ry w jego przekonaniu prowokuje do przekraczania ograniczeń bytu. Ewa Miodońska w swym ujęciu porównawczym nie wahała się zderzyć obszerną materię inscenizacyjną z tonem skondensowanej wypowiedzi¹². Na jej stylistykę wpływa

[…] intensywność czy wręcz sensualność doznań metamorfi cznych, u podłoża których leży pul-sacja gubienia i odbudowywania podmiotowej tożsamości. Cmentarz jako swoisty rodzaj świata jest tu koniecznym warunkiem najgłębszego procesu poznawczego, który zmusza niekiedy do myślenia także o procesie autokreacji¹³.

Kolejnym ogniwem komplementarnym względem tych ujęć staje się osobliwa ana-liza sceny cmentarnej Szekspirowskiego dramatu zapisana w studium o Hamlecie. Te późniejsze względem inscenizacji pola semantyki funeralnej (choć Requiem powstało najprawdopodobniej w 1901 roku) dowodzą, że cmentarz nie był dla Wyspiańskiego konwencjonalnie pojętą formą scenografi i, lecz dysponował wieloznaczną strukturą sen-sów. Stał się ważnym gruntem idei, a jako obraz wskazywał na właściwości wyobraźni ar-tysty. W tym wypadku cmentarz scalał widowisko zarówno ze względu na konstruowa-nie układu ramowego dla scen pochodzących z dzieła fragmentarycznego, jak i z uwagi na kategorię odbioru przedstawienia¹⁴.

Opublikowane świadectwo teatralnych zmagań Wyspiańskiego, czyli Adama Mic-kiewicza „Dziady, sceny dramatyczne”. Tak jak były grane w teatrze krakowskim dnia 31 paźdz. 1901, to zapis idealnej wizji teatralnej¹⁵. Wyspiański ujmuje swe pomysły w

kon-11 O aktualnej wymowie Dziadów najwcześniej pisał Wyspiański w liście do Lucjana Rydla w 1897 roku, nazywając ją „rzeczą świeżo napisaną”. Zob. Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, cz. 1, s. 449.

12 W uwagach wydawcy L. Płoszewski zauważył, że powstanie tego tekstu mogło wiązać się ze śmiercią Fran-ciszka Wyspiańskiego – ojca poety. Zmarł on w listopadzie 1901 roku. Zob. komentarz edytorski do Requiem, [w:]

S. Wyspiański, Dzieła zebrane, t. XIV, s. 222–223.

13 E. Miodońska-Brookes, Stanisława Wyspiańskiego wizja „Dziadów”, [w:] „Mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej”..., s. 124.

14 Reakcją na krytykę inscenizacji Dziadów był wywiad W. Feldmana z jej twórcą. We wprowadzeniu do rozmowy interlokutor Wyspiańskiego zauważył: „Ż a d n a ze sztuk, przedstawionych w ciągu ostatnich lat kilku, nie gromadziła tak licznej publiczności […]. W ślad za tym zajęciem ogólnym idzie niestrudzona dyskusja ogólna na temat inscenizacji wielkiego dzieła”. S. Wyspiański, Dzieła zebrane, t. XIV, s. 56.

15 O takiej formie wydrukowanego zapisu mówi M. Prussak, porównując publikację z 1901 roku z egzempla-rzem teatralnym premiery Dziadów, który w wielu miejscach różni się od ostatecznej formy, jaką zapisowi nadał

sekwentnie ułożonym utworze, ni to w zapisie przedstawienia, ni partyturze, który uzu-pełniony o materiał ikonografi czny (autorskie rysunki i fotografi e scenografi i) przedsta-wia koncepcję zamknięcia całości w siedmiu odsłonach. Fragmenty dramatyczne zyskują na teatralnej zwięzłości, pojmowanej jako rytm zdarzeń, akcji wewnętrznej (jak mówił artysta: ogniw psychicznych) uzupełnionych o mowę świata scenicznego. Prościutki ry-sunek Wyspiańskiego, szkicujący pierwszy obraz spektaklu, daje schemat sceny pudełko-wej o układzie trapezowym. Jest to obszar wydzielony murem i parkanem, wzbogacony o nieboskłon horyzontu, zamknięty z trzech stron ogrodzeniem przeciętym przez trzy wejścia. Obszar otwiera się w kierunku proscenium; jego przedłużeniem staje się cały teatr. W wyglądzie pierwszego obrazu (co zauważyć można na fotografi i) narzucał się zwyczajny kształt scenicznej formy, pozbawiony elementów dekoracyjnych czy wyszu-kanych symboli¹⁶. Najważniejszym akcentem był wyrastający z lewej strony dąb oraz proste mogiły i krzyże¹⁷. Jedynie poprzez lapidarne sygnały przechodzi Wyspiański od oszczędnych form scenicznych do eschatologicznych fi guracji.

W pierwszym obrazie cmentarza dominuje aura bezimiennej melancholii, podkre-ślona w didaskaliach opisem przestrzeni obumarłej natury. „Szemrzące jak strumień li-ście” przypominają o upływie czasu. Cmentarz, w scenie otwierającej widowisko, to wyobrażenie o modusie melancholijnym, a nie ostentacyjnie symbolicznym. Jest miej-scem stworzonym do kontemplacji i rozmyślań. Można by rzec, że wyraża w zwyczaj-ny sposób podstawowy fakt egzystencji: życie i śmierć człowieka są podporządkowane wiecznym, wciąż takim samym przemianom natury¹⁸. Artysta, konstruując sferę sce-niczną dla przywołania wielkiego romantycznego dzieła, unikał sygnałów patetycznych i uroczystych. Pole gry miało być obszarem uaktywniającym wizyjność oraz poetyckość utworu, w pierwszym jednak rzędzie zrównało status bohaterów i widzów we wspól-nym doświadczeniu śmiertelności. Wydaje się, że Wyspiański celowo obniżył estetyczną rangę wyglądu artystycznej przestrzeni. W intymnym przeżyciu artysty samo pr zeby-wanie na cmentarzu miało sens szczególnie uprzywilejowanego prologu zapraszające-go do wyciszenia przed „działaniem”. W Requiem w Pierwszym odpoczynku Wyspiański zapisuje: „Znalezienie się i poczucie na cmentarzu… upragnione oddalenie od trosk, zgiełku, wrzasku, zatargów – odgłosy spokoju, odgłosy obojętne cudzych obojętnych ruchów (kolej, świst) – stworzenie pojęcia czasu – godziny, lata, wieki”¹⁹. W Requiem obcowanie z ziemią cmentarną, obecność w grobie i na jego powierzchni to kluczowa formuła (nad)ludzkich możliwości istnienia, które wynikają z nieuchronnego „ciężaru

Wyspiański. Zob. M. Prussak, „Dziady” Stanisława Wyspiańskiego – dokument pracy, „Pamiętnik Teatralny” 1990, z. 3–4.

16 Elementy plastyczne wykonane przez J. Spitziara do inscenizacji Wyspiańskiego wymienia A. Okońska, Scenografi a Stanisława Wyspiańskiego, Wrocław 1961, ujmując w swym opisie korespondencje z dziełami sztuki, zmianę oświetlenia, sposób użycia materiałów służących wcześniejszym przedstawieniom.

17 Na jednym z nich – stosunkowo wysokim – widać rzeźbę Chrystusa. Wyodrębniony w krajobrazie sceny ukrzyżowany znajdzie swą kontynuację w części obrzędowej w postaci trumny-ołtarza, a w obrazie sceny IV, czyli adaptacji III części Dziadów, ciągłość sakralnych znaków odezwie się w osobie Chrystusa-Sędziego pochodzącego z dzieła Memlinga.

18 J. Białostocki, Motywy śmierci jako formy symboliczne w sztuce XVIII i XIX wieku, [w:] idem, Płeć śmierci, Gdańsk 1999, s. 144.

19 Zob. S. Wyspiański, Requiem, s. 43–47.

bycia w pracy, trudzie i cierpieniu”²⁰. Dzięki temu wysiłkowi śmierć, czyli niedająca się przyswoić ostateczna tajemnica, może być celem poznania. Trud wynika tu z napięcia woli, które określa istotę samorozwoju jako walkę i przezwyciężanie się. Szeroko pojęte indywidualne cierpienie – jak podkreśliła Maria Prussak – uczucie żywe, niepoddające się cierpiętniczej stylizacji, to główny wątek interpretacji Wyspiańskiego w jego opraco-waniu Dziadów²¹.

Przestrzeń medytacyjna pierwszej sceny zaprasza do współuczestnictwa w szczególnie pomyślanym momencie spotkania na granicy różnych czasów – egzystencjalnych i kul-turowych. Jest drogowskazem procesu, który można by nazwać aktem przekraczania tych granic, niwelowania różnic pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, pomiędzy tym, co martwe, i tym, co żywe. Podobnie w Requiem strategia bycia scala różne poziomy rze-czywistości, staje się świadectwem ekspansywnego przebywania we wszelkich wymiarach czasowych i przestrzennych. Taka możliwość transgresji wiąże się w ujęciu Wyspiańskie-go z antycypowaniem, poprzez podpowiedzi wyobraźni i proces twórczy, śmierci jako najbardziej tajemniczej formy bytu.

W inscenizacji chwyt ten sprawia, że aktorzy odtwarzający postaci oraz widzowie mogą się znaleźć we wspólnocie, w kręgu istnień prawdziwych i postaci wizyjnych – wy-kreowanych bądź przypominanych. Nie inicjuje tego nadzwyczajny zabieg teatralny, lecz obrazowa aluzja do powszechnego obrzędu obcowania ze zmarłymi, charakterystyczna dla pory Zaduszek. Artysta pojmujący znaczenie wydarzenia wielkiej prapremiery stwo-rzył sceniczny ekwiwalent powszedniego doświadczenia obcowania z grobami daleki od patosu czy uroczystej ceremonii. Po latach Leon Schiller odniósł się krytycznie do uzyskanego tym samym efektu. Jego zdaniem inscenizacja Dziadów nie odpowiadała koncepcjom „teatru ogromnego”. Słabości wizji miały wynikać z kompromisów narzu-conych przez warunki teatralne, jednak – dopowiedzmy – kompromisy te noszą ślady konsekwentnie i świadomie podejmowanych wyborów.

Gra z przestrzenią i czasem, sposób określania kondycji bohaterów, prowadzi Wy-spiańskiego do zawiązania intymnej więzi ze światem romantycznego dramatu²². Strate-gia ta odpowiada ascetycznemu stosunkowi do śmierci i jej otoczki. Pompatyczny teatr śmierci należał do tych form zachowań i estetycznej stylistyki, które artysta zdecydowa-nie odrzucał²³. W swej inscenizacji odwołał się do pojęcia cmentarza jako przestrzeni własnej, nieomal prywatnej²⁴.

Wyspiański nie inscenizuje na wstępie rytuału zbiorowego, lecz wybiera wypowiedzi z I części Dziadów, poszukując dla nich nowego kontekstu znaczeniowego, wydobywa-jąc temat indywidualnego przemijania, w które wpisane jest obcowanie z umarłymi. Nie jest to zresztą obce wyobrażeniom i myśli samego Mickiewicza. Widowisko, zdaniem badaczy, uświadamia, że obrzęd miał dla romantycznego poety znaczenie ważne z

per-20 E. Lévinas, Czas i to, co inne, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1999, s. 19.

21 M. Prussak, „Dziady” Stanisława Wyspiańskiego – dokument pracy, s. 72.

22 L. Schiller, Teatr ogromny, [w:] idem, Teatr ogromny, oprac. i wstęp Z. Raszewski, Warszawa 1961.

23 Przypomnieć tu można sens wiersza Wyspiańskiego Niech nikt nad grobem mi nie płacze…

24 J. Kolbuszewski zauważył, że konsekwencją kultywowania cmentarnej pamięci są: „Więzy uczuciowe łączą-ce ludzi żyjących ze zmarłymi powodują, że grób i cmentarz w życiu społecznym pełnić poczynają rolę przestrzeni intymnej”. J. Kolbuszewski, Cmentarze, Wrocław 1996, s. 49.

spektywy egzystencji jednostkowej²⁵. Wprowadzenie pary wędrowców w osobach starca i dziecka sygnalizuje jedność postaci bliskich sobie więzią rodzinną, lecz także dalekich, skontrastowanych wiekiem, różnym poczuciem przynależności do świata. Są one jak inicjacja i fi nał istnienia²⁶.

Dla starego człowieka cmentarz przeistacza się w przestrzeń własną, jest doświadczany jak rzeczywistość wewnętrzna. W pierwszym dialogu (mocno przez Wyspiańskiego spre-parowanym przez cięcia i skróty) dominuje aura nostalgii, utraty tego, co człowiekowi w życiu bliskie, wygasania więzi z ludźmi żywymi i wyczerpywania się samej energii życia (starzec: „Dłonie, co mię pieściły, głos, co mię przenikał:/ Gdzież są?… Zgasły, prze-brzmiały, zmieniły się, starły”). Jednak obok poczucia opuszczenia pojawia się nuta, w któ-rej brzmi pozytywny stosunek do przemijania: stary człowiek wyraża gotowość do tego, by poddać się śmierci, ona bowiem staje się ostatecznym procesem twórczym życia.

Autor adaptacji wybiera takie fragmenty z tekstu Mickiewicza wypowiadane przez bohatera, stylizowanego na Grottgerowskiego Pielgrzyma, które wyrażają świadomość zmieniającego się stosunku do cmentarza, rozpiętą od „niemowlęcej trwogi” i „chło-pięcej ciekawości” aż do dojrzałej tęsknoty znajdującej kulminację w „instynkcie gro-bowym”. Starzec w towarzystwie chłopca, relacjonując swe „współistnienie z grobami”, określał równocześnie niepewność co do własnego losu. W dialogu tej pary bohaterów zaznaczyło się istotne napięcie fundamentalnego doznania człowieka: między lękiem przed śmiercią a gotowością do śmierci. Początek dramatu, pokazany jako akt obcowa-nia z grobami, będący wejściem w labirynt cmentarza, dysponuje – paradoksalnie – jed-noczesną dynamiką inicjacji i kresu. W wypowiedziach Starca wyrażających przeczucie, że z cmentarza nie powróci, brzmi spokój istoty znajdującej ostateczne miejsce pobytu:

cmentarz zaprasza na swe terytorium, znaleźć tu można dom wieczny, najtrwalsze miesz-kanie człowieka²⁷.

Zaprojektowane przez Wyspiańskiego przejście przez cmentarz postaci pochodzących z różnych kręgów Mickiewiczowskiego dramatu było nowoczesnym konceptem scenicz-nym, a zarazem nawiązaniem do dziewiętnastowiecznego pojmowania takiej przechadz-ki jako zaproszenia do wczytywania się w problemy życia i śmierci²⁸. Artysta eksponował reprezentantów indywidualnego losu, swobodnie przestawiając różne fragmenty tekstu.

Pejzaż cmentarny nadawał niespodziewaną semantykę poszczególnym kwestiom.

Pejzaż cmentarny nadawał niespodziewaną semantykę poszczególnym kwestiom.