Aktorska maska poety

W eseju zatytułowanym Tajemnice widza i widowiska (1909) Leśmian sformułował ideę tworzenia jako zdolność do szczególnie pojętej przemiany. Jego zdaniem proces scenicznej kreacji przerzuca artystę w rzeczywistość innego bytu, nowego wymiaru re-lacji międzyosobowych aranżowanych w teatrze, który jest konkretnie uzmysłowionym obiektem architektonicznym wyposażonym w scenę, rampę, kulisy, przestrzeń dla pu-bliczności. Myśląc o takich warunkach inscenizacji, Leśmian konstruuje wielowymia-rowy i dynamiczny model widowiska: jego centralna oś przebiega od postaci scenicznej do widza. Formułowana przez poetę idea stopniowo odrywa się od teatralnego konkretu i zmierza w kierunku wciąż udoskonalanego projektu.

Pisząc o teatrze poszukującym tajemnicy, Leśmian mówi o scenie, na której może zja-wić się pieśń. Czasem wymiennie, lub na podobnej zasadzie, posłuży się słowem „sen”,

„marzenie” oraz „baśń”, która, jak pisze, kreuje krainę „wolną od rozumowań”, „krainę nienamacalną”, usytuowaną poza rozumem, albowiem – jak zaznacza – wszelka metafi -zyka jest nielogiczna. Projekt Leśmianowskiego teatru wyzwolony zostaje z konkretnych uwarunkowań materialnej sceny. Sztuka inscenizacji powinna sprawić, że przekraczając progi teatru, twórca i widz zmierzają w stronę nierzeczywistości. W procesie tym od-sunięta zostanie przedmiotowa struktura przedstawienia, a uczestnicy teatralnego aktu znajdą się w innym wymiarze czasu i przestrzeni. Zgodnie z artykułem Tajemnice wi-dza i widowiska, objawienie nowej sfery teatru dokonuje się dzięki wzmocnionej relacji między spojrzeniem kontemplatora i spektaklem. Na linii owego związku rodzi się po-nadzmysłowa forma teatralnej kreacji.

Najważniejszą funkcję w urzeczywistnieniu tego projektu pełni reżyser-artysta teatru oraz aktor. Leśmian ukazuje aktora jako istotę, która przez sztukę albo „zabija siebie ginąc

27 Podobna kategoria tworzenia, jako dochodzenie poprzez pieśń do granic innej rzeczywistości, pojawi się w refl eksji nad Konstantym Balmontem, którego Leśmian uważa za jednego z najzdolniejszych poetów rosyj-skich – najzdolniejszych: to znaczy najśpiewniejszych. Balmont jest powołany do „chwytania wizji zaświatowych, do przedzierzgania obarczonego zwrotami realistycznymi języka w odświętne, niematerialne, dźwiękowe misteria słów”, które „niespodziewanością zestawień, rozwiewem barw, wezbraniem czarów i upojeń – święcą nieustanny triumf nad opanowanym i posłusznym jego skinieniu światem” (s. 444–445).

w nieudolnej kreacji jakiejś postaci”, albo zdolna jest do tego, by ocalić siebie w kon-frontacji z postacią i rolą. Ocalić znaczy „stworzyć siebie” naprawdę. Trop ten wyraźnie dookreśla Leśmianowskie pojmowanie aktorskiego budowania roli. Jest ono zadaniem es-tetyczno-artystycznym. Staje się ponadto egzystencjalnym i poznawczym wyzwaniem²⁸.

Leśmian posługuje się w swoim projekcie zapisanym w eseju Tajemnice widza i wi-dowiska postacią Hamleta. Dzięki niemu pokazuje, na czym polega idea stopienia się człowieka z rolą. Być w kondycji Szekspirowskiego bohatera oznacza dla aktora poszu-kiwanie nowej postaci własnego „ja”. Akt ten to niezwykle pojęta „gra” z publicznością.

Leśmian wyrywa widza z biernej obecności w „pomrokach teatralnych”, nadaje mu zna-czenie odpowiedzialnego świadka, chce sprawić, by przestał być „żywiołem przygod-nym, podrzędnym i bezimiennym” (s. 141). Poeta odrzuca taką koncepcję inscenizacji, w której teatr to gmach, a aktor porusza się wśród statycznych dekoracji, śledzony przez publiczność oddaloną przestrzennie i wewnętrznie zdystansowaną. W owym modelu odbioru pudło sceny zawiera obojętną rzeczywistość, a widz to „dyletant, profan, gap”.

Poeta każe więc specyfi cznie rozumieć moment wygaszenia świateł na widowni. Nie jest to chwila unieważnienia widza, osadzenia go w bezpiecznym mroku, lecz znak rozpoczę-cia tajemniczego procesu, w którym dwie antytezy teatralnego świata – „widz i widowi-sko, cień i światło, kontemplator i przedmiot kontemplowany” – konfrontują się z sobą, by wejść w niezwykłą syntezę. Dzięki temu, że odbiorca zostaje bezpośrednio wciągnięty w tajemnicę widowiska, dokonuje się jego wcielenie w postać dramatyczną – proces określony mianem „rozhamletyzowania”.

Leśmian uważał, że odbiór spektaklu to akt zbiorowy, obejmujący wspólnotę istot po-krewnych – objętych doświadczeniem empatii i współgrania. Aktorskie udzielenie siebie widzowi sprawia, że scena nie jest „kołyską i grobem” katastrofy tragicznej, lecz prze-strzenią stwarzającą warunki współodczuwania, a nawet współgrania. Przeżycie teatralne to „źródło najwyższych wzruszeń i napięć duchowych”. Widz przedzierzga się w aktora, aktor zatapia się w widzu... Widz, patrząc na aktora, widzi siebie – czyli Hamleta:

Istnieją tu raczej dwa widowiska: jedno widzialne – w świetle, drugie niewidzialne – w mroku.

Oba składają się na jedną, nierozłączną całość tajemniczej „akcji teatralnej”. Nie ma pomiędzy nimi zasłony ani przedziału. Scena i teatr ruszają się nagle ze swych posad, aby zamienić wzajem swe miejsca, dotychczas pozornie nieruchome. Widz przebywa na scenie, aktor zaś najbardziej twórczą istotą swego ducha przenosi się w ciemne głębie teatru... (s. 142).

Aktor staje się kapłanem ceremonii. Wybiega także „poza kontury samą postacią Ham-leta nakreślone…” (s. 143). Jego zadania Leśmian dookreśla i dowartościowuje przez użycie górnolotnych słów kojarzących działania sceniczne z mszą, rytuałem, misterium, które ulokowane zostają w wewnętrznych relacjach między widzem a wykonawcą roli.

Duchowe współistnienie tworzy nową przestrzeń, całkowicie osobną rzeczywistość:

W krainie sztuki grać rolę Hamleta, znaczy być Hamletem. Wnętrze teatru podczas przedsta-wienia dramatu Szekspira staje się miejscem cudów, wyspą zaklętą, której ludność ubóstwiająca

28 Leśmianowskie poglądy na kreację aktorską przypominają wypowiedzi Stanisława Wyspiańskiego, przede wszystkim z jego studium o Hamlecie.

królewicza duńskiego, dzięki tajemniczej komunii, przybrała na siebie jego postać zewnętrzną i wewnętrzną – jego krew i ciało (s. 145).

Poeta wskazuje na moment takiego urzeczywistnienie Szekspirowskiej modelowej po-staci, że staje się ona bytem obiektywnym, istniejącym w sferze komunikacji (komunii) pomiędzy widzem a aktorem, który sam „ujrzał nagle Hamleta na scenie, zachwycił się nim i zapragnął narzucić tłumom naukę o naśladowaniu Hamleta…” (s. 144).

Podniosły styl eseju-manifestu przystaje do woli konstruowania koncepcji teatru, który jest modelem idealnym, artystyczną utopią. Leśmian zdaje sobie z tego sprawę, zamykając patetyczne rozważania ironiczną puentą, w której kreśli sytuację burżuja w ta-kim miejscu – on najszybciej będzie musiał otrząsnąć się z dojmującego doznania ham-letycznego: „Może inkarnacja nie była zupełna…” (s. 145).

W zapisach Leśmiana refl eksja nad nowoczesnym projektem teatru stwarza sieć sil-nych powiązań pomiędzy bohaterem i żywym aktorem, postacią sceniczną i odbiorcą, tekstem zapisywanym i tekstem odgrywanym. W szczególnym przypadku widz, odbior-ca, czytelnik, aktor zamieniają się rolami z autorem. Znajdują się na pograniczu kreacji i życia. Są zapraszani do bytowania w jakimś innym świecie, ku któremu pierwotnie podążał twórca, by go odkryć i w jego obszarze odnaleźć swoje nowe „ja”²⁹. Proces ten zo-staje zainicjowany między innymi przez muzyczne oraz rytmiczne parametry widowiska.

W 1916 roku w „Myśli Polskiej” Leśmian publikuje uwagi dotyczące wystawienia adaptacji Świerszcza za kominem Charlesa Dickensa. Część refl eksji dotyczy interesu-jącej, zdaniem recenzenta, koncepcji reżyserskiej, która wychodząc od niewygód nie-regularnej i płytkiej sceny stworzyła z owych ograniczeń „przymusowe i dobroczynne źródło pomysłów scenicznych” (s. 214). Asceza środków odpowiadała Leśmianowi, gdyż wolał teatr, którego oddziaływanie porównywał do lektury starego rękopisu pisanego na strychu, niż inscenizacje pełne „sklepikarskiego przeładowania”, schlebiające powierz-chownym upodobaniom publiczności, na które widz „gapi się” bezwolnie. Biernej re-cepcji sprzyjają rozbudowane formy wystawy scenicznej oraz indywidualne gwiazdor-stwo (aktorgwiazdor-stwo nastawione na poklask i popis). W tym jednak wypadku wszystkich twórców ogarnął ton „jeden, subtelny i czujny na całość akcji”. Brak środków uaktywnił ekspresję pełną „napomknień i niedomówień”. Wrażliwość aktorów – typ interpretacji dostrzeżony w ich ruchach niedookreślonych, (ponownie) w „tonie wewnętrznie ku wyżynom uczuć napiętym” – sprawiła, że prawdziwa baśń ukazuje się „spoza ułudnych obsłon rzeczywistości”. Izba Kaleba – przestrzeń teatru „wnika do oczu”, a artyści owi zdają się być predestynowani do gry w dramatach Wyspiańskiego, Norwida, Słowackie-go, Maeterlincka i Ibsena.

Leśmian wysoko ceni tak pojętą teatralną ekspresję, która poddaje akcję dramatu wspólnemu rytmowi. Tworzy on pożądany ton niesiony przez ludzki, czyli aktorski pierwiastek przedstawienia, niezbędny dla dobrej, strukturalnej organizacji spektaklu,

29 Proces wzajemnego oddziaływania jeszcze inaczej oświetlony zostaje w eseju-manifeście O sztuce teatru:

„Dorzuca on [widz] do ogólnej tajemnicy widowiska swoją tajemnicę oglądania i odczuwania, aby widowisko uzupełnić, uzasadnić, urealnić i zolbrzymić jego znaczenie” (s. 180).

wzmacniający poczucie jedności teatralnego dzieła. Aktorskie zestrojenie tonów okazuje się najwyżej cenioną teatralną wirtuozerią.

Trzeba przyjąć, że stosując słowo „ton” w odniesieniu do charakterystyki właściwości dzieła dramatyczno-teatralnego, Leśmian zdawał sobie sprawę z jego potencjalnej wie-loznaczności. Po pierwsze, jest to wyraz, który w wąskim muzycznym znaczeniu może być odniesiony i do tonu, czyli najprostszego, elementarnego dźwięku, i do złożonej tonacji budującej serię dźwięków – harmonijnych bądź kombinacyjnych. Po drugie, ton to równocześnie brzmienie wydawane przez instrument i ludzki głos, może pojawić się jako efekt śpiewu i mowy. W języku literackim leksykalizacja pojęcia ton prowadziła do uczynienia zeń słowa nośnego metaforycznie. W tym kontekście pojęcie owo nabiera szczególnej mocy informowania – w bardzo rozległym trybie – o emocjach, wewnętrz-nym usposobieniu mówiącego, stanie jego psychiki czy nastroju.

Stosunkowo wcześnie pojęcie tonu znalazło swe ważne miejsce w słownictwie teorii malarskich, bowiem próby ustalenia systemów harmonii barw oparte na prawach harmo-nii muzycznych powtarzały się w wielu paradygmatach estetycznych. Fenomen owego swobodnego przekraczania granic pomiędzy dziedzinami sztuki i dyscyplinami poznania, przez pojęcie teoretyczne, pierwotnie należące do muzykologii, najwcześniej zarysował się na gruncie wiary w tajemnice pokrewieństw pomiędzy kolorami i dźwiękami³⁰.

Można powiedzieć, że tony muzyczne (czy szerzej: dźwiękowe) z przymieszką tonów barwnych, uzyskanych już nie na malarskiej palecie, a w obszarze wielowymiarowej prze-strzeni, stają się diff erentia specifi ca teatru. Między innymi w owym złożeniu, zmierzającym do całkowitej koherencji, manifestuje się totalność języka inscenizacji – prorokowana na różne sposoby przez idee twórców Wielkiej Reformy. Wśród myśli przekazujących jej fi -lozofi czne konteksty znajdujemy uwagi, które przekonują, że słowo „ton” odnosi się do szczególnie pojętej sztuki aktorskiej, skoro jak przekonywał Nietzsche, muzyka to „resi-duum dionizyjskiego histrionizmu” – a człowiek może stać się struną, na której „zawisł”

ton, czy ciałem, któremu ton udzielił drgań i muzycznej energii³¹. Nic dziwnego zatem, że w uwagach Leśmiana pojęcie tonu jest określeniem, które zwiąże się z ideą gry aktorskiej.

Tak ujęta ekspresja sceniczna podporządkowana ponadto r ytmowi staje się w spek-trum Leśmianowskiego projektu aktem szczególnie nobilitowanym. Jej pierwotne zna-czenie było związane na przykład z greckim rodowodem pieśni. Pozwala to, by widzieć w tańcu synonim aktu twórczego, którego przywołanie uzasadniają dawne podstawy kre-acji lirycznej – monodii, a raczej, gdy brać pod uwagę pierwiastek ruchowy – chorodii.

30 Jak zauważa Maria Rzepińska, w czasach gdy fi lozofowie i fi zycy dyskutowali o „muzyce sfer”, termi-ny takie, jak „ton”, „gama”, „harmonia”, „akord barwtermi-ny” są powszechnie stosowane w odniesieniu do sposobu operowania barwą. Wielofunkcyjna adaptacja tych terminów wiąże się również z późniejszymi badaniami nad zjawiskami synestezji, które szczególnie intensywnie rozwijały się na gruncie symbolizmu, znajdując pod koniec XIX wieku zaplecze zarówno w dziedzinie badań psychologicznych, jak i w obszarach zarezerwowanych na dyskurs artystyczny. Zob. M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Warszawa 1989, t. I, s. 9–29.

O zjawiskach synestezji w odniesieniu do sztuki symbolicznej pisze M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbo-lika w poezji Młodej Polski, Kraków 1994, s. 218–223.

31 Takie pojęcie tańca pojawia się u F. Nietzschego w Narodzinach tragedii z ducha muzyki, przy czym jak wiadomo fi lozof oddziela taniec (jako realizację pierwiastka apolińskiego) od muzyki oraz intonacji, należących do domeny, w której działaniom twórczym przewodzi Dionizos.

Już w swym spojrzeniu na praktykę teatralną poeta nazywa rozmaite style zacho-wań scenicznych. Potrafi rozróżnić temperamenty aktorskie, zauważyć zasadnicze róż-nice warsztatowe. Ciekawy przykład podpowiedzieć może fragment recenzji, w której Leśmian pisze o przedstawieniu dramatu Gabrieli Zapolskiej³². Zasługą w stworzeniu perfekcyjnego obrazu teatralnego, który dokonał pomyślnych retuszów w tekście lite-rackim, jest przede wszystkim aktorstwo, swym mistrzostwem wynagradzające „banal-ność tej sztuki” i „własnym bogactwem przesłania[jące] jej próżnię” (s. 219–220). Grę tę Leśmian precyzyjnie analizuje. Bohaterami szkicu stają się dwaj aktorzy: Kamiński i Frenkiel. Sposób szkicowania portretów aktorskich koncentruje się na tym, by zazna-czyć kontrasty. Tak więc Kamiński „rzeźbi postać”, skupia się na jej formie cielesnej i „najszczęśliwszy byłby wówczas”, gdyby mógł nadać swemu ciału kształt dowolny, co chwilę inny. Jest to – powie Leśmian – bez wątpienia praca cierpliwa i żmudna, nazwana

„ciułaniem roli” po kawałku. Mamy tu jednak do czynienia z wrażeniem zewnętrznym.

Ostatecznie efekt gry ani nie wzrusza, ani nie porywa.

Z kolei Frenkiel „ściga na scenie sen o postaci, dąży do jakiegoś niedościgłego ideału twórczego”. A gdy „P. Kamiński przebywa na scenie sam na sam z własną osobą, maj-strując w niej jak rzeźbiarz w glinie”, „P. Frenkiel towarzyszy na scenie swemu snowi, naśladując jego ruchy i na oślep częstokroć ufając jego nakazom” (s. 221). W języku kry-tyki Leśmiana zabrzmią porównania uruchamiające skojarzenia kunsztu inscenizacyjne-go z innymi sztukami: tym razem będzie to aktorstwo-rzeźbiarstwo. Stylistyczna fi gura ujmująca kreację, czyli kształtowanie scenicznej postaci, wyrażona zostanie w metaforze

„ścigania własnego snu”, snu o bohaterze spektaklu – postaci scenicznej (bo nie chodzi tu o literacką kreację znajdowaną w dramacie). Pojawi się też kategoria pozytywnie uję-tego tworzenia-naśladowania, mimetyzmu, będącego dla Leśmiana respektowaniem na-kazów wzoru, ku któremu aktor czy poeta podąża, którego przyciąganie artysta odczuwa tak silnie, że z jego istnieniem musi zmierzyć się w procesie kreacji.

Warto zaznaczyć, że w krytyce artystycznej kontekst teatralny uzyskuje uniwersalną wymowę. Wczytując się w poezję Bronisławy Ostrowskiej, Leśmian dochodzi do wnio-sku, że należy tu mówić o akcie, do którego poetka wezwana została przez nieznane potę-gi. Kieruje się ku nim w tańcu. Również do słów, do poezji podąża się tanecznie, gdyż

Tylko w „tanecznym wirze” oglądać można tego, który nas rytmem pieśni przepełnia. Ciało tym rytmem opętane łamie wszelkie zapory pomiędzy sobą a Bogiem, źródłem twórczości. Nie ma dlań granic, nie ma niemożliwości. Ruchy tego ciała są miłe Bogu, a ludziom – dziwaczne i niepojęte (s. 348)³³.

32 Pochlebne sądy o aktorstwie są w tym wypadku szczególnie ważne, albowiem Leśmian nie cenił drama-turgii Gabrieli Zapolskiej, narzekał więc przy tej okazji na paradoks, który sprawia, że inscenizacja – niesłusznie – „wzbogaciła” jej sztukę, podczas gdy w tym samym czasie romantycy „wychodzą w teatrze na marne”, ich dzieła scena pomniejsza czy wręcz utrąca.

33 Lista tekstów podejmujących problematykę modernistycznych związków tańca z poezją jest stosunkowo długa – zagadnieniem tym zajmowała się, gdy idzie o Leśmiana, M. Podraza-Kwiatkowska: Gdzie umieścić Le-śmiana? Próba lokalizacji historycznoliterackiej, [w:] Studia o Leśmianie. Teoretyczno-przeglądowe ujęcie proble-mu zob. A. Zawadzki, „W tańcu wypowiadać potrafi ę najwyższych rzeczy przenośnie”. Metafora tańca w tradycji modernistycznej, „Pamiętnik Literacki” 1998, z. 3. O tańcu i jego ważnych kontekstach poetyckich i myślowych

Gest twórczy to oddanie się siłom przeobrażającym człowieka duchowo, a nawet odciska-jącym się na nim fi zycznie. Leśmian wielokrotnie daje do zrozumienia, że pisze się „duszą i ciałem”. Ta – nieomal Nietzscheańska – metafora ma w jego myśleniu ważne, oryginalne znaczenie. Do sensu napięć, jakie stwarza przenośnia cielesnej metamorfozy, docierać można, konstatując – między innymi – że Leśmian w kreacji aktorskiej poszukuje potęgi zbliżonej do tej, która dochodzi do głosu w poecie. Imperatyw kreowania życia na scenie pokrewny jest konieczności, która każe „byt wyśpiewać”. Idea śpiewności jako tworzenia pojawia się zatem na gruncie Leśmianowskiej koncepcji pisarstwa i aktorstwa.

Leśmian wysoko ceni kategorię sztuki-powtórzenia, tworzenia poezji, które nie pole-ga tylko na jej zapisaniu, lecz sprawia, że dokonuje się re-kreacja dzieła już istniejącego.

Wspólny dla wypowiedzi dotyczących teatru i poezji okaże się problem, pojęty jako przywrócenie tematu, „inkantowania” treści w nowej oprawie języka, czy nowej aranża-cji, uzyskanej dzięki środkom szeroko pojętej ekspresji. Poeta mówi o repetycji rozmaicie pojętych zjawisk kultury, co nie jest zabiegiem zewnętrznym, można by rzec technicz-nym, a łączy się z osobową metamorfozą prowadzącą artystę w formy innego bytu.

Okazuje się, że ton – brzmienie dzieła – zależy od wykonania, rozumianego także jako transpozycja, która wpływa na to, co pierwotnie w utworze utrwalone. Oddziałuje także na wykonawcę. W rozważaniach krytycznych powtórzenie dotyczyć będzie, na przykład, szczególnie pojętej translacji. Zdarza się – zauważa Leśmian – że autor dzieła pisanego staje się kimś, kto raz jeszcze wydobyć musi „pieśni ongi śpiewane”. Pisząc o tłumaczeniach Edwarda Porębowicza, autor Łąki wskazuje na ideę twórczości, która poecie każe wcielić się w inny byt – przewędrować duszą w obcą tożsamość, przyjąć na siebie rolę wyartykułowania dzieła już istniejącego. Ale i tu warunkiem niezbędnym oka-że się znalezienie „tonu nowego”. Porębowicz zadanie to wypełnił: prawdziwy czyn twór-czy autora tłumaczeń polegał, zdaniem Leśmiana, na swoistym balansowaniu pomiędzy wcieleniem i nie-do-wcieleniem. Podobnie jak w przypadku pary Osjan–Macpherson – powtórzenie pieśni jest projektowaniem jedni i zarazem utrzymaniem rozdwojenia, poszukiwaniem takiej techniki ekspresji, dzięki której uda się przyjąć cudze „ja” – ową osobę często znaną tylko z imienia, która jest jak „sen czarowny i śpiewny” – i zachować własny fundament istnienia. Wzbogacenie własnego „ja” jest jego „roztajemniczeniem”, albowiem artysta podążając tropem pieśni, przenosi się w krainę mitu i baśni. Jest to świat „niedostępny” i „niedosiężny”, obszar doskonałej samotności i „zupełnej swobody tworzenia” (s. 390).

Kluczowym elementem recenzji omawiającej przekłady Porębowicza jest fragment, dzięki któremu możemy wyliczyć cenione przez poetę cechy pieśni. Po pierwsze więc, Leśmian odczuwa w niej rozpęd, sprawiający, że jest ona „zasłuchana i zapatrzona w swą strofę końcową”. Po wtóre, panuje w niej „radość słów trafnie wybranych i w porę nad-chodzących”, następnie czerpać z niej możemy „słodycz niedomówień”, rozpanoszyły się w niej ponadto zwroty konieczne – „naiwne i rymy pozornie byle jakie” (s. 390). Tak więc zarówno operacje poetyckie, jak i chwyty inscenizacyjne, które zależą od reżysera

w dziele Norwida pisze D. Klimaszewska, Balet i mistyka – Cypriana Norwida poetycki odblask tańca, „Przegląd Humanistyczny” 2001, nr 2.

i aktora, a przekładają na formy sceniczne tekst wcześniej istniejący w postaci partytury do wykonania, muszą zmierzać do tego, by r zecz daną, nawet dobrze znaną, w sztuce stwor zyć – to znaczy zobaczyć w taki sposób, w jaki się jej wcześniej nie widziało.

W związku z myślowymi operacjami, które wiążą się z poetycką autokreacją, warto przywołać dużo późniejszy utwór poetycki zaczynający się od incipitu: Jam – nie Osjan!

W zmyślonej postaci ukryciu. W wierszu tym „ja” bezimiennego twórcy zapewnia, że nie jest Osjanem – a jednak, mimo stanowczego przeczenia w pierwszym wersie utworu, podejmuje trud identyfi kacji z tajemniczym śpiewakiem, by w następnych strofach, na analogicznych zasadach konstruowania myślowego paradoksu, określić wcielenie, któ-re mimo poczucia niedostatku objawia najbardziej twórczą potęgę. Proces ten pozwala dokonywać mediacji i komunikacji pomiędzy różnymi bytami. „Ja” liryczne mówi więc

„jam nie Bóg”, lecz celebruje w sobie szczególną formę boskiego statusu:

[...] Twarzy mojej spragniony zatraty, Maskę Boga przywdziałem – zdradziecko pokrewną, I za Niego stworzyłem bezrozumne światy,

Tak jak On by je stworzył... Na pewno! Na pewno!

Proces anty-utożsamienia zostaje wyrażony metaforą, w której „ja” przywdziewa maskę.

Autokreacja widziana jest w perspektywie aktorskich działań – choć, rzecz jasna, owa

„maska Boga” spełnia swe zadanie w celebracji rytuału, podniosłego aktu ceremonii

„maska Boga” spełnia swe zadanie w celebracji rytuału, podniosłego aktu ceremonii