"Flaubert", Borys Reizow, przełożył Jerzy Jędrzejewicz, Warszawa 1961, Państwowy Instytut Wydawniczy, s. 528, 2 nlb. : [recenzja]

Jerzy Michno

"Flaubert", Borys Reizow, przełożył

Jerzy Jędrzejewicz, Warszawa 1961,

Państwowy Instytut Wydawniczy, s.

528, 2 nlb. : [recenzja]

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 54/3, 224-231

N iezależnie od sw oistości problem atyki niem ieckiej w zakresie tradycji m ili- tarystycznych, szereg spraw podobnych w ystąpi i w Polsce. N iestety, u nas stale brak punktu w yjścia do tego typu syn tetycznych badań hum anistycznych, brak po prostu edycji tekstów . Można zresztą zapytać, czy w Polsce ktokolw iek i kiedykol­ w iek gromadził np. ulotne pieśni żołnierskie. Mamy w prawdzie w iele w ydań pieśni w ojennej, mamy naukowe w ydanie tek stów przygotowane przez Zygm unta Andrze- jowskiego, ale jest to w yłącznie zbiór oficjalnie akceptowanych, poważnych tekstów o W itoldzie, o żołnierzu tułaczu, o „chłopcach m alow anych’'.

W Polsce do XVIII w. śladu k ultów żołnierskich chyba raczej nie spotkamy. W wieku X IX kult żołnierza słu żył ideom niepodległościow ym . Ale jak było póź­ niej? Z jakiego okresu pochodzi np. przyśpiewka:

Oj, nie m asz to, m atulu, Nie masz, jak w chałupie, A w szystk ie te ordery [itd.]

Ten typ tek stów („Napisz do ojca, napisz do m atki...”), nieudolny czasem w sw o­ jej autentyczności, to nie tylko m ateriał dla satyrycznej estrady, ale także intere­ sujący, a nie zebrany, cykl dokum entów , który chyba coś m ów i o zm ęczeniu „chłop­ ców m alow anych” i o opiniach, które k ształtow ały naszą w spółczesność.

Czesła w Hernas

B o r y s R e i z o w , FLAUBERT. Przełożył J e r z y J ę d r z e j e w i c z . War­ szawa 1961. Państw ow y Instytut W ydawniczy, s. 528, 2nlb.

Monografia Borysa Reizowa o Flaubercie należy do rzędu tych książek, które dla historyka literatury przedstaw iają w artość podwójną. Jest ona bowiem zarówno znakom itym i nader interesującym opracowaniem twórczości jednego z n ajw ybit­ niejszych pisarzy ubiegłego stulecia, jak i równie ciekawą propozycją m etodologicz­ ną. Ten ostatni w alor zyskuje szczególne znaczenie, jeśli przypomnieć, że książka leningradzkiego rom anisty, w ydana w r. 1955, powstaw ała w atmosferze ówczesnych dyskusji teoretycznych w literaturoznaw stw ie radzieckim, wśród sporów i rewizji dotyczących m. in. k w estii tak istotnych, jak korektura podstawowych pojęć z za­ kresu typologii literatury X IX w. — rom antyzm u, realizm u i naturalizm u, usta­ lenie na nowo stosunku tych pojęć w zględem siebie, nowe rozm ieszczenie wartości. V/ tych warunkach każda książka o pisarzu pozostającym w związku z jednym chociażby z w ym ienionych prądów m usiałaby mieć w alor teoretyczny i m etodolo­ giczny. Tym bardziej dotyczy to m onografii o autorze Pani Bovary, w którego twórczości zw ykło się dostrzegać cechy w szystk ich trzech prądów, m onografii, której autor budował swoją koncepcję w ed łu g oryginalnych założeń metodologicznych, dochodząc w rezultacie do rozwiązań ogólniejszych, zm ieniających zarówno utarte znaczenia, jak i w artości w iązane zazwyczaj z rom antyzmem, realizm em i natura­ lizmem.

Tego rodzaju książka wymaga niejako podwójnej perspektywy. Stąd w ydaje się celow e sprowadzenie uwag na jej tem at do częściow ych przynajm niej odpowiedzi na dwa pytania: Jak zarysow uje się w ujęciu Reizowa koncepcja estetyk i i tw ór­ czości Flauberta? Z jakim i założeniam i m etodologicznym i i przem yśleniam i natury ogólnej jest ona związana?

Już lektura pierwszych rozdziałów orientuje czytelnika, że ma do czynienia z opracowaniem traktującym nie tyle o życiu Flauberta, ile o procesie powstaw ania i strukturze jego poglądów filozoficznych i estetycznych, o twórczości literackiej pojmowanej jako realizacja określonych p ostu latów estetyki. W oparciu o utw ory i bogaty zbiór korespondencji pisarza R eizow przeprowadza niejako rekonstrukcję tego skom plikowanego procesu. Filozofia, estetyk a i powieściopisarstw o Flauberta, powiązane w jednolity i dość konsekw entny system , zostają osadzone w złożonym kontekście społecznym i kulturow ym epoki, znajdując liczne uwarunkowania w sto­ sunkach społecznych m onarchii lipcowej i II Cesarstwa, w ówczesnych tendencjach ideologicznych i politycznych, w filozofii i nauce, w poglądach na literaturę i sztu ­ kę, w samej wreszcie literaturze owych czasów.

Punkt w yjściow y stanow i oczyw iście twórczość młodzieńcza Flauberta, przy­ padająca na lata trzydzieste i czterdzieste. Jest ona dla Reizowa przede w szystkim św iadectw em postaw y m łodego pisarza wobec św iata. Mało sam odzielna jeszcze, korzystająca z rozmaitych w zorów i konwencji rom antycznej literatury „szalonej” — od powiastek filozoficznych i sym bolicznych, poprzez m isteria, powieści grozy, aż do powieści psychologicznej i osobistej (Pamiętnik szaleńca, Listopad) — wyraża ona pesym istyczne poglądy pisarza na tragiczną sytuację człow ieka w ów czesnym spo­ łeczeństw ie, dowodzi rozdźwięku m iędzy m arzeniem a rzeczywistością, świadczy o daremnym poszukiwaniu dróg w iodących do szczęścia i prawdy. Tu także, w tych w czesnych utworach odczytuje Reizow zw ątpienie m łodego Flauberta w moralny sens historii, w iążąc je z ogólnym kryzysem historyzm u w rom antyzmie francuskim lat czterdziestych, tu wreszcie odnajduje początkowe akcenty jego n ienaw iści do św iata m ieszczańskiego, tak znam iennej dla całej późniejszej twórczości.

W sumie jest to jednak jeszcze m gławica rozm aitych, nie zawsze sprecyzowa­ nych sądów o św iecie, uczuciow ych im pulsów i niepokojów , z której z wolna dopiero zaczyna się w yłaniać bardziej trw ały i jednolity system poglądów filozoficznych, społecznych i estetycznych.

Ogromną rolę w przebiegu tego procesu przypisuje Reizow filozofii Spinozy. Spinozyzm albo sw oisty panteizm to, jego zdaniem , najbardziej charakterystyczny kierunek filozoficzny w rom antyzmie francuskim lat czterdziestych. Przejaw iał on się w twórczości filozoficznej Cousina, w teoriach politycznych saintsim onistów , w niektórych utworach Lam artine’a, Karra, Piotra Leroux i George Sand, B allan- ch e’a, Pauthiera, Hugo i innych. Do literatury przenikał często za pośrednictwem G oethego i Heinego. Reizow w idzi w ów czesnym pojm owaniu panteizmu w iele m ożliwości interpretacyjnych. Pojęcie to „rozlegle funkcjonując w e w szystkich dziedzinach twórczości ideologicznej — pisze — staw ało się [..*.] niejasne i rozciąg­ liw e i często zm ieniało się w nieokreśloną tendencję filozoficzną albo w nastrój p olityczny” (s. 60). U legając ew olu cji przyjm ow ało też w ielorakie funkcje ideowe, choć w zasadzie służyło demokracji. „Deizm jest religią dzieci i niew olników , pan­ teizm — religią ludzi w oln ych ” — przytacza R eizow H einego (s. 58).

Spinozyzm dla Flauberta (pomijam tu analizę złożonego procesu przyswajania now ego św iatopoglądu, który Reizow tłum aczy nie tylko zainteresowaniam i pisarza, ale i całym splotem społeczno-politycznych i ideologicznych stosunków epoki) okazał się sw oistym w ybaw ieniem . W stosunku do m łodzieńczego romantycznego szaleń ­ stw a był zarazem kontynuacją i zaprzeczeniem. Kontynuacją — gdyż przynosił odpowiedzi na poprzednio staw iane pytania, w niejednym utwierdzał, niejedno tłum aczył; zaprzeczeniem — poniew aż zm ieniał zasadniczo podstawy światopoglądu m łodzieńczego, wprowadzając w m iejsce tragicznego dualizm u uspokajający monizm. Rozum iany niezupełnie zgodnie z duchem koncepcji siedem nastow iecznego filozofa,

utrw alał przekonania o determ inizm ie i fatalizm ie dziejów, ale w m iejsce chaosu w rogich i niedocieczonych sił wprowadzał m atem atycznie niew zruszony, obojętny ład przyrody; osobowość, przeciwstaw iającą św iatu swoją sam otność, czynił jego znikomą cząstką i uświadam iał jej jedność z nim. Określał stanow isko wobec życia odpowiadające konstrukcji psychicznej oraz sytuacji społecznej i życiow ej pisarza: nakazyw ał opanowanie świata przez obiektyw ne badania, zm ierzające do u ch w y­ cenia niezm iennych prawd w splocie przypadków, kierow ał m yśli w stronę sztuki, jako najw yższej, bezpośredniej form y poznania, poznanie utożsam iał ze szczęściem , a prawdę — z pięknem. Sztukę wyrazu zam ieniał — jak pisze autor — w praw ­ dziwą twórczość.

Reizow notuje pewne zbieżności naturalistycznych poglądów Flauberta z n ie­ k tórym i tendencjam i filozofii indyjskiej, a także z teoriam i naukow ym i pozytyw i­ stów, wspom ina o zainteresowaniach Schopenhauerem, niem niej — decydującą rolę w kształtow aniu światopoglądu pisarza przypisuje Spinozie. Z jego koncepcji w y ­ wodzi rów nież charakterystyczny Flaubertow ski estetyzm , odnosząc to pojęcie nie tyle do teorii estetycznej w ścisłym tego słow a znaczeniu, ile do pozycji zajm owanej przez autora Pani Bovary w stosunku do oficjalnej krytyki i m ieszczańskiego kon­ sum enta — czynników wrogich w szelkiej swobodzie twórczej. Tak pojęty, ulega on niejako rehabilitacji: przestaje być równoznaczny z tzw. ucieczką od życia, stając się raczej w yrazem ścierania się z nim. Ów estetyzm prowadzi Flauberta do utoż­ sam ienia twórczości artystycznej z obiektyw nym poznaniem, które w prześw iadcze­ niu pisarza jest najwyższym obowiązkiem moralnym i społecznym artysty.

Spinozyzm wreszcie, w espół z ów czesnym i tendencjam i artystycznym i, staje się istotnym składnikiem podstawowych założeń estetycznych Flauberta. Rozważania o estetyce przekraczają znacznie rozdział pośw ięcony temu zagadnieniu. W różnych m iejscach książki pojaw iają się w ielokrotnie w związku z każdą analizą kolejnego utworu, zawsze w nikliw e, zasadnicze. W ich św ietle zarysowują się oryginalne poglądy pisarza na sztukę i twórczość literacką, które z nieuniknionym uproszcze­ niem można by sprowadzić do następujących przekonań i zasad:

1. Przekonanie o wyższości poznania artystycznego, jako bezpośredniego i syn te­ tycznego, nad analitycznym , naukowym. „Sztuka przedstawia św iat jako jedność, a w zajem ne stosunki rzeczy — jako prawo i konieczność” — form ułuje Reizow zdanie Flauberta, a dalej wyjaśnia: „Jest to wciąż ta sama zasada, która leży u podstaw filozofii Flauberta, spinozowska zasada poznania, w danym w ypadku ściśle związana z estetyką romantyzmu. Sztuka powinna w nikać pod powierzchnię rzeczy, obnażać niezmienną, wieczną prawdę poprzez przem ijające zjaw iska życia. Praw da-naśladowanie, praw da-autentyczność konieczna jest jako środek albo raczej jako m ateriał, którego brzydota może stać się najw yższym pięknem , jeżeli będzie ona opromieniona najw yższą prawdą” (s. 168).

2. Tożsamość piękna i prawdy. Z tym wiąże się przede w szystkim rozszerzenie zakresu m ożliwości tem atycznych sztuki. Ponieważ w przyrodzie w szystko stanow i jedność, w szystko też jest — zdaniem Flauberta — godne poznania. Nie ma tem a­ tów brzydkich i pięknych. „Wszystko zależy od wykonania. Historia w szy może być piękniejsza niż historia Aleksandra M acedońskiego” (s. 136). Z drugiej strony zasada powyższa im plikuje przekonanie o jedności treści i form y, co prowadzi pisarza do uporczywej pracy nad stylem w łasnych pow ieści, będącej w jego przeświadczeniu w gruncie rzeczy pracą nad treścią. Reizow notuje ścisły związek tych przekonań z filozofią Flauberta, widząc w nich równocześnie jakoby przedłużenie tendencji, które przejaw iali pierwsi romantycy, w ystępujący przeciw klasykom w im ię u n

i-w ersalizm u i si-wobody ti-wórczej, nie krępoi-wanej regułami „dobrego sm aku” i szty i-w ­ nym i kanonam i poetyk klasycystycznych.

3. Beztendencyjność, beznam iętność, bezosobowość. Zasady te określają charak­ terystyczną m etodę „obiektyw ną” Flauberta. Reizow poddaje je znakomitej analizie, precyzując dokładnie ich szczególne odcienie znaczeniowe i w skazując na ich k on ­ sekw encje dla kształtu pow ieściow ej narracji. I tu, podobnie jak w poprzednich w ypadkach, dostrzega inspiracje spinozyzm u oraz tendencji i wzorów literatury rom antycznej. Romantyzm bow iem — zdaniem autora m onografii — nie jest rów no­ znaczny z „poezją n am iętn ości”, poezją subiektyw ną, której zadaniem było w yraże­ nie w łasnego „ja” twórcy; przeciwnie, m ieści on w sobie także tendencję odmienną, zmierzającą do obiektyw izacji św iata przedstawionego, a przejawiającą się głów n ie w dramacie i w powieści. „Próba w niknięcia w rozległy obiektyw ny św iat — pisze — zam iast dreptania w w ąskim kręgu przeżyć osobistych, była jedną z najbardziej charakterystycznych ten dencji poezji rom antycznej trzeciego dziesięciolecia, a poezja »osobista« powstaje w następnym dziesięcioleciu głów nie jako protest przeciwko »panteizmowi« okresu poprzedniego. Przejście do subiektyw izm u związane jest czę­ sto z opozycją antyrom antyczną, z poniechaniem tem atyki historycznej i h istorio- zofii, z indyw idualizm em m niej lub więcej bajronicznego typu” (s. 146). Na poparcie sw ego stanowiska przytacza autor utwory z lat dwudziestych M ériméego, Dum asa, Hugo, Stendhala, de V igny’ego, nieco późniejsze — Balzaca i innych.

Poprzestając na prezentacji tych najbardziej podstaw owych, a bynajm niej nie w yczerpujących treści rozdziału, założeń poglądów autora S zkoły uczuć na sztukę i twórczość literacką można by powrócić do postawionego na w stępie pytania o za­ rysowaną w książce ogólną koncepcję estetyk i Flauberta. Odpowiedź byłaby n a­ stępująca: założenia estetyczne leżące u podstaw dojrzałej twórczości powieściow ej Flauberta w iąże Reizow genetycznie z francuskim romantyzmem. R ównocześnie, w ielokrotnie zaznaczając te związki, podkreśla nową, odmienną jakość system u estetycznego pisarza, w ynikającą stąd, iż opiera się on na nowych zasadach filozo­ ficznych spinozowskiego panteizm u i naturalizm u. W konsekw encji system ten zostaje określony jako naturalistyczny: „Poszczególne elem enty romantycznej e ste ­ tyk i nabierają u Flauberta innego znaczenia: romantyczna dynam ika ustępuje m iej­ sca naturalistycznej statyce, a rom antyczna historia — naturalistycznej przyrodzie” (s. 509). A w innym miejscu: „Tak w ięc »przebudowa« tradycji stała się w gruncie rzeczy organizacją nowej filozofii sztuki i nowego system u poetyckiego, który stosow nie do podstawowej kategorii filozoficznej, wyznaczającej cały jego gn oseo- logiczny patos i w szystk ie teoretyczne szczegóły, można byłoby nazwać natura­ lizm em ” (s. 510).

Dalsze rozdziały książki, o Pani Bovary, Salammbô, Szkole uczuć

i innych późniejszych utworach Flauberta, to już prezentacja jego e ste­ tyk i w literackiej realizacji, rozwijającej zresztą i wzbogacającej system estetyczny. Szczególnie w nikliw a jest analiza pierwszej powieści. R eizow nader interesująco pokazuje, w jaki sposób liczne elem enty Pani Bovary, jak tem at w spółczesny, m otyw „cudzołóstw a”, w ybór bohaterki, jej dem o­ kratyzacja, poszczególne w łaściw ości jej psychiki i fizjologia, ironiczny sto­ sunek autora do tem atu — jak w szystkie te i inne elem enty, w przekonaniu autora w y n ik łe z literackich w zorów i doświadczeń romantyzmu, poddane działaniu ogól­ n ych prawideł nowej estetyk i Flauberta ulegają przekształceniu, dając w efekcie dzieło, którego związek z rom antyzm em jest w yczuw alny, a przecież nie rom an­ tyczne, związane z najżyw szym i uczuciam i autora, a doskonale zobiektyw izow ane, będące tworem estetyzm u, a równocześnie znakomitym dokumentem epoki, dzieło

w istocie naturalistyczne. Z tym się łączą zasadnicze zm iany w ogólnej strukturze pow ieści: pozbawienie cech osobowych i ukrycie narratora, antydram atyczność akcji, zm ienność perspektyw y w charakteryzacji bohaterów, sw oisty im presjonizm opisów, m ow a pozornie zależna i inne. W szystko to oczywiście potw ierdza oryginalną kon­ cepcję Flaubertowskiego naturalizm u. Co w niej w ydaje się uderzające i nowe, z jakim i przem yśleniam i natury teoretycznej i metodologicznej jest ona związana?

O Flaubercie jako prekursorze naturalizm u pisano w ielokrotnie. Sam i natura- liści — Zola, M aupassant, a u nas S ygietyński — doceniali liczn e w alory jego m e­ tody obiektyw nej. W Szkole uczuć — jak pisze Reizow — w idziano „najściślejszy, syntetyczny przeja$v sztuki n atu ralistyczn ej”. W literaturoznaw stw ie radzieckim, w obec programowej degradacji naturalizm u, traktowanego zresztą ahistorycznie, tw órczość autora Pani B ovary zw ykło się określać jako w ybitn y przykład realizmu. W reszcie — to już i na Zachodzie — dostrzegano w niej niejednokrotnie u cieleśnie­ nie dwóch kierunków: rom antyzm u i realizm u bądź też rom antyzmu i naturalizmu. R eizow w dwu m iejscach sw ojej książki poddaje krytyce te ujęcia, polegające, jego zdaniem, na przym ierzaniu dzieła do narzuconego z zew nątrz idealnego wzorca i przypisyw aniu pisarzowi m ożliwości w ym iennego stosow ania dwu różnych teorii estetycznych i metod. Pisze o tym polem izując z bliżej nieokreśloną krytyką bur- żuazyjną: „Nie możemy m ówić o jakim ś abstrakcyjnym , ponadhistorycznym i n ie­ zależnym od koncepcji autora ideale pow ieści n aturalistycznej” (s. 442). I w innym m iejscu, odnośnie interpretacji w ypow iedzi Flauberta, o tkw iących w nim przeciw ­ staw nych skłonnościach do liryzm u i realizmu: „prawie w szyscy burżuazyjni krytycy w yciągają w niosek, że w piersiach Flauberta były dwa serca — jedno romantyczne, drugie realistyczne, i że w edle w łasn ego zachcenia staw ał się on albo rom antykiem, albo realistą. [...] Niem niej jednak dwie »tendencje umysłu«, o których m ówi F lau ­ bert, tworzą jedność, której nie można rozrywać na dwa zasadniczo odmienne kierun ki literackie, na dwa św iatopoglądy” (s. 247). Wydaje się, iż u podstaw obu tych w ypow iedzi tkw i nieufność ich autora w obec typologicznego ujm owania dzie­ jów literatury, podporządkowującego konkretną twórczość literacką, łącznie z okre­ ślającym ją system em zasad estetycznych, nadrzędnemu pojęciu kierunku literac­ k iego lub prądu.

Warto przypomnieć, że w pracy O kierunkach literackich, ogłoszonej w dwa la ta później od rosyjskiego w ydania książki o Flaubercie, R eizow powtórzył zastrze­ żenia zawarte w przytoczonych fragm entach, odnosząc je tym razem do literaturo­ zn aw stw a radzieckiego:

„Przy pomocy m etafizycznego pojęcia »kierunków« często przekształcam y całą literaturę św iatow ą w kom binację dwóch czy trzech elem entów . Romantyzm, realizm i naturalizm (»kierunki«, które p ow stały w w. XIX) przenosim y i na śred­ niow iecze, i na antyk, i na paleolit. G otowi jesteśm y szukać ich w Indiach, Chinach i Japonii. Nic nie zdoła nas zatrzym ać — ani epoka historyczna, ani szerokość geograficzna. Rozczłonkowujem y na kierunki twórczość jednego pisarza, jedno i to sam o dzieło. Jeśli znajdzie się w jakim ś fragm encie »elem ent marzenia« albo »ele­ m ent prawdy«, albo szczegół pozbawiony ekspresji, krytyk od razu oddaje salw ę sw oich term inów, jakby to na tym polegały badania historycznoliterackie” 1.

1 Б. Р е и з о в , О литературных направлениях. „Вопросы Литературы“, 1957, nr 1, s. 114. Stanowisko R eizow a w obec zagadnienia prądów literackich om a­ w ia H. M a r k i e w i c z , Radziecka nauka o literaturze w św ie tle ostatnich d y s ­

k u sji teoretycznych. „Pamiętnik L iteracki”, 1958, z. 1. Stamtąd też (s. 245) pochodzi

W innym zaś m iejscu pracy autor dosłow nie przeczy ow ocności badań typ olo­ gicznych i opowiada się „po stronie tych, którzy przekładają nad nie badania k on ­ kretne, historyczne” 2.

Jest to n iew ątpliw ie jedna z w ażniejszych dyrektyw m etodologicznych Reizowa, i w ydaje się, iż znalazła ona zastosowanie już w książce o Flaubercie. Reizow unika tu wyraźnie w szelk ich uogólnień „zewnętrznych” w stosunku do przedmiotu badań. Za konstrukcję w zględnie jednolitą uważa system zasad estetycznych i u w arunko­ waną przez nie tw órczość pisarza. Kilkakrotnie ustala zw iązki późniejszych p ow ieści Flauberta z w cześniejszym i, by stw ierdzić ciągłość w ystępującej w nich problem a­ tyki lub tożsam ość m etody. Często konfrontuje w ypow iedzi pisarza z różnych listó w i gdy natrafia w nich na sprzeczności, w jego interpretacji łączą się one w jedno, stając się po prostu dwiem a stronam i tej samej rzeczy. A jeśli znajduje w tym system ie elem en ty rom antyczne i naturalistyczne, to bynajmniej nie dowodzi to w ew nętrznego rozbicia w estetyce i twórczości Flauberta, przeciwnie, św iadczy 0 w zajem nej zależności obu prądów. W konsekw encji upadają sztyw ne przedziały m iędzy rom antyzmem a naturalizm em . Różna pozostaje tylko podstawa św ia to ­ poglądowa. W jej sferze liczne tendencje estetyczne rom antyzmu ulegają prze­ kształceniom i zachow ując swoje rom antyczne m etryki dają w efekcie nową jakość. Rodowód literacki naturalizm u Flauberta okazuje się romantyczny.

Ale jest to zarazem i ostatnia z m ożliwych konstrukcji w ew nętrznie spoistych. Z perspektywy historyzm u Reizowa bowiem używ ane przez niego pojęcia rom an­ tyzm u i naturalizm u tracą nie tylko przypisywane im niesłusznie ponadczasowe 1 pozaprzestrzenne w łaściw ości, ale i zwarte struktury prądów. U legając daleko posuniętej dezintegracji rozsypują się niejako na szereg w spółw ystępujących w ie lo - w artościowych, często przeciwnych sobie tendencji i utożsam iają nieom al z rozległą, płynną epoką. Spirytualizm i panteizm, sztuka „wyrazu” L am artine’a i M usseta oraz sztuka „obiektyw na” Balzaca, poezja „osobista” i przedm iotowy realizm, sen ty ­ m entalizm i fizjologizm , chłodny estetyzm i literatura zaangażowana — te i w iele innych jeszcze tendencji, teorii i szkół literackich z pierwszej poł. w. X IX w iąże się w przedstaw ieniu Reizowa z pojęciem romantyzmu. Naturalizm nie jest tak rozbudowany; to jeszcze tylk o estetyka Flauberta. Ale i tu autor podkreśla w szelk ie różnice, które ją dzielą od założeń estetycznych i twórczości Zoli, M aupassanta i innych naturalistów , tworzących odrębne szkoły, odmienne konw encje.

Łatwo zauważyć, iż ta perspektywa historyczna usuwa niem al całkow icie z pola w idzenia autora i czytelnika pojęcie tzw. krytycznego czy w ielkiego realizmu, które zw ykło się w typologicznym ciągu prądów literackich um iejscaw iać m iędzy rom an­ tyzm em a naturalizm em . Fakty literackie oczyw iście pozostają (twórczość Stendhala, Balzaca i in.), częściow o w łączone w obręb rozległego, zdezintegrowanego rom an­ tyzm u. Ale samo pojęcie realizm u traci znaczenie prądu i zostaje związane z jedną ze szkół literackich, „szkołą dagerotypu” C ham pfleury’ego i D uranty’ego, u tożsa­ m iając się z poetyką biernego, niew olniczego naśladowania natury w e w szystkich jej drobnych i przypadkowych przejawach. Tak rozumiany realizm nie ma już nic w spólnego z estetyk ą Flauberta. Toteż charakteryzując stanow isko autora Pani

B o v a ry w tej k w estii R eizow przytacza jego słowa: „Powziąłem zam iar napisania

tej pow ieści [Pani B o v a r y ] z obrzydzenia do realizm u”. I przyświadcza im: „Istot­ nie — pisze o Flaubercie — traktow ał współczesną tem atykę w sposób najzupełniej sprzeczny z zasadami szkoły C ham pfleury’ego i D uranty’ego” (s. 297).

Każdy historyzm kryje w sobie przynajm niej teoretycznie dwie krańcowe m ożliwości. -Jedna — to rezygnacja z dystansu narzuconego przez dobę obecną, chronologicznie odległą od opisyw anych zjawisk, i um iejscow ienie punktu obserwa­ cyjnego w ich kręgu. Z tej pozycji nie tylko jednolitość struktury prądu literackiego przestaje być zauważalna, ale i spoistość system u zasad estetycznych określających dorobek twórczy jednego pisarza. B ow iem i ona stanowi sw ego rodzaju uogólnienie utw orów różnych, pow stałych w różnym czasie i niekiedy w odmiennych okoliczno­ ściach historycznych. Druga m ożliw ość to ogląd epoki z odległej, w spółczesnej pers­ pektyw y. z której na odwrót, nie tylk o estetyk i poszczególnych pisarzy, ale i w łaści­ w ości ich w spólne, łączące je niejako i zarazem wyodrębniające z całego procesu

h istorii literatury, dadzą się ująć w konstrukcje w zględnie jednolite, być może nie pozbawione przeciwieństw, ale zw iązanych ze sobą, nie rozbijających jedności za­ sadniczych struktur — w konstrukcje prądów. Metoda Reizowa w ydaje się zajm ować m iejsce pośrednie m iędzy jedną a drugą m ożliwością. Ściślej m ówiąc, zachow uje ona perspektyw ę odległą w odniesieniu do twórczości jednego pisarza, traci ją zaś często w obec różnorodnych tendencji estetycznych, poetyk, teorii i szkół epoki. Koncepcja realizmu jako „szkoły dagerotypu”, a w ięc niejako w rozum ieniu z tam tych czasów, jest tego w ym ow nym przykładem. Być może, stanow isko Reizowa w obec pojęcia prądu literackiego w ynika z przekonania w yrażonego w pracy 0 kierunkach literackich, iż zm iany prądów (kierunków) nie w yczerpują ani nie tłum aczą procesu historycznoliterackiego, którego sens sprowadza się raczej do w alk i o określone, te lub inne, ideały społeczne. Ale opozycyjność członów tego zdania jest chyba w gruncie rzeczy pozorna. O statecznie bowiem zmiany prądów czy kierunków stanowią w sferze literatury sw oiste odbicie zm ienionej sytuacji człow ieka w św iecie, zm ienionych postaw w obec świata, w tym — rzecz jasna — 1 zm ienionych ideałów, i to raczej podnosi ich wagę. W ydaje się, iż zagadnienie prądu ma to jeszcze istotne znaczenie, że łączy się z zagadnieniem gatunków literackich, a zm iany prądów — z p ow staw aniem różnych typów i odmian gatunkowych. Przy rozbiciu tej kategorii nadrzędnej na liczne tendencje, w ystępujące w obrębie roz­ m aitych gatunków, uchw ycenie tego procesu staje się bardzo utrudnione. W książce o Flaubercie trudności te w ystąp iły częściow o i spowodowały, że twórczość p ow ie­ ściow a pisarza, znakomicie osadzona w epoce, niezbyt jasno prezentuje się czyteln i­ k ow i w perspektyw ie rozwoju powieści.

Pow yższe refleksje krytyczne nie zm ierzają bynajmniej do zatarcia istotnych w alorów metody historycznej Reizowa. Niektóre jej rezultaty okazały się szczególnie pożyteczne wobec znanych n iedostatków i uproszczeń w literaturoznaw stw ie m arksi­ stow skim z początków lat pięćdziesiątych. To przecież oparcie badań nad Flauber­ tem o ścisły grunt historycznoliteracki pozw oliło autorowi pokazać dzieło pisarza w jego związkach w ielostronnych i rzeczyw istych, nie schem atycznych uwarunkow a­ niach. Pod tym w zględem znów znakom itym przykładem jest analiza Pani Bovary. P ow ieść ta została uwikłana w precyzyjną sieć zależności, której nici głów ne pro­ w adzą od dzieła, poprzez estetyk ę, filozofię i poglądy społecznopolityczne autora, do jego sytuacji życiowej i społecznej, związanej z układem stosunków w ówczesnej Francji. Z kolei od każdego w ęzła tych nici rozgałęziają się liczne nitki poprzeczne, sięgające tradycji literackich, w zorów i konwencji, aktualnych tendencji filozoficz­ nych i nastrojów psychologii zbiorowej, teorii naukowych, w reszcie ideologii, p oli­ tyki, ruchów społecznych, historii. W ten sposób m iędzy dziełem a jego ostatecznym uwarunkow aniem rozciągnięta zostaje tak istotna, a nader często dawniej le k c e­ ważona, sfera zw iązków pośrednich. R ów nocześnie podkreślona zostaje rola św iad o­ m ości pisarza, w której, niby w ogromnej retorcie, w szystkie te czynniki obiektyw ne

i subiektyw ne zostają związane i tracąc w łaściw e im substancje stają się orga­ nicznym i składnikam i w ytw oru estetycznego.

Innym , n iew ątpliw ie dodatnim rezultatem m etody zastosowanej w książce o Flaubercie jest to, że chociaż nie oszczędziła prądu, uchroniła przed rozbiciem dzieło literackie oraz system estetyczny pisarza, w którym niejednokrotnie dawniej chciano w idzieć przejawy różnych ahistorycznie traktow anych kierunków litera c­ kich, różnych m etod twórczych 3.

Wreszcie, podjęcie analizy twórczości Flauberta bez stosow ania apriorycznych uogólnień pozw oliło autorowi książki uniknąć uproszczonych form uł i jednoznacz­ nych etyk iet wartościujących, szczególnie w odniesieniu do prądów, teorii czy postaw artystycznych. W konsekw encji zostają niejako „zrehabilitow ane” — este - tyzm, częściow o im presjonizm , a przede w szystkim naturalizm . W późniejszej pracy

0 kierunkach literackich Reizow przypuścił bardziej generalny szturm o przyw ró­

cenie w artości kategorii naturalizm u w literaturze w. XIX: „pisarzy takich, jak Flaubert czy Zola — pisał — (właśnie dlatego, że jak na naturalizm są oni p isa­ rzami zbyt dobrymi) usuwa się z jego granic i zalicza do realistów. Któż w ięc zostanie w śród naturalistów ? Sami tylko źli pisarze? A le będzie to w tedy już nie kierunek naturalistyczny, lecz kierunek złych pisarzy” 4. W książce o Flaubercie podnosił co prawda walory nie tyle całego prądu, ile naturalistycznej estetyk i jed ­ nego pisarza, ale i stąd m ogły w ynikać w nioski ogólniejsze.

W szystkie te k w estie były oczyw iście już dyskutow ane, ale w w iększości pozo­ stały nadal otwarte. Stąd i niezmniejszona atrakcyjność om awianej książki. M ono­ grafia Borysa Reizowa o twórczości Flauberta odczytana jako sw oista propozycja metodologiczna i teoretyczna i dziś jeszcze może stanow ić interesujący m ateriał pożytecznych przemyśleń.

Jerzy Michno

E b e r h a r d L ä m m e r t, BAUFORMEN DES ERZÄHLENS. Stuttgart 1955. J. B. M ezlersche Verlagsbuchhandlung, s. 296.

„Gatunki są dla nas historycznym i pojęciam i kierunkow ym i, typy są ahistorycz- nym i konstantam i. Określenie ich stanowi w łaściw e zadanie nauki o poezji” (s. 16). „Formy, które będziem y w yszukiw ać, muszą w ykazać tę w łaśnie cechę, że mogą one w ystąpić w e w szystkich w ytw orach sztuki ep ickiej, istniejących i w yobra- żalnych ” (s. 16). „Te głów ne grupy [epika, liryka, dramat] mogą stanow ić p odsta­ wow e pojęcia zarówno w badaniu historycznoliterackim , jak i w skierowanym na sztukę poetycką. Podczas gdy historia literatury może się oprzeć na dawno u stalo­ nych pojęciach, m ianow icie historycznych gatunków , i te dowolnie różnicować d a­ lej, np. »powieść łotrzykowska« czy »nowela romantyczna«, to nauka o poezji dotychczas, przynajm niej w zakresie sztuki epickiej, m oże w ysunąć tylko nieliczne 1 jeszcze nie powiązane ze sobą kategorie” (s. 14).

Seria powyższych przytoczeń ze w stępu książki Bauform en des Erzählens sta­ nowi w prow adzenie w założenia pracy znam ienne dla m etodologii niem ieckiej, tra­ 3 Podnosił tę k w estię również H. M a r k i e w i c z (Spór o naturalizm. W: T r a ­

dycje i rewizje. Kraków 1957, s. 195—232), krytykując takie ujęcia, w których przy­

pisuje się pisarzom m ożliwość w ym iennego stosow ania metod twórczych realizm u i naturalizm u nieom al z utworu na utwór, ze strony na stronę.

4 Р е и з о в , op. cit., s. 99. Cyt. za: M a r k i e w i c z , Radziecka nauka o lit e r a ­