"Przedmieście" Czesława Miłosza : próba interpretacji

(1)

Michał Głowiński

"Przedmieście" Czesława Miłosza :

próba interpretacji

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 78/1, 203-215

1987

(2)

Z A G A D N I E N I A J Ę Z Y K A A R T Y S T Y C Z N E G O

P a m ię t n ik L ite r a c k i L X X V III, 1987, z. 1 P L I S S N 0031-0514

MICHAŁ GŁOWIŃSKI

„PRZED M IEŚCIE” CZESŁAW A MIŁOSZA

PRÓBA INTERPRETACJI *

Ręka z kartami upada W gorący piasek, Słońce zbielałe upada W gorący piasek,

Felek bank trzyma, Felek nam daje, I blask przebija zlepioną talię, Gorący piasek...

Przełamany cień komina. Rzadka trawa.

Dalej miasto otworzone krwawą cegłą.

Rude zwały, drut splątany na przystankach.

Karoserii zardzewiałej suche żebro.

Świeci glinianka.

Pusta ćwiartka zakopana W gorący piasek,

Kropla deszczu zakurzyła Gorący piasek.

Janek bank trzyma, Janek nam daje, Gramy i lecą lipce, i maje,

Gramy rok drugi, gramy i czwarty, I blask przez czarne sypie się karty W gorący piasek.

Dalej miasto otworzone krwawą cegłą, Jedna sosna za żydowskim domem, Sypkie ślady i równina aż do końca.

Pył w apienny, toczą się wagony.

A w wagonach czyjaś skarga skamlająca.

* Szkic ten był pierwotnie referatem, wygłoszonym na konferencji poświęconej poetyce Miłosza (Instytut Badań Literackich PAN — Warszawa, jesień 1982). W obec

nej, poprawionej w ersji wykorzystałem tak głosy w dyskusji, jak uwagi przekazane mi prywatnie. Wdzięczny jestem zwłaszcza: Janowi B ł o ń s k i e m u , Jerzemu C h a ł u p c e , Jerzemu J a r z ę b s k i e m u i Markowi K w a p i s z e w s k i e m u . Wypowiedź Aleksandry O k o p i e ń - S ł a w i ń s k i e j stała się podstawą osobnego jej szkicu, publikowanego w tymże zeszycie.

(3)

Weź mandolinę, na m andolinie Wygrasz to wszystko

Ech palcem w struny.

Piękna piosenka, Jałowe pole, Szklanka wypita, Więcej nie trzeba.

Patrz, idzie drogą w esoła dziwa, Pantofle z korka, czub fryzowany,

Chodź tu, dziewczynko, pobaw się z nami.

Jałowe pole, Zachodzi słońce 1,

Im ię i nazw isko autora: Czesław Miłosz; ty tu ł: Przedm ieście; czas pow stania: la ta okupacji; m iejsce pow stania: W arszaw a; pochodzenie:

z cyklu G łosy biednych ludzi; przynależność do tomu: Ocalenie (1945);

czy b y ł przed ruk o w y w an y? tak, w ielokrotnie, w większości w yborów w ierszy poety; rozm iary: 38 w ersów ; budow a w ersy fik acyjn a: n ie re g u la r

na, w ersy od 5- do 12-sylabow ych, dom inuje tok trocheiczno-am fibra- chiczny, zdarzają się peony trzecie; k to może udzielić refe re n c ji n a piśm ie? n ik t (wiersz, choć bardzo znany, nie b ył przedm iotem osobnych analiz); znaki szczególne: — i tu ta j zaczynają się kłopoty w w y p ełnianiu naszej urzędow ej ankiety. Odpowiedź: „w szystko”, b y łab y z pew nością zbyt ogólnikow a i nikogo by nie zadowoliła, „ b ra k ” zaś kłóciłby się z rzeczyw istością i od razu w zbudzałby nieufność i podejrzenia.

N a w szystkie poprzednie p y tan ia h isto ry k lite ra tu ry m ógł odpow ie

dzieć krótko, nie obaw iając się, że w chodzi w ko n flik t z form ułą: „ p raw dziwość pow yższych dany ch potw ierd zam w łasnoręcznym podpisem ” , w p rzy p ad k u „znaków szczególnych” jest to już niem ożliw e, ty m b a r dziej że każdy z tych, k tó rz y m ieliby złożyć swój podpis, w skazałb y chyba n a co innego (sfera pew ności skończyła się). N iem ożliw e b yłoby także wówczas, gdyby naszą an k ietę konty n uo w ać i staw iać dalsze p y ta nia. Tem at? W iersz opow iada o tym , jak jacyś m ężczyźni, praw dopodob

nie m łodzi, g rają w u p a ln y dzień w k a rty n a św ieżym pow ietrzu, n a przedm ieściach jakiegoś dużego m iasta, nie stron iąc od alkoholu. W y

starczy! M usim y od razu zrezygnow ać z tego ro dzaju p y ta ń i odpowiedzi.

Zdanie, któ re pozw oliliśm y sobie przedstaw ić, świadczy, że niepokojąco łatw o przeszlibyśm y od s ty lu biurokraty czn ego do sty lu w ypracow ania, czyli — h u m o ru szkolnych zeszytów.

Naszą urzędow ą ankietę tra k tu je m y jed n ak poważnie. Nie sposób za

przeczyć, że n a te „p erso n alia” w iersza sk ład ają się inform acje w ażne, praw dziw e, niezbędne do w łaściw ego jego odczytania. Znalazły się w n ich fakty, o k tó ry ch nie tylko dżentelm eni, także — in te rp re ta to rz y , nie d ys

k u tu ją . Tam gdzie zaczyna się w łaściw a ich praca, faktów bezspornych juz

1 Cz. M i ł o s z , Przedmieście. W: Poezje. W arszawa 1983.

(4)

„ P R Z E D M I E Ś C I E ” C Z . M I Ł O S Z A 205

w łaściw ie nie ma. Znaki szczególne, w brew oczekiwaniom m iłośników an k iet personalnych, nie są z góry dane, trzeba się dopiero zastanaw iać, co się na nie składa, trzeb a je dopiero ujaw niać. P ersp ekty w a, jak ą in te r

p re ta to r u zn aje za swoją, w pływ a oczywiście n a proces u jaw n ian ia — i je st stałym w spółczynnikiem owej „dyskusji”, k tó ra zawsze się w y w ią

zuje, gdy opuszcza się sferę wąsko rozum ianej faktografii, niezależnie od tego, czy obejm ow ać ona będzie dane bibliograficzne, czy też podstaw ow e stw ierdzen ia z zakresu w ersyfikacji.

W P rzedm ieściu narzucającym się od razu znakiem szczególnym jest to, że w iersz stanow i swojego rodzaju obrazek poetycki, obyczajow ą scenkę. P rz y pierw szej lekturze klasy fik acja gatunkow a „obrazek poetyc

k i” w ydaw ać się może rów nie bezsporna (a więc w ydaw ać się „ fa k tem ”), ja k to, że u tw ó r liczy 38 w ersów i opublikow any został w tom ie Ocalenie.

P rz y jm ijm y tym czasem , że tak jest napraw dę, i zastanów m y się, co się na ową poetycką scenkę obyczajow ą składa.

P ierw szy plan w ypełn iają g rający w k arty , znani z im ienia — Felek i Jan ek ; graczy jest zapew ne w ięcej, zn ajd u je się w śród nich ten, kto tę scenkę opowiada („Felek n a m d a je ”). W zakończeniu pojaw ia się jeszcze jed n a postać, nie znana ani grającym , ani czytelnikow i („P atrz, idzie drogą wesoła dziw a”). G dyby uw zględniać tylko ten pierw szy plan, łatw o dojść do w niosku, że Przedm ieście Miłosza przypom ina wczesne w iersze skam andrytów , przede w szystkim Tuw im a i W ierzyńskiego. W y

daje się wszakże, iż podobieństw o to uznać należy za złudne rów nież w ów czas, gdyby pozostaw ać tylko w obrębie owego „pierwszego p la n u ”. Złudne dlatego, że w p rzy pad ku poetów, k tó rzy swą literack ą sław ę zdobyli tu ż po r. 1918, sam m otyw przedm ieścia był m otyw em znaczącym. Z różnych względów: bo pozw alał w prow adzić do poezji te odm iany języka, k tó re do tej pory w stępu do niej nie m iały; bo poszerzał re p e rtu a r tem atów , k tó ry m i poezji zajm ow ać się przystoi, itp. Dla skam an dry tów przedm ieście jako tem at było znakiem szczególnym, dla piszącego ćw ierć w ieku później Miłosza być ju ż nim przestało. M otyw ten nie n aru szał trady cy jn ego poetyckiego porządku, gdyż ten daw no przestał istnieć. Nie n aruszał, m im o że poeta stosuje z pozoru te same procedery co m łody Tuw im czy m łody W ierzyński.

P rzed m iejsk i obrazek pozw ala n a w prow adzenie m ow y potocznej, tej k tó ra jeszcze nie tak daw no w ydaw ała się przeciw staw na językow i poetyc

kiem u; jednakże tu ta j potoczność nie jest tak nacechow ana jak u skam an

drytów , stanow i jak b y elem ent oczyw isty czy wręcz n a tu ra ln y — styl ,,n isk i” nie w ym aga uzasadnień. O brazek poetycki nie tylko pozw ala na przedstaw ianie szczegółów życia codziennego, ale wręcz je zakłada. Do

ciekania nad autentycznością realiów , nad ich w ierzytelnością, zawsze w y daw ały mi się jed n ym z najm n iej frapu jący ch zajęć, jakim oddają się h i

sto ry c y lite ra tu ry ; jednakże gdy czyta się Przedm ieście, nie sposób nie zauważyć, że poeta resp ek tu je okupacyjne realia tak, jak by pisał nie

(5)

k ró tk i w iersz, ale — realistyczn ą powieść. A by się o ty m przekonać, w y starczy w spom nieć o ty p ie elegancji, jak im odznaczała się „wesoła dziw a”

(„P antofle z kork a, czub fry zo w an y ”). Także w izja samego przedm ieścia budow ana jest jak b y ze znaczących szczegółów, choć nie m uszą to już być koniecznie szczegóły okupacyjne, budow ana bardziej na zasadzie w ylicza

n ia elem entów niż ujęcia syntetyzującego. Je st to po p ro stu nędzarskie suburbium , k tórego granice w yznaczają glinianki i śm ietniska.

Z n ajd ujące się na pierw szym planie przedm ieście stanow i nie ty lk o p rzestrzeń w w ierszu zasadniczą, u kazyw aną bez dystansu, w zbliżeniu, jest także m iejscem , z którego postrzega się to, co zn ajd uje się na planie drugim , w oddali — m iasto. „Dalej m iasto otw orzone krw aw ą cegłą” — to zdanie (pojaw iające się w identycznej wTe rsji dw ukrotnie) m a dla za

w a rte j w w ierszu w izji p rzestrzen n ej znaczenie podstaw ow e. M iłoszowska poetycka w ed u ta zbudow ana została bow iem z dwóch planów . G dy zdanie to pojaw ia się po raz pierw szy (w. 9), w skazuje tylko n a ów drugi plan , sygnalizuje jego istnienie, ale niew iele jeszcze o nim mówi. Inaczej dzieje się wówczas, gdy pow raca; staje się ono ja k b y p u n k tem w yjścia do n a szkicowania w najogólniejszych zarysach, w try b ie m aksym alnie skró to

w ym , owego m iasta oddalonego:

Dalej miasto otworzone krwawą cegłą, Jedna sosna za żydowskim domem, Sypkie ślady i równina aż do końca.

Pył w apienny, toczą się wagony,

W tym zasadniczym dla w izji p rzestrzen n ej zdaniu szczególnie im iesłów

„otw orzone” u jaw n ia persp ekty w ę, z jak iej m iasto się postrzega, u jaw n ia ty m bardziej, że prow adzi do form uły zbliżonej do oksym oronu; „krw aw a cegła” odczytana być może (choć nie m usi) jako m etonim ia oznaczająca m ur, a więc coś, co zam yka (zwłaszcza że „otw orzone” przy w o łuje brzm ieniow o słowo „otoczone”). T u taj ona „o tw iera” m iasto, jest p ie rw szym jego elem entem postrzegalnym z przedm iejskiej perspek ty w y , gdzie rude zwały, a jed y ną ozdobą — glinianka.

Przedm ieście, będące p u n k tem obserw acyjnym , jest także m iejscem swojego rodzaju „ak cji”, tra k to w a n ej eliptycznie, ledwo n apom kniętej. To tu ta j m łodzieńcy oddają się k arcian em u hazardow i, to tu ta j zapraszają nieznajom ą elegantkę do w spólnej zabaw y. A kcja ta nie rozw ija się w k o n sek w entn y przebieg fab u larn y , nie w ychodzi ze stadium potencjalności.

Z pozoru — pow tórzm y — zam yka się w scence obyczajow ej. I m a ch a

ra k te r nie tyle balladow y, co balladoidalny. Choć przedstaw iona w sposób eliptyczny, i to w d o d atku w w ierszu krótk im , liczącym — przy p o m n ij

m y — 38 w ersów , zakłada narracy jn o ść. W ydaje się, że w poezji o statnich dziesięcioleci w szelka n a rra c ja n ab iera c h a ra k te ru w m niejszym lub w ięk

szym stopniu balladow ego, że ballada — tak czy inaczej przekształcona lub też przyw o ły w an a alu zy jn ie jako odległy w zorzec — jest jed y n y m

(6)

żyw ym sposobem poetyckiego opowiadania, że w szelka poetycka relacja, jeśli nie jest w yraźnie stylizow ana, w jakiejś m ierze układa się w k ształt ballady. Nie będzie zapew ne przesadą, gdy się powie, że w Przedm ieściu elem enty balladow e w y stęp u ją przyn ajm niej w form ie szczątkow ej. Opo

w iedziana w ierszem scenka obyczajowa staje się k o n stru k cją ballado- idalną.

Jed nak że owo przedm ieście nie jest jedynie m iejscem , w k tó ry m roz

g ryw a się ledw o zarysow ana akcja, jest rów nież przedm iotem opisu. W y

różnia się on stylistycznie n a tle n a rra c ji ty m przede w szystkim , że do

m in u ją w nim rów now ażniki zdań (powtórzony k ilk akrotn ie — i jako ele

m en t zdania, i jako k o n stru k cja sam odzielna — „gorący piasek”, „P rze

łam any cień kom ina. R zadka tra w a ”, „pusta ćw iartka zakopana” , „Jed na sosna za żydowskim dom em ”, „P antofle z korka, czub fry zow an y”), a ta k że — pow tórzenia, jak b y sygnalizujące niezm ienność tego św iata (służą one w pew ien sposób jego stylistycznem u w yodrębnieniu). Inna rzucająca się w oczy właściwość części opisowych to w ystępow anie im iesłowów b iernych w rów now ażnikach zdań. Dzięki tem u, że się po w tarzają, k ształ

tu ją one sw oisty profil stylistyczny wiersza, ty m bardziej iż w7yróżniają się na tle toku trocheiczno-am fibrachicznego, są bowiem zazwyczaj 4-sy- labowe. Do tego wszakże ich rola się nie ogranicza: im iesłow y te, a p rzy n ajm n iej niektó re z nich, zachow ują jakb y dynam iczność przedstaw ionego św iata, zbliżają opis do n arracji.

Do tej po ry m ów iliśm y głównie o dw u plan ach przestrzen ny ch i o po

kazanej w zbliżeniu scence obyczajowej. A nalizy w iersza w żaden sposób jed n ak nie m ożna ograniczyć do tych elem entów , w ażnych i od razu się narzucających, ale jak b y jedynie w stępnych. Donioślejsze jest to, co p rze

łam uje poetykę scenki obyczajow ej, co nie pozw ala prostodusznie w iersza do niej tylko sprow adzać. Owe czynniki przełam ujące u jaw n ią się w ów czas, jak sądzę, gdy uw zględni się trz y elem enty, a m ianowicie k o n stru k cję podm iotu mówiącego, k o n stru k cję czasu oraz — i to jest z pewnością n a j

w ażniejsze — kształtu jącą się w w ierszu symbolikę.

J a k jest ta scenka obyczajow a przedstaw iona, kto o niej opowiada, z jakiej p ersp ek ty w y zarysow ane jest m iasto i przedm ieście? Częściowo już o kw estii tej napom knąłem mówiąc, że m iasto jest pokazyw ane tak, jak się je postrzega z przedm ieścia. Nie w yczerpuje to spraw y, aczkolwiek w skazuje n a fa k t istotny. Podm iot m ówiący u jaw nia się tu ta j n a d w y raz oszczędnie, nie m ożem y jedn ak m ieć w ątpliwości, że jest jed ny m z tych, k tórzy oddają się przedm iejskim uciechom. W pierw szych czterech epizo

dach (nie wiem , czy m ożna nazyw ać je strofam i, skoro są różnych roz

m iarów , żaden z nich nie pow tarza klasycznego w polskiej tra d y c ji u k ład u stroficznego) u jaw n ia się on w dw u paraleln y ch form ułach: „Felek nam d a je ”, „ Jan e k nam d a je ”, oraz w dw ukrotnie pow tórzonym „g ram y ”.

S y tu acja zm ienia się w dw u epizodach zam ykających. Nie dlatego, że nagle podm iot zaczyna przem aw iać w pierw szej osobie. Dochodzi on do

(7)

głosu w sposób b ardziej pośredni, a m ianow icie przez k ilk ak ro tn e użycie drugiej osoby liczby pojedynczej. J e j osobliwość polega na tym , że za k a ż dym razem ów zw rot do drugiej osoby m a innego adresata. S praw a jest m niej skom plikow ana w stro fie ostatniej, od niej więc zaczniem y:

Patrz, idzie drogą w esoła dziwa, Pantofle z korka, czub fryzowany.

Chodź tu, dziewczynko, pobaw się z nami.

Jałowe pole, Zachodzi słońce.

W form ule „Chodź tu ” a d re sa tk a został w skazana, nie m a więc w ą tp li

wości. Do kogo jed n a k k ie ru je się „ p a trz ”? P o jaw iają się tu co n ajm n iej dwie rów n o p raw n e możliwości. Albo podm iot ad resu je te słow a do sam e

go siebie (co w ysoce praw dopodobne, zwłaszcza gdy uw zględni się epizod poprzedni, o k tó ry m za chwilę), albo też do któregoś z kom panów k a rc ia nej rozgryw ki. Je śli p rzy jęlib y śm y pierw szą ew entualność, m usielibyśm y uznać, że jest to fra g m en t sw ojego ro d zaju m ow y w ew nętrzn ej; jeśli zaś zdecydow alibyśm y się na ew entualność d ru g ą — że to ułam ek jed n o stro n nego dialogu. W ydaje się, że opow iedzenie się za k tó rąś z ty ch możliwości nie m a większego znaczenia dla in te rp re ta c ji sensów w iersza. Ma zaś je zdanie sobie spraw y , do kogo zw racają się słow a w drugiej osobie liczby pojedynczej w epizodzie poprzednim :

Weź mandolinę, na mandolinie Wygrasz to wszystko

Ech palcem w struny.

Piękna piosenka, Jałowe pole, Szklanka wypita, Więcej nie trzeba.

K to więc w ygrać m a n a m andolinie to w szystko? C hyba jed n ak ani Felek, ani Jan ek ; oni —■ zapew ne — jeśli chcą coś w ygrać, to p artię oka czy zechcyka. A w ięc ten trzeci, ten, o k tó ry m n ajm n iej tu się bezpo

średnio mówi, choć uczestniczy on w podm iejskiej scenie — poeta. Nie trzeba przypom inać, że in stru m e n ty m uzyczne są od niepam iętnych cza

sów sym bolam i (czy oznakam i) tw órczości poetyckiej. T rudno oczekiwać, by w P rzedm ieściu w tej tra d y c y jn e j roli przyw o łana została lu tn ia czy lira, pozostały poecie więc tylko in stru m e n ty plebejskie, z m andoliną ko n kurow ać m ógłby jed y n ie akordeon lub h a rm o n ijk a u stn a (bo już chyba nie — gitara). A w ięc m andolina, ja k na przed m iejską scenkę obyczajow ą przystało, jest w łaśnie ty m in stru m en tem , n a k tó ry m poeta m a w ygrać swą piękną piosenkę. W ydaje się też, że w ty m fragm encie analizy m oże

m y zrezygnow ać z uczonego zw yczaju i zam iast o podmiocie lirycznym mówić po pro stu o poecie. I w łaśnie kiedy o poezji, choć w sposób po

średni, w w ierszu w zm ianka, u jaw n ia się ten elem ent, k tó ry innym jego epizodom jest, w tej p rzy n ajm n iej postaci, nie zn any — ironia. Nie ty lk o

(8)

„ P R Z E D M I E Ś C I E ’ C Z . M I Ł O S Z A 209

poeta jako niew ątpliw y, choć d y sk retn y uczestnik podm iejskiej zabaw y przedstaw iony został ironicznie, ironicznie potrak tow an a została sam a jego działalność, niew spółm ierna do tego, co się wokół dzieje. W prow adzenie żyw iołu ironii jest dla M iłosza ch arakterystyczne, poezji nie u jm u je on w kategoriach patosu, ekspresji, w ieszczbiarstw a. W ty m w ierszu n aw et ujm ow ać by nie mógł, w chodziłoby to bowiem w k o nflikt z jego sw oistą potocznością. M owa w ew n ętrzna - poety w tej obniżonej w sw ym sty lu w educie może być tylko m ową ironiczną. P oeta w świecie Felka, J a n k a i „wesołej dziw y” nie m a danych, b y siebie traktow ać inaczej.

Ironiczna reflek sja m etapoetycka przełam uje poetykę obrazka oby

czajowego jak b y z zew nątrz, jest — w jakim ś sensie — czymś dodanym , uzupełnieniem (choć gdy ogarn ia się całość w iersza, stanow i jego część integralną). W nieco in n y sposób reg u ły tej poetyki kw estionuje s tru k tu ra czasowa. Z pozoru je st ona n a d e r prosta, jak w szystko zresztą w ty m w ierszu. R am y czasowe zostały w yraźnie zaznaczone, akcja tego obrazka przebiega w u p aln y dzień. „Słońce zbielałe upada / W gorący piasek ” — czytam y we w stępnym epizodzie. „Zachodzi słońce” — głosi zdanie o sta t

nie. I tu ta j nic dziwnego nie ma. Czas obrazka jest z reg u ły czasem k ró tk im i w ym iernym , m ieści się doskonale w jednym dniu, scena oby

czajowa jest z konieczności zjaw iskiem jednorazow ym i zam kniętym . Miłosz n a pozór resp ek tu je tę jej właściwość, choć już tu w y łan iają się sygnały, każące czas ten trak to w ać w sposób sw oisty (jakby przecho

dzenie „gorącego p iask u ” z początkow ej części w iersza w „jałow e pole”

z części ostatniej). Od pewnego m om entu ów in n y czas ujaw n ia się w y raziście:

Janek bank trzyma, Janek nam daje, Gramy i lecą lipce, i maje,

Gramy rok drugi, gramy i czwarty, I blask przez czarne sypie się karty W gorący piasek.

W obrębie upalnego d n ia pojaw ia się tu więc czas m ierzony m iesią

cam i i latam i, co oczywiście zm ienia stru k tu rę tem p oralną utw oru. Czas traci tu jak b y em piryczność, podlega swojego rodzaju uogólnieniu — i w ten sposób naru sza poetykę scenki obyczajow ej. W ty m m iejscu nie m am y już do czynienia z przedm iejską w edutą. Jeśli zna się okolicznoś

ci, w jakich w iersz pow stał, nic łatw iejszego niż czas ten uściślić i um ieś

cić w w y m ierny m okresie historycznym , jak b y sprow adzić czas poem atu do czasu zapisyw anego w k alen darzach historycznych. Pokusa je st duża, ty m bardziej że proceder ten w yd aje się uzasadniony i racjonalny, nie w iem jednak, czy n ależy jej ulegać. O statecznie i wielki, i m ały czas Przedm ieścia należą do tego sam ego czasu historycznego, czasu, o k tó  ry m bezpośrednio się nie mówi i bezpośrednio się go nie nazyw a, ale k tó ry je st jedn ak w w ierszu wszechobecny, decyduje o tym w iedza czy

telnika, decyduje świadom ość kontekstu, jak ą odbiorca dysponuje, św ia-

14 — P a m ię t n ik L it e r a c k i 1987, z. 1

(9)

domość będąca koniecznym w spółczynnikiem lek tu ry . Nie znaczy to jed n ak , by m iała ona sk łaniać do jakichkolw iek udosłow nień i u k o n k ret- nień.

Ta sw oista podw ójność czasu oddziaływ a jedn ak n a budow ę n a rr a c y jn ą utw o ru, oddziaływ a przez to w łaśnie, że w szystkiem u, co składa się n a scenkę obyczajow ą, odbiera dosłowność, jak b y o dkonkretnia. W ię

cej, jak b y kw estio n u je tę sw oistą akcję czy m ini-akcję, k tó ra pozw ala m ówić o P rzedm ieściu jako o utw orze balladoidalnym . Przebiegać ona bowiem m oże tylko w m ałym czasie, od południow ego u pału do za

chodu słońca, w ielki czas nie jest już jej czasem. I w łaśnie ta podw ój

ność decyduje o sym bolizacji czasu; ona też spraw ia, że elem ent roz

w o ju podporządkow any został czem u innem u: pow tórzeniom . Ten tek st jak b y nie rozw ija się lin earnie, został zbudow any z pow tórzeń. O bejm ują one nie tylk o elem en ty opisu, także to, co sk łada się n a fabułę. P ow tó

rzen ia zaś są — w jak im ś sensie — pozaczasowe, znoszą więc różnice i k o n tra s ty m iędzy czasam i w ielkim i' m ałym . A także — w prow adzają cały św iat w iersza w in n y w y m iar, w y m iar sym boliczny.

I tu dochodzim y do trzeciego czynnika przełam ującego poetykę scen

k i obyczajow ej — w łaśnie do sym boliki. N ajp ierw jedn ak w ypad a stw ie r

dzić, że czynią to już obrazy, k tó re nie m uszą być tra k to w a n e jako sym bole, m ożna je bow iem uznać za jeden ze składników „p lanu realistycz

nego”. W ystarczy przyw ołać „krw aw ą cegłę” z pow tarzającego się zdania

„D alej m iasto otw orzone k rw a w ą cegłą” czy dw uw iersz zam ykający epi

zod czw arty:

P ył wapienny, toczą się wagony,

Nie trzeb a w ielkiej dociekliwości, by stw ierdzić, o jakich w agonach m ow a w w ierszu n ap isan y m w czasie okupacji. Ale też, jak się zdaje, n ie chodzi tu o p ro sty k o n tra s t m iędzy ludycznością przedm iejskiej sce

n y a docierającą ze w szystkich stro n m akab rą. K o n tra st tak i b y łb y z pew nością dla M iłosza ujęciem poetycko zb yt łatw ym . Chodzi tu p rze

de w szystkim o zbudow anie rzeczyw istości jednoczesnej, n a k tó rą sk łada się i k rw aw a cegła, i gra w k a rty , i sk arg a dochodząca z przejeżdżających wagonów, i b u telk a po wódce. Z budow anie jednolitego św iata je st tu ta j sp raw ą w łaśnie sym bolicznego tra k to w a n ia p rzyw oływ anych elem entów czy — lepiej — sym boliki, jak a w w ierszu pow ołana została do życia, sym boliki rozum ianej jako pew n a całość zorganizow ana w edług w y ra ź n y ch i k on sek w en tn y ch zasad. P rzed staw io n y w w ierszu św iat istn ieje w pełnym słońcu i je s t zarazem św iatem zniszczonym , zdezelow anym , podupadłym ; w ięcej, słoneczne św iatło w ydobyw a przede w szystkim zu

życie i b rzydotę („I blask p rzeb ija zlepioną talię ” , „I blask przez czarne sypie się k a r ty ”), słońce je st tu słońcem z a traty , straszn y m i o k ru tny m . P odobny c h a ra k te r m a przedm iejsk i pejzaż:

(10)

Rude zwały, drut splątany na przystankach.

Karoserii zardzewiałej suche żebro.

Św ieci glinianka.

Nie n ależy jedn ak sprow adzać takich ujęć do tego, co zwykło się czasem nazyw ać poezją brzydoty, poezją, k tó ra była w ielkim odkryciem B au d elaire’a i R im bauda. Nie n ależy z tej racji, że brzydota nie jest tu jak b y w artością sam ą dla siebie, nie jest znakiem szczególnym (była n im zaś niew ątpliw ie u tych, k tó rz y odk ryli jej w alory poetyckie, a ta k że u ich niezliczonych epigonów). B rzydota sam a przez się p rzestała być już — tak jak m otyw przedm ieścia — m otyw em poetycko nośnym , m ogła okazyw ać swą funkcjonalność tylko wówczas, gdy została odpo

w iednio w ykorzystana, podporządkow ana nad rzędnym poetyckim celom.

I tak w łaśnie stało się w Przedm ieściu. Nie znaczy to oczywiście, że każ

dem u jego elem entow i m ożna przypisać jakieś drugie — u k ry te — zna

czenie, że m ożna każdy z nich rozszyfrow ać i w yjaśnić. T rud tak i w cho

dziłby w k o n flik t z p oetyką w iersza i z góry skazany byłby na fiasko, w skazyw ałby przede w szystkim n a nieum iejętność czytania poezji (nie tylko Miłosza, poezji w ogóle). Spraw a bowiem nie w stw ierdzeniu, „o czym w iersz je s t”, ale w u jaw nieniu, jak nadw yżki znaczeniowe b u d u ją się n a d tym , co dosłowne i dostępne n a pierw szy rzu t oka. Owe nadw yżki znaczeniow e to w łaśnie sym bolika, o k tó rej już w spom inałem . Sym bolika szczegółu, k tó ra tw orzy ów św iat poetycki jed yn y w swoim rodzaju, św iat obrazka obyczajowego, będący zarazem św iatem historycznej tra gedii; sym bolika, k tó ra spraw ia, że skrom na opow iastka o jakichś g ra

jących w k a rty facetach sta je się czymś dużo więcej.

W k o n stru k c ji sym bolicznej, jak ą ten w iersz stanow i, szczególnie n a cechow ane są dwie fo rm u ły czy też — jeśli kto woli — dw a obrazy:

gorący piasek i jałow e pole. P ierw sza z nich pojaw ia się aż pięciokrot

nie, zawsze w yodrębniona w osobny wers: dw a razy w epizodzie p ierw szym i trz y razy w epizodzie trzecim . D ruga pojaw ia się dw u kro tnie, ra z w epizodzie p iąty m i raz w szóstym — i w obydw u p rzy p ad k ach rów nież stanow i w ers osobny. Można przyjąć, że zarów no „gorący p ia s e k ” , jak „jałow e pole” należą do opisowego porządku w iersza i z ary sow ują tło, na k tó ry m rozgryw a się k arcian a scena. N a pew no w spół

tw orzą one pejzaż, do tego w szakże się nie ograniczają, w ięcej, w y d aje się, że ich fu n k cja desk ry p ty w n a jest zdecydow anie uboczna. P rz y jrz y j

m y się więc dokładniej m iejscu, jakie w w ierszu zajm ują. P rzede w szyst

k im są one ściśle ze sobą powiązane, o czym św iadczy już to choćby, że poeta w podobny sposób je u w ydatnił, n a w e t nie tylko przez pow tó

rzenie, ale — rów nież — za spraw ą w yodrębnienia w osobne w ersy.

P o w staje tu więc swojego rodzaju paralelizm , podkreślony tym bardziej, że obydw a słow a w spółbrzm ią tylko ze sobą, nie łączy ich poeta za pom ocą ry m u czy asonansu z jakim iś innym i w yrażeniam i. P onadto w a rto zauw ażyć, że obydw a obrazy pojaw iają się k on sekw entnie w róż

(11)

n y ch segm entach w iersza, tak więc m ożna przypuszczać, że „jałow e pole” jak b y zastępuje „gorący p iasek ” .

Ł atw iejsze do w y jaśnien ia jest „jałow e pole”, n a d nim przeto w y

padnie zastanow ić się w pierw szej kolejności. Ł atw iejsze także dlatego, że jest to obraz, w k tó ry m w yobrażenie p rzestrzen n e od razu zostało sprzęgnięte z jakością o w y raźn y ch treściach sym bolicznych. Tym b a r

dziej że n a w e t jeśli nie je st św iadom ą aluzją do poem atu o skom pliko

w anej s tru k tu rz e sym bolicznej, to przy n ajm n iej stanow i do niego odw o

łanie, z którego czy teln ik zdać sobie m usi spraw ę. M yślę oczywiście o Ja łow ej ziem i Eliota, a więc o utw orze, którego p rzek ład u Miłosz do

k onał m niej w ięcej w ty m sam ym czasie, k iedy napisał Przedm ieście.

Być może zresztą Eliotow ski poem at jest w ogóle podstaw ow ym k o n te k stem literackim , n a któ reg o tle należałoby P rzedm ieście czytać, w ty m szkicu nie podejm ę jed n ak tej p roblem atyki.

J a k ju ż w spom niałem , przypadkiem bardziej skom plikow anym jest

„gorący piasek ” . P rzed e w szystkim dlatego, że — tra k to w a n y w izola

c ji — nie m usi od razu, w przeciw ieństw ie do „jałow ego pola” , narzucać jakichkolw iek treści sym bolicznych, może być pod ty m w zględem n e u tra ln y . W P rzed m ieściu n e u tra ln y nie jest, to pew ne. N ależy do tych elem entów , k tó re z przedm iejskiego ob razk a czynią coś w ięcej, jak b y w pro w adzają go w in n y re je str. S tw ierdzenie tego fa k tu nie n asu w a żadnych trudności, zwłaszcza że „gorący p iasek ” stanow i — pow tórzony pięciokrotnie — m otyw przew odni pierw szej części w iersza. Trudność sp raw ia n ato m iast w ytłum aczenie, dlaczego „gorący piasek ” takie w łaś

nie fu n k cje spełnia czy n a w e t — w ogóle spełniać może. U jaw nia się ona zwłaszcza w tedy, g d y pozostajem y w ie rn i pew nem u zw yczajow i obow iązującem u w pracach o poezji. P rzy jęło się bowiem , nie bez w p ły w u tzw. k ry ty k i archety p iczn ej, że sym bolikę u tw o ru poetyckiego w y jaśn ia się przez odw ołania do źródeł, przez w yw odzenie jej z m itów, z Biblii, z folkloru, z różnego rod zaju u trw alo n y ch społecznie w yobrażeń, postępuje się więc tak, ja k b y zespół sym boli b y ł raz n a zawsze ustalony, ja k b y istn iał re p e rtu a r, poza k tó ry poecie w ykroczyć nie wolno, lub też — u jm u jąc rzecz inaczej — ja k b y poeta n a jp ie rw dziedziczył, a -por

tem dopiero tw orzył.

W rozw ażaniach o sym bolice u ja w n ia się więc, nieuśw iadom iona n a ogół, postaw a genetyczna. W tej in te rp re ta c ji w iersza M iłosza chciał

b y m od tej p ra k ty k i odejść. P rzy zn aję, że w jak iejś m ierze czynię to) pod n ap o rem konieczności. „Gorącego p iask u ” nie udało m i się znaleźć w żadnym słow niku sym boli, nie p rzypom inam sobie też, b y pojaw iał się on w jak im ś dziele, k tó re w naszym k ręg u k u ltu ra ln y m jest tra k to w an e jako sym boliczny thesaurus. W yciągam z tego fa k tu w nioski i m ó

w ię (chociaż być może je st to tylko dorabianie ideologii do w łasnej n ie wiedzy), iż nie należy przyjm ow ać, że poezja tylko sym bole p rzejm u je, gdyż nieu stan n ie także je tw orzy. Nie m a powodu, b y zakładać, że sy m -

(12)

boi w w ierszu napisan y m w czasie okupacji znaczy .i pełni w nim w szyst

k ie sw oje fun kcje tylko dlatego, że przedtem pojaw ił się w micie, tekście sak raln y m czy w folklorze, nie m a bowiem takich zależności, nie działa tu żaden determ inizm . U jaw nia się to z tym większą siłą, gdy się spoj

rzy n a problem z p ersp ek ty w y odbioru. N iewykluczone, że ktoś w sy m bolicznym piśm ie uczony wskaże, skąd wyw odzi się „gorący piasek ” . W iedza tak a nie będzie jednak wiedzą czytelnika, k tó ry — jeśli m a zrozum ieć ten w iersz — m usi się zorientow ać, że „gorący piasek ” pełni fun k cje szczególne niezależnie od swej literackiej czy m itologicznej ge

nezy. Z aaw ansow ana erudycja nie m usi być kom ponentem lek tu ry , a ta k że — w pew nych p rzy n ajm n iej p rzypadkach — in te rp re ta c ji. W skaźniki zaw arte w tekście okazują się donioślejsze od tych, k tó re pochodzą spoza niego. Jed no w ydaje się niew ątpliw e: pięciokroć pow tórzony „gorący p iase k ” sym bolicznie reo rien tu je przedstaw ioną w w ierszu przestrzeń, czyni ją przestrzenią eschatologiczną, p rzestrzenią śmierci.

Ironicznie trak to w an y w ątek m etapoetycki, k o n stru k cja czasu oraz sym bolika p rzełam u ją poetykę scenki obyczajowej, w prow adzają ją jakby w in n y w ym iar. Dla poetyki w iersza najw ażniejsze jest w spółistnienie — b y tak powiedzieć — czynników przełam ujących i przełam yw anych, ich sw oista dialektyka. Tak np. żywioł symboliczności nie p rzek reśla faktu , że w iersz u trz y m an y jest w sty lu „niskim ” (jak by pow iedział zw olen

nik klasycystycznych podziałów), n aw et n iek tóre sym bole m ają taki ch a ra k te r, przede w szystkim ow a „wesoła dziw a” , przypom inająca ró w nie sym boliczną „P rom ieniejącą K... M ać” z finału Balu w Operze T u

w im a, poem atu, którego zresztą Miłosz nie mógł znać pisząc P rzedm ieś

cie. Nie p rzekreśla także tego, co można by określić jako operow anie szczegółem. W yznaw ał Miłosz w iele dziesięcioleci później:

N ie m nie pisać historię kultury europejskiej, inni tym się zajmą. Zagadnie

nie jest w ysoce osobiste, bo w moich wierszach i prozie oparciem był dla m nie zapamiętany szczegół. Nie „wrażenie” i nie „przeżycie” — te są tak w ielo

w arstw ow e i tak trudne do przetłumaczenia na język, że w ynaleziono różne sposoby próbując je uchwycić — mowę naśladującą „strumień świadom ości”, aż po pozbycie się znaków przestankowych, magmę słowną i bełkot. Zapamiętany szczegół, np. słojów drzewnych w wytartej dotykiem wielu rąk klamce, zasługi

w ał w edług mnie na to, żeby go w ydzielić z chaosu wrażeń i przeżyć, niejako oczyścić, tak żeby zostało tylko bezinteresownie kontem plujące dany przedmiot oko 2.

W ty m autoko m entarzu poeta w skazuje n a jedną z podstaw ow ych właściw ości sw ej poetyki. U jaw nia się ona z dużą w yrazistością także w P rzedm ieściu, w k tó ry m toczy się jak b y n ieu stan n a gra m iędzy szcze

gółem jako k o n k retem czy składnikiem św iata przedstaw ionego a szcze

gółem jako elem entem sym boliki. W ystępuje tu ten typ szczegółu, k tó ry nazw ę ludycznym . Paradoksalnie, odgryw a on rolę nadzw yczaj w ażną

2 Cz. M i ł o s z , Ogród nauk. Paryż 1981, s. 27.

(13)

przede w szystkim w u tw o rach Miłosza z czasów okupacji. W ystarczy przypom nieć choćby k aru zelę z Campo di Fiori. K aruzela ow a jest sk ła d  nik iem w yrazistego k o n tra stu , została przeciw staw iona likw idow anem u w k w ietn iu 1943 gettu. W P rzedm ieściu takiego k o n tra stu nie m a, choć i w n im m owa o „skardze sk a m la ją c ej”, jak a dobiega z p rzejeżd żają

cych wagonów. P o w staje tu jak b y św iat jednolity, św iat, do którego n a różnych p raw ach n ależą i owe w agony, i „m iasto otw orzone k rw aw ą cegłą”, i m łodzieńcy g rają cy w k a rty . Szczegół ludyczny nie jest ele

m en tem codzienności przeciw staw ionej toczącej się wokół w ielkiej i s tr a sznej historii, w poezji M iłosza h isto ria u w ik łan a jest w dzień powszedni.

I tu dochodzim y do sp raw y szczególnie w ażnej i dla Przedśm ieścia, i — chyba — dla poezji okupacyjnej Miłosza w ogólności. Nie chce on o h isto rii pisać bezpośrednio (mówił zresztą o ty m p rzy różnych o ka

zjach), szuka sty lu , k tó ry pozw oliłby zdawać z niej spraw ę, a zarazem był w olny od bezpośrednich od niej uzależnień. Pow iedzieć by można, iż w utw o rach Miłosza, będących bezpośrednią reak cją n a historię, rolę najw ażn iejszą g rają czynniki pośredniczące, że dąży on do w ypracow ania sw oistego sty lu m ediatyzacji. W ydaje się, że P rzedm ieście jest jedną z n ajw y b itn ie jszy c h realizacji tego dążenia św iadom ego i tak k o nse

kw entnego. W w ierszu ty m h isto ria dochodzi do głosu poprzez scenkę obyczajow ą, w ty m sk ładające się na nią ludyczne szczegóły. N ieustannie jest (P rzedm ieścia nie m ożna czytać ze zrozum ieniem , gdy się o ty m zapomni), ale też w jakiś sposób jej nie ma, a w każdym razie n ie m a bezpośrednio, nie m a n a pierw szym planie, trzeba w ięc wciąż do niej w łasn y m czytelniczym w ysiłkiem docierać. W ty m jednoczesnym „by

ciu” i „nieb y ciu ” w łaśnie szczegół, a przede w szystkim szczegół ludycz

ny, odgryw a rolę główną. Ów M iłoszowski sty l pośredni jest jed n y m z n ajory g in aln iejszy ch sty ló w poezji o kupacyjnej. W yróżnia się w niej zazw yczaj dw a głów ne k ieru n k i (jeśli nie liczyć poezji pop ularnej czy u ż y tk o w e j3): ściszony k rzy k Różewicza i w izyjność Baczyńskiego. P o

działy dychotom iczne nie w y czerp ują jed n ak zjaw iska — choćby poezja M iłosza skłania do ich rew izji.

Na koniec jeszcze jed n a uw aga. W szkicu ty m sta ra łe m się w ydobyć to, co w P rzedm ieściu w y d aje m i się najw ażniejsze. Je ste m świadom, że nie powiodło mi się jed n ak pokazanie m echanizm ów , k tó re spraw iły, że w iersz ten — z pozoru skro m n a scenka obyczajow a, u k ład ająca się w k sz ta łt bliski balladzie — znaczy aż tak w iele, m echanizm ów , k tó re zdecydow ały o tym , że h isto ry jk a o m łodzieńcach z przedm ieścia g ra jących w k a rty sta ła się uogólnioną w izją św iata. Zadaniem in te rp re ta to ra jest w skazyw anie znaków szczególnych utw oru , ale — p arad o k sal

8 Zob. znakomitą analizę poezji tego typu: J. S w i ę с h, Pieśń niepodległa.

Model poezji konspiracyjn ej 1939— 1945. W arszawa 1982.

(14)

n ie — do jego obowiązków należy także świadom e kapitu low an ie przed w ierszem , gdy je st on napraw d ę znakom ity, w y b itn y czy w ielki, bo jeśli tak i jest, to nigdy nie pozwala powiedzieć o sobie w szystkiego, zawsze coś, być może owo „coś” najw ażniejsze, pozostaje n ieuchw ytne. In te r p re ta to r może mieć tylko nadzieję, że jego k ap itu la c ja nie je s t podda

niem się bezw zględnym i bezw arunkow ym już n a sam ym w stępie, że n ie jest poddaniem się z bezradności ujaw nionej u początku drogi. K a

pitu lacje honorow e in te rp re ta to ra nie hańbią, należą do kosztów w ła

snych jego zawodu.