INTERPRETACJE I STYLE KRYTYKI
U n iw e rsyte t Slqski K a to w ice 1983
INTERPRETACJE I STYLE KRYTYKI
Prace Naukowe
/
Uniwersytetu Slqskiego w Katowicach
nr 9 9 4
INTERPRETACJE I STYLE KRYTYKI
p o d redakcją
W O JCIECHA KALAGI i TADEUSZA SŁAW KA
U n iw e rsyte t Slqski K o to w ice 1988
R edaktor se rii: H istoria L iteratu r O b cych A LEK SA N D ER ABŁAMOW ICZ
R ece n z en ci
IR ENA PRZEM ECKA, JA N TRZYNADLO W SK I
P r o j e k t o k ła d k i H a lin a L e rm a n R e d a k to r
K a z im ie ra C z ap lo w a R e d a k to r te c h n ic z n y
H a l i n a K r a m a r z K o r e k to rz y
B a r b a r a K u ź n ia ró w sk a L id ia S z u m ig a ła
C o p y r ig h t © 1988 b y U n iw e r s y te t Ś lą sk i W sz e lk ie p r a w a z a s trz e ż o n e
W y d a w c a
U n iw e r s y te t Ś lą sk i
u l. B a n k o w a 14. 40-007 K a to w ic e
W y d a n ie I. N a k ła d 350+38 egz. -r25 n a d b . A rk . d r u k . 11,75. A rk . w y d . 12,0. P rz e k a z a n o do d r u k a r n i l c z e rw c a 1988 r . P o d p is a n o d o d r u k u i d r u k u k o ń c z o n o w p a ź d z ie r n ik u 1988 r . P a p ie r k l. III, 70X100, 80 g.
Z a m . 526/88 C-10 C e n a zł 360*—
ISSN 0208-6336 ISBN 83-226-0143-3
D r u k a r n i a U n iw e r s y te tu Ś lą sk ie g o u l. 3 M a ja 12, 40-096 K a to w ic e
Teresa P y/ik : George Pierce Baker — nauczyciel i teoretyk d r a m a tu ... 7 Jerzy Sobieraj: O in te r p re ta c ji re lig ijn e j powieści
C arso n M cC uller Serce to s a mo t n y m y ś l i wy 26 Anna Machinek: S ch em at zla w A z y l u W illiam a
F a u l k n e r a ... 41 Marzena Gustek-Sikorska: K an o n zab aw y u N at-
h an iela H a w t h o r n e 'a ...54 Eugenia Sojka: Diaiog J o h n a F aw lesa z egzys-
te n c jo n a liz m e m ...66 Ewa Borkowska: P ojęcie i n s с a p e w poe
tyce G e ra rd a M anley H o pkinsa . . . . 86 Andrzej Wicher: Irra c jo n a liz m baśni . . . . 104 Tadeusz Rachwal: F ilozofia p rz y p a d k a . . . 123 Tadeusz Sławek: V ita fem ina. D e k o n stru k c ja j a
ko sty l k r y t y k i ...141 Wojciech Kalaga: Sem ioza wielopoziom owa a
s tru k tu r a z n a k u ' ...171
Teresa Pyzik
George Pierce Baker — nauczyciel i teoretyk dramatu
George Pierce Baker zajmuje szczególne «lejące w historii a f r y kańskiego dramatu i teatru. Jako teoretyk d r a m a t u ,- a zwłaszcza Jako nauczyciel akademicki, wywarł duży wpływ na całe pokolenie . drama
turgów, krytyków, reżyserów, recenzentów, scenografów, którzy two
rzyli dramat, teatr, a także i fil* w Stanach Zjednoczonych w pierw
szej połowie XX wieku. Oo Jego uczniów należała czołówka ludzi te
atru okresu międzywojennego, m.in. E. O'Neill, Sydney Howard, Philip Barry, Thomas W o l f e * , Robert Sheldon, Oohn OosPassos, R.E. Oones,
Thomas Wolfe opisał Bakera pod postaci* Profesora Jamesa Grave- sa Hatchera w autobiograficznej powieści "Of Time and the River"
(1 9 3 5). Przedstawił go jako "człowieka, którego zawodowy karierę u- trudniały dwa elementy: wszy scy profesorowie uważali, że wyglfda Jak aktor, zaś wszyscy aktorzy sędzili, że wyględa Jak profesor". W po
wieści Wolfe'a "Profesor Hatchet" "był mężczyzn; postawnym, nieco po
wyżej średniego wzrostu, silnie zbudowanym, z lekkę tendencję do tu
szy; sprawiał wrażenie człowieka posiadajęcego ogromnę żywotnę ener
gię połęczonę z autorytetem oraz poczuciem słuszności zamierzeń,któ
ra jednak nigdy nie przerodziła się w tanlę wybujałość zarozumiałe
go zawodowca, f.. .J Nosił okular y w rodzaju binokli, które modnie zwisały na czarnym. Jedwabnym sznurku; przyjemnie było patrzeć, gdy Je zakładał, w sposób w ytworny i niedbały zarazem, wyróżniajęco ele
gancki. Oego doskonałe poczucie humoru, łagodne, lecz bystre i żywe, ujmowało, dodając ludzkiego ciepła osobie, która czasem zdaweła się bvć go pozbawiona," Cyt. za: EL,A. G e l b : O'Neill. New York 1964,
9. 270.
ü.M. Brown. Dlatego nie jest przesadnym stwierdzenie, te Saker od
działał na kierunki rozwoju dramaturgii amerykańskiej, przyczyniajac się do podniesienie jej poziomu artystycznego, jej rangi i znacze
nia w amerykańskiej literaturze i kulturze, a także do rozwoju ro
dzimej teorii dramatu. Oego praca wpłynęła na wzrost zainteresowa
nia dramatem w całym kraju i stanowiła ważny czynnik umożliwiający odrodzenie sit dramaturgii amerykańskiej w okresie międzywojennym.
Baker urodził się 4 sierpnia 1866 r. w Providence, Rhode Island;
zmarł 6 stycznia 1936 r. w Nowym Yorku. Studia ukończył w Harvar- dzie w 1087 г., a w latach 18S8-1924 pracował na tej uczelni jako wykładowca literatury i dramatu. W 1305 r. poprowadził eksperymen
talne zajęcia " playwriting", poświęcone technice pisania sztuk dra
matycznych, pierwsze tego typu ćwiczenia na uczelni wyższej w Sta- пзсК Zjednoczonych. v; 1906 r. kontynuował ten kurs jako "English 4 7 ”.
Po kilku latach zajęcia te nazwano "Workshop 47" (warsztat); wów
czas poza studentami mogły uczestniczyć w nich osoby spoza uczelni:
draaiatopisarze, scenografowie, reżyserzy, aktorzy, a także recenzen
ci teatralnych przedstawień uniwersyteckich. “Workshop 1 '“ stanowił teatralne laboratorium, umożliwiające praktyczne podejście do za
gadnień zwięzanych z kompozycje i konstrukcję dramatu, nie tylko Po
przez dyskusję nad tekste®, ais również рорг^аг umożliwienie ucze
stnikom oceny własnej s z t u k i ’odegranej na scenie uniwersyteckiego teatru przez kolegów.
W 1925- r . Baker, nie doceniony przez władze Harvardu, które za
rzucały mu nieakademicki charakter prowadzonych przez niego Zajęć, przeniósł się do Vale University w New Haven, gdzie pozostał do 1933 r. na stanowisku profesora historii-i teorii dramatu oraz dy
rektora teatru uniwersyteckiego. W y d z i a ł , który, stworzył, The Yala School of Orama, istnieje do chwili obecnej i cieszy się opinig naj
lepszego w USA wydziału teatralnego.
Zajęcia w formie wykładów, ćwiczeń i warsztatów obejmowały poza kursani z historii i teorii dramatu i tsatru technikę pisania utwo
rów dramatycznych, scenografię, kostiumologię, reżyserię, pracę świa
teł w teatrze. Zainicjowany przez Bakera program został wkrótce wpro
wadz o n y przez inne uniwersytety, otwierajęce własne Theatre Arts De
partments. 0 metodach nauczania Bakera, o ocenie jego pracy przez słuchaczy, a także o programach, metodach i celach, jakimi kieruję się jego następcy obecnie prowadzęcy zajęcia teoretyczne i praktycz
ne na uniwersyteckich wydziałach teatralnych, pisaliśmy w innym miejscu . Przypomnijmy Jedynie, że Baker nie miał żadnych "złotych 2
reguł* dramaturgii ani też nie uważał, że można z kogoś "zrobić" dra
maturga. Zbyt dobrze znał dramat i teatr, aby cokolwiek swym słu
chaczom narzucać. Przeciwnie, podkreślał, że aby pisać dobre drama
ty trzeba mieć talent, a twórcza indywidualność a rtysty Jest tu nie
zbędna, podobnie Jak w Innych dziedzinach sztuki. Zarówno wybór te
matu, Jak i sposób jego potraktowania należy do dramaturga i zależy od rodzaju Jego twórczej osobowości, a nie polega na jakichś tric
kach t a c n ni c z n yc h . Wierzył w istnienie przymusu pisania, jaki odczu
wa prawdziwy artysta i nie sędził, by sama znajomość techniki była tu w y s t a r c za j ę c a3 . jednocześnie uważał, że utalentowanemu człowie
kowi można skrócić okres poznawania podstaw dramaturgicznego rzemio
sła, oszczędzić błędnego ek spe r y m e n t o w a n i a , odkrywania prawd i pra
wideł dawno Już odkrytych. Pomagał poczętkujęcym utalentowanym pi
sarzom uwierzyć we własne siły, w sens swej pracy i zachęcał do dal
szych prób. Jednocześnie pomagał wyzbyć się złudzeń ludziom nie o b darzonym talentem. Ka ż d y miał zresztę okazję spróbować swych możli
wości. Kiepska sztuka również miała wartość, ponieważ analiza jej błędów umożliwiała sformułowanie zasad, dzięki którym powstawał do-
--- . ■ ' ---- - ■ —
T. P y z i k : Studium "playwriting" na uniwersytetach amerykań
skich. "Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1 9 6 7 , |t. 9, z. 2, s. 99- -114; W y ko r zystanie dramatu w dydaktyce szkolnej i uniwersyteckiej.
W: Z teorii i praktyki dydaktycznej języka polskiego. T. 2.Katowice 1978, s. 107-120. Por.: L. G o f f: Amerykański teatr uniwersytecki
"Pamiętnik Teatralny" 1965, z. 1, s. 3-11.
3G.P. B a k e r : Dramatic Technique. Westport-Connectlcut 1970 ( P r e f a c e ).
bry utwór. Baker uczył prawd ważniejszych od technik,co podkreślali jego uczniowie .4
Zdawał sobie sprawę z ogromnego zapotrzebowania na dramat w USA, zarówno teatralny, jak i filmowy. Ten ostatni stawał przed ogroumą szansą w związku z rozwojem kina, które stawało się popularny roz
rywkę masową. Baker miał świadomość potęgi oddziaływania dramatu, a także możliwości czerpania dużych dochodów przez dramaturgów. Dlate
go starał się uświadomić swym słuchaczom odpowiedzialność, jaka na nich spoczywa, konieczność porzucenia amatorszczyzny, która wciąż jeszcze ciążyła na dramaturgii amerykańskiej, i skierowania się ku zawodowstwu, fachowości, łącząc je z miłością i szacunkiem dla sztu
ki. Wiedział, że choć arcydziała pojawiają się nieczęsto, to mogą Je stworzyć jedynie doskonali profesjonaliści, mistrzowie w swoim fa
chu, a zarazem artyści. W latach dwudziestych Saker Disał:
Ktokolwiek pisze sztuki wyłącznie lub przede wszystkim dla sławy lub dla pieniędzy Q.. .J ktokolwiek pisze z ja
kiegokolwiek innego oowodu niż ten, że czuje się szczęś
liwy tylko wtedy, gdy pisze dramaty, niech lepiej zaprze
stanie pisania. [.••] Ale dla tego, kto uważa dramat za Jedyny odpowiednią dla siebie forsę wyrazu, obecne czasy
są bardzo o b i e c ujące.5
W 1914 r., kiedy jego działalność stała się szerzej znana,zaczął otrzymywać listy od osób o różny« wykształceniu, wieku,zawodzie, z prośbami o przyjęcie na ćwiczenia w ramach “Workshop 47*. Jeden z takich listów napisał mł o d y O'Neill, człowiek, który czuł się szczę
4Por.: W.P. K i n n e : George Pierce Baker and the American The
atre. Cambridge-Massachuseett8 1954, s. 289. Por. wypowiedzi Э.М.
Brown’ s i Heywoode B r o u n 1 s cytowane w: B., A. G a 1 b: O ’Neill..., rozdz. XXIV.
5G.P. B a k e r : Dramatic..., s , S 2 0 .
śliwy tylko wtedy, gdy pisał dranaty. Warto przytoczyć ten mało zna
ny li9t w całości.
16 lipca 1914 325 Pequot Ave.
New London, Conn.
S zanowny Panie,
Pan "Clayton Hamilton, krytyk teatralny, któremu wielo
krotnie wspominałem o"»oich ambicjach zostania dramatur
giem, pozwolił mi powołać się na niego i poradził, abym napisał do Pana osobiście i zapytał o możliwość uczest
niczenia w prowadzonych przez Pana na uniwersytecie Har
vard kilku kursach na temat dramatu jako specjalny stu
dent .
Proszę pozwolić, że wyjaśnię moją sytuację. Mam dwa
dzieścia pięć lat. Na noje wykształcenie uniwersyteckie składa się rok w Princeton University, gdzie uczęszcza
łem ne pierwszy rok studiów z literatury w 1910 r. Całe moje życie byłem blisko z wiązany z teatrem. Moim ojcem jest James O ’Neill, aktor, o którym, być noże. Pan sły
szał. I chociaż sam nie grałen na scenie, a mój bezpo
średni związek z teatrem ogranicza się do kilku miesięcy pracy w charakterze pomocnika producenta przy sztuce
"The White S i s t e r ” , z Viol; Allen, to jednak posiadam pe
wną wiedzę, taką, jak; nożna wynieść z bliskiego kontak
tu z ludźmi tej profesji.
Niecały rok temu poważnie postanowiłem zostać drama
turgiem i od tego czasu napisałem Jedną długą sztukę w czterech aktach i siedem jednoaktówek. Pięć z tych ostat' nich będzie wydanych w formie książkowej przez The Gorham Press w Bostonie. Dotychczas żadna z moich sztuk nie zo
stała przekazana producentom teatralnym celem wystawie-
nia, ale oczywiście mam zamiar próbować i postaram się z nimi skontaktować pod koniec lata.
Chociaż przeczytałem wszystkie dostępne mi wsp ółczes
ne sztuki i wiele księżek na temat Dramatu, zdaję sobie sprawę, jak niewystarczające i przypadkowe są takie nie ukierunkowane studia. Z moim obecnym doświadczeniem -inogę najwyżej zostać miernym czeladnikiem. X właśnie dlstego, że nie chcę takim być, ponieważ chcę zostać artystę lub niczym, piszę do Рэпа.
Czy regulaain Harvardu dotyczący studentów aoecjal- nych zezwala, abym mógł uczestniczyc w Paeakich zaję
ciach? I c z y byłby Pan łaskaw polecić mi Jakieś inne, u- zupełniajęce kursy, które mogłyby mi pomóc?
Jeszcze słowo o sobie: jeżeli różnorodne crzezvcia i doświadczenia życiowe są pomocą dla kandydata na drama
turga, to mogę bez wahania stwierdzić, że takie posiadam, ponieważ żeglowałem po całym świecie jako marynarz na statkach handlowych i imałem się różnych zajęć w różnych obcych krajach.
Z nadzieję, że zechce Pan łaskawie uwzględnić me szcze
re i goręce pragnienie zostania Pańskim studentem, pozo
staję
z szacunkiem, Eugene G. O'Neill.®
Działalność Bakera przypadła na czasy, kiedy oryginalne, nieba
nalne dramaty, odchodzące pod względem tematyki i techniki od utar
tych schematów melodramatu i well-made play, nie miały szans na wy-
List cyt. za: W.P. K i n n e : George Pierce Baker..., s.193-194.
O'Neill został przyjęty przez Bakera i przez rok uczestniczył w pro
wadzonych przez niego zajęciach w Harvardzle. Praanęł kontynuować naukę w następnym roku akademickim, ale nie mógł tego uczynić га względu na brak funduszy, o czym napisał do Bakera. Por. B.,A.
G я 1 bs O'Neill..., s. 269-281.
stawienie w teatrach. 0 N e i l l , w liście napisany« do wydawcy gazety
"New York T i m e s “ w 1936 r., po śmierci Закега, tak scharakteryzował tę sytuację:
C* • • J T yiko ci sbośród nas, którzy mieli przywilej u- czestniczenia w prowadzonych przez George P i e r c a ’.a Bake- ra ćwiczeniach w tym mrocznym okresie, kiedy amerykański teatr był «cięż dla dramaturgów amerykańskich zamknięty, zdominowany przez aktorskie gwiazdy i hałaśliwą rozrywkę, tylko ci wiedz?, jak poważny był udział zmarłego w nie
dzielę Profesora Закега w popieraniu rodzimej dramatur
gii i narodzinach nowoczesnego dramatu amerykańskiego.
Trudno Jest obecnie, w czasie gdy nasza rodzima dra
maturgia cieszy się dużą 3wobodg, zdać sobie sprawę, że w tamtych ponurych czasach każda sztuka zrodzona z wy
obraźni, oryginalna, niebanalna, napisana przez autora amerykańskiego, była nieomal automatycznie odgrodzona od teatralnej realizacji w naszym teatrze. 3eśli ktoś, za
miast preparowania konwencjonalnych teetralnych bzdur, według wymagań chwili, chciał pisać sztuki o życiu taking jakim Je widział i odczuwał, to wysiłek Jego wydawał się całkowicie b e z n a d z i e j n y .O 7
Bak e r nie ograniczał swej działalności do pracy na uniwersytecie i w teatrze studenckim. Wygłaszał liczne w y kłady 1 odczyty do nau
czycieli i wykładowców innych collegów i uniwersytetów amerykańskich, przemawiał przez radio, organizował doroczne konferencje w Yale (National Theatre Conference) poświęcone sprawom dramaturgii i tea
tru, na które zjeżdżano się z całego kraju. 2ywo interesował się pra
cę zawodową swych byłych studentów. Był autorem licznych artykułów
Cyt. за: ч'.Р. K i n n e : George Pierce B a k e r . . s. 287-288.
9.,A. G e l b : O ’Neill..., s. 793-794.
ne temat twórczości dramaturgów europejskich i amerykańskich (w tym swych byłych studentów), na temat historii dramatu, teatru, metod na
uczania o dramacie. Pisał noty wstępne do książkowych edycji sztuk.
Opublikował w kilku tomach dramaty swych studentów napisane w Har- vardzie, Radcliffe i Yale: "Plays of the 47 Workshop, 1918-1 925 ” , Vol. I—V I , oraz "Yale One-Act Play*" (l930). Sam był autorem kilku sztuk i opowiadań; pisywał także poezje . Jego najobszerniejsze praО
ce to: “The Principles of Argu men tatio n” (Boston 1889, wznowiona w 1905 i 1925), "The Development of Shakespeare as a Drama t i s t ” (New York 1907) i słynna “Dramatic Technique" (Boston 1919).
Wśród publikacji Bakera "Dramatic Technique" stanowi szczególnie ważni pozycję, ponieważ zebrał tu swe poglądy na istotę dramaturgii i dramatopisarstwa oraz podsumował swe doświadczenia i rezultaty pracy ze studentami Harvardu, Radcliffe i Yale. Książka ta Jest też Jedną z pierwszych poważnych amerykańskich publikacji reprezentują
cych tzw. warsztatową teorię dramatu (workshop criticism), nazywaną także krytyką praktyczną (practical criticism-)9 . Charakter swej pra
c y najlepiej określił sam autor, pisząc w "Przedmowie":
Książka ta stanowi próbę rozróżnienia tego, co trwałe, od tego, co zmienne w technice dramaturgicznej, w świetle historii dramaturgii. Zmierza do ukazania niedoświadczo
nemu dramatopisarzowi jak doświadczeni dramatopisarze roz
wiązywali trudności podobne do tych, które i on napotyka, i do skrócenia Jego okresu "czeladniczego".10
Baker wiązał teorię dramatu z praktyką dramaturgiczną. Technikę dramaturgiczną definiował jako "sposób wyrażania na scenie poglądów
g - • •
Pełną bibliografię prac G.P. Bakera podaje W.P. Kinne.
gOeówienie tego nurtu w amerykańskiej teorii dramatu w artykule:
T. P у z i k: Amerykańska warsztatowa krytyka dramatu. "Przegląd Hu
manistyczny" 1980, nr 1, s. 109-116.
10G.P. B a k e r : Dramatic..., s. IV.
i uczuć autora'13', jako "sposoby, metody i środki stosowane dla o- sięgnięcia zamierzonych przez autora c e l ó w ”* , Niektóre z tych me* 2 tod i środków są uniwersalne i zawsze stosowane przez dobrych dra
maturgów; inne są zmienne, charakterystyczne dis różnych epok, okre
sów historycznych i kultur. Deszcze inne są szczególne, właściwe in
dywidualnym d r a m a t o p i s a r z o m , tym największym, i trudno je naślado
wać, ponieważ p o wstały w wyniku pracy twórczej szczególnej osobowo
ści, działającej w szczególnej epoce historycznej, na szczególnym stapie rozwoju dramatu i teatru. Współczesną scenę Baker nazywa “pla
styczną", co oznacza, że dzięki współpracy autora z reżyserem, sce
nografem i pracownikami technicznymi można ję tak przygotować, by w pełni oddać wizję życia, jaką autor chce ukazać. Dawniej adaptowano życie do sceny, dziś adaptuje się scenę do życia. Chociaż współczes
ny autor ma dużą swobodę w kształtowaniu swego dzieła, to istota dra
matu nie zmieniła się; od stuleci wspólnym celem dramaturgów jest zdobycie zainteresowania widowni, utrzymanie go i pogłębienie w trak
cie trwania przedstawienia, środki pozwalające osiągnąć ten cel są /»ciąż takie same: akcja, charakterystyka bohaterów, dialog.
Meteriał dramatyczny to - zdaniem Bakera - materiał pozwalający wywołać emocjonalną reakcję widowni, a sztuka istnieje, aby wywołać taką reakcję1 3 . Wszelką podstawą dobrego dramatu jest właściwie wy
wołane uczucie, t j . w y wołane przez akcję, charakterystykę bohaterów i dialog, w czasie około dwóch godzin, w fizycznych warunkach tea
tru, przy udziale aktorów. Dramaturg mu9i więc przeanalizować spo
soby, które pozwolą na uteetralnienie materiału dramatycznego. I to jest właśnie technika1 4 .
11Tamże, s. V.
12Tamże, s. 1.
13-ra>T!że, s. 43 i n.
1 4 _ .
Tamże, s. 46.
Najlepszym środkiem wywołania uczuć publiczności jest akcja dra
matyczna (plot). Baker podaje następującą praktyczny definicję ak
cji :
Akcja, w kategoriach dramatycznych, jest opowieścią tak przez dramaturga ukształtowaną, by poprzez nią osiągnął w teatrze pożądaną reakcję emocjonalną. Aby wzbudzić i utrzymać z a i n t eresowanię, autor, kierując się własnym u- znaniem, nadaje swej opowieści strukturę prostą lub zło
żony; wyróżniając w niej elementy napięcia, zaskoczenia i punktu kulminacyjnego, odsłania je w takim stopniu i zakresie, w jakim jest to zgodne z jego zamierzeniami. Ak
cja jest fabuł?, której nadano takie pronorcje i akcenty, aby w warunkach teatru dramaturg osiągnął swe cele.'1"'
Zdaniem Bakera pomysł na sztukę może mieć różne źródła. Ale "dra
maturg, który zaczyna od akcji, jest bliższy celu od tego, kto za
czyna od idei czy postaci"1 6 . W dobrych sztukach akcja nie istnieje sama dla siebie; musi ona iść w parze z charakterystyką bohaterów.
Samo działanie, nawet czysto fizyczne, może być interesujące, lecz vi dramacie służy ono charakteryzowaniu postaci i rozwijaniu fabuły.
Działanie umysłu wożę być równie dramatyczne Jak działanie fizycz
ne; w najlepszych dramatach akcja ujawnia przede wszyśtkim steny u- mysłowe bohatera i w ten sposób wzbudza dla niego sympatię lub nie
chęć.
Konieczne jest nadanie akcji jedności poprzez przemyślany począ
tek, środek i koniec, odpowiednio umieszczone sceny łączące poszcze
gólne epizody, właściwy podział utworu na akty. Baker ilustruje swe rozważania przykładami zaczerpniętymi z dobrych i kiepskich sztuk.
Bada nawet długość poszczególnych aktów, mierząc Je według czasu
15Tamże, s. 58-59.
16Tamże, s. 54-55.
ich trwanie na scenie lub liczby stron waessynopieu. Sporo «iejeca poświęca decyzjo® i wyborom, Jokich dreeaturg *uei dokonywać kaztał- tujęc.-włe dzieło, procesowi selekcji postaci, sytuacji, «otywów, a nawet słów. W s kazuje na znaczenie umiejętnego posługiwania się kon
trastami; nówi o autorski« wyczuciu porządku, w jakie dokonuj© się prezentacje rayśli, oraz wyczuciu i ocenie przeżyć publiczności, re
akcji, jakę w ywołuje lub «oże wy woływać w widzach oględanie tak a nie inaczej u kształtowanego Rateriału. Stale podkreśla wagę arty
stycznej Jedności utworu.
B a k e r z a u w a ż a , te amerykańska publiczność lubi sztuki o żywej akcji: ale dramaturg nie powinien poświęcać postaci ne rzecz akcji, jak czynię to autorzy aelodresmtów, komedii i ro®ansów opartych na skomplikowanej intrydze. Farsa i kostodia obyczajowa, twierdzi,w rów- nvm stopniu wykorzystuję intrygę, sytuacje i postacie«. Natomiast o wartości subtelnej komedii, Jak i o wartości tragedii,- decyduje cha
rakterystyka bohaterów. Autor, który nie wychodzi poza int&resujęcę akcję, wyraża tym samym przekonanie, że ludzie to istoty proste i nieskomplikowane, które łatwo zrozunieć, co jest sprzeczne z prawdę a człowieku.
Bakor wielokrotnie powtarza, jak gdyby chcęc przekonać swych czy
telników, że chociaż akcja jest alemantew najszybciej przycięgaję- cym uwagę widowni, to jednak trwała wartość dramatu zależy od inte
resującej i dobrze uwotywowanej charakterystyki bohaterów. To po
stać, w ostateczny», rozrachunku, skupia uwagę-widza i ona wywołu
je zainteresowanie tematem utworu. Na historię dramatu - nie bez ra
cji zauważa Baker - można spojrzeć jako na proces przechodzenia od abstrakcji poprzez personifikację, typy do zróżnicowanych, zindywi- dualizowanych postaci . Dramaturg, który nie potrafi zindywiduslt- zować postaci, może pisywać jedynie farsy, sielodramaty lub komedie muzyczne. Pogłębienie charakterystyki i motywacji bohaterów wożę
^ T a m ż e , s. 234.
zmienić melodramat w tragedię, a przynajmniej sztukę znacznie ulep
szyć. Wielki dramat przedstawia postacie złożone, skomplikowane, a charakterystyka takich postaci to jedno z najtrudniejszych zadań sto
jących przed autorem. A b y temu zadaniu sprostać, powinien on wytwo
rzyć sobie jak najpełniejszy obraz swych bohaterów, znać dokładnie ich psychikę, ich "biografię", wiedzieć o nich jak najwięcej, po to, by posiadać materiał, z którego mógłby wybierać. Nie znaczy to jed
nak, że charakterystyka ma być przeładowana; wypełniony szczegóła
mi obraz bohatera jest równie niewłaściwy Jak obraz niepełny.
Baker zwraca takie uwagę, iż wiele amerykańskich sztuk cierpi z powodu braku logiki w konstruowaniu postaci, nawet jeśli akcja jest poprawnie i przekonywaJęco um ot y w o w a n a . Dlatego stara się uwrażli
wić swych słuchaczy na istnienie różnic kulturowych jako bardzo zna
czących czynników motywacji ludzkiego zachowania. W braku znajomo
ści innych kultur i obyczajowości upatruje przyczynę niedocenlenia i niezrozumienia wielu arcydzieł dramaturgii europejskiej w Sta- nach Zjednoczonych . Zauważa słusznie, że choć problem to nienowy, 18 to jednak wielcy dramatopisarze potrafili wyjść poza różnice kultu
rowe, czasowe, poza konwencje własnej epoki, poględy, teorie i mody;
potrafili bowiem rozpoznać to, co trwałe i niezmienne w ludzkiej na
turze, uczuciach, zachowaniu, postawach.
Do problemów związanych z charakterystykę bohaterów powraca Ba
ker w rozdziale na temat dialogu. Opis postaci w didaskaliach, na
wet najdokładniejszy, nie Jeet wystarczający. Sposób, w Jaki postać się wypowiada, najlepiej ję charakteryzuje, a Jej uczucie i prze
życia sane dyktuję słowa, jeśli sutor ma ich jasny obraz. Dramatis personae nie analizuję ani obszernie nie opisuję swych uczuć Jak mo
gę to czynić bohaterowie powieści1 9 . Im prawdziwsze, głębsze uczu-
--- —
Tamże, s. 261 i n.
19Baker porównuje technikę powieści z technikę dramatu r g i c z n ę , a także porusza problemy zwlęzane z adaptacjami powieści dla sceny.
Por.: G. Р. В а к e rs Dramatic..., s. 5-14.
cle, ty* bardziej zwięzły i metaforyczny sposób Jego wyrażenia, twierdzi Baker. Dramat, ukazując skondensowany, zagęszczony obraz życia, wymaga zagęszczonego, esencjonelnego, intensywnego dialogu, dlatego tylko pozornie przypomina normalnę konwersację. Na scenie słowo zawsze Jest ożywione uczuciami, jakie przeżywaj; postacie.Dra
maturg nusi mieć wrodzone lub doskonale w y p r a c o w a n e wy
czucie dialogu. Jego emocjonalnego potencjału, w połęczeniu z cha
rakterystykę postaci l potencjałem materiału, z Jakiego korzysta. Mu
si być poetę, artystę słów. w wielu dramatach problemowych (thesis plays), dialog jest kiepski, ponieważ autor przemawia głośniej niż postacie. To on przeostawia tam swe poględy, swój punkt widzenia na Jekęs sprawę, która go interesuje, podczas gdy jego bohaterowie wła
ściwie nie mówię i, tak naprawdę, nie istnieję. Inne niebezpieczeń
stwo tkwi w podporzędkowaniu akcji i postaci stylowi językowemu, co jednak zdarza się rzadziej.
Interesujęce sę uwagi Bakera na temat opracowanie przez auto
ra scenariusza, czyli roboczego planu, streszczenia, bardziej lub u m a j szczegółowo zarysowujęcego kształt przyszłej sztuki. Wielu wy
bitnych dramatopisarzy, m.in. Ibsen, zaczynało pracę od sporządze
nia tat-'.ego zarysu, nieraz bardzo szczegółowego, podczas gdy inni korzystali z luźnych notatek, zapisów pomysłów, opisów postaci lub scen. Zdaniem Bakera sporzędzenie roboczego planu Jest pomocne. Ho
że on wyględać różnie, lecz zwykle obejmuje wykaz oraz charaktery
stykę dramatis personae, określenie stosunków łęczęcych postacie, o p is y niektórych lub wszystkich scen, sytuacji, epizodów, pomysły dialogów, a czasem ich fragmenty. Bak er podaje przykłady roboczych scenariuszy p o d k r e ś l a j ę c , że w trakcie pracy nad sztukę ulegaję one zmianom; przyrównuje scenariusz do fotografii umysłu autora w chwi
li, gdy miał Już pomysł na sztukę. Sporzędzenie scenariusza zmusza autora do lepszego rozpoznania potencjału tkwięoego w materiale, do rozpoznania możliwości wykorzystania fabuły, skłania do zgłębienia
charakterystyki bohaterów, pozwało dostrzec właściwe proporcje lub ich brak, zmusza do przemyślenia kształtu całości.
D u ż3 wagę przywięzujo Baker do pracy korekcyjnej autora, procesu poprawiania i udoskonalania napisanego Już utworu. Na tym etapie naj
lepiej można dostrzec płyciznę charakterystyki postaci i pogłębić j5>, udoskonalić dialog oraz wprowadzić inne zwiany. Zaysł krytyczny dramaturga jest w tej pracy niezbędny, ale nie powinien on przytłu
mić instynktu twórczego, podkreśla Baker. Prawdziwy artysta z ra
dości? przyjmuje wyzwanie, jakie stawia b u jego materiał; pokonywa
nie piętrzęcych się przed nim trudności sprawia mu przyjemność, a nie zniechęca.
Sporo miejsca poświęca Baker sprawom związanym z p u b l i c z n o ś c i ą , zwłaszcza publicznością amerykańską. Żaden dramaturg nie możo lekce
ważyć odbiorców swych utworów. A l e nio można również pisać wy łącz
nie "pod publiczność". CJest to niebezpieczne z wielu względów, e głównie dlatego, że gusty widzów ulegaję zmianom, nieraz zupełnie nieoczekiwanie i szybko. Oeżell publiczność amerykańska woli kome
die i farsy niż sztuki poważne, to dzieje się tak z winy amerykań
skich dramaturgów, którym nie udało się zainteresować swych widzów poważnym dramatee. Nie wolno zapominać, że ludzi zebranych w tea
trze interesuję nie poględy autore czy jakieś idee, lecz oględane postacie i akcja, w jakiej one uczestniczę. Dramaturg musi więc po
ględy, które chce wyeksponować, wyrazić poprzez akcję i postacie.
Baker czyni również inng ważkę uwagę:
Duża część amerykańskiej publiczności i wielu produc en
tów uważa dramat wyłęcznie za rozrywkę, co oznacza, to sztuka powinna być tak napisana, by zadowolić każdę pu
bliczność, nawet najbardziej beztayślng. Żaden autor sto- sujgcy się do takich wymagań nie Jest dramaturgies. Oont jedynie najemnym grafomanem otumanionym nadzieję na szyb-
kl zvsk, niewolniczo posłusznym bezmyślnym wl- , 20
d z o m .
Podsumowując swe w ywody Baker stwierdza, że dramaturg może uznać za słuszne zasady dramaturgii eksponowane w "Dramatic Technique“ lub też spierać się co do ich przydatności. Pisanie według jakichkolwiek zasad: czy to przejętych od innych, czy też odkrytych przez siebie, to dooiero poczgtek długiego procesu poznawania techniki dramatur
gicznej, w trakcie którego autor, zaczynając od pokonywania trud
ności, jakie podziela z innymi pisarzami, musi jeszcze rozwiązać swe własne p r oblemy po to, b y móc nadać swej sztuce jej własny, indy
wi dualny charakter, jej własny wyraz.
Baker bogato Ilustruje swe rozważania teoretyczne cytatami zp sztuk z różnych epok, starając się podpatrzyć technikę autorów. Po
wołuje się na wybitnych teoretyków-różnych narodowości, działają
cych w różnych epokach, m.in. Drydena, Lessinga, Brunetifere'a, Ar- chera. Przytacza także wypowiedzi samych dramaturgów na temat pro
cesu tworzenia: cytuje z dzienników, listów, esejów i innych dostęp
nych notatek takich autorów, jak Ibsen, Hauptmann, Wilde, Maeter
linck, Galthworthy. Te liczne cytaty stanowi? ciekawe uzupełnienie jego rozważań.
Chociaż niektóre uwagi Bakera można dziś uznać za sprawy oczywi- stt dla teoretyka dramatu czy krytyka, to jednak początkujący d r a ma t ooisa rze nie zawsze są świadomi wagi poruszanych przez niego pro
blemów. Należy też pamiętać, że w okresie działalności Bakera i vi czasie, g d y wydano Jego książkę, poważniejsza dramaturgia amerykań
ska była wciąż w powijakach, a ludzie decydujący o repertuerze tea
tralnym nie dbali o jakość wystawianych sztuk, stawiając wzgl ędy fi
nansowe na pierwszym miejecu. Z kolei autorom, nawet tym ambitnym, nie łatwo było wyjść poza utrwalone schematy melodramatu i farsy
bez inteligentnej i fachowej pomocy ze strony specjalisty. Akcento
wanie przez Bakera uczucia Jako naczelnej zasady dramatu wydaje się świadczyć, że i on nie był całkowicie wolny od dominujących gustów epoki i że w istocie interesowało go przede wszystkim podniesienie poziomu dramatu popularnego.
Baker miał jednak doskonałe wyczucie dobrego dramatu, co podkre
ślali jego uczniowie i co udowodnił w swych publikacjach, a jego teoria jest w istocie teorię a rys tot eleso wskę. Zdawał sobie sprawę, że wzorce melodramatu i “well-made play" należy przełamać, a możli
wości dokonania tego słusznie upatrywał w pogłębieniu charakterysty
ki bohaterów i ukazaniu lepszego, pełniejszego, prawdziwszego obra
zu człowieka na scenie. Na poczętku dwudziestego wieku dla wielu amerykańskich adeptów sztuki teatralnej, przyzwyczajonych do stereo
typowego rysunku postaci, nieskomplikowanych bohaterów bioręcych u- dział w skomplikowanych intrygach udramatyzowanie wewnętrznych kon
fliktów, niuansów ludzkich uczuć i przeżyć nie było sprawę łatwę.
Zwrócenie uwagi na konieczność poszukiwania techniki pozwalającej na ukazanie subtelniejszych przeżyć w subtelny sposób celem ukaza
nia prawdy o człowieku wskazywało dramaturgom nowe dziedziny i nowe perspektywy.
Baker traktował dramatopisarstwo Jako sztukę (art ), której prak
tykowanie jest niezmiernie trudne i wymaga talentu. Lecz rozumiał, że sam talent nie wystarcza i że aby zostać artystę, najpierw trze
ba nauczyć się rzemiosła. Zdawał sobie sprawę z ograniczeń dławią
cych amerykańskę scenę na poczętku dwudziestego stulecia i pragnę!
pomóc w ich przełamywaniu poprzez kształcenie twórców teatru i pub
liczności oraz poprzez wskazywanie na potrzebę rozwoju badań teore
tycznych, teorii dramatu, która w tym czasie w Stanach Zjednoczo
nych dopiero zaczynała się rozwijać. Akcentowane przez niego proble
my teoretyczne Już wkrótce zaczęli podejmować Jego byli studenci w licznych publikacjach, które powstały w okresie międzywojennym, w pracach analizujęcych zagadnienia zwięzane z technikę dramaturgicz-
ną 21. Książki te były i nadal są poszukiwane przez dramaturgów, re
żyserów, autorów scenariuszy filmowych, a także ludzi nie związa
nych zawodowo z teatrem. Na amerykańskich uniwersytetach organizowa
ne są warsztaty dla pisarzy (playwriting workshops), cieszące się dużą popularnością. Pozwalaj? one odkryć talenty, a pozostałym u- czestnikom stwarzają możliwość zgłębienia tajników tej niezwykle trudnej i fascynującej zarazem dziedziny sztuki, jaką Jest dramato- pisarstwo. Obserwując ogromny postęp, jaki dokonał się w dramatur
gii amerykańskiej w XX wieku naltfży pamiętać o wkładzie pracy G.P.
Закега, teoretyka i nauczyciela dramatu, który przez całe swe ży
cie z ogromnym zaangażowaniem służył kulturze i nauce swego kraju.
"21---Por. przyp. 9.
Тереса Пызвк
ДЖОРДЖ ПИРС БЕКЕР - УЧИТЕЛЬ И ТЕОРЕТИК ДРАМЫ
Р е з ю м е
Джордж Пирс Бекер занимал особое место в истории американской
д р амы и театра. Как теоретик драмы, а в особенности как универси
тетский преподаватель, он оказал большое влияние на целое поколе
ние драматургов, критиков, режиссероз, художников-декораторов, ко
торые создавали драму, театр, а также фильм в Соединенных Штатах в первой половине XX века* Сочетая теорию драмы с практикой, он ввел в Гарварде занятия по драматургии (1905), организовал также извест
ную Йель Скул оф Драма (1925). Его пуоликации: учебник по аргумен
тации, введения к классическим драмам, несколько томов пьес, напи
санных студентами, книга о Шекспире, а также работа "Техника дра
мы", в которой он подвел итоги своих взглядов, являющихся резуль
татом его педагогической деятельности. Бекер определил драматурги»
ческую технику как "способы выражения на сцене своих мыслей и чувств" и пытался "в свете истории драматургам отделить то, что по
стоянно, от того, что непостоянно в технике писания“. Считал, что
"правильно выраженное чувство является оснозой любой хороыей драмы.
Оно выражается в действии, характеристике героев и диалоге". Под
черкивая значение характеристики персонажей и представления дейст
вий разума человека, а не только физических действий на сцене, Бе
кер помог американским драматургам преодолеть образцы мелодрамати
ческой структуры, закрепившиеся в XIX веке.
GEORGE PIERCE BAKER - TEACHER AND CRITIC OF DRAMA
S u m m a r y
Georga Pierce Baker holds a unique position in the history of American draws and theatre. As a draws critic and especially as a university professor he exerted a strong influence over a whole ge
neration of playwrights, critics, directors, designers who were creating drama, theatre and also film in the United States in the first half of the twentieth century. Combining dramatic theory and practica he introduced playwriting courses at Harvard Un iversity ( i 9 0 5 ), and created the famous Yale School of Drama (l925). B a k e r ’s writings include text-books on argumentation, prefaces to classic dramas, several voluroes of student-written plays, a book on Shake
speare and a book on "Dramatic Technique" (l919) in which he suss ap his views, the result of his long yeers of practical teaching.
Baker defined dramatic technique as "the saeans of expressing for the stage, one's ideas and eaotions", and he tried "in the light of hi storical practice to distinguish the permanent fro« the impermanent in technique". He believed that "accurately conveyed emotion is the great fundamental in all good draoa. It is conveyed by action, cha
racterization and dialogue." Stressing the iaportance of charaöte»
rization and p r e sentation of mental, not onl y physical, action on stage, Ba ke r helped A m erican playwrights overcome the melodramatic structure patterns which were established in the nineteenth century.
O interpretacji religijnej pomieści Carson McCuIIers Serce to samotny m yśliw y
John Singer to postać pierwszoplanowa powieści Carson McCuIIers
"Serce to samotny wyśliwy". Singer stanowi centrum zainteresowania pozostałych postaci: Mick Kelly, Biffa Brannona, З а к е ’а Blounta,dok
tora Benedicta M ady Copelanda. Wspólnym mianownikien wszystkich wy
mienionych Jest samotność. Próby przełamania i wyjścia z kręgu sa
motności, jaki ich otacza, więza.ne sę zawsze z Singerem, w którym znajduję pocieszenie i widzę szansę wydostania się z tego kręgu. W tym sensie Singer staje się postacię centralnę, kimś w rodzaju boga- -ratunku, boga-p o ci e s z y c i e la. Jednocześnie jest on oddany swemu przy
jacielowi A n t o n a p o u l o s o w i , a nawet zależny od niego. Odizolowany od przyjaciela, sam czuje się osamotniony.
Stosunkowo duża grupa krytyków, zajmujęcych się analizę twórczoś
ci Carson McCuIIers, przypisuje Singerowi wszelkie cechy boskości,
1 2
określajęc go Jako Boga , Chrystusa , widzęc w nim również Matkę Bo-
1Zob. np.:M. M c D o w e l l : Carson McCuIIers. Boston 19EO, s.33.
2I. H а э s a n: The Alchemy of Love and Aesthetic of Pain. "Mo
dern Fiction Studies" 1959, vol. 5, No. 4, s. 316. Por. także: T.
P a c h a u s s : Dostoyevsky, D.H. Lawrence, and Carson McCuIIers.
3 4
skę ery Dana Chrzciciela , nadając swoi» rozważaniom charakter re
ligijnej interpretacji, odczytując powieść Jako alegorię religijną.
Niewątpliwie, nożna przytoczyć argumenty za interpretację posta
ci Singera Jako Boga czy nawet Chrystusa. Porównanie Singera do Mat
ki Boskiej, Jak to czyni Chester Eisinger, wydaje się być nie tylko przesadzone, ale niczym nie uzasadnione. Sam Eisinger nie motywuje właściwie swojego poglądu. A zatem nie poświęcimy temu zagadnieniu większej uwagi. Przyrównanie Singera do Dana Chrzciciela dotyczy przede wszystkim relacji binger-Antonapoulos, która interesuje nas tylko marginalnie.
Krytyka literacka, przyrównując Singera do Boga czy Chrystusa, czyni to często impulsywnie. Rozważmy zatem głębiej, co przemawia za takim porównaniem. Spróbujmy przedstawić religijny schemat wpi
sany w powieść, a następnie wskazać jego słabe strony. 3uż na po
czątku powieści otrzymujemy taką oto charakterystykę Singera:
Człowiek ten był wręcz niesamowity. Ludzie przyglądali mu się, zanim Jeszcze zauważyli, że jest w nim coś dziwnego.
Wzrok Jego nasuwał myśl, że słyszy rzeczy, których nikt nigdy nie słyszał, i wie to, czego nikt dotąd nie od
gadł. Wydawało się, że jest w nim coś nadludzkie go.5
Influences and Confluences. "Germano-Slavica" 1974, No. 4, s. 63;
M. S c h o e r e r : McCullers and Capote: Basic Patterns. In: The Creative Present: Notes on Contem porar y Am erican Fiction. E d N. 8 a-, l a k i a n . Ch. S i m m o n s . New York 1973, s. 87.
3 Por. Ch. E i s i n g e r : Fiction of the Forties. Chica go-Lon
don 1963, s. 246,
4 O.R. M i l l i c h a p : The Realistic Structure of The Heart Is a L onely Hunter. "Twentieth C e ntu ry Literature" 1971, vol. 17, s. 13.
®C. M c C u l l e r s : Serce to samotny myśliwy. Tłum. Э. 0- 1 ę d z к a. Warszawa 1975, s. 39.
Singer posiada więc dwa z atrybutów boskości: coś nadludzkiego oraz tajemnicę, której nikt nie zna. Dokonuje się zatem indywidua
lizacja postaci, pewne wyabstrahowanie czy też wyniesienie Singera ponad innych, bugestie dotyczące jego niezwykłych właściwości poja
wiaj? się w dalszym tekście.
Były £oczy Singera] wielobarwne: szare, ciepłobręzows, w bursztynowe cętki. £Эаке] Patrzył w nie tak długo, że się prawie zahipnotyzował. Stracił chęć do ekscesów, poczuł, że znów je3t spokojny. 'Oczy Singer* jakby rozuaiały wszy
stko, zdawały się przekazywać mu jakieś polecenie. Po chwili pokój przestał wirować.6
Do atrybutów Singera należy więc zaliczyć owę ponadnaturalnę moc - nieprzeciętne właściwości hipnotyczne. W dalszej części przyto
czonego opisu także akcentuje się odrębność Singera.
W innych fragmentach tekstu narrator koncentruje się ne odczu
ciach, spostrzeżeniach i reakcjach postaci w stosunku do Singera.
•Mlek Kelly rozmawiaj ęc z Bogiem zwraca się do niego "tak. Jakby mó
wiła do pana Singera". Dla Brannona Singer Jest zagadką, "która in
trygowała go mocno. Dręczyła i budziła niepokój." Singer stanowi za
gadkę także dla Mick, która stojąc obok zakładu jubilerskiego sta
rała się go dojrzeć, ale on "siedział w głębi, za k o t a r ę “7 . Kotarę jest tutaj symbolem tajemnicy. Singer przypomina Boga ^Chrystusa) również z powodu misji. Jaką - zdaniem Mick - spełnia. Oest on "wiel
kim nauczycielem". Singer jest podobny do Boga cierpliwego, zawsze gotowego do reakcji, do niesienia pomocy.
Oeśli Dake chciał mówić, Singer zawsze okazywał zainte
resowanie. Jeśli siedział cały dzier1! ponury, głuchoniemy
6Tamże, a. 101-102,
7 Tamże, odpowiednio 5.: 170, 191, 340, 342.
rozumiał jego nastrój i nie dziwił się temu, Л а к е 'owi wy- dawało się, że tylko Singer uciął *u teraz pomóc.8
Indywidualizacja Singera dokonuje się poprzez opis narratora, naj
częściej bezpośrednio d o t y czący bohatera. Następuje "wyniesienie"
Singera ponad inne postaci poprzez wyszczególnienie Jego różnorod
nych i nieprzeciętnych właściwości. Zabieg ten jednak nie jest wy
starczający, aby wyciągnąć Jakiekolwiek wnioski co do boskości Sin
gera .
Należałoby przyjrzeć się wzajemnym relacjom pomiędzy Singerem в oozostałymi postaciami. Krytyka literacka kreując Singera na 8oga często nie dostrzega faktu, że czyniąc tak,wkracza w sferę religii.
Czy określenie powieści jeko alegorii religijnej jest całkowicie słu
szne? Zwłaszcza co do drugiej części tego określenia nożna wysunąć tyleż argumentów, co zastrzeżeń.
Wszystkie postaci wybierają Singera na kogoś w rodzeju męża za
ufania, powiernika. Skierowuję ku niemu swe troski, szukejąc w nim ratunku i pocieszenia. Sta ją się wyznawcami Singera. Wszyscy - O a k e , Siff, Mick, doktor Copeland - są samotni. Jedynym ratunkiem stać się może nawiązanie kontaktu z kimkolwiek, kto zrozumiałby ich i kogo sami z a a k c e p t o w a l i b y . Potrzeba ta skierowuje ich - każdego z osob
ne, indywidualnie - na osobę Singera. Należy przyjąć, że mechanizm poszukiwania ratunku w tej sytuacji równoznaczny Jest ze wzbudza
niem lub ożywianiem określonych stanów duchowych, co ma często cha-
9 ,
rakter religijny . N ależy podkreślić p syc hologiczno-emocjonalny cha
rakter tego mechanizmu. Oeżeli dokonamy tutaj odniesienia do typolo
gii pochodzenia religii przedstawionej przez Miltona Y l n g e r a 1 0 , Jed-
— — §--- ---- Tamże, s. 405.
gE . D u r k h e i m : Elementarne formy tycia religijnego W: So
cjologia religii. Wy b ó r 1 oprać. F. A d a m s к i. Warszawa 1983, 8. 9.
10M. ¥ i n g e rs Socjologiczna caori» religii. W: Socjologie religii..., s. 31-34.
nego z najwybitniejszych socjologów religii, zauważymy, że zwraca on uwagę na psychologiczno-emocJonalnę sferę religii.
Przedstawiona typologia ma charakter funkcjonalny. Spośród trzech typów pochodzenia religii wyszczególnionych przez Yingere, niezwyk
le interesujący wydaje się być typ drugi. Kładzie on nacisk na emo- cjonalne potrzeby człowieka. Cytowany przez Yingera Paul Redin twier
dzi, że genezę może być tutej np. poczucie znikomości czy bezsilno
ści człowieka. Oest rzeczę naturalną dla psychiki, że w takich oko
licznościach szuka ona ratunku w fantazjach pełniących funkcje kom
pensacyjne1 1 . Główny* i obiektywny« celem poczyna* człowieka, twier
dzi Redin, Jest kanalizowanie jego lęków oraz nadawanie znaczenia kompensacyjnego marzeniom. Oak podsumowuje dalej Yinger, "religia pierwotnie wyrasta z emocjonalnej reakcji człowieka na sytuacje za- grożenia“12
Poczucie samotności Mick, 3iffa, Заке'а i doktora to bezsilność czy też znikomość, o której wspomina Yinger. Postaci poszukuję ra
tunku w przezwyciężeniu osamotnienia, które Jest zagrożeniem sfery emocjonalnej człowieka. Ratunkiem ma być Singer - postać realna któ
ra dzięki uruchomieniu wyobraźni Mick i З а к е ’а sprawia, że staje się on tym, którego chcę oni w nim widzieć 1 3 .
Władysław Piwowarski, polski religioznawca, podtrzymuje w dużej mierze poględ Yingera, wskazujęc Już nie tyle na psychologiczno-amo- cjonalny aspekt pochodzenia religii, co wprost na emocjonalny as
pekt religijności1 4 . Religię - jak pisze - interesuję ostateczne
“ Tamże, s. 33-34.
12Tamże, s. 34.
13Sceny wskazujęce na rozbudzenie wyobraźni bohaterów w zwięzku z postacię Singera, wskazujęce na Jego niezwykłe cechy, na kreowa
nie go na idealny, prawie metafizyczny byt zawarte sę w omawianej powieści m.in. na s. 101-102, 170, 343.
14W. P i w o w a r s k i ? Socjologiczne definicja religii.W; So
cjologia religii..., s. 55.
