Obrazy rzeczy ostatecznych
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (77), 103-114
D z i w n ą s ł a b o ś c i ą l u d z k i e g o u m y s ł u jest to, że ś m i e r ć n i g d y n i e jest d l a ń c z y m ś p r z e d -s t a w i o n y m , j a k k o l w i e k p o k a z u j e -się z r ó ż n y c h -s t r o n i w n a j p r z e r ó ż n i e j -s z y c h p o -s t a c i a c h [ . . . ] . Ś m i e r t e l n i c y r ó w n i e s t a r a n n i e g r z e b i ą swe m y ś l i o ś m i e r c i , j a k c h o w a j ą z m a r ł y c h .
B o u s s e t w k a z a n i u o ś m i e r c i , r o k 16661
Pisząc o historii sztuki można już tylko próbować poszukiwać wątków nieocze-kiwanych, śledząc idee, które różnie obrazowane u j a w n i a j ą skryte rytmy przemian
kultury. Andrzej Pieńkos2 opowiada o sztuce mierzącej się z kategorią o k r o p
-n o ś c i . Autor -nie zamierzał szokować czytel-nika-widza (jeżeli dzisiejszego od-biorcę w ogóle można zaszokować); interpretacyjna diagnoza zawarta jest w tema-cie; to odpowiedź na wszechobecne obrazy bólu, cierpienia, wojen, z a b i j a n i a . . . Przyzwyczajenie (czyli banalizacja zia) doprowadziło do takiego zobojętnienia, że trzeba okropnościom przywrócić utracony wymiar. Śmierć jest zdarzeniem po-wszechnym i n a j b a r d z i e j pewnym w życiu człowieka. Świadomość śmierci jest też - jak sądzili filozofowie - źródłem d u m n e g o poczucia wielkości, u f u n d o w a n e g o na paradoksie nędzy człowieka.
C z ł o w i e k jest t y l k o t r z c i n ą n a j w ą t l e j s z ą w p r z y r o d z i e , ale t r z c i n ą m y ś l ą c ą . N i e p o t r z e -ba, by cały w s z e c h ś w i a t u z b r o i ł się, aby go z m i a ż d ż y ć : m g ł a , k r o p l e w o d y w y s t a r c z ą , a b y go z a b i ć . Ale g d y b y n a w e t w s z e c h ś w i a t go z m i a ż d ż y ł , c z ł o w i e k b y ł b y i t a k c z y m ś s z l a c h e t -n i e j s z y m -n i ż to, co go z a b i j a , p o -n i e w a ż w i e , że u m i e r a . I z -n a p r z e w a g ę , k t ó r ą w s z e c h ś w i a t m a n a d n i m . W s z e c h ś w i a t n i e w i e n i c o t y m .3
Cyt. za L.V. T h o m a s Wprowadzenie do antropotanatologii, w: Antropologia śmierci.
Mysi francuska, w y b ó r i przeki. S. Cichowicz, J.M. G o d z i m i r s k i , W a r s z a w a 1993, s. 25.
A. P i e ń k o s Okropności sztuki. Nowoczesne obrazy rzeczy ostatecznych, G d a ń s k 2000 (dalej o z n a c z o n e A P z n u m e r e m str.).
Świadomość śmierci przekłada się na trud definiowania relacji między żywym i umarłym. Doświadczenie nagiej egzystencji, biologiczności śmiertelnego roz-kładu byłoby jednak nie do zniesienia bez oswajających trików kultury - lęk, bojaźń i drżenie wpisują się w panoramę oswajających świadomości śmierci chwytów. Jed-nocześnie nadmierne upodobanie w poszukiwaniu „okropności" śmierci może oka-zać się symptomem wysiłków zmierzających do jej odrzucenia i wypchnięcia ze świadomości.
P o t r z e b a n a m m y ś l i , k t ó r a nie cofa się, z m i e s z a n a , p r z e d o k r o p n o ś c i ą ; t r z e b a n a m też s a m o ś w i a d o m o ś c i n i e u c h y l a j ą c e j się od o b o w i ą z k u e k s p l o r a c j i o b s z a r ó w m o ż l i w e g o aż p o jego k r a ń c e .4
Cytatem z Historii erotyzmu Bataille'a rozpoczyna Andrzej Pieńkos swoją książkę, która - jak sam mówi - ma traktować o okropnościach w sztuce, czyli o próbach przedstawiania rzeczy ostatecznych w plastyce nowożytnej. Ważna jest tu pojawiająca się w tytule liczba mnoga - „okropności", a nie „okropność", bo-wiem
G d y b y ta k s i ą ż k a n a z y w a ł a się „ O k r o p n o ś ć s z t u k i " - d o t y c z y ł a b y s z t u k i d a w n e j . Ta bo-w i e m była o k r o p n a , p o n i e bo-w a ż była s z t u k ą . Okropności sztuki d o t y c z ą s z t u k i n o bo-w o c z e s n e j , to jest t e j po O ś w i e c e n i u . D l a n i e j p r a w d z i w a o k r o p n o ś ć n i e jest d o s t ę p n a , i n t e r e s u j ą ją t y l k o o k r o p n o ś c i : c i e r p i e n i e , ś m i e r ć , c h o r o b a , m a k a b r a . . . Ale za to jak i n t e r e s u j ą ! (AP, s. 6-7)
Wykładnikiem tragicznego losu człowieka jest to, że udaje mu się eliminować refleksję o rzeczach ostatecznych. Śmierć stała się tabu; umierających zamknięto w szpitalach, medycyna ma usunąć chorobę i ból, śmierć z wszelkimi przejawami otoczyła zmowa milczenia. U m i e r a j ą c e m u nie mówi się o jego śmiertelnej choro-bie, którą ze scjentystycznym chłodem nazywa się „terminalną". W miastach śmierć ukrywa się nawet decyzjami o lokalizacjach cmentarzy, ceremonie pogrze-bowe są ciche i - nie wiedzieć, czemu - wstydliwe. Być może kremacja zwłok ułatwia zamianę nekropolii w ogródki z pięknie przystrzyżoną trawą. Pascal pisał:
L u d z i e n i e m o g ą c z n a l e ź ć l e k a r s t w a na ś m i e r ć , n ę d z ę , n i e w i e d z ę p o s t a n o w i l i - a b y o s i ą g n ą ć szczęście - n i e m y ś l e ć o t y m .5
Odsuwanie śmierci jak n a j d a l e j wcale nie pomaga żyć, chyba przeciwnie, potęguje strach przed śmiercią. Myśl taką znaleźć można u Maurice'a Maetrlincka:
I m b a r d z i e j u s i ł u j e m y o d w r ó c i ć myśli od ś m i e r c i , t y m m o c n i e j s z y m i z w a r t s z y m ją o b e j m u j e k r ę g i e m . I m w i ę k s z ą p r z e d nią o d c z u w a m y t r w o g ę , t y m jest s t r a s z n i e j s z a , b o -w i e m c z e r p i e życie z tego s t r a c h u . T e n , k t o c h c e z a p o m n i e ć , p r z e p a j a n i ą m y ś l i s-woje, t e n ,
4 / G. Bataille Historia erotyzmu, przel. I. K a n i a ; cyt. za A. P i e ń k o s Okropności..., s. 5. 5// Cyt. za J. B r e h a n t Thanatos. Chory i lekarz w obliczu śmierci, przei. U. S u d o l s k à ,
k t o p r z e d n i ą u c i e k a , n i c z e g o p r ó c z n i e j n i e s p o t y k a . N a w s z y s t k o r z u c a s w ó j c i e ń . [...] W y s i l a m y całą u w a g ę , by się d o n i e j o b r ó c i ć p l e c a m i , z a m i a s t w y s t ą p i ć w p r o s t z p o d n i e -s i o n y m c z o ł e m . [...] T r u d n o p o z n a ć tę -silę -s z c z e g ó l n ą , -s k o r o n i g d y n i e p a t r z y m y jej w oczy. C z y ż m o ż e idea ta s k o r z y s t a ć ze ś w i a t ł a , k t ó r e z a p a l a m y d o p i e r o w m o m e n c i e u c i e c z k i ? W n a j k r ó t s z y c h i n a j s m ę t n i e j s z y c h c h w i l a c h życia s p o z i e r a m y w tę o t c h ł a ń . M y ś l i m y o n i e j w ó w c z a s d o p i e r o , k i e d y b r a k n a m siły n i e t y l k o m y ś l e ć , ale n a w e t o d d y -c h a ć .6
Książka Andrzeja Pieńkosa składa się z kilkunastu esejów, w których od Oświe-cenia aż po m o d e r n i z m przedstawia różne aspekty okropności, ich nagromadze-nie, polemikę ze sposobem przedstawiania oraz próbę ucieczki od nich, która przez niemyślenie o ostateczności i nieprzedstawianie jej ma prowadzić do ocale-nia, niszcząc i powodując jeszcze większe cierpienie.
W eseju Nic okropnego, czyli horror oświeceniowy opowiada o początkach procesu marginalizacji śmierci. Rozwój nauki, przemiany cywilizacyjne w okresie Oświe-cenia, oddzielenie cmentarzy od kościołów oraz popularyzacja zasad higieny wodują, że śmierć nie jest już zjawiskiem „codziennym", znikła bowiem z po-wszechnego doświadczenia, z obszarów bezpośredniego obcowania. M i m o to
W s z t u c e w i e k u światła i r o z u m u jest w i e l e scen m r o c z n y c h i i r r a c j o n a l n y c h , a l b o t a k i -m i się w y d a j ą c y c h . Szkielety, w i d z i a d ł a i r o z -m a i t e -m o n s t r a z j a w i a j ą się -m o ż e n a w e t czę-ś c i e j niż d a w n i e j . (AP, s. 12)
Szkielet wyobrażający śmierć (kostuchę) przestaje już straszyć, a w a n s u j ą c do rangi pomocy naukowej w akademiach artystycznych i stając się osobliwym rekwi-zytem, nie zaś przedstawieniem innego świata. Ten proces estetyzacji przebiega stopniowo, na pograniczu starego, alegorycznego już użycia i nowoczesnego dy-stansu lokują się liczne capricci, które staną się formą przejściową między „okrop-nością" - w rozumieniu sztuki dawnej - a stopniowym ośmieszeniem alegoryczne-go przedstawienia śmierci. I tak szkielety w cyklu Varii caprici Giovanniealegoryczne-go Batti-sty Tiepolo pojawiają się w scenach rodzajowych, oswojone i pozbawione grozy. Ich wymowa wanitatywna zostaje znacznie osłabiona. Podobnie rzecz się ma w cy-klu akwafort Piranesiego Groteschi, a autor podkreśla, że sztuka włoskiego baroku i rokoka XVIII stulecia d o k o n u j e swoistego podsumowania nowożytnych wyobra-żeń okropnego, głównie właśnie w odmianach capricci oscylujących wokół dwóch tendencji: nowocześnie prześmiewczej i pobrzmiewającej żalem za odchodzącym modelem okropności. Z a s a d a capriccio p o l e g a ł a n a s t w o r z e n i u modusu w y p o w i e d z i a r t y s t y c z n e j , w k t ó r e j n i e t r z e b a było s t o s o w a ć się d o o b o w i ą z u j ą c y c h r e g u ł , n a l e ż a ł o j e d n a k p r z e d m i o t p o k a z y w a n y p r z e d s t a w i ć z u w y r a ź n i e n i e m d y s t a n s u a u t o r a , f i l t r u z a s t o s o w a n y c h ś r o d k ó w a r t y s t y c z -n y c h . (AP, s. 31) M . M a e t e r l i n c k Śmierć, przeł. F. M i r a n d o l a , W a r s z a w a 1993, s. 8-9.
Ważną rolę w oświeceniowym ukrywaniu straszliwej natury śmierci odgrywała elegijna dekoracja ogrodowa. Piewca i popularyzator parków krajobrazowych, Jaques Delille, uważał, że w ogrodach należy wystawiać groby sztuczne, znaki śmierci (memento moń) lub marności, ostrzeżenie dla epikurejczyków i nienasyco-nych „chciwców". Symbole śmierci (urny, ruiny, kamienie z n a p i s a m i , melancho-lijne rzeźby itp.) miały skłaniać samotnego marzyciela do zatrzymania się na chwilę zadumy. Poetycka konwencja stopniowo zastępuje epatowanie horrorem i zaskoczeniem, a królestwo nocy z jego groźną scenerią ustępowało powoli reflek-sji wymagającej jedynie estetycznego sztafażu, dekoracji, znaków, nie zaś alegorii i symboli.
C i e m n o ś c i rozświetla s n o p „ c u d o w n e g o " światła w p a d a j ą c e g o z g ó r y d o ś r e d n i o w i e c z n e j krypty. E s t e t y c z n e u r o k i tej s c e n o g r a f i i p o j a w i a j ą się tu tylko po to, by u a t r a k c y j n i ć repor-taż h i s t o r y k a a r c h e o l o g a , dla k t ó r e g o czaszka jest h i s t o r y c z n ą relikwią, a g r o b o w i e c obiek-t e m n a u k o w y c h sobiek-tudiów, e w e n obiek-t u a l n i e k r y j ą c y m obiek-t a j e m n i c e d a w n y c h wieków. ( AP, s. 35)
Nieobecność cierpienia jest jednym z głównych i szczególnych rysów sztuki epoki Oświecenia i t r a k t u j e o tym esej drugi: Podejrzany status cierpienia w sztuce XVIII wieku. Paradoks polega na tym, że chociaż to ludzi cierpiących przedstawia się szczególnie często, to jednak z popularnych wyobrażeń śmierci cierpienie zo-stało wyeliminowane. W konsekwencji
P o s t a ć z m a r ł e g o m ę ż c z y z n y l u b k o b i e t y u k a z y w a n a jest w s p o c z y n k u p e ł n y m s p o k o j u , b e z ż a d n y c h n a p o m k n i e ń o p a r o k s y z m a c h a g o n i i , k t ó r e b a r o k o w i m a l a r z e t a k z r ę c z n i e w s z ę d z i e w y k o r z y s t y w a l i .7
Przedstawienia okrucieństwa i cierpienia pojawiają się głównie po to, by poka-zać ich znaczenie społeczne oraz sposoby eliminowania, wygładzania: sprawiedli-wość, pocieszanie, dobroczynność. Pojawia się swoiście pojmowana „sztuka filozo-ficzna", czyli obrazy ze scenami jałmużny i ratowania biednych. Również starożyt-ne exempla miłosierdzia należą wówczas do szczególnie cenionych realizacji. Jednak m i m o przedstawiania cierpiących istot samo cierpienie się nie uobecnia -k o n -k l u d u j e autor. W efe-kcie prowadzi to do swoistego zamrożenia cierpienia i opowiadania o nim metodą nie wprost. Często przedstawiana w domyśle cier-piąca postać (np. w obrazie J. Wright of Derby Indiańska wdowa) wydaje się być za-stygła w melancholijnej albo skamieniałej kontemplacji, natomiast stan jej ducha i rozpacz wyrażona jest przez d y n a m i k ę żywiołów - wzburzone fale morskie, dymiący wulkan, fantastyczne sceny walki c h m u r na niebie. Oświeceniowa idea opanowanego cierpienia nie pozwala na jego pokazanie i u j a w n i e n i e istoty. Czę-stym zabiegiem jest pojawianie się kontekstu cierpienia głównie zapewne po to, by je z obszaru doświadczenia wykluczyć. Ponadto z p u n k t u widzenia współczesnego odbiorcy dramatyczne sceny cierpienia wydają się być skonwencjonalizowane, czemu t r u d n o się dziwić, bo malowane są zgodnie z kanonem i m i m i k ą gestu
cuskiej Akademii końca XVII wieku i teatralizacja gestu jest niezwykle widoczna. N a s t ę p n y m etapem wykluczania cierpienia było jego oddzielenie od śmierci. O tym procesie opowiada esej Laokoon - model cierpienia w dobie klasycyzmu. Podda-na została tu drobiazgowej aPodda-nalizie teza, iż El Greco w swojej wersji t e m a t u Laoko-ona przedstawił tragiczną, pozaczasową wizję konfliktu śmiertelnych z nieśmier-telnymi, podczas gdy XVIII-wieczni klasycyści widzieli w Laokoonie dzieło sztuki, w którym n a j p e ł n i e j realizuje się figurę cierpienia taką, jaką dopuszczał reprezen-towany przez nich model kultury. Przywołując przykłady plastyczne i wypowiedzi W i n c k e l m a n n a , Lessinga, Goethego, Diderota i Falconeta, A n d r z e j Pieńkos poka-zuje, jak składają się one na spójną klasycystyczną f o r m u ł ę estetyczną. W e d ł u g niej, cierpienie wyraża się jako stan, w którym człowiek k o n t a k t u j e się z tym, co ponadludzkie.
L a o k o o n c i e r p i n i e p o k a z u j ą c tego, a p r z e c i e ż b o l e ś ć o k r u t n a m o t a go o d k o ń c ó w p a l c a u n o g i aż p o w i e r z c h o ł e k głowy. P r z e j m u j e n a s o n a g ł ę b o k o , n i e w y w o ł u j ą c grozy.8
N a s t ę p u j e więc „ucywilizowanie" rozpaczy i cierpienia polegające na wyelimino-waniu grozy i strachu. Herder, Schiller oraz w s p o m n i a n i już Goethe i Winckel-m a n n zgodnie twierdzą, że należy
s k ł o n i ć a r t y s t ó w , a b y z a n i e c h a l i u k a z y w a n i a o d r a ż a j ą c y c h k o ś c i o t r u p ó w i a b y na p o w r ó t zaczęli się p o s ł u g i w a ć o b r a z a m i s t o s o w n i e j s z y m i .9
W tym kontekście Grupa Laokoona wygrywa z innymi klasycznymi przedstawie-niami cierpienia, ponieważ uważana jest za pełną, z a m k n i ę t ą jego figurę. Cierpie-nie pokazane jest wraz z jego przyczyną bezpośrednią i k o n k r e t n ą oraz we właści-wym momencie, w wyniku czego zostaje ono zasugerowane, a nie zobrazowane.
W drugiej połowie XVIII wieku pojawiło się wzmożone zainteresowanie kata-klizmami: sztormami, lawinami czy wybuchami wulkanów. Przedmiotem analizy kolejnego eseju Kultura spektaklu. Malarstwo katastrof wulkanicznych w Oświeceniu jest właśnie widowiskowy aspekt rzeczywistości.
Często malowanym motywem jest grupka gapiów, zachwycająca się nocnym ob-jawieniem światła, n a j p i ę k n i e j s z y m spektaklem świata - e r u p c j ą w u l k a n u . W miejsce „utraconego", eschatologicznego piekła ludzie zaczęli poszukiwać no-wych, przyrodniczych ostateczności i okropności. Nie mogło być inaczej - to nie-okiełznane zjawiska przyrody mogły zaspokoić potrzeby ekstatycznych przeżyć, które przybierały coraz bardziej estetyczny charakter.
D e l i k a t n y z m y s ł w z r o k u , d o s t a r c z a j ą c y u l o t n y c h w r a ż e ń , jest j e d n o c z e ś n i e p o t ę ż n y i z a c h ł a n n y . O t w i e r a p r z e d ó w c z e s n ą l u d z k o ś c i ą n o w e , o ś w i e c e n i o w o o p t y m i s t y c z n e p e r s p e k t y w y , p e r s p e k t y w y , k t ó r e n a w e t k a t a k l i z m y o d s u n ą w p r z e s t r z e ń „ s z t u c z n y c h n a m i ę t -n o ś c i " , w p r z e s t r z e ń s z t u k i . (AP, s. 78)
D . D i d e r o t ; cyt. za A. P i e ń k o s Okropności..., s. 66.
Kataklizmy oddane zostaną we władanie kultury wizualnej. Zjawiska poka-zujące grozę w XVIII wieku (burze morskie, lawiny, wodospady, rozbicia okrętu, pożary, ruiny) pozostają w zgodzie z kategorią wzniosłości - jak podkreśla A. Pień-kos - najbardziej zasłużoną dla powstania nowoczesnej estetyki w tym również kultury masowej naszych czasów. Wśród tych wszystkich motywów specjalnością epoki stal się wybuch wulkanu, przy czym szczególnie popularny stal się Wezu-wiusz (ten motyw malowali J.Ph. Hackert, J. Wright of Derby, J. More, M. Wutky, A.L. Ducros, J.Ch. Dahl).
„Spektakl" Wezuwiusza cieszył się taką popularnością, ponieważ - podobnie jak ruiny - zawierał w sobie pierwiastki sztuki, historii i przyrody zarazem. Oświe-ceniowa kultura spektaklu podjęła niezwykły wysiłek artystyczny i filozoficzny w celu unaocznienia i estetycznego opracowania kataklizmów. Obrazowano jed-nak te z nich, które dawały się ująć jako zjawisko estetycznie atrakcyjne, spektaku-larne, inne pomijano.
M o d a na w u l k a n y wygasała, ale p o z o s t a ł ą po n i e j t r w a ł ą skazą k u l t u r y n o w o c z e s n e j była z a c h ł a n n o ś ć na w i z u a l n e a t r a k c y j n e k a t a s t r o f y . N a t y m p r z e c i e ż g ł o d z i e z o b a c z e n i a i sycenia o c z u o p i e r a się w s p ó ł c z e s n a k u l t u r a m e d i a l n a . ( AP, s. 94)
Na przeciwległym biegunie sytuuje się zjawisko, które ulegając banalizacji -z okropności pr-zeks-ztałcało się w coś -zupełnie po-zbawionego tragi-zmu. Mowa o podróżowaniu, które dzięki zmianom technik i społecznej organizacji stawało się doświadczeniem potocznym. Traktuje o tym esej Wypadek w podróży - wydarze-nie wydarze-nietragiczne. Andrzej Pieńkos przywołuje motyw zwykłego wypadku na drodze jako jeszcze jeden przejaw codzienności. Podróżowano coraz więcej i w związku z tym turystyczne przygody zaczęły być również coraz chętniej podejmowanym te-matem w malarstwie.
Zdarzenie podróżowania w świecie ludzi nie jest spowodowane przez przyrodę, ani też nie odbija się echem w jej dramacie. W obrazach coraz częściej zaczyna bra-kować bohatera, pojawia się swoista anonimowość; stopniowo przedstawienia stają się chłodną reporterską relacją bez wymowy moralnej, bez ujawniania walki dobra ze ziem. Nowocześni malarze na granicy rodzajowej zwyczajności i po-rządku wielkich idei poszukują tragedii w nietragicznym świecie.
Poszukiwanie grozy i związanej z nią dreszczu emocji staje się powodem two-rzenia wizji katastroficznych, do których należy potop i liczne przedstawienia roz-bicia okrętów. Sztorm, walka z żywiołem morza tak często występują w sztukach plastycznych, że motyw ten doczekał się już osobnych opracowań. W drugiej polowie XVIII wieku oceany i morza pozostawały nadal w dużej mierze tajemni-czymi obszarami nieznanego i dłużej nawet niż wysokie góry zachowywały swój mityczny wymiar.
Długo jeszcze w XVIII wieku zmagały się ze sobą tradycyjna tendencja malar-stwa marynistycznego i nowoczesna intencja poszukiwania oparcia dla ludzkiej uczuciowości w obrazach szalejącego morza. Powoli dokonuje się przejście od de-koracyjnych przedstawień - w których najważniejsze jest wydobycie estetycznych
walorów wzburzonego morza - do wyakcentowania dramatycznych zmagań człowieka z żywiołem. I właśnie w tym miejscu spotkać można tropione przez au-tora okropności, przede wszystkim w obrazach C.J. Verneta - straszliwe sceny, w których na skalistych brzegach pojawiają się bohaterowie obrazów: rozbitkowie, a pośród nich trupy tych, którzy walkę z żywiołem przegrali.
Coraz częściej też malowano k o n k r e t n e katastrofy, w oczach nowoczesnej pu-bliczności to historyczna prawda rozstrzygała bowiem o atrakcyjności, a co za tym idzie, popularności przedstawień. Zamiłowanie do konkretu, realna katastrofa, budziła większą grozę niż wymyślona czy alegoryczna. Zatem nawet niewielki wy-padek, wcale niezawiniony przez żywioły, stawał się ważnym tematem obrazu. Do-niesienie o sensacji, reporterski charakter obrazów, przedstawione autentyczne okropności to niewątpliwie p r z e d s m a k tego, co dzisiaj z n a j d u j e m y w prasie po-wszechnie zwaną brukową czy za pośrednictwem nastawionych na oglądalność ko-mercyjnych stacji telewizyjnych.
Traktowanie zwłok, a nawet ich f r a g m e n t ó w (np. tułowia, rąk i nóg), jako mode-li anatomicznych przez długie lata było przywilejem artystów. Bymode-li oni przyzwy-czajeni do bardziej szokujących okropności niż zwłoki ludzkie, traktowali je więc jako osobliwy „warsztat pracy".
W e p o c e n o w o c z e s n e j t r a d y c j a ta p o w o l i z a c z ę ł a w y g a s a ć , a s a m p r o c e d e r bywał j u ż t r a k t o w a n y j a k o p a t o l o g i c z n e o b c o w a n i e z o k r o p n o ś c i a m i , d a j ą c e się w y t ł u m a c z y ć jedy-n i e s k ł o jedy-n jedy-n o ś c i a m i d a jedy-n e g o a r t y s t y d o m a k a b r y . (AP, s. 129)
Pracownia Frankensteina: z czego tworzyć nie wypada? to esej poświęcony pracow-ni XIX-wiecznego artysty, która jest miejscem pracow-nie tylko wyglądającym pracow-niezwykle, ale w którym dzieje się również coś zdumiewającego. Atelier to miejsce tworzenia, szczelnie odizolowane od świata, a d o k o n u j e się w nim przeistoczenie rzeczy doty-kalnych i namacalnych w arcydzieło sztuki. Przez zamknięcie w atelier przedmio-ty uzyskują dodatkową moc, a rzeczywistość pracowni i malarstwa nadają im pole-miczny charakter wobec rzeczywistości zewnętrznej.
M i ę d z y a u r ą p r a c o w n i , o b r a z e m n a s z t a l u g a c h i s y g n a l i z o w a n ą tu j e d y n i e r z e c z y w i s t o -ścią z e w n ę t r z n ą i s t n i e j ą n a p i ę c i a , k t ó r y c h siła s u g e r u j e , że a t e l i e r [...] n i e jest w y ł ą c z n i e w a r s z t a t e m r z e m i e ś l n i k a o d w z o r o w u j ą c e g o j e d n o w y m i a r o w ą r z e c z y w i s t o ś ć p o t o c z n ą . (AP, s. 134)
Pracownia k u m u l u j e energię dzięki t e m u , że gromadzone są w niej ostateczno-ści, zdarzenia wyposażone w wymiary, które na co dzień są niedostępne. To z kolei prowadzi albo do powstania arcydzieła, albo do k o m p l e t n e j artystycznej klęski. Uobecnianie się rzeczywistości eschatologicznej A n d r z e j Pieńkos analizuje na przykładzie pracowni Thodora Gricoulta, w której to n a j b a r d z i e j widać, jak fascy-nacja śmiercią zbliża się do istoty splotu łączącego romantyzm i realizm.
W czasie p r a c y n a d w s p o m n i a n y m w i e l k i m p ł ó t n e m [ T r a t w a „Meduzy" - H J R ] , wy-n a j ą w s z y s p e c j a l wy-n ą p r a c o w wy-n i ę wy-na t y ł a c h j e d wy-n e g o z p a r y s k i c h s z p i t a l i , a r t y s t a „ u m a w i a ł się
z l e k a r z a m i i p i e l ę g n i a r z a m i , k t ó r z y m u d o s t a r c z a l i t r u p ó w i a m p u t o w a n y c h części ciała. [...] P r z e z kilka m i e s i ę c y p r a c o w n i a G r i c o u l t a była r o d z a j e m k o s t n i c y , g d z i e p r z e c h o w y -wał t r u p y t a k d ł u g o , d o p ó k i nie n a s t ę p o w a ł ich r o z k ł a d ; z u p o r c z y w o ś c i ą p r a c o w a ł w t e j t r u p i a r n i , k t ó r e j c u c h n ą c ą a t m o s f e r ę z t r u d e m tylko, i to p r z e z k r ó t k ą c h w i l ę , w y t r z y m y -wali n a j b a r d z i e j m u o d d a n i p r z y j a c i e l e i n i e u s t r a s z e n i m o d e l e [...]. Ze s t u d i ó w tych za-chowały się liczne r y s u n k i i p r a c e o l e j n e . (AP, s. 136-137)
Malowanie anonimowych trupów i fragmentów ludzkiego ciała było zaledwie wprawką do malowania rzeczy ważniejszych. U łoża śmierci - egzamin prawdziwego artysty to esej poświęcony toposowi wielkiego malarza „bez jednej Izy w oku"
ma-lującego ukochaną zmarłą osobę. W malarstwie temat ten zapoczątkował Łukasz Signorelli, malarz z Cortony uwieczniony przez Vasariego
O p o w i a d a j ą , że g d y w C o r t o n i e z a b i t o m u u k o c h a n e g o s y n a , c h ł o p c a o p i ę k n y m w y g l ą d z i e i z d o l n o ś c i a c h , w tym w i e l k i m n i e s z c z ę ś c i u k a z a ł go r o z e b r a ć i b e z j e d n e j łzy w o k u , z całą silą d u c h a s p o r t r e t o w a ł go, a b y d z i ę k i tej p r a c y m ó c , k i e d y k o l w i e k z e c h c e , z o b a c z y ć to, co dała m u n a t u r a , a co o d e b r a ł m u zły l o s .1 0
Przykładem spełnienia toposu jest Tintoretto malujący swoją zmarłą córkę; motyw ten doczekał się wspaniałych realizacji w sztuce XIX wieku. Ciekawe jed-nak, że żadna z nich nie podnosi problemu malowania śmierci; są to raczej senty-mentalne wersje motywu opłakiwania zmarłego dziecka, przynależne do melodmatu lub d r a m a t u sensacyjnego - produkcji, której zadaniem kulturowym było ra-czej oddalenie myśli o istotnie okropnych rzeczach przez zajęcie całego obszaru możliwości obrazowania śmierci. Wielu malarzy XIX wieku (wedle najlepszych postulatów realizmu) umieszczało na swoich płótnach trupy, ale charakterystycz-ne było to, że mimo portretowania kogoś, kto jest już po stronie śmierci, malarze starannie unikali dotknięcia samego zjawiska.
Intymne sceny umierania należały do klasycznego repertuaru realizmu nasta-wionego psychologistycznie, który zarówno w swojej romantycznej, jak naturali-stycznej wersji w takim samym stopniu poddawał się konwencjom obrazowania śmierci. Sceny te mogły być nadmiernie łzawe albo rzeczowo beznamiętne. W okre-sie romantyzmu następuje proces bardziej intymnego stosunku do śmierci innej,
zwłaszcza bliskiej, osoby. Pisze o tym Ph. Aries1 1 i w jego klasyfikacji jest to wzorzec
t w o j a ś m i e r ć , reprezentujący XIX-wieczną wrażliwość romantyczną. Naj-ważniejsza staje się śmierć bliskiego, kochanego człowieka; w ogóle śmierć przenosi się w krąg rodziny, jest patetyczna, piękna i zachowuje te cechy do końca pomimo długiego konania, zmian w wyglądzie i cuchnących wydzielin chorego ciała. To wte-dy objawia się w pełni niewiara w piekło, topos śmierć - sen (wszak antyczny Hyp-nos jest bliźniaczym bratem Thanatosa) i antropomorficzne widzenie zaświatów.
'0 / / G. Vasari Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbarzy i architektów, t ł u m . K. E s t r e i c h e r ; cyt. za A. Pieńkos Okropności..., s. 149.
' l'' P h . Aries Człowiek i śmierć, przel. E. Bąkowska, Warszawa 1989; część IV: Twoja śmierć, s. 401-545.
Śmierć jest ziem, ale ziem pięknym. O p ł a k u j e się rozłąkę z umierającym, wierząc w przyszłe spotkanie. Przestaje się też mówić wprost o śmierci, zaczyna być ona ta-buizowana, a przeżywana jest wyłącznie w gronie rodzinnym.
Malarz postawiony w bezpośrednim kontakcie z u m i e r a n i e m musi malować, ponieważ jest artystą. Również dlatego, że nim jest, może wybrać formę zamiast egzystencji; potraktować obraz jak s t r u k t u r ę i posługując się konwencją poprze-stać na formie, starannie u n i k a j ą c pytań o sens eschatologiczny tych sytuacji.
Ówcześni rzeźbiarze częściej niż malarze miewali do czynienia ze śmiercią, po-nieważ angażowani byli do zdejmowania masek pośmiertnych, które miały być wykorzystane przy wykonywaniu nagrobka. Paradoksalnie jednak, m i m o iż rzeź-biarze stale obcowali ze śmiercią, nie pomogło to tej dziedzinie sztuki wyrwać się z kulturowego zaklęcia nowoczesnej kultury, zabraniającego pokazywania rzeczy ostatecznych. XIX-wieczne nagrobki bardzo rzadko p o k a z u j ą artystyczne zainte-resowanie istotą doświadczenia granicznego, którym jest śmierć. Pieńkos twierdzi nawet, że to nagrobki właśnie są dowodem czy świadectwem, że śmierć jest coraz bardziej spychana w sferę tabu. Rzeźbiarze wykorzystując maski pośmiertne przedstawiają wiotczejące ciało, które jest wyizolowanym wyobrażeniem śmierci w sensie klinicznym. Realizm i weryzm także dla rzeźbiarzy jest ucieczką od zmie-rzenia się istotą śmierci.
Kolejny esej poświęcony jest Cierpieniu Chrystusa i walce o realizm. Dążenie do stworzenia nowego typu ikonograficznego - uwzględniającego potrzeby i ograni-czenia nowoczesnego człowieka i opartego na modelu niezwykle p o p u l a r n y m w XIX wieku, na obrazie martwego Chrystusa, pędzla Hansa Holbeina młodszego z 1521-1522 roku - to kolejne wyzwanie dla malarzy-realistów. Z jednej strony sta-wali oni wobec rzeczywistości zredukowanej o wymiar religijny i tylko do takiej mogli się odwoływać, z drugiej - naciski k u l t u r y popychały ich do podejmowania motywów religijnych. Rozwiązaniem stawało się sprowadzenie tematyki religijnej do poziomu widzialnej potoczności, przy tym odpowiednio dosadnej, odwołującej się do okropności wymiaru ofiary Chrystusa jako człowieka.
C z ę ś c i e j c h y b a n i ż i n n e c h r y s t o l o g i c z n e m o t y w y - U k r z y ż o w a n i e , Z ł o ż e n i e d o g r o b u , n i e m ó w i ą c o Z m a r t w y c h w s t a n i u p o j a w i a się w s z t u c e X I X w i e k u w ł a ś n i e p r z e d s t a w i e -n i e m a r t w e g o C h r y s t u s a . L e ż ą c e m a r t w e c i a ł o m ę ż c z y z -n y jest m o t y w e m , w k t ó r y m realis t y c z n a t e n d e n c j a m o ż e realisię w y p o w i e d z i e ć w p e ł n i , b e z k o n i e c z n o ś c i w p r o w a d z a n i a d w u -z n a c -z n y c h e l e m e n t ó w , be-z w n i k a n i a w i s t o t n i e t r a g i c -z n y i d l a t e g o p o d e j r -z a n y a s p e k t o f i a r y S y n a Bożego. O b r a z y te z d a j ą się r y w a l i z o w a ć w n i e u s t a j ą c y m k o n k u r s i e , w w y ś c i g u d o i d e a ł u , k t ó r y m w t y m w y p a d k u był w ł a ś n i e n i e z w y k ł y o b r a z H o l b e i n a m ł o d s z e g o
Mar-twy Chrystus. (AP, s. 205)
Ostentacyjna rezygnacja z pytań natury ostatecznej zdaje się czynić tak skanda-licznymi liczne dzieła malarskie XIX wieku. Zmaterializowanie cierpienia prowa-dziło do odgrodzenia jego wyobrażeń zarówno od religijnych kontekstów, jak i ja-kiejkolwiek idei śmierci.
Dla myśli pozytywistycznej śmierć była zjawiskiem granicznym i jej malarskie penetrowanie mogło prowadzić do podejrzenia o dwuznaczne fascynacje sferą po-zostającą poza kompetencjami malarza. Ważną intencją impresjonistów francu-skich było w tym kontekście odzwierciedlenie w malarstwie wyłącznie rzeczywi-stości wizualnej w jej najbardziej zwyczajnych przejawach. Wobec takich założeń impresjonistów raczej nie interesowały zjawiska nierealne, a obrazowanie cierpie-nia i śmierci mogły mieć miejsce jako pokazywanie fizjologicznych objawów ze-wnętrznych zjawiska biologicznego. Obraz Moneta Kamila na łożu śmierci jest znaczącym wyjątkiem. Będąc w pełni świadomym wszystkich tych założeń, An-drzej Pieńkos z a j m u j e się interpretacją obrazu Upadek dżokeja Edgara Degas. Płótno to, biorąc pod uwagę twórczość innych impresjonistów, ale również samego Degas, jest intrygującą zagadką. Pieńkos k o n s t r u u j e wywód z pytań, na które nie ma jednoznacznej odpowiedzi, i robi to tak, że lektura staje się pasjonująca jak czytanie kryminału, w którym nie udaje się doczekać rozwiązania.
M a l a r z e r e a l i z m u z b l i ż a l i się do n a p i ę c i a e s c h a t y c z n e g o ; p o s z u k i w a l i f o r m u ł y , k t ó r a p o z w a l a ł a b y p o g o d z i ć z a k a z y s i ę g a n i a do „ n i e r e a l n y c h " rzeczy o s t a t e c z n y c h i n a k a z y ob-r a z o w a n i a ob-rzeczywistości c o d z i e n n e j . K i l k u z n i c h k ob-r ą ż y ł o w o k ó ł k o n c e p t u , na k t ó ob-r e g o ob- ra-d y k a l n e s f o r m u ł o w a n i e ż a ra-d e n się j e ra-d n a k nie zra-dobył: jest to o b r a z ciała l u ra-d z k i e g o , zwłok r z u c o n y c h w nicość. (AP, s. 218-219)
Ponieważ w sztuce realistycznej obrazy dotykające rzeczy ostatecznych o wymo-wie eschatologicznej są rzadkością, autor postanowił znaleźć takie obrazy w wy-obraźni pisarzy. Inspiracją dla rozważań stał się drzeworyt francuskiego fantasty, Grandville'a, Niebezpieczne obrazy z cyklu Inny świat. Przedstawia on „żyjące" dzieła sztuki, które nie mieszczą się w ramach im przeznaczonych, wychodzą z nich, a na dodatek zagrażają zwiedzającym galerię. Pieńkos idzie tropem „obra-zów fatalnych" w prozie, analizując The Prophetic Picture Nathaniela Hawthorne'a, Portret owalny Edgara Alana Poe, Portret Mikołaja Gogola, Pogankę Narcyzy Zmi-chowskiej i najgłośniejszy utwór, w którym pojawia się „obraz fatalny" - Portret Doriana Graya Oscara Wilde'a. Wszystkie te utwory niosą romantyczne
przeświad-czenie, iż ostatecznym spełnieniem sztuki jest zawładnięcie rzeczywistością. Jest to moment graniczny, w którym przetapia się rzeczywistość i środki artystyczne tak, by powstało arcydzieło. Na tym polega tragiczny los realisty - efektu takiego nigdy nie uda mu się osiągnąć. Charakterystyczne jest również i to, że jest to chwi-la bez końca w tym sensie, że po jej przekroczeniu niemożliwe staje się osiągnięcie doskonałości, czyli ukończenie obrazu. Każdy wysiłek, który artysta p o d e j m u j e , stanowi zarazem ostatnią szansę osiągnięcia celu, ale wciąż okazuje się daremny. Wyzwoleniem może być śmierć dosłowna lub symboliczna - artysty, modeli po-zujących lub unicestwienie samego dzieła.
T y l k o p o s t a ć ś m i e r c i z d o l n a jest s t a n ą ć na d r o d z e a r t y s t y c z n e g o d z i a ł a n i a , z a k w e s t i o n o w a ć n a j g ł ę b s z e n a w e t r a c j e b y t u s z t u k i i p o z n a n i a p r z e z s z t u k ę . N a zawsze? C z y na m o -m e n t tylko? Tu ważą się p r z e c i w i e ń s t w a n a j g ł ę b s z e . Toczy się w a l k a s u r o w a i o b n a ż o n a
z p o z o r ó w . Ś m i e r ć t a k ż e jest w y z w a n i e m . I n n y m niż ś c i g a n i e f o r m y , c h o c i a ż p o d o b n y m i d o tej p o g o n i .1 2
Edward M u n c h uznawany jest za twórcę opętanego śmiercią i chorobą, który cale swoje artystyczne życie poświęcił na zmaganie się z tymi właśnie obsesjami. Towarzyszyły m u konsekwentnie od najmłodszych lat, rzucając cień na całe jego życie. Są t r a u m ą , w obliczu której zdany jest na samego siebie; gdy miał pięć lat umarła jego matka, w wieku czternastu lat stracił ukochaną siostrę, a sam zmagał się ze śmiertelną wówczas gruźlicą. Autor książki skupia się na wczesnym okresie twórczości artysty, ściśle związanym z obrazowaniem przez artystę choroby i ago-nii. Pominął tradycję interpretacyjną, która widziała twórczość M u n c h a wyłącznie w kategoriach ekspresjonizmu. Wyjątkowe miejsce w twórczości M u n c h a z a j m u j e Chore dziecko, obraz wielokrotnie przemalowywany i nigdy nieukończony, a zain-spirowany śmiercią siostry. Przygotowując się do pracy n a d obrazem, artysta sta-rannie zaaranżował pracownię, m.in. wykorzystał fotel, w którym umierali jego bliscy. Rezygnacja z sytuacyjności, która zaciera się we mgle i ogromne skupienie to cechy szczególne, widoczne już na pierwszy rzut oka. W Chorym dziecku ukazane zostało konkretne wydarzenie, jednak bez odniesień do przedmiotów, elementów symbolicznych czy form, które lokalizowałyby go w przestrzeni czy czasie. Nie-możność oddania tego, co ostateczne (Munch uświadamiał to sobie niszcząc i ma-lując ciągle na nowo obraz), rozwiązał artysta za pomocą nowej formuły, którą posłużył się w cyklu obrazów. Andrzej Pieńkos streszcza ją następująco
o s t a t e c z n e d a j e się w y r a z i ć t y l k o n a r r a c y j n i e , n i e m o ż n a go u c h w y c i ć w n i e r u c h o m y o b r a z , m o ż n a j e d y n i e s u g e r o w a ć za p o m o c ą k o n w e n c j o n a l n e g o j ę z y k a z n a k ó w . O b r a z o w a n i e n a j -w a ż n i e j s z e g o -w t -w ó r c z o ś c i M u n c h a t e m a t u ś m i e r c i ulega [ . . . ] -w y r a ź n e j z m i a n i e p o 1892 r o k u . P r z e d s t a w i e n i a te są o d t ą d s y m b o l i c z n y m i o b r a z a m i ż y c i a i ś m i e r c i w ich w z a j e m -n y m p o w i ą z a -n i u . M u -n c h p o s ł u g u j e się w -n i c h c z y t e l -n ą s y m b o l i k ą i d o s a d -n ą f o r m ą , k t ó r e j b u d o w a n i u b ę d ą o d t ą d p o d p o r z ą d k o w a n e w s z y s t k i e ś r o d k i m a l a r s k i e . (AP, s. 240-241)
Książkę zamyka esej poświęcony Ferdynandowi Hodlerowi, jednemu z głów-nych przedstawicieli europejskiego symbolizmu. Zaklasyfikowanie tego artysty wyłącznie do jednego n u r t u , jak twierdzi Andrzej Pieńkos, jest o tyle niepełne, że nie mieszczą się w niej liczne obrazy umierania. Hodler podobnie jak M u n c h na-znaczony został piętnem śmierci, obcował z nią niemal na co dzień. Miał siedem lat, kiedy stracił ojca i czternaście, gdy zmarła mu m a t k a , a na przestrzeni trzy-dziestu lat po kolei stracił siedmioro rodzeństwa. Od początku swojej twórczości próbował obrazować śmierć; jeszcze w okresie studiów rysował zwłoki w prosekto-rium. N a j b a r d z i e j jednak f r a p u j ą c e są zespoły dzieł, świadectwa osobistego zaan-gażowania, które relacjonują umieranie dwóch towarzyszek życia artysty, matek jego dzieci - Augustine D u p i n i Valentine Gode-Darel. H o d l e r posługuje się szki-cem, formą „mniej artystyczną", lecz narzucającą większą pokorę w stosunku do
W. Juszczak Zasłona w rajskie ptaki albo O granicach „okresu powieści"; cyt. za A. P i e ń k o s
przedstawianego tematu, którym jest proces umierania i śmierć. Szkic pozwala za-pisać doświadczenie egzystencjalne, jako że wobec śmierci skonwencjonalizowana forma artystyczna zdaje się być wręcz nieprzyzwoita. To szkic właśnie, niestabilny w swojej formie, umożliwia dotknięcie tajemnicy.
H o d l e r w y c h o d z i poza r e a l i z m p o j m o w a n y j a k o s z t u c z n a k o n w e n c j a e s t e t y c z n a o b r a -z o w a n i a r-zec-zywistości. W o m a w i a n e j serii m a t e r i a l n o ś ć farby, g ę s t o ś ć „ s t r u k t u r a l n y c h " k r e s e k są - w s p o s ó b dla w i d z a n i e m a l d o t k l i w y - e k w i w a l e n t e m n a m a c a l n o ś c i f a k t u egzy-s t e n c j a l n e g o . [...] W r o k u 1915 z d a r z y ł o egzy-się w egzy-s z t u c e e u r o p e j egzy-s k i e j coś, czego jej t r w a j ą c y od polowy X V I I I w i e k u rozwój n i e p o z w a l a ! o c z e k i w a ć . W b r e w k u l t u r o w e m u z a k a z o w i m a l a r z z n o w u p o z n a w a ł p o r z ą d e k „rzeczy o s t a t e c z n y c h . (AP, s. 278)
Andrzej Pieńkos w swojej bogato ilustrowanej, starannie wydanej przez gdań-skie wydawnictwo Siowo/Obraz/Terytoria książce mówi o tym, że sztuka jest po to, aby pełną tajemnicę okropnego objawiać. Pokazuje, jak malowane, rzeźbione i opisywane są rzeczy ostateczne i jak bardzo nie da się ich opisać, wyrzeźbić i na-malować. Tylko czasem, w tak t r u d n o uchwytnym momencie granicznym, można ich ledwie dotknąć i uchwycić. Wtedy powstają arcydzieła, o których mówimy, że uobecniają śmierć i cierpienie.
