Laurent Jenny
Strategia formy
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 79/1, 265-295
1988
III. P R Z E K Ł A D Y
O I N T E R T E K S T U A L N O Ś C I . I
P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X I X , 1988, z . 1 P L I S S N 0031-0514
L A U R E N T JEN N Y
STR A TEG IA FORM Y I
Intertekstualność implikowana i eksplikowana
G d y M allarm é napisał: „N iem al w szystkie książki zaw ierają m iesza
nin ę jakichś zam ierzonych p o w tó rzeń ”, podkreślił zjaw isko, k tóre nie jest jed y n ie szczególną ciekaw ostką książki, efektem echa, in te rfe re n c ją bez n a stę p stw , lecz określa podstaw ow y w a ru n e k czytelności literack iej. Poza in te rte k stu a ln o śc ią dzieło literack ie byłoby po pro stu nie do pojęcia, po
dobnie jak słow a jakiegoś nie znanego jeszcze języka. Rzeczywiście chw y
ta m y sens i s tru k tu rę dzieła literackiego w yłącznie przez odniesienie go do p ew n y ch archetypów , w y ab strah o w an y ch z długich serii tekstów , k tó ry c h są one swego rod zaju in w arian tem . Te arch ety p y , pochodzące z ta k w ielu „praw zorów litera c k ic h ” , kodują form y użytkow ania tego
„języ ka w tó rn eg o ” (Łotm an), jakim jest lite ra tu ra . W zględem m odeli a r- ch ety p aln y ch dzieło literack ie wchodzi zawsze w stosunek realizacji, tra n sfo rm a c ji albo tran sg resji. I w znacznej m ierze jest to stosunek, k tó ry je określa. N aw et jeśli dzieło określa się jako nie m ające żadnej cechy w sp ó ln ej z istn iejący m i g atu n kam i, to nie ty lko nie zaprzecza sw ojej w rażliw ości n a k o n tek st k u ltu ro w y , ale się do niej przyznaje. Poza sy
stem em dzieło jest więc nie do pom yślenia. Jeg o percepcja zakłada pew ną k o m p etencję w odszyfrow yw aniu języka literackiego, kom petencję, k tó rą n ab y ć m ożna tylko w obcow aniu z m nóstw em tekstów ; dla dekodującego dziew ictw o jest więc niem ożliw e. Jeżeli tak długo m ożna było pom ijać ten aspek t dzieła literackiego, to całkiem zw yczajnie dlatego, że jego kod oślepiał sw oją oczywistością. Dzieło zdaw ało się być „poza ko dem ”, jak o fra g m en t rzeczyw istości żyjącej na k a rta ch książki i dlatego m ogło być odnoszone tylko do siebie samego. Obecnie, kiedy k ry ty k a fo rm aln a solidnie sta n ę ła na m ocnych podstaw ach, in tertek stu aln o ść pow inna zna-
[L aurent J e n n y — fra n cu sk i teo rety k litera tu ry , w y k ła d a na C olum bia U n i
v e r s ity w N o w y m Jorku.
P rzek ład w ed łu g : L. J e n n y , La S t r a té g i e d e la fo r m e. „ P o étiq u e” 1976, nr 27, s. 257— 283.]
leźć sw oje m iejsce w obrębie „fu n k cjo n o w ania” lite ra tu ry . Jeżeli każdy te k st odnosi się implicite do tekstów , to przede w szystkim z p u n k tu w i
d zenia genetycznego dzieło literackie jest pow iązane z in te rte k stu a ln o ś- cią. N ależy jed nak pow tórnie rozpatrzyć na płaszczyźnie fo rm a ln e j pew ne
zjaw isko źle rozum iane przez tra d y c y jn ą k ry ty k ę „źródeł”.
Z darza się rów nież, że in tertek stu aln o ść nie tylko w a ru n k u je uży tko w anie kodu, lecz rów nież jest obecna explicite, n a poziom ie zaw artości fo rm a ln e j dzieła. T ak dzieje się w p rzy p adk u w szystkich tekstów , poprzez któ re przebija ich stosunek do in ny ch tekstów : im itacji, parodii, cytatu, m ontażu, plag iatu itd. O kreślenie in tertek stu aln o ści dzieła jest wówczas podw ójne: parodia w chodzi w stosunek z dziełem , k tó re k a ry k a tu ru je , i z w szystkim i dziełam i parodystycznym i stanow iącym i jej w ła sn y ga
tu n ek . P roblem atyczne pozostaje oczywiście określenie stopnia u jaw n ie n ia in te rte k stu a ln o śc i w ty m czy innym dziele, poza p rzypadkiem sk ra jn y m — c y ta tu dosłownego. O ile jest jasne, że k ry te ria s tru k tu ra ln e m ogą po
służyć do „udow odnienia” fak tu in tertek stu aln o ści w całej k ateg o rii p rzy padków , o ty le tru d n o będzie ustalić, czy fak t in tertek stu aln o ści w ypływ a z użycia kodu, czy też stanow i on sam ą m aterię dzieła. W rzeczyw istości odgadujem y, że nie m a żadnej niezgodności m iędzy tym i „pozycjam i”
fa k tu in tertek stu aln eg o , jeżeli dzieło m a silne zabarw ienie m etajęzykow e.
Różnić może się rów nież w rażliw ość czytelników na „pow tó rzenie” . Ta w rażliw ość jest oczywiście fu n k cją k u ltu ry i pam ięci każdej epoki, lecz także form alnych zabiegów jej pisarzy. Np. dogm at o n aśladow nictw ie w łaściw y renesansow i stanow i rów nież zachętę do podw ójnej le k tu ry tek stó w i do odszyfrow yw ania ich in te rte k stu a ln eg o sto sun ku do m odelu antycznego. Sposoby le k tu ry każdej epoki są więc rów nież w pisane w ich sposoby pisania [écriture].
Intertekstualność a poetyka historyczna
T u w yłania się problem poetyki h istorycznej albo, jeśli w olim y, psy- chosocjologii lite ra tu ry . Chcąc ustanow ić korpus in tertek stu aln o ści u ja w nio nej, spiesznie poszukuje się porządku, p raw a. Od P etro n iu sza do J o y c e ’a, poprzez R abelais’go, C ervantesa, L a u tré a m o n ta i in n y ch co pe
w ien czas w historii lite r a tu r y te k sty zdają się zryw ać z jednolitością sen su i zapisu [écriture], ulegając presji k u ltu ra ln e j daw niejszych tekstów . W czasach now szych zjaw isko to spiętrza się n iekied y w k o n stru k c ja c h baśniow ych, k tó re p rzy p o m in ają ta k k a te d rę (m atryca k ry ty c z n a dla Ulyssesa Jo y c e ’a), jak dom listonosza C hevala (m atryca, k tó rą trzeb a w ym yślić, aby zakw alifikow ać dzieła Roussela). P rob lem polega n a tym , b y wiedzieć, czy ta „periodyczność” założona jako hipoteza realn ie istn ie je i czy m a jakiś sens w historii k u ltu ry . Czy chodzi tu o spazm atyczny proces, k tó ry spraw ia, że jakaś epoka w yrzuca z siebie b ru ta ln ie duszący ją ciężar w spom nień, czy też jest to zjaw isko stałe, zw yczajny rozw ój d ia le k ty c z n y form , gdzie każde dzieło sta je się w ypadkow ą dzieł w cześ-
S T R A T E G IA FO R M Y 267
niejszych? W tym dru g im p rzy p ad k u dzieła in te rte k stu a ln e nie by ły b y o bjaw em kryzysu intelektualnego, lecz jedynie owocem p rzy p ad k u oraz m niej lub w ięcej w yraźnego upodobania, jakie d a n y pisarz m a dla in
tertek stu aln o ści ujaw nionej, dla pam ięci form , dla parodii albo buntu.
H arold Bloom 1, u fający tej dru g iej hipotezie, p rzy jm u je psychologizu- jącą in te rp re ta c ję rozw oju literackiego. K ażdy poeta m iałby doznaw ać
„lęku przed w pływ em ” , praw dziw ego kom pleksu Edypa tw órcy. Ten lęk popycha go do m odyfikow ania modelówT, na jakie jest w rażliw y, w edług rozlicznych figur. Raz chodzi „naśladow cy” o przedłużenie dzieła p r e k u r
sora poprzez naginanie go ku punktow i, do jakiego w inno ono dojść (Clinamen)} raz o w ym yślenie frag m en tu , k tó ry pozwoli trak to w ać dzieło p rek u rso ra jako nową całość (Tessera), in n y m razem będzie to usiłow a
nie radykalnego zerw ania z „ojcem ” (K enosis), o ile nie odrzucenie tego dziedzictw a w yobraźni, jak ie m ożna z nim dzielić (Askesis), albo też usiłow anie stw orzenia dzieła, k tó re p aradoksalnie w yda się przyczyną, a nie skutkiem w cześniejszego dzieła (A pophrades). Bloom d y ry g u je z w irtu ozerią ty m baletem figur, k tó re zresztą chce zastosować tylko do poezji. Jego teo ria w dziw aczny sposób m iesza k ry ty k ę form aln ą z k r y ty k ą źródeł. W sam ej rzeczy, w idzi ona w dziejach lite ra tu ry jedynie ciąg konfliktów pokoleń pragnących utw ierdzić się w sw ej oryginalności. Ta pro b lem aty k a nieco prostodusznego tw órcy jest w każdym razie n iew y starczająca do uchw ycenia faktów in te rte k stu a ln y c h o szerszym znacze
niu: trzeba by szczególnej ciasnoty um ysłu, żeby w m aw iać, że p lag ia ty L a u tré a m o n ta pow stały z tro sk i o „oryginalność” w zględem rom an tyzm u.
Na d ru gim krańcu, M cLuhan w yda się b ard ziej przekonyw ający, gdy poszukuje klucza do faktów in te rte k stu a ln y c h nie w h isto rii podm iotu tw órczego, lecz w rozw oju środków przekazu. Dla niego w szelka pam ięć litera c k a jest fu n k cją zdolności u p am iętnian ia w łaściw ej m ediom d an ej epoki. O dnow ienie techniki in fo rm acji pow oduje gw ałtow ny p rzy p ły w w spom nień-składow isk, k tó re m ają w p ły w na m odne gatunki.
P rzed n astan iem elek try czn o ści dru k arstw o n ie znało ry w a la , ani pod w zg lęd em rozciągłości, ani n atężen ia sw e j siły o d tw arzan ia p rzeszłości i fu n k cjon ow an ia jako pam ięć zbiorow a. N ie ty lk o p rzybliża ono starożytn ość n ie gdyś ograniczoną do cien k ieg o stru m yk a ręk op isów , ale oszałam ia uczon ych sch olastyk ą i sen ten cjo n a ln y m i aforyzm am i. S zyb k i m ech an izm prasy u d o stęp n ia w szy stk im ilu m in acje śred n io w ieczn y ch m o d litew n ik ó w . „L ektury d la w s z y stk ich ” tw orzą now ą publiczność i doprow adzają do ro zk w itu now e g atu n k i.
C ervantes i R ab elais zau w ażają w rozw oju p u b liczn ości czy teln iczej e fe k t p o m ieszan ia gatu n k ów na k o lo sa ln ą skalę. C ervan tes daje D on K i s z o t a r o zch w ia nego w sk u tek lek tu ry rom an sów pozb ieran ych przez G utenberga, a R ab elais p rzed staw ia św ia t pod p ostacią gargan tu iczn ego śm ietn ik a, gd zie pasą się n ie nasycon e ap ety ty lu d z i2.
1 H. B l o o m , T h e A n x i e t y of Influ ence. O xford U n iv ersity P ress, N e w Y ork 1973.
2 M. M c L u h a n , Du Cliché à l’a r c h é t y p e . Marne, 1973, s. 195.
O kresy kryzysów in te rte k stu a ln y c h następo w ałyb y w ięc zawsze po w prow adzeniu now ych środków przekazu. W ten sposób dałoby się może w ytłum aczyć, że renesans i początek XX w. są dw om a m om entam i k lu
czowym i w in tertek stu aln o ści literack iej. Trzeba by jeszcze drobiazgowo zanalizow ać w pływ każdego środka przekazu i w yróżnić np. liczne fazy w ciągu XX w. Nie m a bowiem żadnej w spółm ierności m iędzy środkiem dziennikarskim , jak i w p łyn ął na Dos Passosa czy Jo y c e ’a, a środkiem audiow izualnym , k tó ry d e te rm in u je dzieło W illiam a B urroug h sa. Jeżeli naw et idee M cLuhana są pobudzające, to nie p o trafią one udzielić za
d ow alającej odpowiedzi na problem postaw iony przez intertek stu alno ść.
Teoria M cLuhana posługuje się m echanizm em dostatecznie ograniczają
cym i przez to pozbaw ia in tertek stu aln o ść wszelkiego znaczenia ideologicz
nego. Pow iedzieć, posługując się słynną form ułą, że „przekaz to m edium ”, znaczy mówić zbyt pochopnie. W illiam B urro ug hs dość dobrze w ykazuje, że sens m edium może doskonale być odwrócony: podjazdow a w ojna prze
ciw m ediom, jak ą on głosi, posługuje się m ową w ładzy jako narzędziem . Nie u n ik n iem y więc postaw ienia pytania, dla każdej epoki, kto w łada m ediam i i w jaki sposób te m edia są używ ane. P o nad to M cLuhan (któ
rego to zresztą nie jest zam iarem ) pom ija to, co jest sam ą istotą in te r
tekstualności dla poetyki: tru d przysw ojenia i przeobrażenia, k tó ry ce
chuje każdy proces in te rte k stu a ln y . Dzieła literackie n igd y nie są zwy
kłym i „p am iętn ik am i” , one na nowo piszą swoje w spom nienia, one „w pły
w ają n a swoich p rek u rso ró w ”, jak by pow iedział Borges. Spojrzenie in - te rte k stu a ln e jest więc spojrzeniem k ry ty czny m i to w łaśnie je określa.
Co do reszty, chętnie zgodzim y się z M cLuhanem , że ta k ry ty k a odbyw a się sw obodniej, gdy nowe m edia faw ory zują pam ięć publiczności w y kształconej. Lecz k u ltu ra ln e znaczenie zjaw iska, przy czyn y tych m om en
tów rozkurczu form , pozostają do w yjaśnienia.
Je d e n p u n k t w spólny łączy podejście Blooma i M cLuhana, tak zasad
niczo różne: każdy z n ich na swój sposób poszukuje praw a, praw ideł historii in te rte k stu a ln e j w w a r u n k a c h (psychologicznych albo socjo
logicznych) intertekstualn o ści, a nie w jej form ach. W żadnym m om encie nie p rzy jm u ją oni p u n k tu w idzenia im m anentnego form om . A przecież kw estia może być też tak sform ułow ana: czy to nie pew ien określony ty p form pobudza in tertek stu aln o ść? Można by np. postaw ić hipotezę, że to w łaśnie tek sty najściślej lub n ad m iernie zakodow ane sta ją się tw orzy
w em „ponow nego w ypow iedzenia”. I żeby wzmocnić tę tezę, m ożna b y sięgnąć, nie bez powodzenia, do p arodystycznej in tertek stu aln o ści róż
nych epok. Tak więc w S atirikonie, gdy P etro niu sz kładzie w u sta poety Eum olpa długi poem at epicki zaty tu ło w an y Wojna do m ow a, jest to n a j
pierw parodia hispanizującego baroku Farsalii L u k ian a (form a nadkodo- w ana [surcodée]) i jest to rów nież parodia reto ry k i epickiej w ogóle, po
niew aż od n ajd u je się tam szereg rem iniscencji w ergiliańskich, i to w chw i
li, gdy reto ry k a epicka ko stnieje w fo rm ułach i frazesach m oralny ch
S T R A T E G IA FO R M Y 269 obecnych w pam ięci w szystkich. Później u R abelais’go zapożyczenia m ia
ły b y pochodzić z silnie kodow anych form scholastyki, z rom ansów r y cerskich i z parodia sacra. S taran o by się w ykazać, że n a w e t jeżeli in tertek stu aln o ść rabelaisow ska odnosi się do ludow ej k u ltu ry oralnej jeszcze żyw ej, to jedn ak m ierzy ona w fo rm y sztyw no kodowane: dew izy herbow e, ogłoszenia h eroldów o ch arak terze niem al praw niczym , przem ó
w ienia szarlatan ó w z obow iązującym i kom unałam i. P rzesk ak u jąc jeszcze kilka w ieków aż do L au tréam o n ta, dałoby się bez tru d u stw ierdzić, że jeśli poezja rom an ty czn a i czarny rom ans są łatw ą zdobyczą dla Pieśni, to dzięki hiperbolicznem u nadkodow aniu, jakie c h a ra k te ry z u je oba ga
tunki. To sam o nadkodow anie w prow adziłoby do Ulyssesa Jo y ce’a języki ta k zróżnicow ane, jak język p ra sy sensacyjnej, sagi irland zk iej i te kstów biblijnych. Jed nak że o ile parodia jest zawsze in te rte k stu a ln a , to in tertek stu aln o ść nie ogranicza się do parodii. Cóż bowiem zrobić z nie- p arodystycznym użyciem in tertek stu aln o ści, jak to jest w p rzyp adk u w ie
lu tekstów w spółczesnych, od Drogi przez Flandrię C laude’a Sim ona aż po bardzo klasyczny Sac du palais d ’Êté P ie rre -J e a n R ém y’ego, dw u po
wieści odsyłających do tekstów , k tó ry ch żadne przesadne kodow anie nie p red ysp onu je do cytow ania? J a k skądinąd zdefiniow ać nadkodow anie?
Czyż każdy p rzestarzały g a tu n e k nie w ygląda autom atycznie jak nadkodo- w an y z tej p ro stej przyczyny, że jego kodow anie stało się widoczne? J e żeli n aw et dro ga im m anen cji okazuje się najeżona przeszkodam i, to sta je się jasne, że jest ona istotna dla w szelkich badań poetyki historycznej.
Krytyka a intertekstualność
O ile in te rte k stu a ln o ść okazuje się dzisiaj istotnie zw iązana z poetyc- kością i z rozw ojem lite ra tu ry , to ujm ow anie jej jako tak iej jest w zględ
nie nowe. Idealistyczna k ry ty k a w idziała jedynie „w pły w y” i „źródła” — w odniste i p łyn n e m eta fo ry tam , gdzie k ry ty k a form alna sta ra się od
kryw ać teksty. W m etaforyce k ry ty c z n ej dzieło w ym y ka się n ieu ch w y tn ej płynności, aby stać się tk an in ą, układem , w ątk iem (por. np. m eta fo ry B a rth e s’a w S/Z). To w y jaśn ia być może powolność now oczesnej poety k i w uw rażliw ianiu się na in tertek stu aln o ść; jest to w ada młodości: obsesja im m anencji. P o ety k a m ianow icie m usiała w alczyć z rów ną siłą przeciw tra d y c ji klasycznej i pew n ej ten d en cji w spółczesnej, obie one bow iem doprow adzały do zacierania dzieła bądź u trzy m u jąc, że w y jaśn iają tek st przez e ru d y cy jn e badanie biografii autora, bądź to grom adząc s te rty lek t u r k ry ty czn y ch zapożyczonych z dyscyplin nie bezpośrednio literack ich (historii, socjologii, psychoanalizy itd.). Tym sam ym p oetyka zam knęła się w ciasnej koncepcji im m an encji i zanegow ała konieczność intereso w ania się tym , co poza tek stem , a co pow inno być w iązane z dziełem . Pozycje te w n et sta ły się nie do u trzy m an ia, jak w idział to już T ynia- now:
Czy m o żliw a jest tzw . „im m an en tn a” an aliza u tw oru jako sy stem u w ode
rw an iu od całego sy stem u literatury? <...) W o d n iesien iu do u tw o r ó w w sp ó ł
czesn ych nieraz z p ow od zen iem sto su je się je w k ry ty ce, układ stosu n k ów u tw oru w sp ó łczesn eg o ze w sp ółczesn ą literatu rą jest b o w iem z g óry ustalon y, a tu jed y n ie p rzem ilczany.
Dzisiaj pragnienie badan ia s tr u k tu r im m anen tny ch zostało już trochę zaspokojone. Trzeba na nowo czytać T ynianow a, k tó ry o tw iera drogę do w zajem nego pow iązania w ielu system ów:
Istn ien ie fak tu w s f e r z e l i t e r a t u r y u w a ru n k o w a n e jest przez jeg o d y feren cja ln ą jakość (tzn. przez stosu n ek do szeregu litera ck ieg o bądź p o za li- terack iego), in n ym i sło w y — przez jego fu n k cję 8.
T ynianow w ykracza daleko poza pierw sze in tu icje poetów na tem a t drugiego, uk ryteg o szep tu tekstu. Staw ia on hipotezę, że każde dzieło literack ie b u d u je się jako podw ójna sieć stosunków różnicujących: 1°
z literack im i tek stam i istn iejący m i wcześnej, 2° z n ieliterack im i syste
m am i znaczenia, jak np. m owa potoczna. W ystarczy rozszerzyć to po
jęcie „szeregu pozaliterackiego” na system y sym boliczne niesłow ne, aby dojść do pojęcia in tertek stu aln o ści takiego, jak je d efin iu je K ristev a, k tó re j zaw dzięczam y w ynalezienie term inu. Jeżeli bow iem dla K riste v y
„w szelki tek st bu d u je się jak m ozaika z cy tatów i w szelki tek st jest pochłanianiem i p rzekształcaniem innego te k s tu ”, to pojęcie te k stu jest u niej pow ażnie rozszerzone. S ta je się ono synonim em „system u znaków ” , obojętnie, czy chodzi o dzieła literackie, o w ypow iedzi potoczne, o sy ste m y sym boliczne społeczne czy nieśw iadom e. K ristev a dom aga się tego rozszerzenia i z góry przeciw staw ia je jakiejk olw iek in te rp re ta c ji ogra
niczającej:
T erm in i n t e r t e k s t u a l n o ś ć oznacza tę tran sp ozycję jed n ego (lub w ielu ) system u (ów ) zn ak ów w drugi, ale p on iew aż term in ten b y ł często rozu m ian y w ban aln ym se n sie „krytyki źró d eł” tek stu , w o lim y od niego term in t r a n s p o z y c j a , k tó ry m a tę dobrą stronę, że p recyzu je, iż p rzejście od jed n ego sy stem u znaczącego do d rugiego w y m a g a n o w eg o a rty k u ło w a n ia t e - tyczn ości — p ozycyjn ości en u n cja ty w n ej i d e n o ta ty w n e j4.
Żeby zaś zilustrow ać ten proces transpozycji, K ristev a pow ołuje się na przy k ład procesu f i g u r a b i l n o ś c i [jigurabüité] u F reu d a, k tó ra za pom ocą g ry słów może tw orzyć rep rezentację. W ten sposób te k st literack i sta je się m iejscem , gdzie stap iają się system y znaków pocho
dzące z tego, co in sty n k to w n e i co społeczne, a rozum ie się sam o przez się, że w szelka le k tu ra zakłada k om pletną teorię podm iotu i jego sto
sun ku do tego, co społeczne. To jed n ak na ogół przekracza am bicję spe
c jalisty w zakresie poetyki.
* J . T y n i a n o w , O e w o l u c j i li te r a c k ie j. P rzeło ży ł A. P o m o r s k i . W: F a k t lite racki. W yboru dokonała E. K o r p a ł a - K i r s z a k . W arszaw a 1978, s. 49—50.
4 J. К r i s t e V a, La R é v o lu t io n d u langage p o étiq u e. É ditions du S eu il, P aris 1965, s. 124.
S T R A T E G IA FO R M Y 271 O dziedziczyliśm y więc term in „zbanalizow any” i do nas należy n ad a
nie m u m ożliwie pełnego sensu. W przeciw ieństw ie do tego, co pisze K ristev a, in tertek stu aln o ść pojm ow ana sensu stricto nie jest bez związku z k ry ty k ą „źródeł” : in tertek stu aln o ść nie oznacza m ętnego i tajem nicze
go dodaw ania w pływ ów , ale pracę przekształcania i p rzy sw ajan ia w ielu tekstów dokonaną przez te k st sk u p iający [centreur], k tó ry zachow uje leadership sensu. Dom yśleć się m ożna, że tym , co może uczynić niejasną tę definicję, jest określenie pojęcia tek stu i stanow iska, jakie się zaj
m uje wobec jego zastosow ań m etaforycznych.
Granice intertekstualności
Pojęcie in tertek stu aln o ści staw ia n a ty ch m iast d e lik a tn y problem iden
tyfikacji. Począw szy od jakiego m om en tu m ożna mówić o obecności jed
nego tek stu w d ru g im w kategoriach in tertek stualn ości? Czy w ten sam sposób trak to w ać będziem y cytat, plagiat i zw ykłą rem iniscencję? Chodzi o rozpoczęcie poszukiw ań m n iej trw ożliw ych niż pogoń de S au ssu re’a śledzącego an a g ra m y i szukającego wszędzie „dow odu” . W tym celu pro
po nu jem y m ówić o in tertek stu aln o ści tylko w tedy, gdy jesteśm y w sta nie uchw ycić w tekście elem en ty ukształto w ane w cześniej, z w y jątk iem , m a się rozum ieć, leksem ów, niezależnie od poziom u ich stru k tu ra liz a - cji. O dróżnim y to zjaw isko od obecności w tekście jak iejś zw ykłej aluzji lub rem iniscencji, tzn. każdorazowego zapożyczenia jednostki tekstow ej w y ję te j ze sw ego k o n tek stu i um ieszczonej jako tak iej w now ej syn- tagm ie tekstow ej, w ch arak terze elem en tu paradygm atycznego.
Tak w ięc będzie m owa o „sła b e j” in tertek stu aln o ści dla oznaczenia aluzji, jaką L au tréam o n t robi do M usseta, używ ając obrazu p elikana, k tó ry „postanaw ia ofiarow ać sw oją pierś m ałym na pożarcie” w pieśni 1 Pieśni Maldorora, w strofie 12 o g rab arzu 5. Dla każdego m łodego oczy
tanego F ran cu za z końca X IX w. odniesienie do Nocy m a jo w e j jest oczy
w iste. T em at jest w ystarczająco u n ik aln y w poezji fran cu sk iej, a obraz dość o ry g inalny i u d erzający (chociaż n ależy już do pew nej tra d y c ji chrześcijańskiej), aby poem at M usseta pojaw ił się m iędzy w ierszam i. J e d nakże nie m ożna mówić o in tertek stu aln o ści, gdyż rola tem atyczna tego ob razu jest nieporów nyw alna w obu tek stach. U M usseta P elik an m a znaczenie sym boliczne bardzo dokładne: poety czerpiącego n atch nienie z bólu i żywiącego żarłoczną publiczność w łasnym i cierpieniam i. U L au- tré a m o n ta obraz um ieszczony jest w u stach G rabarza, k tó ry posługuje się nim , ab y zilustrow ać pracow ity topos, jaki postanow ił rozw inąć:
pew ne bóle, chociaż są w ielkie, m ożna zrozum ieć (inne p rzy k ład y rów noległe do P elikana: ból m łodego m ężczyzny, k tó ry widzi ukochaną ko
5 L a u t r é a m o n t , P ie śn i M a ld o ro ra i P o e z je . P rzek ład , w stę p i p rzyp isy M. Ż u r o w s k i e g o . W arszaw a 1976, s. 68.
b ietę w ram ionach swego przyjaciela, nienaw iść ucznia podległego w in
tern a cie dzień i noc „pariasow i cyw ilizacji”). M iędzy jedn ym a d rugim tek stem nie m ożna m ówić n aw et o negacji, o odw róceniu. Sym bolika P e lik a n a M usseta nie jest ani utrzy m an a, ani zaprzeczona, jest zapom nia
na. J e d y n y sem — ból — pozwala na ponow ne użycie o brazu w innej k o n stru k c ji tem atycznej. N aw et jeśli rom an tyczna rem in iscen cja staje się pośm iew iskiem dzięki ogólnej em fatyczności d y sk ursu , to nie m a zw iązku m iędzy tek sta m i jako zespołam i u stru k tu ro w an y m i.
N atom iast stro fa o G rab arzu, w zięta w całości, jest w sto su n k u i n - t e r t e k s t u a l n y m z H a m le te m (V. 1). „P odobieństw o” nie ograni
cza się do jednego obrazu, lecz rozciąga się na całą sy tu a c ję d ram a ty c z ną: dialog na cm en tarzu m iędzy m rocznym b o h aterem i g rabarzem przy pracy. Sieć korelacji sp lata się m iędzy c h a ra k te re m protagonistów , ich w zajem n ym i w ypow iedziam i i ich sy tu a c ją wobec otw arteg o grobu. Stop
niow o spostrzegam y, że oba tek sty są w stosunku odw rotności. U Szekspi
ra niefrasobliw ość należy do G rabarza (przyśpiew uje on: „Ł opata i oskard stu k , stu k , / Będzie w tej glinie dół, / A także cału n od głow y do nóg, / / B y gość się dobrze czuł.” 6); u L a u tré a m o n ta to rozm ówca grab arza odw odzi go od powagi („Ty sądzisz, że kopanie grobu to p raca pow ażna!”, s. 68). B ardziej złożone są stosunki d w u w ypow iedzi na tem a t grobu.
W obu p rzy p ad k ach grab arz początkowo m a obie nogi w grobie, co po
zw ala G rabarzow i Szekspira dochodzić żartobliw ie sw ych p raw własności, g rają c n a sensie p rzym io tn ik a dzierżawczego:
H am let: (...) S łu ch aj no, czyj to grób?
P ierw szy Grabarz: M ój, panie (...) i nie jest tw ój, gd yż grób m ają n ie ży w i, a n ieży w i, a jeśli o m n ie chodzi, nie ży w i m n ie ży w ią , lecz n ie ż y w i, w ię c choć go nie u żyję, bo żyję, jest m ój. (s. 194)
S y tu a cja sym etryczna u L au tréam o n ta, gdzie w łaśnie rozm ówca g ra b arza upew nia się, w sensie dosłow nym tym razem , o w łasności grobu (M aldoror: „Jestem silny, zastąpię cię” ; s. 69). F ig u ra w iążąca tu dw a te k sty jest podw ójna: odw rócenie, ale rów nież przejście od przenośni do dosłow ności. O d n ajd u jem y tę sam ą sprzeczność w w ym ienionych w ypo
w iedziach: p rzerażenie śm iercią jest cechą H am leta, podczas gdy M al
d o ro r w idzi w zw łokach praw dziw y przedm iot rozkoszy (H am let, m ówiąc o błaźnie, którego czaszkę G rab arz w łaśnie odrzucił: „Tysiąc raz y woził m nie n a grzbiecie, a teraz, jakże odstręczające jest to dla m ej w yobraźni!
Z b iera m i się na m dłości, gdy na to p a trz ę ” (s. 198) — M aldoror: „G ra
barzu, piękna to rzecz kontem plow ać ru in y m iast; ale jeszcze p ięk n ie j
sze jest kontem plow anie ru in ludzkich!”, s. 71). Jeżeli ponadto w eźm ie
m y pod uw agę, że znam iona dysk u rsu dram atycznego (dialog, m ówienie
„na s tro n ie ”) są po części przetran sp o n o w ane na d ysk urs poetycki fał-
6 W. S h a k e s p e a r e , D zieła w p rzekładzie M. S ł o m c z y ń s k i e g o . T r a g ic z n a h is to ria H a m le t a księcia Danii. K rak ów 1982, s. 193.
S T R A T E G IA F O R M Y 273 szyw ie liry czny u L au tréam o n ta, uznam y, że cała inscenizacja fik cjon aln a została tu zapożyczona, zaadaptow ana, odw rócona i zaprzeczona dzięki działaniu in te rte k stu a ln em u . Od jednego tek stu do drugiego ton, ideologia, naw et ru ch sceniczny zostały zm ienione, nie przypadkiem , ale przez sze
reg sprzeczności i dokładnych sym etrii. M odelując na nowo i dow olnie rep rezen tację jako tw orzyw o przekształcalne, in tertek stu aln o ść chodzi drogam i, k tó re przypom inają nieraz działanie snu na rep rezen tacje w spo
m nienia.
Kod, gatunek, tekst
P rzyzn aliśm y każdej syntagm ie tek stu a ln e j możliwość w chodzenia w stosunek in te rte k stu a ln y , nie przesądzając o stopniu jej zorganizow ania.
Dopóki chodziło o s tru k tu rę tem aty czn ą łatw ą do zidentyfikow ania na poziomie rep rezen tacji, jak w „dram acie” grabarza, nie było trudności.
Lecz co powiedzieć, gdy dana s tru k tu ra jest s tru k tu rą „fo rm alną” , cha
rak te ry sty cz n ą dla jakiegoś g atu n k u historycznie istniejącego? Czy m ożna m ówić, że tek st wchodzi w stosunek in te rte k stu a ln y z gatunkiem ? K toś m ógłby zarzucić, że byłoby to niezręczne m ieszanie s tru k tu r, k tó re n a leżą do kodu, ze stru k tu ra m i należącym i do jego realizacji. Je d n ak że to rozróżnienie w y d aje się tru d n e do u trzy m an ia, skoro jak w p rzy p ad k u g a tu n k u kod w yznacza sobie jako granice przepis o pew nej ilości s tr u k tu r do zrealizow ania — s tru k tu r zarów no sem antycznych, jak form alnych, i k tó re tw orzą w ten sposób coś w rod zaju a r c h e t e k s t u . A rc h e ty p y gatunkow e, niezależnie od ich abstrakcyjności, stanow ią niem niej s tru k tu r y tek stualne, ciągle obecne w um yśle tego, kto pisze. J u r ij Ł o tm an słusznie podkreślił w y m ien n y c h a ra k te r kodu i przekazu. W szystkie ję
zyki, a więc i języki artysty czn e, są „system am i m odelującym i” , czyli że s tru k tu ra liz u ją sens i z tego ty tu łu są nosicielam i treści.
Język tek stu a rtystyczn ego jest w sw e j isto cie określon ym arty sty czn y m m od elem św ia ta i w tym sen sie w raz z całą sw o ją strukturą n a leży do „tre
ś c i” — n ie sie in form ację 7.
W ystarczy, żeby kod stracił swój c h a ra k te r nieskończenie otw arty , aby zam knął się w system s tru k tu ra ln y — ja k to byw a w p rzy p ad k u gatunków , k tó ry c h form y p rze stały się odnaw iać — a już kod sta je się s tru k tu ra ln ie rów now ażny tekstow i. M ożna wówczas mówić o in te rte k s tu - alności m iędzy danym k o n k retn y m dziełem a d any m arc h e te k stem ga
tunkow ym .
U w ażna le k tu ra Pieśni pozw ala odnaleźć tak ie in terferen cje. W liście do b an k iera D arasse’a, słynnym liście zaczynającym się od słów „Laissez- -τηο% reprendre d 'u n peu haut...”, D ucasse opisuje Pieśni w ty ch słow ach:
7 J. Ł o t m a n , S t r u k t u r a t e k s t u a r t y s t y c z n e g o . P rzeło ży ła A. T a n a l s k a . W ar
sz a w a 1984, s. 30.
18 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1988, z . 1
„Było to coś w ro d zaju Manfreda B y ro n a ”. Ciekaw e odniesienie (połą
czone z pow ołaniem się na Mickiewicza).
M iędzy nieco kojącym rom antyzm em Manfreda i sa rk asty czn ą em fa- tycznością Pieśni m ało jest w spólnego i zastan aw iam y się, p rzez jakie zaburzenie u m ysłu Ducasse doszedł do takiego nonsensu na te m a t sw ej w łasn ej produ k cji. C hciałoby się w ierzyć w jakąś m istyfikację, n a m odłę flegm atyczn ej kpiny, jak ą jest cały list do ban kiera. Po nam y śle wszakże ch w ytam y kilka rem iniscencji. O ile M aldoror nie zm arnow ał, jak M an
fred, czystej miłości, k tó rej w spom nienie go prześladuje, to dzieli on z postacią B yrona p rze k lęty i oddany złu los. To sam o upodobanie do w yższych sfer, do oceanu, do sam otności. T en sam w s trę t do ludzi („a kiedy jestestw a, / Z k tó rych ro d zaju sam n ie ste ty byłem , / P rzeszły m i drogę, uczułem się znowu / Do nich zniżony, prochem jako p ie rw e j” , i t d . 8). To ciągle m ało i w każdym razie nie starczy do określenia Pieśni.
T rzeba podjąć na nowo, trochę w yżej. O dczytać ponow nie „w g a t u n k u Manfreda...”. O ile słowo to m iało być czytane w sw ym sensie lite ra ckim... G atu n ek M anfreda jest w łaśnie sprecyzow any przez p o d ty tu ł u B yrona: „a dramatic poem [poem at d ram a ty c z n y ]”. Rzeczyw iście M an
fredow i tow arzyszy cały sztafaż d ram atu rg iczn y : lista osób d ram a tu , opis dekoracji, w skazów ki sceniczne, podział na a k ty i sceny. L iryczne ty ra d y M an fred a w ta p ia ją się w dialogi dram atyczn e. L epiej tera z p oj
m ujem y, w jak i sposób nazwa „poem at d ram a ty c z n y ” m ogłaby określić p ro je k t całości Pieśni} k tóre zbudow ane są na rozterce z pow odu a n ty tezy ideologicznej (Dobro — Zło) i fo rm aln ej (poezja ro m anty czna i jej w yszydzenie). S tru k tu ra to złożona, gdzie an ty te za form alna ustaw icznie d em en tu je „pow agę” a n ty te zy ideologicznej, k tó ra s tr u k tu ru je dzieło na poziom ie im m anentnym . To, co D ucasse zapożycza z g a t u n k u M an freda jest więc dysk u rsem poetyckim bezustan nie n apięty m w s tr u k tu rze d ram a ty c z n e j, do tego stopnia, że n iek tó re stro fy Pieśni p rz y jm u ją form ę d y sk u rsu dram atycznego, jak stro fa z G rabarzem , ale zwłaszcza I, 11, strofa, w k tó re j M aldoror przy b y w a kusić i zm asakrow ać pew ną zacną rodzinę. W w y d an iu z 1868 r. te n fra g m en t m a form ę d ra m a tu z czterem a postaciam i (z dokładnym podaniem g ry scenicznej). W n a stę p nym w y d a n iu Ducasse sta ra n n ie „w y m azał” w szystkie znam iona d ra m a turgiczne i zrobił z tego zw ykły dialog, jak gdyby chciał w te n sposób udoskonalić d ziałanie asym ilacji in te rte k stu a ln e j. S to su nek in te rte k s tu - a ln y zachodzi tu m iędzy tekstem D ucasse’a i a rch etek stem poem atu d r a m atycznego jak o s tr u k tu ry n a rra c y jn e j i sem an tyczn ej m ogącej zorga
nizow ać zarów no jakąś strofę, jak całość dzieła. O pracow anie in te rte k - stu aln e „zapo m ina” po drodze to, co jest w łaściw e Byronow i, co n ależy ściśle do p la n u treści Manfreda.
8 B y r o n , M an fred. P rzeło ży ł J. P a s z k o w s k i . W: W y b ó r dzieł. W ybór, p rzedm ow a, red ak cja i p rzyp isy J. Ż u ł a w s k i . T. 2. D r a m a t y . W arszaw a 1986, s. 29.
S T R A T E G IA FO R M Y 275 Transpozycja, języki
Od arch etek stu do tek stu stosunek u k ład a się m iędzy dw iem a w ypo
w iedziam i literackim i, dw iem a realizacjam i „języków w tó rn y c h ” (Łot- m an), czyli zachodzi stosunek m iędzy dw om a system am i znaków , k tó ry ch organizacja jest tej sam ej n a tu ry . K ristev a, propon ując pojęcie t r a n s p o z y c j i , bierze pod uw agę możliwość przechodzenia od jednego sys
tem u znaczącego do drugiego, poza w szelką p ro b lem aty k ą litera c k ą lub estetyczną. Dla n as pozostaje kw estią, czy zjaw isko to z n a jd u je potw ier
dzenie w obrębie tekstów literackich, co stanow iłoby szczególny przy
padek intertekstualn o ści. T erm in in tertek stu aln o ść b y łb y zresztą m ało odpowiedni, poniew aż relacja zachodziłaby m iędzy dw om a system am i znaczącym i „ o tw a rty m i”, a nie m iędzy dw om a tekstam i.
P rzy p ad ek tak i z pewnością nie zdarza się często, ale w olno zasta
nowić się, czy niek tó re dzieła R aym onda Roussela nie o p iera ją się na podobnym sto su nk u transpozycji m iędzy dw om a językam i. W iadomo, że twórczość literack a polega u Roussela na system ie dyslok acji signifiant.
Na tej w łaśnie zasadzie w całości skom ponow ał Im pression d ’Afrique.
Roussel b rał ciąg jakichkolw iek w yrazów i przem ieszczając je, tw orzył z nich „o b razy ” , „trochę jak b y chodziło o re b u s ”. Tym sposobem słow a
„Napoléon p r e m ier ” zostaną fonicznie rozłożone na „nappe ollé ombre m ie tte s ” [obrus ollé cień o k ru ch y ]”. W ychodząc od ty ch słów, Roussel w ypracow ał scenę, gdzie hiszpańskie tan c e rk i w y k o n u ją fig u rę taneczną, sto jąc na n a k ry ty m stole: Roussel posuw a złudzenie plastyczn e ta k d a leko, że czyni z tego frag m en tu przedstaw iającego r e a 1 n y obraz w opow iadaniu: tajem nicze p asty lki rzucane do w ody przez jednego z Nie
zrów nan ych tw orzą ten zagadkow y obraz z tak ą w yrazistością, że w szy
scy w idzow ie mogą rozróżnić n a w e t cień okruchów na stole. W sum ie Roussel jest podobny do au to ra rebusów , z tą różnicą, że jego reb u sy po
zostają czysto w erbalne. P rzed staw ien ie plastyczne zostaje tu zastąpione przez przed staw ien ie literackie, k tó re łączy z pierw szym ty lko podobień
stw o m etaforyczne. D okonana praca polega na tran sp o zy cji znaków ję
zykow ych na znaki literackie. K ażde słowo lub fra g m e n t słow ny rodzi fra g m en t przedstaw ienia, ale w każdym w y p ad k u n a stę p u je przejście od jednego ty p u języka do drugiego. Ję z y k słow ny p ierw szy u ż y ty jest jako „w yzw alacz” języka w tórnego. W sum ie droga jest ściśle odw rotna do tej, k tó rą przebyw a kondensacja oniryczna, gdy się rea liz u je w sło
w ie (por. p rzy k ład y snów -rebusów w T r a u m d e u tu n g , zw łaszcza sen M ai- stollm utz 9). Podczas gdy w kondensacji onirycznej p rzed staw ien ia kon
c e n tru ją się w signifiants składow ych w yrazu , rousselow ski reb u s posłu
g u je się procesem e k s p a n s j i signifant w erbalnego k u znakom lite rackim , czyli znakom, k tó ry ch organizacja jest nieskończenie b ardziej
# S. F r e u d , L ’I n t e r p r é t a t i o n d e s rêves . P U F , P a ris 1965, s. 257.
złożona niż organizacja języków n atu ra ln y c h . Dwa sy stem y znaczące — pow iązane oczywiście w spólnotą tw orzyw a językow ego — łączą się więc albo tran sp o n u ją się jeden w drugi, jak się zechce. P ew n e jest tylko, że jeden system znaczący obecny jest w d rugim , n aw et jeżeli operacje, jak ic h dokonuje, i sam o jego istnienie pozostają utajone.
Status mówienia intertekstualnego [parole intertextuelle]
W łaściwością in tertek stu aln o ści jest w prow adzanie w now y try b lek tu ry , k tó ry rozsadza linearność tekstu. K ażde odniesienie in te rte k s tu a ln e je s t m iejscem a lte rn a ty w y : albo kontynuow ać lek tu rę, tra k tu ją c jej fra g m e n t jak każdy inny, będący in teg raln ą częścią sy n ta g m a ty k i tekstu, albo wrócić do p rate k stu , dokonując czegoś w rodzaju anam nezy in te lek tu a ln e j, gdzie odniesienie in telek tu aln e pojaw i się jako elem en t p a ra - d y g m aty czn y „przem ieszczony” i pochodzący z jakiegoś zapom nianego u k ład u syntagm atycznego. P raw d ę mówiąc, a lte rn a ty w a ta sta je tylko p rzed oczami osoby analizu jącej tekst. Te dw a procesy d ziałają jedno
cześnie podczas czy tania — i podczas m ów ienia — in tertek stu aln eg o , usiew ając tek st rozgałęzieniam i, które z w olna o tw ierają p rzestrzeń se
m antyczną.
Jakim ik o lw iek by b y ły przy sw ajan e teksty, sta tu s d y sk u rsu in te rte kstualnego jest porów n y w aln y do statu su nad-m ów ienia [super-parole]
dlatego, że jego częściam i składow ym i nie są słowa, lecz strz ę p y czegoś już powiedzianego, już zorganizow anego, frag m en ty tekstow e. In te rte - kstualność m ówi językiem , którego słow nictw o jest sum ą tekstó w istn ie jących. D okonuje się zatem na płaszczyźnie m ów ienia swego ro d za ju oderw anie, podniesienie do ran g i d y sk u rsu o m o c y nieskończenie w iększej niż moc potocznego d y sk u rsu monologicznego. W ystarczy alu zja, a b y w prow adzić do tek stu skupiającego sens [texte c e n tre u r], p rze d sta w ienie, historię, ład u n e k ideologiczny bez potrzeby ich w erbalizow ania.
P ra te k s t [text-origine] jest tam , w irtu a ln ie obecny, nosicielem całego sw ego znaczenia bez p o trzeby w ypow iadania go. (M arzenie senne zna zu
pełnie analogiczną k o n centrację sensu, kiedy wzbogaca się aluzjam i do
„całkiem gotow ych” fantazm ów , k tó re nie są odtw arzane w czasie snu, ale k tó re pozostaw iają ich złudzenie przy p rzebudzeniu 10). To nad aje in- te rte k sto w i bogactw o i w y jątk ow ą gęstość. Ale w zam ian trzeba, a b y te k s t „cyto w an y ” zrezygnow ał w pew nym sensie ze sw ej tran zyty w ności:
on nie mówi, lecz jest mówiony. Nie denotuje, lecz konotuje. Nie znaczy n a sw ój rach u n ek — przechodzi do roli tw orzyw a, jak w „m a jste rk o w a n iu m ity czny m ”, gdzie uprzednio przekazane k o m u n ik a ty grom adzi się, b y je ponow nie ułożyć w nowe zbiory:
10 I b i d e m , s. 423.
S T R A T E G IA FO R M Y 277
w tok u n iep rzerw an ej rek o n stru k cji z użyciem ty c h sam ych m a teria łó w do roli środ k ów p o w o ły w a n e są daw n e cele: to, co znaczone, zam ien ia się w to, co znaczące, i od w rotn ie n .
Ale tu znow u analiza su g eru je ru ch i słuszniej będzie powiedzieć, że tek st zapożyczony jednocześnie d en o tu je i rezyg nu je z denotow ania, jest przechodni i nieprzechodni, m a w artość w pełn i signifié i w p ełni signi
fiant. Całe m ów ienie i całe czytanie in te rte k stu a ln e polegają na ty m ruchu .
II
Problemy obramowania
P roblem em in tertek stu aln o ści jest u trzy m an ie w ielu tekstów w jed nym , tak aby się w zajem nie nie niszczyły, ani żeby in te rte k st nie roz
padł się jako całość u stru k tu ralizo w an a. (P ojm ujem y term in in te rte k st jako „tek st w ch łan iający mnogość tekstów , a pozostający w orbicie jed nego se n su ”. Słowo to używ ane jest niekiedy przez M. A rriv é w znacze
niu „zbioru tekstów , k tó re zn ajd u ją się w sto su nk u in te rte k stu a ln o śc i”).
In te rte k s ty rozw iązują tę trudność z m niejszym lub w iększym powodze
niem , zależnie od epoki, projektów , w ym agań co do obram ow ania s tru k turalnego , jakie sam e sobie w yznaczają. J e st przy tym oczywiste, że te w ym agan ia sta ją się luźniejsze w m iarę, jak rozszerza się nowoczesne pojęcie tek stu . A u to r może zresztą z góry zrezygnow ać z u trz y m an ia ram , jak Q ueneau, gdy przed staw ia w ariacje pisarskie na jeden elem en
ta r n y te m a t n a rra c y jn y , jako serię Exercices de style. G dy ra m y są u trz y m ane, odpowiedzi na ten problem różnicują się, począw szy od in te g raln e go respekto w an ia rozm aitych tekstów aż po ich jak b y dezin tegrację w przestrzen i książki.
1. A n a g r a m y
Je st to n a jb a rd zie j w irtuozow skie, ale też n ajm n iej poręczne rozw ią
zanie problem u in tertek stu aln o ści. Polega ono, jak wiadomo, na ro zrzu ceniu w obrębie tek stu fonem ów jednego lub w ięcej słów, k tóre sy g n a
lizuje się dom yślnem u czytelnikow i przez szczególną red u n d an cję i przez obecność tego, co S au ssure nazyw a m a n e k i n a m i („słowa, k tó ry ch pierw sza i o sta tn ia litera odpow iadają pierw szej i o statn iej literze sło- w a -te m a tu i stanow ią jego w sk aźn ik” 12). A nagram bądź p ow tarza słowo obecne w tekście pow ierzchniow ym , bądź określa tem at poetycki, na ja kim zbudow any został fra g m en t (logogram), bądź też słow o-tem at jest
11 C. L é v i - S t r a u s s , M y ś l nie o s w o jo n a . P rzeło ży ł A. Z a j ą c z k o w s k i . W arszaw a 1969, s. 37. ^
18 J. S t a r o b i n s k i , L e s M o ts sous les m ots. G allim ard, P aris 1971, s. 50.
całkow icie nieobecne w tekście jaw nym , a przecież wszechobecne, jak b y w pisane a tra m e n tem sym patycznym . We w szystkich przy p ad k ach cudem jest to, że jeden d y sk u rs zaw iera się w drug im bez n a jm n ie jsze j zm iany tekstów , poniew aż ich w spółistnienie opiera się na doskonałej zbieżności signifiants (pom ińm y b ęk arto w ą form ę anagram ów , anafonię, k tó ra za
dow ala się przybliżonym i i niepełnym i asonansam i). A le trudność, jaka by pow stała p rzy tw orzeniu zbieżności signifiants m iędzy dw om a kom p letn y m i tekstam i, ogranicza na ogół anag ram do jednego słow a, często im ienia, k tó re najczęściej dodatkow o w chodzi w stosun ek sem anty czny z tekstem , gdzie pojaw ia się jako filigran. Z darza się jednak, że le k tu ra an agram aty czn a odkryw a kom p letny tek st w tekście. T ak np. S aussure, stu d iu jąc jedenastow ersow ą w yrocznię relacjonow aną przez T y tu sa Li- w iusza, odczytał w n iej następ u jący kry p to gram : „Ave Camille — A v e Marce Fouri Em perator — Dictator e x V eieis triump(h)abis — Oracolom Putias Delp(h)icas — Apollo”. J a k podkreśla Starobinski, różne słow a- -te m a ty objaw iają tego, kto m ówi (bóg), tego, do kogo się m ów i (cesarz), i to, o czym jest m owa (ujęcie W ejów), czyli p raw dziw y d y sk u rs w d ys
kursie. Czy chodzi w istocie o an alekt, a nie o anag ram , czy Saussure jest w d an y m w y p ad ku w ynalazcą, a nie odkryw cą, to już dla nas nie m a znaczenia. Jeśli nie w yrocznia w pisała tek st w tekst, to uczynił to S aussure — lecz możliwość tego ty p u in tertek stu aln o ści jest tak samo otw arta.
2. T r a d y c y j n a r a m a n a r r a c y j n a
D aleko od w yczynów anagram atycznych, ograniczonych zresztą przez S au ssu re’a do pew nych łacińskich tekstów poetyckich, najczęściej spo
ty k an ą k o n stru k cją in te rte k stu a ln ą jest ta, gdzie m nogość d yskursów m ieści się w zw artej, n aw et tra d y c y jn e j ram ie n a rra c y jn e j, co nie pozw a
la dziełu rozw ijać się zgodnie z przypadkow o zapożyczonym i form am i i n a d a je pewności siebie czytelnikow i. T ak np., jak podkreśla P. J o u r- d a 13, R abelais kom ponuje Gargantuę i Pantagruela w edług re to ry k i m odnych rom ansów rycerskich: trz y części poświęcone są odpowiednio narodzinom bohatera, jego w y kształceniu i jego wyczynom . C ztery w ieki później, w sposób identyczny, Joyce um ieszcza „m odulacje pisania” po
zornie błąk ające się w opow iadaniu (Ulysses), które zachow uje jedność czasu i m iejsca, które rozw ija się w edług określonego p lan u i gdzie każ
d y rozdział jest także ściśle skom ponow any.
P ra w d ę mówiąc, w u trz y m an iu rygo rysty cznej, ścisłej sy n ta g m a ty k i opow iadania nie m a nic przym usow ego. Chronologia może zniknąć, a opo
w iadanie może mieć luki, byle ostatecznie w yłoniła się jedność, b y le doszło do kon stru k cji, w k tó rej in te rte k stu a ln e tw orzyw o będzie mogło
11 P. J o u r d a , Intro d u ctio n . W: F. R a b e l a i s , O e u v re s. G a m ier, P aris 1962, s. X V I.
S T R A T E G IA F O R M Y 279 znaleźć swoje m iejsce. Taka jest tech n ik a C laude’a Sim ona — do tego stopnia w ypróbow ana, że w y d aje się już klasyczna — w jego powieści La Bataille de Pharsale. T ekst k o n sty tu u je się powoli z n iejed nolitych bloków przedstaw ieniow ych [blocs re p ré se n ta tifs non isotopes]. Z tych fragm en tó w w y łania się całość, bądź przez grę do datkow ych analogii sem antycznych — np. szereg scen łączy się przez zw ykłe podobieństw o postaw : p iłk arz rzuca się n a powalonego przeciw nika, w ojow nik na w ro
ga, kochanek n a swą kochankę — bądź przez w ięzi n a rra c y jn e zwolna tw orzone m iędzy epizodami, n aw roty , przedłużanie, w ęzły — np. czato
w anie zazdrośnika u d rzw i i scena erotyczna, początkow o rozdzielone, łączą się niezauw ażalnie w ciągu opow iadania, aż w reszcie spostrzegam y ich w spółgranie. W tej k o n stru k c ji m ieści się cały k o rp u s in te rte k stu a ln y : te k st kom iksu, fra g m en ty ilustrow anego czasopism a historycznego, wspo
m nienia przekładów łacińskich, w y ją tk i z M iłości Sw anna, z Histoire de l’art Elie F a u re ’a, ze Złotego osła A pulejusza, itd. C y ta ty są zresztą zaw sze n a rra c y jn ie um otyw ow ane, ich m iejsce w w ypow iedzi jest w yzna
czone i nie p ły w ają one z tą sam ą swobodą, co w y sepk i rep rezen tacy jn e stanow iące istotę fikcji. D latego Claude Sim on um ieszcza swego b oh ate
ra w sy tu a c jac h lek tu ry : w pociągu p rzegląda on m agazyn historyczny, u siebie szuka c y ta tu i przebiega stro n y książki, jako dziecko przek ład a w y ją te k z C ezara pod okiem swego w u ja, itd. Nie m a autonom icznego w targ n ięcia form — n aw iązu ją one do fikcji. U Jo y c e ’a technika jest odw rotna: m odulacje pisania nie znają żadnej m otyw acji. Nic nie u sp ra w iedliw ia tea tra liz a cji fikcji w epizodzie z Circe, an i encyklopedycznego przedstaw ienia Italii. W U lyssesie w pisy in te rte k s tu a ln e d e te rm in u ją re p rezentację, a nie na odw rót. Ta w zględna nieśm iałość a u to ra La Bataille de Pharsale tłum aczy się jako zjaw isko kom pensacji w ekonom ii opowia
dania: sk iero w u jąc sw ój w ysiłek na (de)k o n stru kcję opow iadania, a u to r woli nie dodaw ać tam jeszcze niejednorodności zapisów m ogącej całko
wicie zbić z tro p u czytelnik a zajętego sk lejaniem kaw ałków fikcji — p racą ty m b ard ziej absorbującą, że niem ożliw ością jest doprow adzenie jej do końca, poniew aż pozostają liczne fra g m e n ty nie dające się um ieś
cić, a całość tw o rzy jedynie histo rię p ełną luk.
Z apam iętam y z tego przede w szystkim , że in te rte k stu a ln o ść m ieści się doskonale w tra d y c y jn y c h ram ach n a rra c y jn y c h i że ponadto p o trafi ona doskonale dostosow ać się bez zm ian do now oczesnych przekształceń ra m y n a rra c y jn e j i do sw ej w łasn ej d ek o n stru k cji.
3. I n t e r t e k s t u a l n o ś ć p o w o d e m z m i a n y r a m y n a r r a c y j n e j
Z chw ilą gdy in te rte k stu a ln o ść została w prow adzona w ru ch przez autoteliczność, np. estetyczną, jak w n ie k tó ry c h „opow iadaniach” su r- realistów (Poisson soluble B retona), pod daje ona ciężkiej próbie ram y
n a rra c y jn e , k tó re służą jej za alibi. Rozwój form i sposobów pisania sta je się zbyt w ażny, opow iadanie przechodzi na d ru g i plan, w ystrzęp ia się albo, co b ardziej poniżające, u trz y m u je się już tylko jako sygnał styli
styczny o w alorze poetyckim , pozbaw iony jed n ak funkcjonalności. Ram a n a rra c y jn a sta je się p re-tek stem , na k tó ry przeszczepia się w szelkiego ro d zaju d y sk u rsy pasożytujące. In te rte k stu a ln o ść użyta tu jest jako m a
china w ojenna pozw alająca n a dezorganizow anie porząd ku opow iadania i rozsadzenie realizm u (co na jedno wychodzi). P olitopia w łaściw a w szel
k iem u m asow em u stosow aniu in tertek stu aln o ści pokonuje w ten sposób n a jb a rd zie j kanoniczne ram y n a rra c y jn e , np. s tru k tu rę baśni, jak ą pod
suw a sekw en cja 37 Poisson soluble 14. A jed n ak zw artość te k s tu nie znika.
Z aryso w u ją się izotopie, jak b y m iały w yrów nać n ied o statk i s tr u k tu ry n a rra c y jn e j i nadać jedność w b rew w ielości zapisów. S iatka sem antyczna p okryw a wów czas tek st bez w zględu na poziom y sensu (dosłow ny albo przenośny) i na silnie zm ienioną s tru k tu rę reto ryczn ą opow iadania.
D yskurs in te rte k stu a ln y a rty k u łu je się wów czas na szczątkach opowia
dania. Lecz w żadnym m om encie w su rrealisty czn y m opow iadaniu „au tom atyczn ym ” in tertek stu aln o ść nie stw arza zagrożenia dla in teg raln o ści m owy. Słowo i składnia pozostają n ietk n ięte, pozostają ręk ojm ią czy
telności.
4. I n t e r t e k s t u a l n o ś ć i d e z i n t e g r a c j a n a r r a c y j n o ś c i In te rte k stu a ln o ść doprow adzona do sw ych n a jsk ra jn iejsz y ch konsek
w encji pow oduje d ezin teg rację nie ty lk o narracyjn ości, lecz rów nież dys
kursu. O pow iadanie om dlewa, składnia eksploduje, n aw et signifiant pęka z chw ilą, gdy m ontażem tekstów nie k ie ru je już pragn ienie ocalenia za wszelką cenę sensu monologicznego i estetycznej jedności. T ak dzieje się w niek tó ry ch sk ra jn y c h tek stach aw a n g a rd y XX w. od Finnegans W a ke aż do dziw acznych cut-up W illiam a B u rroughsa. Joyce idzie naprzód, w y ku w ając polisem iczne signifiants (słow a-w alizy), m nożąc alu z je m ię- dzydyskursyw ne, m odelując na nowo w edług sw ej fa n ta z ji kategorie składniow e i u trz y m u ją c tu i ówdzie rozrzucone sy gn ały n a rra c y jn e . B u rro u g h s obiera drogę m ontaży in te rte k stu a ln y c h , k tóre rozsadzają tekst, n a w e t słowo, i n a ra ż a ją jego składnię na n a jb a rd zie j przypadkow e kom binacje. Ponow ne zbudow anie signifiant nie jest już drobiazgow ym dzie
łem piszącego, lecz tw orem d estru k cyjn eg o przyp adk u. B u rro ugh s z g ru b sza w yłożył techn ik ę cut-up w Génération invisible i La Révolution éle
ctronique.
N ajb ard ziej e lem en tarn a m etoda polega na podzieleniu stro n icy n a c ztery sekcje i n a ich w ym ianie. M ożna rów nież, za pomocą m agnetofo
nów, w ycinać zarejestro w an e fra g m en ty i pom ieszać je, albo też zm ie
14 L. J e n n y , La S u r r é a lit é e t ses signes na rr a tifs. „P oétiq u e” 1973, nr 16.
S T R A T E G IA FO R M Y 281 szać kilka tekstów jednocześnie. Te c u t-u p m ogą zresztą bardzo dob rze obejść się bez technologicznej p odstaw y i zachować jej ducha. Tw órca zam ienia się w stół m ontażow y, jak w ty m now ym sposobie podchodze
nia do pisarza, zalecanym przez B urroughsa:
D ziałaj tak, jakby jakaś B ia ła D am a k azała ci zrobić to, co ona n a zy w a czystop isem , tzn. przepisać k siążk ę w całości starym gęsim piórem . A le jesteś len iw y m u czn iak iem i tw ój u m ysł w sposób zrozu m iały odw raca się od m on o
tonnego zadania. W tedy od czasu do czasu w su w a sz tam notatk i, albo b y ć m oże przypom inasz sobie coś, pisząc i czytając, w te d y to też w ciśn ij, a zn a j
dziesz się pod łagodną prow adzącą ręką tego starego pisarza p ełn ego d o św ia d czen ia i p op łyn iesz na fa li ca łk iem w ła sn ej n a r r a c ji15.
W ten sposób m ieszać się może lite ra tu ra i „strum ień św iadom ości”, a tek st pierw szy posłuży jako podpora eksploracji. K ró tkie cu t-u p B u r
roughsa, T im e (1965), ma w artość p rzykładu, w ydaje się bowiem, że łączy po tro ch u w szystkie techniki. Z n a jd u je m y tam w ym ieszane anonim ow e pogłoski i in tym n e obsesje (w spom nienia z T angeru, n ark oty ki, obrazy seksualne), w chaotycznym m ontażu posłyszanych głosów na ulicy („Ma pan d o k ład n y czas?”), refren ó w („It’s a long w a y to Tipperary...”), w y jątków z prasy, parodii powieści science-fiction („W łaśnie w róciłem z ty siącletniej podróży w czasie i jestem tu, żeby w am powiedzieć, co w idzia
łem ”), sloganów reklam ow ych („W ycinajcie i zbierajcie kupony...”), itd.
T im e zachow uje najczęściej integralność słowa (oprócz tego m on tażu klam row ego: „proclamez fin du tem ps présent, clamez présent, pro fin du te m p s ”). Ale za to obala w szelką k o h eren cję składniow ą.
Można się zastanaw iać, czy w następ stw ie tych w szystkich napad ów tek stu na sam ego siebie dy sk u rs zachow uje jedność. W rzeczyw istości tym , co go u stanaw ia w m in im aln y m stopniu, jest su b stancja eksp resji:
lineam ość signifiant i zam knięta p rzestrzeń stronicy. Je ste śm y oszoło
m ieni wobec dynam izm u d y sk u rsu złożonego z tekstów anarchicznie w y m ieszanych. Z pew nością sygnały n a rra c y jn e sta ją się tak fra g m e n ta ryczne, że ich rola stru k tu ra ln a może być uznana za żadną. Lecz czytelnik n aty ch m iast p ojm uje, iż stoi wobec d y sk ursy w n ego flu idu nieskończenie bardziej przypadkow ego niż opow iadanie. Słow a kom binują się m i m o w s z y s t k o i n a w e t jeżeli ich składnia pozostaje w zawieszeniu, le k tu ra nie poty k a się o nie, idąc za despotyczną linearnością. Tu i tam tw orzą się zresztą n iepew ne izotopie, w yn ik ające z fak tu , że m ontaż w y ko rzy stu je elem en ty re d u n d a n tn e albo pow iązane ponad opuszczeniam i. To skłania niek ied y do zastanow ienia, czy to nie m aterialność stro nicy u sta naw ia tekst, czy te k st pisany nie jest skazany n a tekstualność.
16 W. B u r r o u g h s , L a G é n é r a ti o n in v isib le ; La R é v o lu t io n é le c tr o n i q u e . C ham p libre, P aris 1974, s. 84.
III
Działanie intertekstualne
Przeszczep in te rte k s tu a ln y nie staw ia tylko problem ów zw iązanych z ocaleniem organizm u, w k tó ry m się usadaw ia. J e s t on rów nież kon stru k c ją pozytyw ną i strzeżm y się u p a try w a n ia w nim ty lk o czynnika dezorganizującego d y sk u rs — bom by a n ty re to ry c zn e j o d ziałan iu m niej czy w ięcej k a ta stro faln y m zależnie od odwagi użytkow nika. In te rte k s tu alność staw ia inne kw estie: ja k dokonuje się asym ilacja przez tek st w y pow iedzi w cześniej istniejących? W jak im stosunku te przeszczepione w y pow iedzi pozostają do ich sta n u pierw otnego? Z b ra k u w y jaśn ien ia tej p ra c y u trz y m u je się w sum ie koncepcja in te rte k stu a ln o śc i jako w ta rg n ię cie tra n sc en d e n tn e jednego te k stu w drugi. W spółczesny d y sk u rs k r y ty cz n y z bardzo różnym i podskórnym i ideologiam i i językam i zdaje się zgodnie up atry w ać w ty ch sto su nk ach m iędzy tek stam i relacje tra n s form acy jn e. O dniesienie do g ram a ty k i g en eraty w n ej je st powszechne.
T ak w ięc K ristev a, p rzy stę p u ją c do bardzo szczególnego k o rpusu Poezji L au tréam o n ta, zaproponow ała podział na tran sfo rm acje opozycji o sk u tk u u jem n y m (negacje i ich w a ria n ty takie, jak są one p rzy ję te w posługiw a
n iu się językiem ) i na tran sfo rm acje opozycji o sk u tk u nieokreślonym (procesy w ro d zaju przem ieszczania i zagęszczania, jak przek ształcenia leksykalne, użycie hom onim ów , porów nania ko n trasty w n e, w ypuszcze
nia, skandow anie w ypow iedzi presuponow anej, itd.). M. A r r iv é 16, b a d a jąc jeszcze bliżej pojęcia językow e, w idzi w pracy in te rte k stu a ln e j tra n s fo rm acje obram ow ujące, n egatyw ne, bierne, zacierające, itd. Ale spieszy uściślić, że w przeciw ieństw ie do tego, co po stu lu je g ram a ty k a g en era- tyw n a, tran sfo rm acje in te rte k stu a ln e pow odują zawsze pew ną m odyfi
k ację treści. To pojęcie d ziałania in te rte k stu a ln eg o jako tra n sfo rm ac ji w y d a je się podstaw ą w szelkiej reflek sji nad ty m problem em , ale po rzu cając m etajęzy k lingw istyczny, chciałoby się m ieć podejście jednocześ
nie b ardziej naiw n e i b ard ziej konk retne, k tó re nie zapom ina o p rzed - m iocie-tekście w jego m aterialności. Można by w ten sposób lansow ać opinię, że k ażda w ypow iedź — n a w e t każdy system znaczący ■— u ję ty w procesie in te rte k stu a ln y m podlega trzem rodzajom opracow ania, k tó re m a ją na celu „znorm alizow anie” go, zapew nienie jego w ejścia do now ej całości tekstow ej.
1. W e r b a l i z a c j a
S u b stan cja znacząca te k s tu m usi być jednolicie w e rb a ln a lub z w er
balizow ana, n a w e t jeśli zapożycza z figuraty w neg o sy ste m u znaczącego.
J a k pom yśleć tę relację m iędzy sy stem am i znaczącym i, np. m alarsk im
*· M. A r r i v é , P o u r une th é o r ie d e s t e x t e s p o l y - is o t o p iq u e s . „L angages”, w r z e sie ń 1973, nr 31.
S T R A T E G IA FO R M Y 283 i słow nym , któ re m ogłyby się spotkać w procesie in te rte k stu a ln y m — w opisie jakiegoś obrazu, ta k jak te, k tóre sobie upodobał Claude Sim on w La Bataille de Pharsale? Na pew no trzeb a zbadać to, co m ają w spólne
go, w d an y m w y p ad k u — ich c h a ra k te r system ow y. Rzeczywiście m ię
dzy obrazem i tekstem m ożna w idzieć bądź stosunek ikoniczny w ed ług tra d y c y jn e j p ersp ek ty w y se m io ty c z n e j17, gdzie tek st s ta ra się naślado
wać d iag ram aty czn y szkielet obrazu. W tym p rzyp adk u odniesienie po
zostaje plastyczne albo p rzy n a jm n ie j p rzestrzenne. Bądź też m ożna, jak robi to J. L. S c h e fe r 18, p rzy jąć p ersp ek ty w ę odw rotną: dla niego obraz nie m a innego d e sy g n atu niż tekst, k tó ry go w yraża. Od tej chw ili m ó
w ienie obrazu jest rów noznaczne z jego konstytuow aniem . T ekst nie po
w tarza go, lecz o d n ajd u je tajem n icę jego poczęcia. D iagram pozostaje po
jęciem cen traln y m . Schefer w idzi bowiem w m alow idle podw ójny system znaczenia: signifiants m alow idła sam e są utw orzone z system u fig u ra tyw nego o dw óch obliczach (figurujący/figurow any). Co do- signifié jest ono tylko „diagram em signifiants”. S ystem obrazu, aby w ejść w sto su n ek in te rte k stu a ln y z całością w erbaln ą, m usi przyjąć form ę w ypow ia
dania swego diagram u. Jak ik o lw iek byśm y w y b rali p u n k t w idzenia, tym , co jest w sposób oczyw isty nieobecne w stosunku in te rte k stu a ln y m , to w y m iar czysto fig u raty w n y ; tym , co pozostaje, jest w spólna siatk a r e lacji.
O brazy, n aw et jeżeli istn ieją w łonie te k stu — w śród ciągu w ierszy — p rz y jm u ją c h a ra k te r ideograficzny, k tó ry zbliża je do w erbalności, i s ta ją się nam iastk am i słowa, bezpośrednio przetłum aczalnym i. Tak np. Sim on w La Bataille de Pharsale zastępu je słowo k o s z u l a m ałym obrazkiem przedstaw iający m przedm iot, nie zakłócając porządku w ierszy. O braz jest na m iarę typo g rafii i jej odczytyw ania. J e s t ubogi nie tylk o w izualnie, lecz także z tej racji, że w ciśnięty został w zdanie, k tó re odbiera m u w szelką w arto ść oprócz sym bolicznej i w łącza go w składnię. Można ró w nież w spom nieć p rzy k ład z powieści Döblina, Berlin Alexanderplatz:
w m om encie, gdy b oh ater w jeżdża do B erlina, rozdział zaczyna się p rze d staw ieniem serii plak ietek oznaczających służby publiczne m iasta (Zarząd Dróg M iejskich, S traż P ożarna, Z akład Oczyszczania, itd.). Tam rów nież schem atyczność obrazów zm usza je do sym bolizacji, ty m w y raźniej, że każda p lakietk a m a obok sw oją „w ersję słow ną” : ta k więc po p raw e j stronie chorągiew ki z krzyżem m ożna przeczytać „h igiena”, jak b y a u to r nie chciał dopuścić, by przedstaw ienie się zautonom izowało.
W erbalizacja przed staw ia się więc jako „sprow adzenie do w spólnej m ia ry ” zapożyczonych znaków. J e st to przede w szystkim praw dziw e ty pograficznie, poniew aż pow tórzenie tak ie j w ypow iedzi w tekście lite
17 Por. sy n tezę, jaką tego daje B r o w n e w T y p o lo g i e d e s signes li tté ra ire s.
„ P o étiq u e” 1971, nr 7.
18 J. L. S c h e f e r , S c é n o g ra p h ie d ’un ta bleau . É d ition s du S eu il, P aris 1969.
