Malarstwo w twórczości literackiej Gabrieli Zapolskiej

Wiesław Olkusz

Malarstwo w twórczości literackiej

Gabrieli Zapolskiej

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 74/4, 129-160

P a m ię tn ik L it e r a c k i L X X IV , 1983, z. 4 P L I S S N 0031-0514

WIESŁAW OLKUSZ

MALARSTWO W TWÓRCZOŚCI LITERACKIEJ GABRIELI ZAPOLSKIEJ

Gabrieli Zapolskiej fascynacje estetyczne są znamiennym świadec­ tw em oddziaływania aury intelektualnej na osobowość wrażliwą i chłon­ ną. Owo poddanie się wszechobecnym w drugiej połowie w. XIX, choć nie zawsze autentycznym, fascynacjom twórczością plastyczną i, dopro­ wadziło w rezultacie do pojawienia się wśród literatów — krytyków sztuki jeszcze jednej recenzentki, różniącej się jednak od swych kole­ gów zainteresowaniami i poglądami. Podstawową różnicą była odmien­ ność obszaru penetracji estetycznej, spowodowana w dużej mierze w pły­ wam i środowiska, w którym przebywała Zapolska. Autorka Listów

z Paryża posiadała zresztą świadomość owej odmienności, jak również

domyślała się jej przyczyn. Samowiedzę tę ujawnia choćby fragm ent li­ stu kierowanego do Stefana Laurysiewicza, w którym adresatowi dono­ si o dyskusji na tem at głośnego wówczas, tj. w ostatnie dekadzie w. XIX,

Upadku Babilonu Georges’a Rochegrosse’a:

Ja mówiłam, że to ohyda! On [tj. M ieczysław Reyzner], że wspaniałe. Pa­ niusia nie jest głupia, bo się zbić nie dała. Dowiodła, co jest złe, i w szyscy przyznali, a sam Raj później powiedział, że umyślnie, chcąc mnie wysondować, tak chwalił Babilon. A że Paniusia się mało znała dawniej, to teraz przez Dziu- dka [tj. Laurysiewicza] trochę się jej ślepia otworzyły. [L 1, 174] 2

1 Besserwisserstwo współczesnych publicyści drugiej połowy X IX w. ośm ie­ szali wielokrotnie, np. M. B a ł u c k i w rubr. Kronika tygodniowa. „Kraj” (Kra­ ków) 1869, nr 79. — [A η o n i m], Kronika tygodniowa. „Tygodnik Ilustrowany”

1865, nr 84, s. 79—80. O wadze tego problemu świadczy fakt jego poruszania w utw o­ rach literackich najw ybitniejszych pisarzy doby pozytywizmu (m. in. М. В a- ł u c k i e g o Scherzo, E. O r z e s z k o w e j Dwa bieguny i Na prowincji, B. P r u - s a Przed Kopernik iem i Dusze w niewoli).

2 Tym skrótem odsyłam y do wyd.: G. Z a p o l s k a , Listy. Zebrała S. L i n o w -s к а. Т. 1—2. War-szawa 1970. Pierw-sza liczba po -skrócie oznacza tom, na-stępne — stronice. Prócz tego do tekstów Zapolskiej odsyłamy skrótami: A — A gdy w głąb d u szy wnikniemy. Т. 1—3. Warszawa 1904. — DW = Dzieła wybrane. Wybór i r e ­ dakcja J. S k ó r n i c k i i T, W e i s s . Т. 1—16. Kraków 1957. — P = Publicystyka. Cz. 1—2. Opracowały J. C z a c h o w s k a i E . K o r z e n i e w s k a . Wrocław 1958—

1959.

Wskazówki młodego, współpracującego z „Przeglądem Tygodniowym” krytyka kształtowały zatem wrażliwość estetyczną Zapolskiej w okre­

sie paryskim, kierow ały jej zainteresowania w stronę najnowszych osiąg­ nięć w malarstwie, których początkowo — wychowana na sprawozda­ niach z czasopism krajow ych — nie znała bądź nie rozumiała. P oru­ szała się więc zrazu na gruncie sztuki bardzo niepewnie, szukając przez dłuższy czas oparcia w sądach ferowanych przez Laurysiewicza:

napisz mi cokolwiek, małą notatkę o Pissarro — wiesz, tym impresjoniście. Jest teraz jego w ystaw a i potrzebuję mieć to do korespondencji. Nie gniewasz się? A le widzisz — tak — Paniusia jest bardzo głupia i musi się ratować. Nic tem u nie winna, że ją tak mało i źle kształcili s.

D rugą bardzo bliską osobą (z którą przez pewien czas łączyły Za- polską nawet plany matrymonialne) był jeden ze współzałożycieli n a ­ bistów, Paul Sérusier. Pod wpływem sugestii m alarza zaczęła groma­ dzić dzieła impresjonistów, a zwłaszcza neoimpresjonistów, i symboli- stów, które po latach zaprezentuje publiczności polskiej 4. Jak w ynika z listów pisarki, zakupiła m. in. obrazy Sérusiera, van Gogha, Gau- guina, Denisa, Vuillarda, A nquetina i Lacombe’a (zob. L 1, 473). Z in­ nych listów (L 1, 477) uzyskujem y inform ację o posiadaniu przez Za- polską kolekcji drzew orytów japońskich (inspirujących tak twórczość impresjonistów, jak i symbolistów) oraz studium Georges’a Seurata.

Rolę animującą i korygującą upodobania estetyczne pisarki pełniły również dyskusje toczone na tem at sztuki przez młodych kontestato- rów. O godzinach spędzonych w otoczeniu literatów, malarzy, rzeźbia­ rzy i krytyków artystycznych donosiła Laurysiewiczowi (z którym łą­ czyły ją nader bliskie stosunki) w styczniu 1895:

Mam kilku Francuzów znajomych, malarzy, rzeźbiarzy, dziennikarzy, ci przy­ chodzą na śniadania albo na obiady, gawędzim y o wszystkim , ja się uczę, kształcę, um ysł mój się rozwija ■[...]. [L 1, 469]

— i w marcu tegoż roku:

Schodzą się malarze, rzeźbiarze, literaci, Antoine i inni. Ach! Co to za m iłe wieczory! Co to za miłe wieczory! Ogień pali się na kominku i mówi się o wszystkim , i żyje się, um ysł się rozwija, kształci. I żadnej plotki, żadnego jadu, żadnej złości. Starcia zdań co do sztuki. [L 2, 508]

Aktywne uczestnictwo w życiu artystycznym Paryża musiało wy­ wrzeć wpływ na poglądy estetyczne Zapolskiej, tak dalece różniące się w późniejszym okresie od sądów i zainteresowań pokolenia pozytywi­ stów. Poglądy jej zresztą bardzo szybko ewoluowały; prześledzenie ar­ tykułów nadsyłanych z Paryża pozwala określić ogrom drogi, jaką prze­ była w krótkim czasie, rozpoczynając od oceniania według kryterium naiwnego naturalizm u, a na afirm acji nowych kierunków m alarstw a kończąc. Tę ewolucję poglądów estetycznych autorki Małaszki trafnie

3 Cyt. za: E. K o r z e n i e w s k a , w stęp w: P 1, LVII.

M A L A R ST W O W TW Ó R C ZO ŚC I L IT E R A C K IE J G. Z A P O L S K IE J 1 3 1

scharakteryzowała we wstępie do jej Pism publicystycznych Ewa Ko­ rzeniewska, co pozwala mi na sporadyczne jedynie odwoływanie się do artykułów sprawozdawczo-krytycznych, szczególnie tych, które ściśle korespondować będą z tekstam i beletrystycznymi, uzasadniając tezę syg­ nalizowaną inskrypcją tytułową niniejszej refleksji badawczej.

W kręgu pozytywistycznych fascynacji sztuką (1881—1889)

Pozytywistyczna fascynacja sztukami plastycznymi, konkretyzująca się zarówno w postaci licznych artykułów o zakroju teoretycznym, jak i recenzji oraz sprawozdań z salonów wystawowych, przenoszona była w znaczący sposób i na grunt literatury. Prus i Gawalewicz, Bałucki i Gomulićki, Sienkiewicz i Marrené-Morzkowska, Sowiński i Konopnic­ ka — to jedynie skromna część pisarzy zaangażowanych w edukację estetyczną społeczeństwa, prowadzoną zarówno poprzez publicystykę na łamach prasy, jak i poprzez dzieła literackie.

Podobną działalność rozwija również przedstawicielka naturalizm u w Polsce. Jak słusznie zauważa Józef Rurawski, data urodzenia Zapol­ skiej, sytuująca ją jakby między dwoma prądam i epoki, determinowała charakter przyszłej twórczości pisarki, przy czym relacje owe nie ogra­ niczały się do powielania „hasła pracy u podstaw, emancypacji kobiet, rów nouprawnienia płci, asymilacji narodowej i społecznej oraz hasła »nagiej duszy«, tęsknot do Nirwany i Nieskończoności” 5, lecz przyno­ siły także wypowiedzi świadczące o atrakcyjności różnorodnych sposo­ bów istnienia w dziele literackim dzieła plastycznego. Otwarcie na pro­ blemy malarskie przejawia Zapolska bardzo wcześnie, i to na gruncie beletrystyki właśnie, a nie publicystyki, kreując bohaterów na podo­ bieństwo postaci z dzieł malarskich, wyposażając ich w umiejętność este­ tycznego przeżywania obrazów, każąc im wreszcie w ypow iadaj sądy o przedstawieniach plastycznych. Pierwsze teksty wykazują typowe dla literatu ry pozytywistycznej obszary zainteresowań estetycznych, jak również sposoby ich penetracji. W pochodzącej z 1883 r. Małaszce alu­ zja do m alarstw a Hogarta ma charakter stereotypowego, opartego na doświadczeniach czytelnika, określenia typu urody kobiecej. Epitet „Ho- gartowska linia” narzuca odbiorcy obraz smukłej dziewczyny o wężo­ wych, płynnych kształtach i powtarzany jest w tej funkcji wielokrotnie. Dotyczy to zresztą nie tylko Małaszki, lecz funkcjonuje w kolejnych tekstach: z r. 1885 (Ona) 6 i 1889 (Przedpiekle) 7.

5 J. R u r a w s k i , Gabriela Zapolska. Warszawa 1981, s. 14.

® Zob. DW 11, 54: „»Ona« pomimo ekscentrycznych mód i dążenia jej do em an­ cypacji pozostawała zawsze najpiękniejszym tworem Stwórcy, zachowując wzdłuż bioder Hogartowską linię [...]”.

7 Zob. DW 2, 113: „Dziwnym kaprysem natury Stasia w tym wieku niew dzięcz­ nym, krytycznym dla dziewcząt, jaśniała niezwykłą urodą i Hogartowską linią bio­ der w oczy uderzała”.

Predylekcja do „plastycznego” kreowania wyglądu bohaterów — w y­ stępująca wręcz nagm innie w beletrystyce pozytywistycznej 8 — konsty­ tuuje też porów nania bohaterek do aniołków z Madonny Sykstyńskiej Rafaela (Przedpiekle) czy kobiet malowanych przez Rubensa (Ona), jak również charakterystykę postaci poprzez ukazanie ich stosunku do dzieł Bartolom e’a Estebana M urilla {Małaszka, Przedpiekle). Klasyczną w er­ sję takiego zabiegu (bardzo popularnego w literaturze drugiej połowy w. X IX )9 obserw ujem y w Dobranej parze; płytkość zainteresowań in te­ lektualnych p ary małżeńskiej, sygnalizowaną w sposób bezpośredni po­ przez nasycanie języka narracji określeniami wartościującymi, uzewnę­ trznia ich stosunek do uznanych dzieł sztuki:

W Luwrze b yli raz w niedzielę, odnaleźli K erm ess Rubensa, zdeklarowali go „cochon”; pokazali język P ięknej ogrodniczce Rafaela, w yśm ieli się z Ma­ donny Murilla, a przed Godami w Kanie Veronesa pokładali się ze śm iech u 10.

Obrazy Rubensa, Rafaela, M urilia to najczęściej akceptowane przez pisarzy pozytywistycznych dzieła sztuki, a występowanie w pierwszych utw orach Zapolskiej odwołań tego rodzaju i do dzieł tych artystów jest w yraźnym dowodem zarówno ulegania wpływom epoki, jak i braku skrystalizowanych upodobań estetycznych.

Zamieszczanie w czasopismach pozytywistycznych licznych reproduk­ cji wpływało inspirująco na twórczość literacką. Fakt ten zauważyła już Orzeszkowa, w yjaśniając czytelnikom genezę swej Anastazji и , a po­ wszechność tego zjawiska potw ierdzają liczne teksty w sposób mniej lub bardziej udany transponujące głównie w arstw ę anegdotyczną dzieła plastycznego. Literackim pendant do obrazów E. W autersa, J. van Ruis- daela, J. Szermentowskiego, P. Stachiewicza, A. G rottgera, W. Czachór- skiego, J. Simmlera, J. M atejki, J. Chełmońskiego, H. Holbeina, F. K ru- dowskiego, T. Maleszewskiego są utw ory wielu pisarzy i poetów epoki, ogłaszane częstokroć anonimowo lub pod pseudonim am i12.

8 Szerzej o sposobach m alarskiego kreowania przestrzeni jako środka charak­ terystyki personalnej piszę w artykule W kręgu m alarstwa niderlandzkiego. Dzieła sztuki jako źródło inspiracji pisarzy 2 pół. X I X wieku. „Zeszyty Naukowe WSP w Opolu”, Filologia Polska, 18 (1980), s. 95—114.

9 Zob. ibidem.

10 G. Z a p o l s k a , Dobrana para. W: Fioletowe pończochy. Kraków 1964, s. 37—38.

11 E. O r z e s z k o w a , Do pana Antoniego Kamieńskiego. W: Pisma zebrane. Pod redakcją J. K r z y ż a n o w s k i e g o . T. 32. Warszawa 1949, s. 8—9. P rzeja­ wiana przez Orzeszkową aktyw ność w percepcji t r e ś c i obrazu (kiedy dzięki estetycznej podniecie istotną rolę odgrywają asocjacje zapachowe, słuchowe i w i­ zualne), której końcowym efektem jest ewokacja dziewczyny podobnej do boha­ terki rysunku Kam ieńskiego, pozwala na skonstatowanie, iż oddziaływanie sztuki nie kończy się tylko na filozoficznych refleksjach, zadumach bądź marzeniach. K onsekw encje prawdziw ego przeżycia ujaw niają się w postępowaniu człowieka, w jego działalności skierow anej na zewnątrz.

12 Zob. [A η o n i m], Uzdrowiony. [Do obrazu E. W autersa — W. O.]. „Bluszcz” 1875, nr 22, s. 172. — W. B e ł z a , Dziecię z kwiatami. Pod obrazem Tytusa

Ma-M A L A R S T W O W TW Ó R C ZO ŚC I L IT E R A C K IE J G. Z A P O L S K IE J 1 3 3

Zapolska w początkach twórczości beletrystycznej ulega podobnym tendencjom; stąd w jej dorobku dwa teksty (Na koniec sami i Gdybyś

t y ożył...) stanowiące rodzaj pendant do obrazów E. Tofany i P. Mer-

warta. Dzieła tych malarzy zafascynowały pomysłem, anegdotą rozwija­ ną przez niöh w literacki nieomal sposób. Pisarka trafnie wyczuła pod­ porządkowanie wszelkich wartości obrazu momentowi narracji; smaku­ je przeto wszystkie szczegóły obrazu w celu należytego zrozumienia, co tu się właściwie zdarzyło. Jej utw ory można traktow ać jako rozwinięcie w czasie zdarzeń, których chronologię w dziełach malarskich sugerują relacje między osobami a przedmiotami, jako nie pozbawioną aspiracji artystycznych, zbeletryzowaną formę tak popularnych w owym okresie opisów obrazów reprodukowanych w czasopismach. Z dwóch tekstów inspirowanych tematycznie przez płótna — niewątpliwie ciekawsze jest opowiadanie Na koniec sami, w którym przeprowadzona została polemi­ ka z poglądami malarza. Idyllicznej scenie pierwszego tête-à-tête mło­ dych ludzi po ślubie przeciwstawia Zapolska — z całą pewnością pod wpływem osobistych doświadczeń w tej m aterii — moment bolesnego rozczarowania, przeżywanego przez pannę młodą w wyniku podsłucha­ nego przypadkowo targu o posag.

Wybór obrazu oraz przekształcenia, jakim ulega jego idea podczas procesu percepcji, wskazuje na predylekcję pisarki do scen rodzajowych, do tem atów z otaczającej rzeczywistości, przy jednoczesnej negacji w ar­ tości dzieł historycznych, mitologicznych czy religijny ch 13. To przyję­ cie zasady szczerości wypowiedzi i autentyzm u za podstawowe kryte­ rium — w przyszłości (w Listach z Paryża) prowadzić będzie do form u­ łowania krytycznych uwag pod adresem twórców uznanych, a w Polsce szczególnie popularnych: Bretona, Chaplina, M unkâcsÿ’ego, Brożika czy

leszewskiego. W: Poezje. Lipsk 1874, s. 200. — M. D o b r z a ń s k i , Psotnica. [Do rys. A. Grottgera — W. O.]. „Kłosy” 1868, nr 163, s. 79. — K. G l i ń s k i , Bociany. [Do obrazu J. Chełmońskiego — W. O.]. „Tygodnik Ilustrowany” 1901, nr 12, s. 221.— W. G o m u l i c k i , Oracz. [Do obrazu H. Holbeina — W. O.]. W: Pod parasolem. W ybór opowiadań. Warszawa 1961, s. 204—205. — M. U n i c k a : U grobu Pań­ skiego. Pod obrazem Simmlera „Trzy Marie”. „Bluszcz” 1868, nr 14, s. 81; Wit Stwosz. Pod obrazem Matejki. Jw., 1868, nr 26, s. 157—158. — J a s k ó ł k a [Z. B u ­ k o w i e c k a ] , Powrót z Golgoty. Do obrazu Fr. Krudowskiego. Ofiarowane p. St. Gr... „Kłosy” 1880, nr 805, s. 355. — A. K r a u s h a r : Sieroty. Powrót z lekar­ stw em . [Do obrazu J. Szerm entowskiego — W. O.]. Jw., 1865, nr 10, s. 114—115; Na obraz Ruysdaëla. W: Strofy Alkara. Warszawa 1925, s. 92—94. — n. [M. G a - w a l e w i c z ] : Do Piotra Stachiewicza. Z powodu jego „Legend o Matce Boskiej”. »Tygodnik Ilustrow any” 1895, nr 6, s. 99; Liścik. [Do obrazu W. Czachórskiego — W. O.]. Jw., 1889, nr 323, s. 154. — G. P u z y n i n a , Niewiasty św ięte u Grobu Chrystusa. Do obrazu Simlera [!]. „Bluszcz” 1866, nr 55, s. 61. — M. R a d z i w i ł ł , Po mlecznej drodze. Z cyklu Stachiewicza. „Tygodnik Ilustrowany” 1894, nr 252, s. 262. — W a n d a [ K r y n i c k a ? ] , Przed obrazem Chełmońskiego. Jw., 1890, nr 26, s. 411.

B ouguereauu . Nieco wcześniej jednak można zaobserwować w tw ór­ czości beletrystycznej krystalizow anie się poglądów estetycznych Zapol­ skiej, której upodobania coraz wyraźniej grawitowały w kierunku naiw ­ nie pojmowanego naturalizm u. W pisanej zgodnie z naturalistyczną kon­ cepcją badania rzeczywistości Kaśce Kariatydzie mieści się epizod m a­ jący charakter publicystycznego w trętu — co jest zresztą zabiegiem stosunkowo częstym w literaturze drugiej połowy w. X I X 15 — w yro­ kujący o zadaniach sztuki. Są w nim pogłosy toczonej w latach 1875— 1890 i osiągającej apogeum w r. 1884 polemiki na tem at kształtu sztu­ ki p o lsk iej16, a skonfrontowanie realiów powieściowych z rzeczywistoś­ cią dało Zbigniewowi Raszewskiemu asum pt do konstatacji:

Pow ieść [...] z kom entarzem historycznym czyta się [...] jak przewodnik po wydarzeniach i sporach lat osiem dziesiątych 17.

Posiadająca w alor autentyzm u powieściowa polemika rzeźbiarza z k ry ty k ie m 18 sytuuje Zapolską w rzędzie gorących zwolenników re ­ alizmu w sztuce, który uznaje pisarka za kierunek społecznie doniosły i nowatorski stylistycznie. W skazuje więc zarówno na poszerzenie kręgu tematycznego, co w konsekwencji prowadzi do kreowania nowego ty p a bohatera, jak i n a odmienne form y przedstawiania, w ynikające z reali­ zacji Courbetowskich postulatów współczesności i obiektywizmu 19. „Praw ­ da” i „szczerość” to nakaz moralny, epistemologiczny i estetyczny zara­ zem, decydujący też o dem okratycznym charakterze sztuki. Ów egalita­ ryzm przedstawień realistycznych (czy też naturalistycznych) zaakcentu­ je Zapolska mocno, kreując scenę percepcji jednego z dzieł rzeźbiarza

14 G. Z a p o l s k a , W Salonie. P 1, 218—236.

15 Podobne tendencje jak w tekstach w ym ienionych w przypisie 1 realizują się w utworach takich jak A k to r k a E. L u b o w s k i e g o , Wśród w alki i K o n ­ kurs S e w e r a (I. M a c i e j o w s k i e g o ) czy Dla sła w y H a j o t y (H. S z o l c -

- R o g o z i ń s k i e j ) . '

18 Zob. W arszaw ska k r y ty k a artystyczn a vp latach 1875—1890. Opracowała A. P o- r ę b s k a . W zbiorze: Z dzie jó w polskiej k r y t y k i i teorii sztuki. T. 2. Warszawa 1961, s. 187—363.

17 Z. R a s z e w s k i , w stęp w: G. Z a p o l s k a , Dramaty. T. 1. Wrocław 1960, s. XXXIII.

18 R a s z e w s k i (op. cit., s. CVI—CVII) skrupulatnie odnotował m. in. iden­ tyczność rzeźb z przedstawionej przez Zapolską pracowni i dzieł dłuta Т. В ł o t- n i с к i e g o, topografię powieści z topografią rzeczywistą oraz odszukał pierw o­ wzór powieściow ego krytyka artystycznego (okazał się nim Lubowski), co po­ twierdza tezę o chęci w łączenia się Zapolskiej w nurt toczonej głównie w środo­ w isku w arszawskim w alki o nową sztukę.

19 Zob. L. N o c h l i n , Realizm . Warszawa 1974: „Coubert stwierdzał, że celem realisty jest przeniesienie do sztuki obyczajów, wyglądów , idei w łasnej epoki” (s. 39); „Dla Cham pfleury’ego zasadniczą formułą realizmu była szczerość w sztuce — nałożony na artystę obowiązek przedstawiania tego tylko, co widział lub czego sam doświadczył, bez przekształcania, bez estetycznej afektacji, bez ulegania kon­ w encjom ” (s. 43).

M A L A R ST W O W TW Ó R C ZO ŚC I L IT E R A C K IE J G. Z A P O L S K IE J 1 3 5

przez nie posiadającą żadnego wykształcenia estetycznego Kaśkę Oleja- rek 2°. Zarówno opis atelier, mający charakter prezentacji afirmowanego kierunku w sztuce, jak i konstrukcja epizodu ujawniającego sposób p er­ cepcji dzieła plastycznego należeć odtąd będą do kanonu sztuki pisar­ skiej autorki Kaśki Kariatydy szczególnie udatnie funkcjonując w Jance i w powieści A gdy w głąb duszy wnikniemy.

M eandry ewolucji poglądów estetycznych (1890—1894)

Kaśka Kariatyda kończy pierwszy etap przenoszenia fascynacji este­

tycznych Zapolskiej do beletrystyki, okres, w którym zainteresowania pi­ sarki sztuką plastyczną zdają się stanowić jedynie refleks pozytywistycz­ nych zbliżeń literatu ry z m alarstw em i który w ostatniej fazie prowadzi do afirm acji naturalizm u w sztuce 21.

Etap drugi, rozpoczynający się pobytem Zapolskiej w Paryżu, to przej­ ście od akcydentalnego w gruncie rzeczy kontaktu z m alarstw em do au­ tentycznego, żywego i szczerego z nim obcowania. W pierwszych (z 1890 r.) przesyłanych do „Przeglądu Tygodniowego” sprawozdaniach (np. we wspom nianym już tekście W salonie) postulat wąsko pojętego naślado­ wnictwa natu ry prowadzi do tropienia w dziełach odbicia rzeczywistości, fragm entu „prawdziwego życia”; zwolenniczka naturalizm u w literatu ­ rze, zastrzegając się, iż w dziedzinie, którą referuje, jest profanką, sądy swe formułowała w oparciu o autorytety Gautiera i Zoli, domagając się podejmowania motywów identycznych jak funkcjonujące w beletrystyce.

Zapowiedzią zmieniających się upodobań estetycznych Zapolskiej i jej kryteriów oceny jest rok 1891. Autorka Listów z Paryża z niew ąt­ pliwą satysfakcją donosi polskiemu czytelnikowi o włączeniu dzieł im ­ presjonistów i neoimpresjonistów do oficjalnej wystawy, widząc w tym fakcie „objaw silnego prądu, przeciw którem u nawet najbardziej zako­ rzeniony szablon ostać się nie jest w stanie” (P 2, 20). Potw ierdzają ak­ ceptowane przez pisarkę zwycięstwo nowych technik malarskich rów ­ nież objawy inspirowania konwencjonalnego m alarstw a akademickiego pleneryzmem i impresjonistycznym widzeniem świata:

Są tu jeszcze czarne żałoby, jak Clairina Espagne — ale Du Mond rozjaś­ nia je sw ym i mnichami, na których białe habity filtruje się św iatło słonecz­ ne przez parasol zielonych liści. I wszędzie pełno tego pleine-air’u [...], światło jest jeszcze przyćmione witrażem szablonu, a jednak już się pcha trium falnie, torując sobie drogę po sadzą zawalanych trupach starzyzny. [P 2, 19]

20 Zob. DW 1 (Kaśka Kariatyda), 220—221 (podkreśl. W. O.): „Wzrok Kaśki za­ trzym ał się na chwilę na tym dziecku bosym, biednym, wynędzniałym. Dziewczyna z ludu o d c z u ł a m i m o w o l n i e prawdę i uśmiechnęła się do tej skam ienia­ łej nędzy, która była jej w iernym odbiciem [...] teraz stoi uśmiechnięta, wpatrzo­ na w to szare, kamienne dziecko, które odcina się od płaszczyzny i w w ielkim m ilczeniu pogrążone, przypomina jej młodość i nędzę dni minionych”.

21 Zbliża to Zapolską do Bałuckiego, Prusa, W itkiewicza i Sygietyńskiego, pro­ pagujących realizm w sztukach plastycznych.

Jeszcze śmieJsze, ostrzejsze sformułowania pojaw iają się w dwTóch listach wysłanych 11 i 24 m aja 1891 do Laurysiew icza22, dowodząc, że dosłownie rozum iany postulat naśladownictwa n atu ry zastępuje nowa świadomość estetyczna, ukształtow ana przez teorię i praktykę im presjo­ nistów.

Jak słusznie konstatuje Korzeniewska, korespondencje sprawozdaw­ cze z 1891 r. nie tylko w swej w arstw ie treściowej zapoznają czytelni­ ka z impresjonizmem 23; oddziaływania nowej techniki w yrazu uwidocz­ niają się także w sferze stylistycznej, przynosząc opisy przyrody i po­ staci transponowane z terenu sztuki odmiennej niż sztuka słowa.

W ypracowany na gruncie m alarskim nowy sposób widzenia pewnego wycinka rzeczywistości, niejako roboczo sprawdzony przez Zapolską, w tekstach publicystycznych, znajdzie z kolei pełne zastosowanie w jej twórczości beletrystycznej z tego okresu, co zresztą natychm iast zosta­ nie podchwycone przez krytykę i ocenione negatywnie 24. Ambicją Za­ polskiej jest plastyczne, polegające na zasugerowaniu wzajem nych re ­ lacji barwy, kształtu i ruchu, ukazanie świata przyrody; w m niejszym stopniu zabiegom tym poddane zostały inne kom ponenty dzieła. W po­ wieści Szmat życia opisy przyrody dowodzą właściwego odczytania funk­ cji św iatła słonecznego w m alarstw ie im presjonistycznym. Monetowskie rozjaśnienie palety i operowanie barw am i czystymi konstytuuje tam opisy literackie, będące szczytowym punktem rozwoju tendencji n atu ra - listycznych, dążeń naśladowczych wobec natury:

W tej chw ili w łaśnie słońce z całym trium fem w ypłynęło spoza ruin zam ko­ w ych i otoczone szaraw ym w ieńcem drobnych chmur rozlało kaskadę św iatła na białe dachy „pałatek”, gładką zieleń łąk, jasną taflę stawu i w żółtaw y ton wpadającą kolum nę pałacyku. Oświeciło ciemne, zniszczone chałaty ż y ­ dów, kładąc na twarze kobiet żółte plam y i zapalając iskry w rudych brodach, m ężczyzn 2S.

Opisy powstałe pod w yraźnym wpływem im presjonizm u malarskiego nie ograniczają się jednak tylko do obrazów przyrody, lecz dotyczą tak­ że postaci, zwłaszcza w ich związku z naturą. Rezultatem wrażliwej ob­

22 Zob. L 1, 152: „tyle plein air’u, że niczym Salon Marsowy. Sami im presjo­ niści!!! Możesz sobie wyobrazić, jakie to robi wrażenie. Jakby ktoś nagle w p iw ­ nicy okienka w yb ił”; L 1, 162: „Salon się tak w yem ancypow ał, jakby go kto sza­ rym m ydłem wyprał. Ani śladu sadzy i sm oły. Furt zielono i jasno. Jeno te zie­ loności nie mają za grosz talen tu ”.

23 Zob. K o r z e n i e w s k a , op. cit., s. X X —XXI: „Korespondencje [...] nabie­ rają coraz w yraźniej zalet opisu artystycznego, a w ięc plastycznego, w w yd ob yw a­ niu barw, ruchu i kształtu. [...] Opisy te pow staw ały pod wyraźnym w pływ em impresjonizmu w m alarstw ie”.

24 Zob. T. J e s k e - C h o i ń s k i , Felieton literacki. „Słowo” 1893, nr 39, s. 2; „Obecnie p. Zapolska jest cała plamista, ubrana w plam y różnobarwne od góry do dołu [...]. N aturalistka, idealistka, realistka, romantyczka, upodobała sobie obec­ nie metodę im presjonistów ”.

M A L A R S T W O W T W Ó R C ZO ŚC I L IT E R A C K IE J G. Z A P O L S K IE J .1 3 7

serwacji pleneru jest nader częste konstruowanie opisów, które wskazu­ ją na dematerializację natury i przekształcanie jej w „świetlno-kolo- rystyczną miazgę”. Znamienną egzemplifikację typowo im presjonistycz­ nego widzenia świata, polegającego na rozbiciu przedmiotów, pozbawieniu ich trójwymiarowości i ciężaru w wyniku wibracji świetlnej, stanowi kolejny fragm ent tekstu:

Ponad nim drzewa, zwłaszcza lipy, łączyły się w arkadę, przepuszczając jednak przez gałęzie strumienie złotawo-zielonego blasku. I pełno było tego blasku dokoła mężczyzny, pełno tych jasnych przez liście przepuszczanych i przefiltrowanych tonów, które kładły zielonożółte plam y na czarną barwę jego w łosów , przeciętych u czoła białym jak śnieg promieniem, na dość wąskie, lecz kształtne czoło [...]2β.

Koneksje z nowatorskim sposobem obrazowania ujaw nia też dążność do epatowania czytelnika efektami asymetrii i fragmentaryczności; wcześ­ niej zresztą ową odmienną zasadę kadrowania obserwowanych zjawisk sygnalizowała Zapolska w sprawozdaniach nadsyłanych do „Przeglądu Tygodniowego”.

Ostatnim wreszcie sposobem nawiązywania do impresjonizmu, a zwłaszcza do doświadczeń Claude’a Moneta (Nenufary, Katedra

w Rouen, Stogi), jest kreacja identycznego krajobrazu o różnych porach

dnia i roku.

Zauroczenie impresjonizmem było jednak tylko epizodem w ewolu­ cji upodobań estetycznych pisarki, etapem, którego krótkotrwałość wy­ znaczają i artykuły sprawozdawczo-krytyczne (już w 1894 r. żarliwa prezentacja rudym entarnych zasad impresjonizmu ustąpi miejsca rze­ czowemu, pozbawionemu emocjonalnego zaangażowania i agitacyjnych tendencji, zreferowaniu genezy i osiągnięć omawianego prądu [Nowe

kierunki w sztuce, P 2)), i brak w późniejszej twórczości literackiej

opisów inspirowanych akceptowanym w 1891 r. malarstwem, i wreszcie aluzje do Stogów Moneta, interpretow anych już wyraźnie w duchu este­ tyki symbolizmu 27.

26 Ibidem, s. 39.

27 Zob. A 2, 57: „Parę stert widzianych i odtworzonych przez artystę w roz­ m aitych ośw ietleniach i porach dnia. [...] Czyż tylko w porach dnia i światłach? Czy nie było tam coś w ięcej z w łasnego nastroju duchowego artysty?” Zob. też W. J u s z c z a k , wstęp w: Malarstwo polskie. Modernizm. Warszawa 1977, s. 55—56, gdzie historyk sztuki tak w yjaśnia mechanizm swoistej reinterpretacji im presjo­ nizmu: „Zjawiska [w interpretacji impresjonistów] rozumiano relatyw nie: były w ażne i dostępne, były poznawalne w swoim jedynym błyskawicznie przesuwają­ cym się po linii czasu »teraz«, i każdy z takich zmysłowo uchwytnych stanów należało traktować jako coś unikalnego i odrębnego [...]. M echanizmem wprawia­ jącym w ruch ów kalejdoskop było dla im presjonistów światło. Światło pojęte czy­ sto fizycznie, nie duchowo. Przeobrażany takim światłem pejzaż mógł zawierać w sobie istotę najwyższej współczesności, teraźniejszości najgorętszej, najulotniej- szej, bo optycznej tylko. Można było jednak korzystać z nowo odkrytych metod notowania efektów św ietlnych dając wyraz postawie innej niż impresjonistyczna,

Za przełomową datę w rozwoju upodobań estetycznych Zapolskiej uznać należy rok 1893. W tedy to właśnie poznała Sérusiera i jego przy­ jaciół, aktyw nie uczestnicząc w nam iętnych dyskusjach toczonych przez artystów . Przez kilka miesięcy przebyw ała w ich towarzystwie w B re­ tanii, dokum entując zresztą ów pobyt przesyłanym i do „Przeglądu Ty­ godniowego” notatkam i (List III, z sierpnia, i List IV, z października, P 2). Równolegle z publicznie w yrażanym i osądami Zapolska dokonuje ocen bardziej osobistych, przeznaczonych na pryw atny użytek. W liście do Laurysiewicza z 23 sierpnia 1893, ujaw niającym jej niezwykłe w y­ czulenie na nowe kierunki w sztuce, przyznaje, że twórczości nabistów nie jest w stanie zaakceptować. Stosunkowo niewielkie jeszcze rozezna­ nie pisarki w podstawowych koncepcjach teoretycznych grupy przyczy­ niło się do traktow ania przez nią przejawów twórczości symbolicznej w kategoriach udziwniania. Wpływ na taki odbiór sztuki nabistów miał niewątpliw ie swoisty obrządek czy też rytuał, który obowiązywał pod­ czas zebrań członków grupy 28. W miesiąc później jednak Zapolska w spo­ sób bardzo obiektyw ny przybliży czytelnikom „Przeglądu Tygodniowe­ go” twórczość grupy „Nabis”. P retekstem stanie się sprawozdanie z po­ dróży do Bretanii (List IV, P 2, 204—205), w którego tok autorka w plot­ ła zręcznie inform ację o źródłach i inspiracji tego ugrupow ania a rty ­ stycznego i o procesie pow staw ania obrazu, aby unaocznić podstawowe różnice między dziełem realisty a dziełem wizjonera. Jest znamienne, że Zapolska, pozostawiając pozornie czytelnikowi swobodę w postrzega­ niu różnic, w samej rzeczy — poprzez identyczną konstrukcję obu opi­ sów (zaistniałego faktu i w arstw y przedstawieniowej płótna) — u k ierun­ kowuje odbiorcę, wskazując mu na treści symboliczne dzieła, na fakt, że percepcja przyrody polega w istocie na artystycznym przetworzeniu in ­ tensyw nie i indyw idualnie odczutej rzeczywistości.

O pełniejsze przedstawienie czytelnikowi polskiemu rudym entarnych teoretycznych założeń nabistów Zapolska pokusiła się w lipcu 1894. Uwidoczniła się wówczas charakterystyczna zm iana jej postawy: obser- w atorkę — z pew ną dozą nieufności przyglądającą się poczynaniom m a­ larzy — zastępuje świadoma ich dążeń artystycznych agitatorka sztuki Sérusiera, Ransona, Denisa i innych. Zwracając uwagę na treści sym ­ boliczne ich dzieł, pisarka definiuje w Nowych kierunkach w sztuce po­

traktując światło jako »mowę ducha«, instrum ent pamięci, źródło ekspresji, śro­ dek uzew nętrzniający w ew nętrzne poruszenia rzeczy ludzkiego i pozaludzkiego św iata, środek psychologicznej deform acji natury”.

28 Zob. L 1, 421: „Chciałabym coś w yłudzić od sym bolistów, takie potworki m alowane trzema tonam i [tu rysunek]. Coś takiego. I to ma przedstawiać burzę albo pogrzeb, albo coś podobnego [...]. Czy w iesz, Dziudku, oni to robią w dobrej w ierze, jak Boga kocham. Oni mają białe suknie, złote pierścienie i nazywają się pomiędzy sobą N a b i. Mówią, że mają dans le nombril, ale to jest symbol i to jest un rubis moral. C hwilam i chwytam się za głow ę i m yślę — kto tu ma bzika, ja czy oni?”

M A L A R ST W O W T W Ó R C ZO ŚC I L IT E R A C K IE J G. Z A P O L S K IE J 139 jęcie symbolu na zasadzie przeciwstawienia go alegorii i znakow i29. Z powyższej definicji wyprowadza analizę twórczości van Gogha, Gau- guina i Sérusiera, a na podkreślenie zasługuje fakt, iż nazwisko holen­ derskiego m alarza pojawiło się bodaj po raz pierwszy w czasopiśmie polskim, co dało Zapolskiej asumpt do szczegółowej analizy techniki i tem atyki obrazów, interpretow anych zresztą w kategoriach symboliz­ mu 30. Spośród nabistów największe zainteresowanie autorki artykułu budzi Sérusier, którego m alarstwo uznaje ona za kontynuację i tw ór­ cze rozwinięcie zasad syntetyzmu, tendencji powstałej w czasie jego wspólnego z Gauguinem pobytu w Pont-Aven. Symbolizm płócien na- bisty wywodzi z kolei ze sztuki Puvis de Chavannes’a, podkreślając program ow ą aliterackość kompozycji malarskiej i zwracając jednocześ­ nie uwagę n a zjawisko synestezji, ścisłego ujm owania widzenia z in ­ nym i sferami zm ysłów 31. Takie odczytanie twórczości nabistów w yraź­ nie dowodzi wpływu Sérusiera, Redona i Denisa na formowanie się poglądów estetycznych Zapolskiej, jako że ci artyści mówiąc o obra­ zach myśleli kategoriami m uzycznym i32. Prezentacja dorobku twórcze­ go van Gogha, Gauguina i Sérusiera prowadzi w finale artykułu do jaw ­ nej deklaracji celu sztuki; autorka Malaszki wręcz opowiada się za de­ koracyjnością dzieła malarskiego, powołując się na przykłady ze sta­ rożytności oraz na wypowiedzi van Gogha.

Wyrażane przez Zapolską w 1894 r. poglądy estetyczne wskazują w yraźnie na akceptację symbolizmu, która wywodzi się z dwóch źró­ deł. Pierwszym był — wspomniany już — wspólny pobyt z malarzam i w Bretanii, który determinował nawet w arstwę stylistyczną przesyła­ nych do kraju relacji. Z kolei sposób definiowania dążeń artystycznych grupy oraz przeprowadzenie dokładnej granicy między symbolem a ale­ gorią pozwalają mniemać, iż znane były Zapolskiej poglądy apologety symbolizmu, A lberta Auriera, który już w 1891 r. w „M ercure de F ran ­ c e ” zamieścił artykuł będący manifestem, deklaracją nowej s z tu k i33.

29 Zob. P 2, 303: „ s y m b o l to synteza duszy artysty i duszy natury, pod­ czas gdy z n a k i a l e g o r i a — to zupełnie co innego

30 Szerzej pisze o tym K o r z e n i e w s k a (op. cit., passim).

81 Zob. P 2, 305: „Jego płótna są zawsze symfonią jednej podstawowej barwy i linii, koło której jak koło leitm otivu grupuje się szereg odcieni”.

32 Zob. H. H. H o f s t ä t t e r, Symbolizm. Przełożył S. В ł a u t. Warszawa 1980, s. 157.

33 Cyt. za: Słownik terminologiczny sztuk pięknych. Warszawa 1976, s. 444: „Dzieło sztuki musi być: 1) ideowe, ponieważ jego jedynym celem jest dążenie do w yrażania idei; 2) symboliczne, ponieważ ideę tę wyraża poprzez formy; 3) synte­ tyczne, ponieważ kształtuje te formy i znaki w sposób powszechnie czytelny; 4) subiektyw ne, ponieważ przedmiot nie jest nigdy pojmowany jako przedmiot sam w sobie, ale jako znak idei, która przez ten przedmiot jest wyrażana; 5) de­ koracyjne, ponieważ w łaściw e dekoracyjne malarstwo, jakie tworzyli Egipcjanie, a zapewne także Grecy i prym itywni, nie jest niczym innym jak manifestacją sztu k i jednocześnie subiektyw nej, syntetycznej, symbolicznej i ideow ej”.

Do tez opublikowanych w 1894 r. Zapolska powraca w m aju 1895, w Liście III (P 1, 375— 384). Dwa fakty inspirowały nową wypowiedź: salon „Niezależnych” i śmierć Józefa Podkowińskiego, którą autorka zinterpretow ała jako rezu ltat nagonki prasy warszawskiej n a now ator­ ską sztukę tego malarza. Szczególnie oskarżycielsko brzm ią słowa skie­ rowane pod adresem Wojciecha Gersona, m alarza i k ry ty k a artystyczne­ go w jednej osobie, którego obwinia Zapolska o stwTorzenie aury wrogo­ ści wobec tw órcy Szalu. Atak na krytyków polskich w dalszej części tekstu przechodzi w wywód świadczący o całkowitym opowiedzeniu się za symbolizmem w sztuce plastycznej, przesunięciu p unktu ciężkości na indywidualność artysty, jego tem peram ent, a naw et nieomylność w odkryw aniu praw dy 34.

Na m arginesie dotychczasowych uwag stwierdzić należy, iż m ylny jest sąd przypisujący „Przeglądowi Tygodniowemu” i Zapolskiej pierw ­ szeństwo w inform owaniu czytelnika polskiego o sztuce nabistów 35. Już bowiem w r. 1892 prasa warszawska przedstawiała główne tezy grupy Sérusiera. Zamieszczenie przez redakcję „W ędrowca” aż dwóch a rty ­ kułów na ten te m a t36 każe domyślać się dążeń do możliwie wszechstron­ nego naśw ietlenia działalności symbolistów, widzianej oczyma człowieka profesjonalnie związanego z zagadnieniami plastycznym i — Gersona, oraz gościa z innych obszarów sztuki, często jednak i z zamiłowaniem naw ią­ zującego dialog z m alarstw em — W iktora Gomulickiego. Pierw szy z nich akcentował wtórność, a zatem i nieszczerość wypowiedzi artystycznej y kierując te zarzuty głównie pod adresem Sérusiera, Denisa i Filigera. Poza spostrzeżeniami dotyczącymi „usymbolizowania” (kojarzonego zresz­ tą z alegoryzmem), nasycenia obrazu bogatą treścią oraz powierzchow­ nie sygnalizowanej wielostylowości i historyzmu, brak uwag na tem at form stylowych, rozważań w kw estii in terp retacji czy wreszcie prób za­ rysowania podstawowych grup symboli. W ydaje się więc, że mimo de­ klarowanej akceptacji nabizm u k ry ty k niezbyt dobrze czuje się na grun­ cie m alarstw a symbolicznego, m askując swą ignorancję gładkimi kom u­ nałami.

Inaczej rzecz m a się z Gomulickim, który niejednokrotnie występo­ w ał jako zwolennik m alarstw a idealistycznego, choć potrafił w nikli­ wie i z dużą dozą obiektywizmu analizować w ybitne dzieła realistów 37.

34 K o r z e n i e w s k a (op. cit., s. LXX) w powtarzaniu teorii chorobliwej w ra­ żliw ości twórcy w idzi m odernistyczne już w pływ y na poglądy estetyczne Zapol­ skiej, którą to konstatacją uznać trzeba za słuszną.

35 Zob. ibidem, s. LXVIII.

88 W. G e r s o n , Symboliści. „W ędrowiec” 1892, nr 26, s. 411. — W. G o m u ­ l i c k i , Symboliści. Jw. Szerzej problem popularyzacji nabizmu naśw ietlam w ar­ tykule: Pierwsi popularyzatorzy nabizmu w Polsce (W. Gerson, W. Gomulickit G. Zapolska). „Zeszyty Naukowe WSP w Opolu”, Filologia Polska, 20 (1981), s. 33— —47.

37 Zob. W. G o m u l i c k i : Triu m f realizmu. „Kurier W arszawski” 1888, nr 194, s. 2; Józef Chełmoński. Profil k ry ty c zn y . „Bluszcz” 1890, nry 24—26.

M A L A R ST W O W T W Ó R C ZO ŚC I L IT E R A C K IE J G. Z A P O L S K IE J 1 4 1

W yrażana przez niego afirm acja nabizmu ma charakter kompromisowy; w ynika z chęci przeciwstawienia realistom i im presjonistom program u estetycznego czerpiącego z teorii neotradycjonalizmu. Akceptując „du­ cha” poczynań „syntetystów ”, Gomulicki neguje ich formę, opartą na rem iniscencjach gotyku i sztuki japońskiej. W rezultacie krytyk — scep­ tycznie odnoszący się do przytaczanych przez siebie ocen A uriera — w yraża zgodę na nabizm, ale tylko jako na formę przejściową, zapo­ wiedź bliskiego zwycięstwa m alarstw a idealistycznego, pojmowanego ja ­ ko poszerzenie naturalnego poznania świata o jego „sfery psychiczne”, ukryw ające się pod zew nętrzną łupiną.

W kontekście w ynurzeń Gersona i Gomulickiego artykuły Zapolskiej m ają charakter nie tylko inform acyjny — przy czym stopień nasycenia faktam i i wierzytelności ocen w tekstach z 1894 i 1895 r. jest znacznie większy — ale przede wszystkim agitatorski; są one entuzjastycznym peanem na cześć nowej sztuki, egalitarnej i zdolnej do wywoływania wzruszeń etycznej i estetycznej natury.

Zmiana pola zainteresowań estetycznych Zapolskiej daje się zaobser­ wować — co szczególnie zastanawia w kontekście w yrażanych w liście do Laurysiewicza wątpliwości — równolegle na gruncie beletrystyki. Przejście od akceptacji impresjonizmu do afirmacji symbolizmu, w y­ nikłe z nader bliskiej znajomości z Sérusierem, znajduje bowiem odbi­ cie w powieści pisanej w 1893 roku. Fascynujący to fakt, iż wszelkie w ahania i rozterki zaw arte w cytowanym tu liście — w powieści ustę­ pują miejsca zdecydowanemu opowiedzeniu się za nabizmem; powieść bowiem świadczy o otwartości Zapolskiej na to, co nowe czy wręcz mo­ dernistyczne, na programowe dążenie do szokowania odbiorcy polskiego, rutynow o już traktującego jej twórczość w kategoriach skandalu.

Biografowie Zapolskiej zgodnie przyznają, że Janka zawiera sporo realiów z życia a u to rk i38, i na poparcie tej tezy przytaczają m. in. dość czytelnie zaszyfrowane nazwisko Sérusiera (w powieści: Bervisier) czy ukazane w powieści związki wołyńskiej szlachcianki z paryskim m ala­ rzem. Przyjm ując owe sugestie za wysoce prawdopodobne, scenę, w któ­ rej Janka odwiedza pracow7nię swego paryskiego sąsiada, Ludwika Ber- visiera, uznać trzeba za niewątpliw ą ewokację wizyt składanych przez Zapolską założycielowi grupy „Nabis”. Tym samym interesujący nas fragm ent utw oru interpretow ać możemy jako intrygujący wyraz doznań, jakie były udziałem pisarki w momencie zetknięcia się z atmosferą m a­ larskiego atelier:

Janka nie widziała prawie rozrzuconych po podłodze pędzli, garnków i szkla­ nek z farbą ani płyt szklanych, na których złociła się reszta żółtej farby Sa­ turna lub fioletow ego szafiru — pruskiego błękitu zmieszanego z żelazem. Słabe w ykształcenie artystyczne dziewczyny, jej zupełnie prawie naiwna i pierwot­ na dusza, od razu poznała piękno tej prostoty i harmonii, których obrazy były zbiornikiem. [DW 3, 204]

88 Zob. m. in. J. С z a с h o w s к a, Gabriela Zapolska. Monografia biobiblio- graficzna. K raków 1966. — R u r a w s k i , op. cit.

Tonacją znam ienną tej wypowiedzi jest aura kultu, szacunku wobec miejsca, w którym się tw orzy bądź eksponuje dzieło sztuki, tożsama zresztą z wyznaniami poczynionymi we wstępie artykułu omawiającego Salon na Champs Elysées (P 1, 218).

Cytat powyższy ujaw nia poniekąd również przyczyny afirm acji sztu­ ki nabistów. Referując w powieści twórczość „neotradycjonalistów ” Za­ polska akcentuje ich odwoływanie się do pojęć zakodowanych w m alar­ stwie „prym ityw ów ” włoskich, mnichów ilustrujących Biblią39 czy też do twórczości o prow eniencji ludowej. Jeśli przyjm iem y za Ernstem K retschm erem , że „większość symboli to retrospektyw ne formy rozwo­ jowe, przekłady wsteczne gotowych już abstraktów na bardziej naiw ny język obrazów” m, wówczas oczywisty stanie się fakt, że „naiw na i pier­ w otna dusza” Janki jest w stanie zaakceptować i zrozumieć treści zna­ czeniowe przedstaw ień symbolicznych, realizowanych w quasź-prymi- tyw ny, naiw ny sposób. Istnieje tu bowiem ścisła korelacja między możli­ wościami percepcyjnym i bohaterki a tym, co proponują nabiści, co z ko­ lei decyduje o atrakcyjności ich dzieł. Praw idłow y odbiór determ inuje też postawa podmiotu wobec przedm iotu fascynacji, w której miejsce intelektualnej percepcji 41 zajmie percepcja intuicyjna.

Epizod w pracowni m alarskiej m a w yraźnie publicystyczny, wręcz „instruktażow y” charakter. Sugerowaniu — za Odilonem Redonem — odbiorcy powieści, iż nie ma prawdziwej sztuki, która by nie była sym­ boliczna, jak również w pajaniu mu przekonania o łatwości percepcji takiej sztuki towarzyszy dokładny opis treści obrazów znajdujących się w pracowni Bervisiera. Opis ten współbrzmi z relacją przesłaną „Prze­ glądowi Tygodniowemu” w październiku 1893 z Huelgoat. W obu teks­ tach, pisanych w tym samym czasie, zaw arte są inform acje na tem at fascynacji arty sty krajobrazem bretońskim, ożywianym postaciami wieś­ niaków. W obu też podkreśla się, że prostocie surowych motywów od­ powiada zwartość kompozycji, a stru k tu ra obrazów organizowana jest w sposób niezwykle klarowny, jasnym i, nader często kontrastow ym i bar­ wami. Mocno też aikcentowany jest fakt, iż im aginacyjne reprodukow a­ nie przyrody zmienia znaczenie obrazu, który nie jest — jak np. dzieło realisty czy im presjonisty — przedstaw ieniem wycinka rzeczywistości

39 Aluzja do m nichów może być interpretow ana dwojako. Z jednej strony przywodzi ona na pam ięć twórczość prerafaelitów, reprezentowaną przez Fra A n­ gelico, Fra Fillipino Lippi i innych. Z drugiej strony natomiast może sugerować zw iązki nabistów z ośrodkiem sztuki religijnej w Beuron. Wprawdzie bezpośrednie kontakty nabistów z m nicham i benedyktyńskim i, zawiązane za pośrednictwem V erkade’a, datują się od r. 1894, ale „Beuroner Kunstschule” istniała już od lat sześćdziesiątych w. X IX i zw iązki ideow e m iędzy neoklasycyzm em mnichów a sztu­ ką sym bolistów są wyraźne już na początku działalności m alarzy francuskich.

40 Cyt. za: H o f s t ä t t er , op. cit., s. 46.

41 Janka nie prezentuje nadzwyczajnych w alorów um ysłowych, wiedza jej o m alarstw ie jest znikoma, co w yraźnie i nie bez kozery się w powieści akcentuje.

M A L A R S T W O W T W Ó R C ZO ŚC I L IT E R A C K IE J G. Z A P O L S K IE J 143 w określonym momencie czasowym, lecz stanowi zdarzenie następujące ciągle w wyniku zetknięcia się odbiorcy z dziełem. Opis obrazów Ber- visiera nie różni się więc jakościowo i treściowo od relacji sprawozdaw- czo-krytycznych Zapolskiej, w wyniku czego można je ściśle przyporząd­ kować dziełom „Le Nabi à la Barbe Rutilante” 42. K onfrontacja tekstu

(Janki) z faktam i biograficznymi przynosi — wydaje się, że wielce

prawdopodobną — wskazówkę dotyczącą daty rozpoczęcia jednego z n aj­ ważniejszych dzieł Sérusiera. Kiedy Zapolska pisze:

Na stalugach niew ielkie płótno, na nim naszkicowane małe dziecko w pur­ purowej sukience, z szeroko rozwartymi oczyma, groźne, fatalne, wpatrzone w przestrzeń z uporem dojrzałego w ogniu przeciwności człowieka, z pięściami zaciśniętym i na w ystającym brzuchu, z nogami szeroko rozstawionymi, w jasno- żółtych sabotach, dziwacznie odbijających od zieleni szmaragdowej podstawy.

[DW 3, 203]

— można to „dopasować” do ukończonej dopiero w r. 1895 Siedzącej

dziewczynki bretońskiej.

A gitacyjny charakter zamieszczonych w powieści opisów am plifiku­ ją uwagi instruujące czytelnika o genezie i głównych wyznacznikach kierunku malarskiego związanego z symbolizmem. I tak na zasadzie inform acji wskazującej na praźródła sztuki syntetystów pojawia się w pierwszej części opisu pracowni uwaga o dominujących tam barw ­ nych drzeworytach japońskich, przy czym akcent położony jest na de­ koracyjny charakter dzieł twórców takich jak Ando Hiroshige, K atsu- shiko Hokusai czy Kitagawa Utamaro 43. Podobną funkcję pełnią odwo­ łania do m alarstw a średniowiecznego i sztuki ludowej, w których tr a ­ dycjach Sérusier i Denis szukali uzasadnienia swych teorii. Równie um iejętną charakterystykę, włączoną w narrację, otrzym ały w utworze dalsze komponenty sztuki nabistów. Opis obrazów, wskazujący na za­ angażowanie emocjonalne, a uzasadniony miejscem, w którym znalazła się bohaterka, stanowi sugestywną formę prezentacji program u estetycz­ nego; szczególnie trafne są tu spostrzeżenia dotyczące syntetycznej for­ m y dzieła, osiąganej w wyniku stosowania zamierzonej, tj. subiektyw ­

42 Taką m alowniczą formułą określił Sérusiera Paul Ranson.

48 Z . K ę p i ń s k i (Impresjoniści u źródeł sw ych obrazów. Wrocław 1976, s. 21) wyrokuje o niejednolitym sposobie nawiązywania do sztuki japońskiej. Zdaniem historyka sztuki impresjoniści wykorzystyw ali wątki tematyczne, odmienny od europejskiego sposób kadrowania obrazu, asymetrię itp.; sym bolistom natomiast „Japończycy dadzą bodźce stylizacyjne do tworzenia sztuki na wskroś dekoracyj­ nej i do odejścia od naturalizm u”. W Jance dekoracyjny aspekt sztuki japońskiej eksponują opisy: „Dokoła [...] czerwieniały ćwiartki japońskich rysunków barwnych jak skrzydła kolibra” (DW 3, 203); „stała tak chłonąc w siebie piękność tych obra­ zów m alowanych w sposób tak pierwotny a doskonały, łączący w sobie naiwność m nichów ilustrujących Biblię, z subtelnością rysowników japońskich. W konturach silnie znaczonych rozkładały się barwy proste, pojedyncze, bez kontorsji cieniowań [...]” (DW 3, 203—204).

nej i obiektywnej deformacji, płaskości barw nej plamy, obwiedzionej de­ koracyjnym, linearnym , inspirow anym sztuką japońską konturem , oraz figuratywności obrazów 44. C harakterystyka ta koresponduje ściśle z de­ klaracją w yrażoną przez Denisa, określającego założenia twórcze grupy „N abis” jako opierające się na „obiektyw nej deformacji, która bazuje na czysto estetycznych i dekoracyjnych ujęciach i technicznych zasa­ dach kompozycyjnych i kolorystycznych, oraz na subiektywnej defor­ macji, która wprowadza do obrazu uczucia artysty, jego duszę i jego w yobraźnię” 45.

W omawianym fragmencie tekstu beletrystycznego deklaratyw nie w yrażana afirm acja m alarstw a grupy Sérusiera m anifestuje się w czy­ telny, łatw y do uchwycenia sposób, który zdał już egzamin w przy­ padku opowiedzenia się za realizm em w sztuce (Kaśka Kariatyda). Pa­ miętać przy tym należy, iż „Le Nabi à la Barbe Rutilante” łączył pro­ blemy estetyki z zagadnieniami filozoficznymi; stąd też Sérusierowska koncepcja sztuki egalitarnej i u ty litarn ej rzutow ała n a charakter tw ór­ czości Zapolskiej, na włączenie w orbitę obserwacji nie tylko nędzy m a­ terialnej, ale przede wszystkim „ubogich duchem ”. To — bardzo istotne w sposobie widzenia i artystycznej realizacji — przesunięcie punktu ciężkości znakomicie zresztą uchwycił i skomentował Józef Rurawski m etaforycznym tytułem jednego z rozdziałów wspomnianej monografii o Zapolskiej (Od Egzystencji do Esencji).

Pod sztandarem symbolizmu (1895— 1921)

Zaw ierająca tak wiele elementów autobiograficznych Janka kończy drugi, niezwykle istotny dla fascynacji estetycznych Zapolskiej e ta p 46. Stosunkowo krótki odcinek czasowy charakteryzow ał się dynamiczną ewolucją poglądów pisarki (realizm — im presjonizm — nabizm), prze­ noszonych natychm iast na k arty powieści i prezentow anych w żarliwych artykułach przesyłanych do „Przeglądu Tygodniowego”. Tych ostatnich

44 Zob. DW 3, 203—204: „ponad ową doskonałość czystych barw, ponad w y b o r­ n y i z życia uchw ycony rysunek wzbijała się tu i górowała przede wszystkim du­ chow a część tych m artwych widziadeł, widom y znak myśli, która ożywiała ge­ nialną iskrą malarza w chw ili tworzenia [...]. Teoria stopniowego udoskonalania du­ szy uosobiała się plastycznie w tych postaciach zasłuchanych, zapatrzonych w ta­ jem nicę nigdy nie rozwiązaną, w postawach błogosławionych istot, na wpół już w niebow ziętych i mało wspólnego z ziem ią m ających”.

45 Cyt. za: Słow n ik terminologiczny sztu k pięknych, s. 315.

46 Inne teksty powstałe w e Francji są niem al pozbawione odwołań do m alar­ stwa, zwłaszcza do — tak żarliw ie w powieści z 1893 r. propagowanej — sztuki nabistów. W Fin-de-siècle’istce np. pojawia się stereotypowe porównanie bohaterki do Jacondy (idzie oczywiście o Giocondę) Leonarda da Vinci; podobną funkcję pełnią aluzje do postaci z dzieł Watteau, Greuze’a, Hennera i innych, zawarte w opowiadaniach z cyklu Menażeria ludzka.

M A L A R ST W O W T W Ó R C ZO ŚC I L IT E R A C K IE J G. Z A P O L S K IE J 1 4 5

jest zdecydowanie więcej niż wypowiedzi o sztuce zaw artych w tw ór­ czości literackiej, co wynikło oczywiście z faktu aktywnego uczestnictwa „prow incjuszki” w dyskursach artystycznych, z możliwości „podgląda­ n ia ” m alarzy przy pracy, wreszcie ze zobowiązań, jakie m iała wobec Wiślickiego. Po przyjeździe do kraju nastąpi odwrócenie tych proporcji; zauroczenie sztuką symboliczną, wyraźne pod koniec pobytu we F ran ­ cji, . w głównej mierze przenoszone będzie do tekstów beletrystycznych. Po 1895 r. Zapolska na łamach prasy sporadycznie i okazjonalnie p re­ zentowała swą wiedzę o sztuce, przy czym wypowiedzi te nie posiadały takiej aktualności jak artykuły z lat 1891— 1894. Były one głównie re­ trospektyw nym spojrzeniem, sentym entalnym nawrotem pamięci do spę­ dzonych wspólnie z malarzam i wakacji w Bretanii, które w tak zna­ czący sposób zmieniły poglądy pisarki na sztukę nowoczesną. Egzempli- fikacją szczególną owego nastroju, który rzutow ał zarówno na tematykę, jak i na formę wypowiedzi, jest artykuł z 1901 r. poetycznie zatytuło­ wany: Wśród różowych wrzosów i mgieł opalowych. W nim to raz jesz­ cze — w najdojrzalszej bodaj u Zapolskiej postaci — zaprezentowane zostały odbiorcy polskiemu główne wyznaczniki m alarstw a nabistów:

Patrzyli i chłonęli w siebie piękno, harmonię, spokój i siłę. Bo oni, ci syntetyści, nie potrzebowali nigdy modeli :[...]. W ich obrazach jest dusza, jest ten dreszcz duchowy, jaki nas przejmuje wobec pochwycenia i uplastycznie­ nia abstrakcji. [...] malują [...] techniką prerafaelicką — wiążąc na płótnach senne widziadła, ujrzane kiedyś, w jakim ś szczęśliwym momencie, gdy na duszę artysty padnie obraz, pozostanie w niej i czarowną mocą przechowa się, nie jak fotografia, ale jako stan duchowy, w jakim w tej chwili artysta był pogrążony [...]. Dużo jest w tych dziełach w pływ u Puvis de Chavannes’a, który pozostanie zawsze w ielkim m istykiem m alarstwa [...]. [P 3, 48—49]

Podobny charakter posiada przedmowa do katalogu w ystaw y obra­ zów ze zbiorów Zapolskiej, eksponowanych w r. 1906, będąca świadec­ tw em niewzruszonego trw ania przy upodobaniach ukształtow anych pod koniec pobytu we Francji. Nazwiska twórców dzieł zaprezentowanych polskiej publiczności (Gauguin, van Gogh, Sérusier, Anquetin, Pissarro, van Moïs, Ranson, Lacombe, Pankiewicz, Boznańska, Peszke) dowodzą konsekwencji i umiejętności kolekcjonowania obrazów tworzących pew ­ ną całość, „ilustrację” tendencji kolorystycznych i symbolicznych w sztu­ ce końca XIX wieku 47.

47 Um iejętność kolekcjonowania dzieł sztuki zauważali u Zapolskiej nawet n ie­ chętni wobec niej recenzenci w ystawy, co jednak nie prowadziło do wyrazów uzna­ nia, lecz stanowiło kolejny pretekst do nieprzychylnych uwag o jej twórczości — zob. np. wypow iedź T. J e s k e - C h o i ń s k i e g o (cyt. za: C z a c h o w s k a , op. cit., s. 601): „Jest to przezierające z ich obrazów szarpanie się z powszedniością, pomimo rozm iłowania równoczesnego do grubego nieraz realizmu, niezaprzeczenie subtelne poczucie artystyczne, pogoń w ieczna za nowym i prądami i skłonność do ekscentryczności, aż o dziwactwo czasem potrącająca, a w ięc czynniki te same, które dadzą się odnaleźć w całej twórczości literackiej p. Zapolskiej”.

Ową konsekwencję w pewnym sensie potw ierdzają także poszukiwa­ nia polskiej w ersji symbolizmu, prowokujące Zapolską — sporadycznie już tylko wypowiadającą się na tem at sztuki — do nazwania Jacka Mal­ czewskiego największym m alarzem w Polsce oraz przeprowadzenia pa­ raleli między jego a Denisa twórczością, co oczywiście w intencjach au­ torki artykułu stanowiło nobilitację tw órcy Błędnego koła. Zbieżności tych dopatryw ała się Zapolska w stosowaniu podobnych form stylowych, zwłaszcza perm utacji naturalistycznej i sty listy czn ej48, oraz w dąże­ niach do zachowania kunsztownej równowagi między form ą a tem aty ­ ką dzieła, do stworzenia obrazu, w którym by „Myśl i Duch równowa­ żyły form ę” 49. Epilogiem części interpretacyjno-agitatorskiej artykułu

Jacek Malczewski jest — podobnie jak w powieściach (Kaśka Kariatyda, Janka, Zaszumi las, Jak tęcza) — odwołanie się do możliwości percep-

cyjnych odbiorcy obrazu, zaakcentowanie egalitarności sztuki symbolicz­ nej 50.

W drugiej fazie paryskiego pobytu Zapolska miała ambicję stać się krytykiem na m iarę Sygietyńskiego czy Witkiewicza, pragnęła poprzez w yjaśnianie i propagowanie zasad nowej sztuki kształtować gusty este­ tyczne odbiorców. Brak — w brew jej oczekiwaniom — odzewu z Pol­ ski spowodował przeniesienie ambicji opiniotwórczych w świat lite ra ­ tury, pojmowanej jako medium o szerokim kręgu odbiorczym, a wido­ mym wyrazem tych zam ierzeń są powieści zawierające głównie apoteozę sztuki symbolicznej. Genezę obu powieści o charakterze artystowskim —

Jak tęcza, A gdy w głąb duszy w nikniem y — Rurawski wywodzi z d ą­

żeń Zapolskiej do zmierzenia się z m odernistam i na ich obszarze zainte­

48 W znaczeniu podanym przez H o f s t ä t t e r a (op. cit., s. 90): „Permutacja oznacza [...] połączenie elem en tów sprzecznych bądź logicznie nieprzystaw alnychr w ytw orzenie pola napięć przez kontrasty i przeciwieństwa. Do permutacji styli­ stycznej odnosi się to samo co do naturalistycznej: zespala się form y stylowe tw o­ rzące — gdy w grę wchodzą style historyczne anachronizmy; albo łączące się ze sobą różne konw encje stylistyczne [...], co klasycystyczno-akadem iccy krytycy uznają błędnie za »pęknięcia stylistyczne«”. Zob. też ibidem, s. 83—86. Zrozumie­ nie przez Zapolską roli perm utacji naturalistycznej i stylistycznej jest szczególnie cenne w kontekście w ypow iedzi innych krytyków podejm ujących ten problem. W ystarczy tu przypom nieć ocenę P ortretu A d a m a A snyka J. M alczewskiego, do­ konaną przez bliską niegdyś Zapolskiej osobę, M. G a w a l e w i c z a (W ystawa osobna. „Tygodnik Ilustrow any” 1897, nr 29, s. 563—564). Hybrydalna forma Muzy kreowanej na obrazie razi jego poczucie klasycznej harmonii kształtów, a ep a­ tujący odbiorcę, tworzący sugestyw ną nadrealność niespotykany rozkład przed­ m iotów i odpowiadających im osób interpretuje krytyk jako „pomieszanie sty ­ ló w ”, nieum iejętność korzystania ze środków form alnych w celu zasygnalizowania treści m etafizycznych.

49 G. Z a p o l s k a , Jacek Malczewski, P 3, 205.

50 Zob. ibidem: „Nie trzeba mieć osobnej edukacji artystycznej, aby odczuć M alczewskiego. Trzeba mieć tylko duszę przystępną szlachetnym i silnym w sw ej uczciwej piękności wrażeniom , a doznać można dreszczu będącego echem tego dreszczu, jaki przeniknął duszę mistrza wtedy, gdy tworzył swe dzieło”.

M A L A R ST W O W T W Ó R C ZO ŚC I L IT E R A C K IE J G. Z A P O L S K IE J 1 4 7

reso w ań 51. Z konstatacją powyższą zgodzić się można tylko częściowo; zwłaszcza tekst drugi, o wyraźnie autobiograficznych wtrętach, kores­ ponduje ściśle z artykułem Wśród różowych wrzosów i mgieł opalowych (1901), świadcząc o ciągle żywych zamierzeniach agitacyjnych pisarki, które przejaw iała zawsze równolegle w publicystyce i twórczości lite­ rackiej.

Dziś już zapomniana, zresztą od momentu wydania nie m ająca zbyt wielkiego powodzenia, powieść A gdy w głąb duszy w nikniem y z r. 1903 stanowi praw dziw y tra k ta t o m alarstwie syntetystów, których zamierze­ nia twórcze prezentowane są w opozycji do działalności realistów, im ­ presjonistów czy eklektyków. Impresjonizm zaatakowała Zapolska głów­ nie za pleneryzm, będący „ślepym wyławianiem efektów n atu ry ” i rze­ mieślniczym przenoszeniem ich na płótno. Kwestia imitacyjnego odtw a­ rzania widoku pierwotnego połączona została w powieści z epistemo- logicznym aspektem wypowiedzi artystycznej. Zdaniem pisarki, fotogra­ ficzne kopiowanie n atu ry daje obraz momentalny, migawkowy, anali­ tyczny, przynosząc tym samym zafałszowaną, uproszczoną, fragm enta­ ryczną wiedzę o złożonym w istocie, wielozjawiskowym świecie rzeczy­ wistym. To wnioskowanie o całości na podstawie części jest najpoważ­ niejszym uchybieniem impresjonistów, szczęśliwie unikniętym przez zwo­ lenników syntetyzm u 52.

Dość nieoczekiwanie w artystowskiej powieści przedmiotem ataku Zapolskiej stała się też twórczość ekspresjonistów, przy czym w m niej­ szym stopniu decydowały o jego kierunku względy estetyczne, a w wię­ kszym — powody osobistej natury. Wydaje się bowiem, że główną przy­ czyną niechęci do sztuki reprezentowanej przez Muncha 'była adm iracja okazywana norweskiemu malarzowi przez Przybyszewskiego, którym pi­ sarka pogardzała i którem u nie szczędziła złośliwych i niezbyt parla­ m entarnych epitetów, w rodzaju: „demoniczoio-spirytusowy m istrz”, „za- śliniony p ijak ” it p .53 Zarzut wtórności wobec sy n tety stó w 54 połączony został ze skonstatowaniem nieszczerości wypowiedzi malarskiej, m ają­ cej swe źródło w literackich pom ysłach55, co oczywiście w mniemaniu

51 R u r a w s к i, op. cit., s. 300.

52 W całkowitym przeciwstawieniu impresjonizmu syntetyzm ow i zbliża się Za­ polska do poglądów M. D e n i s a (Od Gauguina i van Gogha do klasycyzmu. W antologii: A r tyśc i o sztuce. Od van Gogha do Picassa. Opracowały E. G r a b ­ s k a , H. M o r a w s k a . Warszawa 1969, s. 81): „syntetyzm czy symbolizm stano­ w i całkow ite przeciwieństwo impresjonizmu”.

58 Zob. też opis w izyty u Przybyszewskiego w L 1, 556—557.

54 Zob. A 2, 141: „Na ścianie obraz jeden — dużo rozlanej szarej farby i dzie­ cinnie nakreślona figurka. Ma to być imitacja syntetystów — coś na kształt ge- nialno-chorobliwych fantazji van Pogha [!]”.

55 Zob. A 2, 141: „Nikt tu nie jest szczery, nikt nie wierzy [...]. Nie czują nic [...]. Dochodzą do szczytów, potrącają nawet o Ruysmanowskie [!] bajdy dla użyt­ ku dla łatw owiernych snobów”.