Kategorie opowiadania literackiego

Tzvetan Todorov

Kategorie opowiadania literackiego

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 59/4, 293-325

Badać „literacko ść”, a nie lite ra tu rę — oto form uła, k tó ra przed niem al pięćdziesięciu laty oznajm iła pojaw ienie się pierw szych now o­ czesnych ten d en cji w badaniach literackich, a m ianow ice form alizm u rosyjskiego. In ten cją tego zadania Jakobsona było zdefiniow anie n a no­ wo przed m io tu b adań; a przecież przez długi czas m ylono się co do jego praw dziw ego znaczenia. Celem nie je st zastąpienie badaniem im - m an en tn y m — transcen d en tn eg o (psychologicznego, socjologicznego, filo­ zoficznego), k tó re dotychczas panow ało: nie ograniczam y się b y n ajm n iej do opisu dzieła, co zresztą nie m oże być w yłącznym celem n a u k i (a idzie tu przecież o naukę). Słuszniej będzie powiedzieć, że zam iast rzutow ać dzieło n a inny rodzaj w ypow iedzi [discours], rzu tu jem y je n a w y po ­ w iedź literacką. B adam y nie samo dzieło, lecz m ożliwości w ypow iedzi literackiej, k tó re uczyniły m ożliw ym jego pow stanie. W te n sposób badania literack ie będą m ogły stać się n a u k ą o literatu rze.

S e n s i i n t e r p r e t a c j a . Aby poznać język w ogóle, trzeba n a jp ie rw zbadać poszczególne języki, podobnie, by dotrzeć do w ypo­ w iedzi literack iej, trz e b a uchw ycić ją w k o nk retn y ch dziełach. Pow ­ staje tu pew ien problem : jak spośród licznych znaczeń, w yłaniających się z lek tu ry , w ybrać te, k tó re odnoszą się do literackości? J a k w y­ odrębnić dziedzinę tego, co ściśle literackie, pozostaw iając psychologii i histo rii to, co im się należy? Chcąc u łatw ić tę p ra c ę opisową, p o sta­ now iliśm y zdefiniow ać dw a w stępne pojęcia — sens i in te rp re ta c ja.

Sens (lub funkcja) danego elem entu dzieła to jego zdolność do w

cho-[Tzvetan T o d o r o v — wykładowca U niwersytetu w Sofii, współpracownik R. Barthes’a, ogłosił wybór przekładów form alistów rosyjskich pt. Théorie de la

littérature (1965) i rozprawę Littérature et signification (1967), będącą rozszerzeniem

publikowanego tu tekstu.

Przekład w edług wyd.: T. T o d o r o v , Les Catégories du récit littéraire. “Com­ m unications” 1966, nr 8.]

2 9 4 T Z V E T A N T O D O R O V

dzenia w zw iązki z in n y m i elem en tam i dzieła i z całym dziełem ^. Sen­ sem m eta fo ry je s t przeciw staw ić się in n em u obrazowi, albo też być silniejszą od niego o jed e n czy w ięcej stopni. Sensem m onologu m oże być c h a ra k te ry sty k a postaci. F la u b e rt m yślał o sensie elem entów dzieła, gdy pisał: „Nie m a w m ojej książce oderw anego, dow olnego opisu; w szy­ stk ie s ł u ż ą m oim postaciom i m a ją p o śred n i lub bezpośredni w p ły w n a ak cję” . K ażd y śkładnik dzieła (w yjąw szy dzieła bezw artościow e), m a jeden lub k ilk a sensów , k tó ry c h liczba je s t określona i k tó re m ożna u stalić raz n a zawsze.

Jeśli idzie o in te rp re ta c ję , sp raw a p rzed staw ia się inaczej. In te rp re ­ tac ja danego elem entu dzieła je st różna zależnie od osobowości k ry ty k a , jego stanow isk a ideologicznego, epoki. In te rp re ta c ja określonego sk ład ­ nika um ieszcza go nie w system ie dzieła, lecz w system ie k ry ty k a . Tak więc in te rp re ta c ją m e ta fo ry m oże być na p rzy k ład tw ierd zenie o pulso­ w an iu m otyw u śm ierci u poety, albo też o fascyn acji ty m czy innym żyw iołem . Ten sam m onolog m ożna z in terp reto w ać jako negację istn ie ­ jącego porząd ku lub, pow iedzm y, zakw estionow anie doli człow ieczej.

In te rp re ta c je te m ogą być uzasadnione, na pew no zaś są pożyteczne — nie trzeb a jed n a k zapom inać, że są tylk o in te rp re ta c jam i.

O pozycja m iędzy sensem a in te rp re ta c ją danego elem entu dzieła od­ pow iada klasycznem u rozróżnieniu Fregego m iędzy S in n a Vorstellung. Celem opisu dzieła je s t u stalen ie znaczenia elem entów literackich, k r y ­ ty k a zaś sta ra się je zin terp reto w ać.

S e n s d z i e ł a . Cóż jednak, pow iedzą n iektó rzy , dzieje się z 's a ­ m ym dziełem ? Je śli sens każdego elem en tu polega n a zdolności w ciela­ nia się w system , jak i stanow i dzieło, jak i sen s m a samo dzieło?

Je śli u zn am y dzieło za najw iększą całostkę literack ą, jasne jest, iż zagadnienie sen su dzieła nie m a sensu. A by zyskać sens, dzieło m usi zostać włączone w jak iś w yższy system . Inaczej dzieło sensu nie po­ siada. W chodzi w zw iązki jed y n ie ze sobą, stanow i in d e x sui, w skazuje sam o siebie, nie odsy łając do niczego innego.

Z łudzeniem b yłoby jed n ak w ierzyć, że dzieło istn ieje niezależnie. P o jaw ia się w św iecie lite ra tu ry , zaludnionym istniejącym i już dzie­ łam i; w ten św iat w łaśnie zostaje w łączone. K ażde dzieło sztuki w chodzi w złożone zw iązki z dziełam i przeszłości, k tó re — zależnie od epok — tw orzą różne h ierarch ie. Sensem Pani B ovary je st p rzeciw staw ienie się lite ra tu rz e ro m an ty czn ej. Jeśli zaś idzie o in te rp re ta c ję tej książki, zm ienia się ona zależnie od epok i k ry ty k ów .

1 Cyt. za T y n i a n o w e m , De l’évolution littéraire, s. 123; w całym tym tekście cytaty z form alistów rosyjskich zaczerpnięto ze zbioru Théorie de la litté ­

N aszym zadaniem je st zaproponow anie system u pojęć, k tó re u łatw ią badanie w ypow iedzi literack iej. O graniczym y się do dzieł prozatorskich; pozostaniem y rów nież n a bardzo ogólnym poziomie dzieła, n a poziomie o p o w i a d a n i a [récit]. Choć przew aża ono zw ykle w stru k tu rz e dzieł prozatorskich, nie jest jednak składnikiem jedynym . Spośród utw orów , k tó re będziem y analizow ać, najczęściej pow racać będziem y do Niebezpiecznych związków.

H i s t o r i a i w y p o w i e d ź [Histoire et discours]. N a poziomie n ajb ard ziej ogólnym dzieło literack ie m a dw a aspekty: jest rów nocześnie h isto rią i wypow iedzią. Je st h isto rią w ty m znaczeniu, że przyw o łuje pew ną rzeczyw istość, w ypadki, jakie ponoć się zdarzyły, postacie, k tó ­ re — ta k ujm ow ane — sta p ia ją się z postaciam i rzeczyw istego życia. Tę sam ą historię m ożna nam przekazać in ny m i środkam i — n a p rzykład film ow ym i; m ożna poznać ją z ustnego opow iadania św iadka, nie w cie­ loną w książkę. Dzieło jest jed n ak rów nocześnie w ypow iedzią: istnieje bow iem n a rr a to r relacjo n u jący historię, po przeciw nej zaś stro n ie czy­ telnik, k tó ry ją odbiera. Na ty m poziomie nie liczą się już zrelacjono­ w ane zdarzenia, lecz sposób, w jaki podaje je nam n a rra to r. Pojęcia h isto rii i w ypow iedzi zostały ostatecznie w prow adzone do b ad ań języ ­ kow ych dzięki w y raźn ym sform ułow aniom Em ila B env eniste’a [Prob­ lèmes de linguistique générale, 1966].

P ierw si w yodrębnili te d w a pojęcia form aliści rosyjscy, dając im nazw y fab u ła (,,to, co się rzeczyw iście zd arzyło”) i su jet („sposób, w jaki czytelnik się z nią zapoznaje”) (Tomaszewski, TL, s. 268). Ju ż jednak Laclos odczuw ał istnienie obu tych aspektów dzieła; napisał dlatego dw a w prow adzenia: „Przedm ow a R ed ak to ra” [„Préface du Rédacteur”] w prow adza ńas w historię, „U w agi W ydaw cy” [Avertissem ent de l’Édi­ teur] — w wypow iedź. Szkłow ski tw ierdził, że histo ria nie jest czyn­ nikiem artystycznym , lecz m ateriałem w stępnym , przed literack im ; jed y ­ nie w ypow iedź jest k o n stru k c ją estetyczną. Za istotne d la stru k tu ry dzieła uw ażał n a przykład, że rozw iązanie um ieszczone jest przed za­ w iązaniem in try g i; za obojętne n atom iast — takie czy inne działania b o h atera (w p rak ty ce form aliści badali jedno i drugie). A przecież oba te aspekty, h isto ria i wypow iedź, są w rów nej m ierze literackie. R eto ryka klasyczna zajm ow ała się obydwom a: h isto ria należała do in- ventio, w ypow iedź — do dispositio.

Trzydzieści la t później ten sam Szkłowski, og arn ięty skruchą, zajął stanow isko krańcow o przeciw staw ne, tw ierdząc: „Niem ożliwe i zbytecz­ ne jest oddzielanie części zdarzeniow ej od jej u k ład u kom pozycyjnego, gdyż zawsze idzie o to samo: o poznanie zjaw iska” (Художественная проза [1959], s. 439). Tw ierdzenie to w ydaje się nam rów nie nie do p rz y ­ jęcia jak pierw sze: każe bowiem zapomnieć, że dzieło posiada nie jeden

29G T Z V E T A N T O D O R O V

tylko, ale dw a aspekty. Co praw da, nie zawsze łatw o je dostrzec; sądzi­ m y jednak, że w łaśnie, ab y zrozum ieć jedność dzieła, n ależy aspekty te p rzed tem od siebie oddzielić. Będziem y się więc sta ra li tego dokonać.

1. OPOWIADANIE JAKO HISTORIA

N ie n ależy sądzić, że h isto ria odpow iada idealnem u porządkow i chronologicznem u. W ystarczy, aby pojaw iała się więcej niż jedna p o ­ stać, by ten id ealn y p orządek stał się n iezm iernie daleki od „ n a tu ra ln e j” historii. A by bow iem u trzy m ać ów porządek, m usielibyśm y p rzy k a ż ­ dym zdaniu p rzeskakiw ać od jed n ej osoby do dru giej, by opowiedzieć, co d ru g a postać robiła „przez ten czas” . H istoria bow iem rzadko byw a p rosta: zaw iera najczęściej kilk a „w ątk ó w ” [„fils”], k tó re łączą się dopiero począw szy od pew nego m om entu.

Id ealn y p orządek chronologiczny je st raczej sposobem p rezentacji, którego pisarze spróbow ali dopiero niedaw no; n ie do niego odwoływać się więc będziem y m ów iąc o h isto rii. P ojęcie to odpow iada raczej czy­ sto prag m aty czn em u p rzed staw ien iu w ydarzeń. H i s t o r i a je st więc konw encją: nie istn ieje n a poziom ie sam ych w ydarzeń . R aport agenta policji o jak im ś p rzestęp stw ie podporządkow any jest w łaśnie norm om tej konw encji, u k a z u je w y d arzen ia m ożliw ie n a jja śn ie j (podczas gdy pisarz, k tó ry z takiego w y d arzen ia zaczerpnął in try g ę swego opow iada­ nia, przem ilcza ten czy in n y w ażn y szczegół, b y u jaw n ić go dopiero na końcu). K onw encja ta je st tak rozpow szechniona, że szczególną d e ­ form ację, jak iej dokonał pisarz w p rzed staw ien iu w ydarzeń, k o n fro n tu ­ jem y w łaśnie z nią, a nie z porządkiem chronologicznym . H istoria jest ab strakcją, poniew aż zawsze jest przez kogoś p ostrzegana i opow ia­ dana — „sam a w sobie” nie istn ieje.

Zgodnie z tra d y c ją rozróżniać będziem y dw a poziom y historii. A. Logika działań

S pró b u jm y n a jp ie rw p rzy jrze ć się w opow iadaniu działaniom jako takim , nie u w zględniając związku, w jak im pozostają z innym i skład­ nikam i. Ja k ie dziedzictw o pozostaw iła nam tu klasyczna poetyka?

P o w t ó r z e n i a . W szystkie k o m en tarze dotyczące „ tech n ik i” opo­ w iadania o p ierają się na p ro stej obserw acji: w każdym dziele istn ie ­ je ten d en cja do pow tórzeń, zarów no akcji, postaci, jak szczegółów opisu. To praw o pow tórzeń, którego w pływ sięga daleko poza dzieło lite ­ rackie, w y raża się w szczególnych form ach, n ie bez rac ji noszących te sam e nazw y co pew ne fig u ry retory czn e. Je d n ą z tak ich form będzie na p rzy k ład a n t y t e z a , a więc k o n tra st, k tó ry — aby zostać do­ strzeżony — m usi zaw ierać w każdym ze sw ych dw u członów jak ąś

część jednakow ą. M ożna powiedzieć, że w Niebezpiecznych związkach n a stęp stw o listów podporządkow ane zostało k o ntrastow i: poszczególne historie m uszą się w ym ieniać, k olejne listy nie dotyczą tej sam ej postaci, a jeśli pisze je ta sam a osoba, różnią się przynajm niej treścią lub tonem .

Inną form ą pow tórzenia jest g r a d a c j a . K iedy stosunek m iędzy postaciam i pozostaje przez kilkanaście stron ten sam, listom grozi n ie ­ bezpieczeństw o m onotonii. Так. je st na p rzy k ład w p rzy p ad k u pani de T ourvel. P rzez całą d ru g ą część powieści listy jej w y ra ż ają to samo uczucie. M onotonii u n ik n ął pisarz dzięki stopniow aniu: każdy list p rz y ­ nosi now e oznaki m iłości do V alm onta, tak iż w yznanie tej m iłości (w liście 90) jaw i się jako logiczna konsekw encja poprzednich.

N ajpow szechniejszą jednak form ą zasady tożsam ości jest to, co p o ­ w szechnie określa się m ianem p a r a l e l i z m u . P aralelizm tw orzą p rzy n ajm n iej dw ie sekw encje, zaw ierające zarówno elem enty podobne, jak i różne. Dzięki elem entom identycznym u w y d atn iają się różnice, a jak wiadom o, przede w szystkim różnice um ożliw iają funkcjonow anie mowy.

W yróżnić m ożna dw a ty p y paralelizm u: p aralelizm w ątków in tryg i, ob ejm ujący w ielkie całostki opowiadania, oraz p aralelizm form uł słow ­ nych („szczegóły”). P rzy to czm y kilka przykładów pierw szego ty p u, a więc przeciw staw ienie p a ry V alm ont — T ourvel i D anceny — Cecylia. D anceny zaleca się do Cecylii, prosząc o p raw o korespondow ania; po­ dobnie prow adzi f lirt V alm ont. Cecylia odm aw ia D anceny’em u pozw ole­ nia na pisanie do niej listów , jak i pani de Tourvel — V alm ontow i. P o ­ rów nanie uw yraźn ia c h a ra k te ry sty k ę każdego z bohaterów : uczucia p an i de Tourvel k o n tra stu ją z uczuciam i Cecylii, podobnie jest z V al- m ontem i D anceny’m.

In n y ry su n ek p a ra le ln y dotyczy par: V alm ont :— Cecylia i pani de M erteuil — Danceny. Służy on nie ty le ch ara k te ry sty c e bohaterów , co kom pozycji książki: inaczej bowiem pani de M erteuil nie b y łab y po- wieściowo zw iązana z innym i postaciam i. Można tu zauważyć, że jed ną z nielicznych w ad kom pozycyjnych książki je st słabe w łączenie p an i de M erteuil w sieć związków m iędzy postaciam i. Nie m am y dostatecznych dowodów jej kobiecego uroku, k tó ry odgryw a tak w ielką rolę w rozw ią­ zaniu fab u larn y m (ani Belleroche, ani P rév an nie są bezpośrednio obecni w powieści).

D rugi ty p paralelizm u opiera się n a podobieństw ie form uł słow nych w ypow iadanych w identycznych okolicznościach. Cecylia n a p rzy k ład tak kończy jeden ze sw ych listów: „Muszę kończyć, ju ż blisko pierw sza, pa n de V alm ont pow inien lada chw ila n ad ejść” . P a n i de T ourvel zam y­ ka swój list podobnie: „Próżno bym chciała pisać dłużej: nadchodzi

go-2 9 8 T Z V E T A N T O D O R O V

dżina, w k tó re j oczekuję jego (Valm onta), i w szelka inn a m yśl znika m i z oczu” . Podobne fo rm u ły i sy tu acje (dwie k ob iety oczekują k o ch an ­ ka, k tó ry jest je d n ą i tą sam ą osobą) p o d k reślają różnice uczuć obu k o ­ ch anek V alm onta, pośrednio go zarazem oskarżając.

P o w staje k w estia, czy podobieństw a te b ędą zauw ażone: dw a takie fra g m en ty dzielą dziesiątki, czy n a w e t setk i stron. Z arzu t ten jed n ak m oże dotyczyć ty lk o b ad a ń odnoszących się do odbioru tek stu ; m y zaś stoim y zawsze n a płaszczyźnie samego dzieła. U tożsam ienie dzieła z je ­ go jednostkow ym odbiorem jest szczególnie niebezpieczne: dobra jest nie le k tu ra „p rz e c ię tn a ” , ale op ty m aln a.

T ra d y cy jn a p o e ty k a zna d obrze podobne rozw ażania o p o w tórze­ niach. Schem at, k tó ry zaproponow aliśm y tu ta j, jest jed n ak tak ogólny, że może odnosić się do każdego ty p u opow iadania. Z dru g iej stro n y p o ­ dejście to jest zbyt „fo rm alisty czn e” : z a jm u je się tylko form alnym i zw iązkam i działań, nie uw zględniając ich n a tu ry . W istocie jed nak nie chodzi tu o opozycję m iędzy b ad an iem „stosunków ” a badaniem „esen- c y j” , lecz o opozycję m iędzy dw om a poziom am i a b stra k cji; pierw szy okazuje się zbyt w ysoki.

Istn ieje jeszcze inna próba opisu logiki działań. Bada ona rów nież zw iązki istn iejące m iędzy działaniam i: jed n akże stopień ogólności jest dużo niższy, a d ziałan ia o k reślan e b ardziej szczegółowo. M owa oczy­ w iście o b a d an iu bajek ludow ych i m itów . Ich znaczenie dla b ad ań nad opow iadaniem litera c k im jest z pew nością dużo większe, niż się n a ogół sądzi.

S tru k tu ra ln e b ad an ia folk lo ru są stosunkow o świeże. N ie m ożna też powiedzieć, aby zdołano uzgodnić, jak analizow ać opow iadanie. P ó źn iej­ sze b ad ania dow iodą zapew ne m niejszej lub w iększej przyd atno ści a k tu ­ alnych m odeli. T y tu łem ilu stra c ji o graniczym y się do zastosow ania dw óch różnych m odeli do cen traln ej h isto rii N ieb ezpieczn ych zw iązkó w , by przedyskutow ać m ożliw ości m etody.

M o d e l t r ó j k o w y . P ierw sza z p rzed staw io ny ch tu m etod jest uproszczeniem koncepcji C laude B rem onda (Le M essage narratif. „Com ­

m u n icatio n s” [1964], n r 4). W edług B rem onda każde opow iadanie składa się z u k ład u „łańcuchow ego” lub „enklaw ow ego” . K ażde znow u m ikro- opow iadanie sk ład a się z trzech (a czasem ty lk o dwóch) niezbędnie ko­ niecznych elem entów . N a w szystkie opow iadania św iata sk ład ają się więc różne kom binacje k ilk u n a stu m ikroopow iadań o sta łe j stru k tu rz e , odpow iadających niew ielkiej stosunkow o liczbie podstaw ow ych sy tu a c ji życiowych: określić je m ożna tak im i term in am i, jak „podstęp” , „um o­ w a ” , „obrona” itp.

Tak więc h isto rię stosunków V alm ont — pan i de T ourvel m ożna przedstaw ić następująco :

Valmont chce się spodobać

Uwodzenie

Pani de Tourvel ofiarowuje przyjaźń =

Pożądanie Valmonta

Uwodzenie

i

Pani de Tourvel odrzuca miłość V al­ monta ! i Pożądanie Valmonta I I Uwodzenie

j

Pani de Tourvel ofiarowuje miłość

Pożądanie Valmonta I / Podstęp Valmonta I I Spełnienie miłości Zabiegi Valmonta

Zastrzeżenia pani de M erteuil

j

Odrzucenie zastrzeżeń

_________ I

Zabiegi pani de Tourvel

Zastrzeżenia pani de Volanges

Odrzucenie zastrzeżeń

= Niebezpieczeństwo grożące pani de Tourvel

Ucieczka od m iłości

= Rozstanie zakochanych

= Zawarcie umowy itd.

Składające się n a każdą tró jk ę działania są w zględnie jednorodne i łatw o je w yodrębnić. Rozróżnić m ożna trz y ty p y tró jek : p ierw szy obejm u je (udaną lub nieudaną) próbę spełnienia p ro je k tu (tró jk i po le­ wej), d rugi „zabiegi”, trzeci — niebezpieczeństw o.

M o d e l h o m o l o g i c z n y . Zanim w yciągniem y jakiekolw iek w nioski z te j pierw szej analizy, p rzejd źm y do drugiej, o partej n a po­ p u larnej m etodzie b ad an ia folkloru, a zwłaszcza m itów . P rzyp isyw anie je j au to rstw a L évi-S traussow i byłoby niesłuszne: d a ł w praw dzie jej

300 T Z V E T A N T O D O R O V

wzór, ale nie sposób obarczać go odpow iedzialnością za uproszczenie, którego tu dokonaliśm y. Z akładam y m ianow icie, że opow iadanie s ta ­ nowi syn tag m aty czn ą p ro jek cję sieci stosunków parady gm atyczn ych . N ależy więc odkryć w o pow iadaniu zależność m iędzy p ew ny m i elem en­ tam i, n astępn ie zaś — odnaleźć ją w ich sukcesyw ności. Zależność ta w w iększości w ypadków stanow ić będzie „hom ologię”, czyli związek pro p o rcjo n aln y o czterech członkach (A : В : : a : b). Postępow ać m ożna rów nież w k ie ru n k u odw rotnym , sta ra ją c isię ta k ułożyć n astęp u jące po sobie składniki, b y w oparciu o p o w stałe zw iązki odkryć s tru k tu rę przedstaw ian ej całości. M y postępow ać będziem y zgodnie z drugą m eto ­ dą; w b ra k u p rz y ję te j ogólnie zasady zadow olim y się bezpośrednią i p ro stą sukcesyw nością składników .

Zdania w pisane w poniższej tab eli streszczają tę sam ą intrygę, sto ­ sunki V alm onta i p a n i de T ourvel aż do up ad k u tej ostatniej. Chcąc prześledzić w ą te k trz e b a odczytać linie poziom e, p rzed staw iające sy n - tag m aty czn y w y g ląd opow iadania, n astęp n ie zaś porów nać zdania u - m ieszczone w ty m sam ym rzędzie, jed n e pod d ru g im i (w tej samej k o ­ lum nie, przypuszczalnie p arad y g m aty czn ej) i odszukać ich w spólny m ianow nik.

VaLmont chce się Pani de Tourvel Pani de M erteuil Valm ont odrzuca spodobać pozwala się podzi- próbuje stanąć na rady pani de M

er-wiać przeszkodzie p ierw - teuil szemu pożądaniu

Valmont próbuje u- Pani de Tourvel Pani de Volanges Pani de Tourvel wodzić ofiarowuje mu próbuje stanąć na odrzuca rady pani

przyjaźń przeszkodzie przy- de Volanges jaźni

Valmont w yzn aje Pani de Tourvel się Valm ont prześladu- ,Pani de Tourvel

m iłość opiera je ją uparcie odrzuca miłość

Valmont znowu Pani de Tourvel Pani de Tourvel Valmont pozornie próbuje uwodzić ofiarow uje mu swą ucieka przed m i- odrzuca m iłość

miłość łością

Miłość zostaje sp eł­ niona. ..

P o sta ra jm y się teraz znaleźć w spólny m ianow nik dla każdej z k o ­ lum n. W szystkie zdania pierw szej dotyczą zachow ania się V alm onta wobec pan i d e T ourvel. N a odw rót, d ru g a k o lu m n a d otyczy w yłącznie pan i de T ourvel, c h a ra k te ry z u je jej stosunek do V alm onta. Trzecia k o ­ lum na nie m a określonego podm iotu jak o w spólnego m ianow nika — ale w szystkie zdania opisują d ziałan ia w ścisłym słowa znaczeniu. C zw ar­ ta wreszcie posiada w spólne orzeczenie — odm ówić, odrzucić (w p rz y ­

padku o statn iej pozycji jest to odrzucenie udaw ane). Oba człony każdej p a ry zn a jd u ją się w stosunku quasi-przeciw staw nym i m ożem y ująć je w proporcję:

Valmont : Tourvel : : działanie : odrzucenie działania.

Pow yższe ujęcie w y d aje się ty m bardziej trafne, że popraw nie u k a ­ zuje istotę stosunku m iędzy V alm ontem a panią de Tourvel, jed yn e gw ałtow ne posunięcie pani de T ourvel itp.

Z analizy tej w y n ik a ją n astęp u jące w nioski:

1. W ydaje się oczywiste, że n astępstw o działań w opow iadaniu nie je s t dowolne, lecz podlega pew nej logice. P o jaw ieniu się zam iaru odpo­ w iada pow stanie przeszkody, niebezpieczeństw o w yw ołuje opór lub u- cieczkę itp. Ilość podstaw ow ych schem atów jest zapew ne ograniczona i in try g ę każdego opow iadania przedstaw ić m ożna jako ich pochod­ ną.

Czy m usim y w y bierać m iędzy tym i dw om a m odelami? T rudno uczy­ nić to n a podstaw ie jednego przykładu. B adania specjalistów folkloru (C. B rem onda n a m odelu tró jk o w y m oraz P . M arandy na m odelu hom o­ logicznym) dow iodą zapew ne, k tó ry z m odeli jest lepiej przystosow any do prosty ch form opow iadania.

Dla zrozum ienia dzieła potrzeb n a jest znajom ość ipowyższych te c h ­ n ik oraz o siągniętych dzięki nim w yników. Skoro w iem y, że dane n a ­ stępstw o działań opiera się n a takiej, a nie innej logice k o n stru k cji, nie m usim y ju ż szukać w dziele innej m otyw acji. N aw et jeśli a u to r nie jest posłuszny tej logice, m usim y ją znać: jego nieposłuszeństw o n ab iera bo­ w iem znaczenia w łaśnie w zestaw ieniu z norm ą, jak ą logika ta narzuca. 2. Niepokoi nieco, że badając to samo opow iadanie otrzym am y różny w ynik, zależnie od w ybranego m odelu. O kazuje się, że to samo opow ia­

danie posiadać może kilk a stru k tu r, a stosow ane przez nas techniki b a ­ daw cze nie d a ją żadnego k ry te riu m w skazującego, k tó rą ze s tru k tu r n ależy w ybrać. Co w ięcej — pew ne p a rtie opow iadania są w obydw u m odelach p rzedstaw ione różnym i zdaniam i — mimo iż za każdym r a ­ zem jesteśm y w ie rn i historii. Ta giętkość h istorii ostrzega nas o pew ­ n ym niebezpieczeństw ie: jeśli h isto ria pozostaje ta sam a, m im o iż zm ie­ n iam y n iek tó re jej części, nie mogą to być n ap raw d ę części. F ak t, że w tym sam ym m iejscu łańcucha raz p o jaw ia się zdanie „zabiegi V al- m o n ta ”, a raz „P an i de T ourvel pozwala się podziw iać”, sygnalizuje nie­ bezpieczny m arg in es dowolności i dowodzi, że nie m ożna być pew nym w artości o trzym anych w yników .

3. Jed n a z u ste re k naszego dowodzenia w ynika z c h a ra k te ru w y ­ branego przy k ład u . Takie b adanie działań ujm u je je bow iem jako n ie­ zależny elem ent dzieła, a w ten sposób pozbaw iam y się m ożliwości po­

3 0 2 T Z V E T A N T O D O R O V

łączenia działań z postaciam i. Otóż N iebezpieczne zw ią zki są typem opow iadania, k tó re m ożna nazw ać „psychologicznym ”, gdzie oba sk ład­ niki są silnie pow iązane. Inaczej w p rzy p ad k u b a jk i ludow ej, czy n a w e t now el Boccaccia, gdzie postać jest zazw yczaj tylko im ieniem pozw ala­ jącym połączyć n ajró żn iejsze działan ia (pole do popisu m ają tam więc p rzed e w szystkim m etody stosow ane do b ad an ia logiki działań). Zoba­ czym y dalej, ja k om ów ione tu tech nik i zastosować do opow iadań ty p u N iebezpiecznych zw ią zków .

B. Postacie i ich związki

„B oh ater w cale n ie je s t n iezbęd n y h isto rii. H istoria jako system w ątków m oże sw obodnie obejść się bez b o h a te ra i jego cech c h a ra k te ­ ry sty czn y ch ” — pisze Tom aszew ski (TL, s. 206). Tw ierdzenie to, n a ­ szym zdaniem , bard ziej odnosi się do an egd oty czy now el renesan so ­ w ych niż do klasy cznej lite r a tu r y zachodniej od Don Kichota' po U lisse­ sa. W. lite ra tu rz e tej postać odgryw a pierw szorzędną rolę i w okół niej o rg an izu ją się in n e sk ład n ik i opow iadania. Inaczej m a się w przypad k u n iek tó ry ch n u rtó w lite r a tu r y now oczesnej, gdzie postać znów u tra c iła n a znaczeniu.

B adanie p ostaci staw ia rozliczne, d o tąd nie rozw iązane problem y. Z a­ trz y m am y się n a stosunkow o n ajlep iej zbadanym ty pie bohaterów , n a ty m m ianow icie, któ reg o w p e łn i c h a ra k te ry z u ją jego stosun ki z innym i postaciam i. N ie n a le ż y bow iem sądzić, że jeśli sen s każdego ze sk ład ni­ ków dzieła zaw iera się w całości jego zw iązków z innym i, to w szystkie postacie d e fin iu je w p e łn i ich stosunek do in n ych postaci. Dzieje się tak jedy nie w p ew n y m ro d zaju lite r a tu r y — w dram acie. W łaśnie w y ­ chodząc od d ra m a tu E. S ou riau [Les d e u x cent m ille situations dram a­ tiques, 1950] opracow ał p ierw szy m odel stosunków m iędzy postaciam i; w yko rzy stam y go w form ie, ja k ą m u n ad ał A .-J. G reim as [Sém antique structurale, 1966]. N iebezpieczne zw ią zki, pow ieść w form ie listów, w w ielu p u n k tac h zbliża się do d ram atu , m odel ten okazuje się więc p rzy d atn y .

O r z e c z e n i a p o d s t a w o w e . N a pierw szy rz u t oka, ze w zglę­ du n a dużą ilość postaci, sto su n k i te w ydać się m ogą n a z b y t różnorod­ ne; szybko jed n a k dostrzec m ożna, że d ają się łatw o sprow adzić do trz e ch podstaw ow ych: pożądania, p o rozum ienia i w spółudziału. Z acznij­ m y od p o ż ą d a n i a , k tó re stw ierd zam y u w szystkich p ra w ie postaci. W najpow szechniejszej form ie — k tó rą o kreślić by m ożna jako „m i­ łość” — o d n a jd u je m y je u V alm onta (wobec p ani de T ourvel, Cecylii, pani de M erteuil, W icehrabiny, Em ilii), u p a n i de M erteuil (wobec B el- leroche’a, P rév an a, D anceny’ego), a tak że u p a n i de T ourvel, Cecylii

i D anceny’ego. D ruga oś, m niej w yraźna, choć rów nie w ażna, to poro­ zum ienie, spełniające się w „zw ierzeniu wobec p o w iern ika”. W łaśnie jego istnienie m o ty w u je pisanie listów szczerych, otw artych , bo gatych w inform acje, jak to zazw yczaj się dzieje m iędzy osobami, k tó re łączy p rzyjaźń. T ak więc przez w iększą część powieści V alm ont i pani de M erteu il pozostają w stosunku p o w iernictw a [confidence] 2. P o w iernicą pan i de T ourvel jest p a n i de Rosem onde, pow iernicą Cecylii początko­ wo Zofia, p o tem p an i de M erteuil. D anceny zw ierza się pani d e M erteuil i V alm ontow i, p an i de V olanges — pan i de M erteuil itd. T rzecim ty ­ pem stosunków je st to, co nazw iem y w s p ó ł u d z i a ł e m , a co w y ­ raża się „pom ocą” . V alm ont na p rzy kład w spom aga p a n ią de M erteuil w jej p ro je k tac h ; pani de M erteuil pom aga n ajp ierw p a rz e C ecylia-D an- ceny, potem V alm ontow i w jego zw iązku z Cecylią. Pom aga m u też, n ie ­ chcący, D anceny. Ten trzeci stosunek p ojaw ia się dużo rzadziej, i to za­ zwyczaj przyp orząd kow an y pożądaniu.

Te trz y stosunki m ają c h a ra k te r bardzo ogólny, skoro w y stę p u ją ju ż w form ule m odelu zaproponow anej przez A .-J. G reim asa. Nie chce­ m y jed nak tw ierdzić, że w e w szystkich opow iadaniach należy sp row a­ dzać ludzkie istosunki tylko do ty ch trzech. Byłoby to n ad m iern y m u - proszczeniem , uniem ożliw iającym scharakteryzow anie ty p u opow iada­ nia. Sądzim y n atom iast, że we w szystkich opow iadaniach stosunki m ię­ dzy b o h ateram i sprow adzić m ożna zawsze do niew ielkiej licżby i że ta sieć zw iązków m a podstaw ow e, znaczenie d la s tru k tu ry dzieła. D latego w łaśnie uw ażam y nasze postępow anie za uspraw iedliw ione.

M am y więc trz y orzeczenia, o kreślające podstaw ow e stosunki. Z nich w yprow adzić m ożna w szystkie inne przy pom ocy dw óch r e g u ł d e ­ r y w a c j i . Reguła tak a określa form alnie relacje m iędzy orzeczeniem podstaw ow ym a pochodnym . W ybraliśm y ten sposób przed staw ien ia zw iązków m iędzy orzeczeniam i, gdyż jest logicznie prostszy, a ponadto popraw nie oddaje przem ian ę uczuć dokonyw ającą się w ciągu opowia­ dania.

R e g u ł a p r z e c i w s t a w i e n i a . P ierw szą, najpow szechniejszą, nazw iem y r e g u ł ą p r z e c i w s t a w i e n i a [règle d’opposition]. K aż­ de z trzech orzeczeń posiada orzeczenie przeciw staw ne (pojęcie węższe od negacji). O rzeczenia przeciw staw ne w y stę p u ją tu rzadziej od swoich pozytyw n y ch korelatów ; jest to o ty le oczyw iste, że istnienie listu już samo w sobie jest znakiem p rzyjaznych stosunków . T ak więc p rzeciw ­ staw ienie m iłość — nienaw iść je st raczej p retekstem , w stęp ny m zało­ żeniem , niż w y raźn ie rozw iniętym stosunkiem . Można je dostrzec u M

ar-2 [Z braku innego słowa tłum aczym y confidence jako „powiernictwo”, m ody­

3 0 4 T Z V E T A N T O D O R O V

k izy wobec G erco urta, u V alm onta wobec ipani de Volanges, u D ance- n y ’ego wobec V alm onta. Idzie tu zawsze o m otyw działania, nie o a k tu ­ aln e działanie.

Stosunek p rzeciw staw n y zw ierzeniu jest częstszy, choć rów nież ty l­ ko założony im p licite — to rozgłoszenie tajem nicy, jej rozpow szechnie­ nie. O pow iadanie o P ré v an ie o p a rte jest w yłącznie n a p raw ie p ie rw ­ szeństw a w zrefero w an iu w ydarzenia. P odobny gest kończy głów ną in ­ try g ę: V alm ont, a potem D anceny ogłaszają listy M arkizy, co stanow i dla niej n a jstra sz n ie jsz ą k arę. W istocie, orzeczenie to, choć u k ry te , obecne jest dużo częściej, niż się n a ogół sądzi; lęk przed tym , by dać się poznać ludziom , d e te rm in u je większość d ziałań w szystkich niem al postaci. P rzerażo n a ty m w łaśnie niebezpieczeństw em Cecylia ulega V al- m ontow i. Na ty m też po w iększej części polegała isto ta ed ukacji pan i de M erteuil. W ty m celu tak że V alm ont i p a n i de M erteu il n ieustann ie s ta ra ją się zdobyć k o m p ro m itu jące listy (Cecylii): n ajlepszy to sposób, by zaszkodzić G ercourtow i. U p a n i de T ourvel orzeczenie to zostaje indyw idualnie przekształcone; lęk przed opinią bliźnich jest u z ew n ętrz­ niony i objaw ia się w znaczeniu, jak ie p rzy p isu je ona głosowi sum ienia. T ak więc pod koniec powieści, n a k ró tk o przed śm iercią, żałować będzie nie utraconej m iłości, lecz pogw ałcenia w łasnych zasad, k tó re o sta­ tecznie ró w n a ją się opinii publicznej, słowom ludzi: „Na koniec, opo­ w iadając o okrucieństw ie, z jak im została po trak to w an a, dodała: »By­ łam pew na, że doprow adzi m nie to do śm ierci — i tego się nie lęk a ­ łam — ale nie p o tra fię przeżyć nieszczęścia i h ań b y « ” (list 149).

W reszcie przeciw staw ieniem a k tu pom ocy je st staw ianie oporu, p rze ­ szkadzanie. I tak V alm ont — podobnie ja k pani de V olanges — sta ra się przeszkodzić związkow i p a n i de M erteu il i P rév an a, D anceny’ego i Ce­ cylii.

R e g u ł a s t r o n y b i e r n e j . Rzadsze są w y n ik i d rugiej d e ry - w acji orzeczeń podstaw ow ych: odpow iadają one p rzejściu ze stro n y czynnej n a b ie rn ą i nazw iem y je r e g u ł ą s t r o n y b i e r n e j [règle du passif]. V alm ont pożąda pani de Tourvel, lecz je s t także przez nią pożądany; n ienaw idzi p a n i de V olanges i jest znienaw idzony przez D an­ c en y ’ego; zw ierza się pan i de M erteu il i je s t pow iernikiem D ance­ n y ’ego; u jaw n ia publicznie sw oją przygodę z W icehrabiną, lecz pani de V olanges sam a rozgłasza w łasne działania; pom aga D an ceny’emu, lecz rów nocześnie ten w sp iera go p rzy zdobyw aniu Cecylii; przeciw staw ia się n iek tó ry m działaniom p a n i de M erteuil, nap o ty k ając zarazem n a przeciw działanie ze stro n y pan i de V olanges lub p ani de M erteuil. In ­ n ym i słowy, każde działanie m a swój podm iot i swój przedm iot. Inaczej jed n ak niż w w y p ad k u przek ształcen ia gram atycznego ze stro n y czynnej n a biern ą — n ie będziem y zam ieniać m iejsc podm iotu i dopełnienia;

tylko czasow nik przejdzie na stronę bierną. A zatem w szystkie orze­ czenia będziem y trak to w ać ja k czasow niki przechodnie.

O dnaleźliśm y więc w opow iadaniu dw anaście różnych stosunków , k tó re opisaliśm y przy pom ocy trzech podstaw ow ych orzeczeń i dwóch reg u ł dery w acji. D odajm y jeszcze, że reg u ły te nie spełn iają tej samej funkcji: zasada przeciw staw ienia służy tw orzeniu zdania, którego nie m ożna w yrazić inaczej (np. zdanie: P a n i d e M e r t e u i l p r z e ­ s z k a d z a V a l m o n t o w i , w yprow adzam y od: P a n i d e M e r ­ t e u i l p o m a g a V a l m o n t o w i ) ; reg u ła stro n y b iern ej służy u k a ­ zaniu po k rew ień stw a dwóch ju ż istniejących zdań (np. V a l m o n t k o ­ c h a p a n i ą d e T o u r v e l i P a n i d e T o u r v e l k o c h a V a l ­ m o n t a ; to ostatnie, na mocy naszej zasady, w y stęp u je jako d ery w acja pierw szego, w form ie zdania: V a l m o n t j e s t k o c h a n y p r z e z p a n i ą d e T o u r v e l ) .

B y ć i w y d a w a ć s i ę . Pow yższy opis stosunków nie uw zglę­ d n ia tego, ja k w cielają się one w postać. Jeśli p rzy ją ć ten p u n k t w idze­ nia, okaże się, że istn ieje tu inne jeszcze rozróżnienie. K ażde działanie m oże n a jp ie rw w ydaw ać się m iłością, zw ierzeniem itp., potem zaś obja­ wić się jak o in n y całkiem stosunek — nienaw iści, przeszkadzania etc. Z ew nętrzny pozór niekoniecznie odpow iada istocie stosunku, n aw et w w y padk u tej sam ej osoby czy tej samej chw ili. Możemy w ięc założyć istnienie dw óch poziomów stosunków : tego, co istnieje, i tego, co się w y daje — rzeczyw istości i pozoru [l’être et le paraître]. (Nie trzeba; zapom inać, że określenia te dotyczą poznania, do jakiego zdolne są po­ stacie, nie zaś m y sami.) Istnienie obu poziomów jest świadom e u pani de M erteu il czy V alm onta, k tó rz y dla osiągnięcia w łasnych celów od­ w o łują się do pom ocy obłudy. P a n i de M erteuil jest na pozór pow iernicą pani de V olanges i Cecylii. N apraw dę jed n ak posługuje się nim i, by się zemścić n a G ercourcie. Tak samo z D anceny’m p ostępuje V alm ont.

Dw oiste b y w ają rów nież stosunki m iędzy innym i postaciam i: tłu m a ­ czą się one jednak nie hipokryzją, lecz złą w iarą lub naiw nością. Tak więc pani de Tourvel kocha V alm onta, ale nie chce się przyznać naw et sobie i u k ry w a m iłość pod pozoram i pow iernictw a. Podobnie postępuje Cecylia oraz D anceny (w stosunkach z panią de M erteuil). Pozw ala nam to założyć istnienie nowego orzeczenia, k tó re pojaw ia się jedynie w g ru ­ pie ofiar, a mieści na poziom ie w tórnym , zależnym od poprzedniego: jest to u ś w i a d a m i a n i e s o b i e c z e g o ś , z m i a r k o w a n i e s i ę . O kreślać będzie działanie pojaw iające się w tedy, gdy d ana postać zdaje sobie spraw ę, że stosunek, k tó ry łączy ją z inn ą postacią, jest inny, niż p ierw otnie sądziła.

T r a n s f o r m a c j e i n d y w i d u a l n e . Podobną nazw ą — p o ­ w iedzm y „m iłość” czy „pow iernictw o” — określiliśm y uczucia, jak ie

3 0 6 T Z V E T A N T O D O R O V

czuw ają różne postaci. U czucia te m ają jed n a k często rozm aitą treść. Dla u sta le n ia odcieni w prow adzić m ożem y pojęcie i n d y w i d u a l n e j t r a n s f o r m a c j i stosunku. Zw róciliśm y ju ż u w agę n a tra n s fo r­ m ację, jak iej u p an i de T o u rvel ulega lęk przed rozgłosem. Innego p rz y ­ k ład u dostarcza spełnienie m iłości V alm onta i pan i d e M erteuil. Oboje niejako w stęp n ie rozłożyli uczucie miłości i odkry li w n im p rag nien ie posiadania, a jednocześnie uległość wobec ukochanego: zachow ali tylko część pierw szą — p rag n ien ie posiadania. Skoro p rag n ien ie to zostanie zaspokojone, p ojaw ia się obojętność. T ak zachow uje się wobec sw ych kochanek V alm ont, podobne je st tak że zachow anie pani d e M erteuil.

P o ra te ra z n a szybki bilans. A by opisać św iat postaci, potrzeba nam , jak się w yd aje, trzech pojęć. M am y w ięc n a jp ie rw o r z e c z e ­ n i a — pojęcie fu n k cjonaln e, tak ie ja k „kochać”, „zw ierzać się” itd. D alej postacie: V alm ont, p a n i de M erteu il itp. Mogą one pełnić dw ie fu n k cje — m ogą być podm iotam i lu b przedm iotam i działań opisyw anych przez orzeczenia. Z asto su jem y określenie c z y n n i k [agent] d la ozna­ czenia zarazem podm iotu i p rzed m io tu działań. C zynniki i orzeczenia są w dziele litera c k im jedn o stk am i stałym i, zm ieniają się tylko kom bi­ n a c ję obu gru p. T rzecim w reszcie pojęciem są r e g u ł y d e r y w a c j i [règles de d ériva tio n ]: opisują one stosunki pom iędzy poszczególnym i orzeczeniam i. Jed n ak że opis, jakiego m ożem y dokonać p rzy pom ocy tych pojęć, pozostanie czysto staty czn y ; aby opisać stosunki w ruch u, a ty m sam ym rozw ój opow iadania, w prow adzić trzeb a no w y szereg regu ł, któ re w odróżnieniu od reg u ł d ery w acji nazw iem y r e g u ł a m i a k c j i [règles d ’ action].

R e g u ł y a k c j i . Jak o d ane w yjściow e reg u ł akcji przyjm iem y w spom niane ju ż czynniki i orzeczenia, pozostające w określonym sto ­ sunku. W yznaczą one, jako w ynik końcow y, now e stosunki, któ re w in ­ n y pow stać m iędzy czynnikam i. A by objaśnić to now e pojęcie, o kreślm y kilk a reguł, rządzących N ie b ezp ieczn ym i zw ią zkam i.

P ierw sze zasady dotyczyć będą osi p o ż ą d a n i a .

R eguła 1. Istn ie ją d w a czynniki, A i B. A kocha B. A p o stęp uje tak , by n a stą p iła rów nież tra n sfo rm a c ja b iern a tego orzeczenia (to znaczy, by p rzy b ra ło ono postać zdania „A j e s t k o c h a n e p r z e z B”).

P ierw sza reg u ła m a być odbiciem działań postaci, k tó re są zakocha­ ne (lub ud ają, że są). T ak więc V alm ont, zakochany w pan i de T ourvel, robi w szystko, ab y z kolei i ona go pokochała. Podobnie p ostępuje za­ kochany w Cecylii D anceny, a tak że p an i de M erteu il i Cecylia.

J a k pam iętam y, w poprzed n ich rozw ażaniach w prow adziliśm y roz­ różnienie m iędzy uczuciem pozornym a rzeczyw istym — m iędzy „być” a „w ydaw ać się” — w zależności od uczucia d an ej postaci. Rozróżnienie to potrzebne będzie dla sform ułow ania następ u jącej reguły:

Reguła 2. Istn ieją dw a czynniki, A i B, p rzy czym A kocha В na poziomie rzeczyw istości („być”), a nie pozoru („w ydaw ać się”). Je śli A uśw iadom i sobie istnienie poziom u „być”, zaczyna działać przeciw ko tej m iłości.

P rz y k ła d u zastosow ania tej reg u ły dostarcza zachow anie pan i de Tourvel, gdy ta uśw iadam ia sobie, że zakochała się w V alm oncie — opuszcza nagle zam ek, sam a sta ją c się przeszkodą w spełnieniu uczucia. Podobnie z D anceny’m, k tó ry początkow o w ierzy, że pozostaje tylko w stosunku pow iernictw a z panią de M erteuil. K iedy V alm ont uśw iada­ m ia mu, że uczucie to nie różni się od miłości, jak ą żyw i do Cecylii, D anceny czuje się zm uszony do rezy g n acji z nowego zw iązku. ^Reguła ta, ja k już zaznaczyliśm y, w ym aga „o dkrycia”, będącego przyw ilejem g ru p y osób, k tó re nazw ać m ożna „słabym i”. V alm ont i pani de M er­ teuil, k tó rz y do tej g ru p y nie należą, nie mogą „uśw iadom ić sobie” różnicy dw óch poziomów, poniew aż zawsze zdaw ali sobie z niej spraw ę.

P rz ejd ź m y tera z do związków, k tó re określiliśm y ogólnie m ianem w s p ó ł u d z i a ł u .

Reguła 3. Istn ieją trz y czynniki А, В, C, p rzy czym A i В pozostają w pew nym stosunku z C. Jeśli A uśw iadom i sobie, że związek В — С jest identyczny ze stosunkiem A — C, działać będzie przeciw ko B.

Z anotujm y n a początek, że reg uła ta nie oddaje działań „oczyw i­ s ty c h ” . A m ogłoby przecież działać przeciw ko C. M ożna przytoczyć w iele przykładów . D anceny koch a Cecylię i w ierzy, że V alm ont jest jed y n ie jej pow iernikiem . K iedy się dowie, że w rzeczyw istości je s t to a fe ra m iłosna, działać będzie przeciw V alm ontow i, w yzw ie go n a poje­ dynek. Podobnie V alm ont sądzi, że jest pow iernikiem m arkizy d e M er­ teuil, i nie w yobraża sobie, b y tak i związek m ógł łączyć z n ią D an­ c e n y ’ego. G dy się tylko o tym przekona, zaczyna działać przeciw ko D ancen y’em u (posługując się Cecylią). P a n i de M erteuil, k tó ra zna tę regułę, posłuży się nią, b y w yw rzeć presję n a Valm oncie — pisze list, aby m u w ykazać, że Belleroche zagarnął pew ne m ienie, k tó re V alm ont uw ażał za swTą w yłączną własność. Reakcja jest natychm iastow a.

Zapew ne, nie m ożna tą reg u łą w ytłum aczyć w ielu działań polega­ jących na przeciw staw ien iu się lu b udzieleniu pomocy. Jeśli jed nak przyjrzeć się im bliżej, łatw o dostrzec, że zawsze w y n ik ają one z in ­ n ych działań, należących do pierw szej g ru p y stosunków , skupionych wokół pożądania. Jeśli pan i de M erteuil pom aga D anceny’em u zdobyć Cecylię, to d latego że nienaw idzi G ercou rta i szuka sposobności do zem ­ sty; z podobnych pow odów pom aga V alm ontow i w zabiegach wokół Cecylii. V alm ont przeszkadza D anceny’em u zalecać się do M arkizy, po­ niew aż sam jej pożąda. Jeśli w reszcie D anceny pom aga V alm ontow i zw iązać się z Cecylią, to w prześw iadczeniu, że sam zbliży się w ten

3 0 8 T Z V E T A N T O D O R O V

sposób do Cecylii, w k tó re j je st zakochany. I tak dalej. Zauw ażyć m oż­ na także, że d ziałan ia w spółudziału b ęd ą św iadom e u bohaterów „sil­ n y c h ” (Valm ont, p an i de M erteuil), n ieśw iadom e zaś (i przypadkow e) — u „ sła b y c h ^

P rzejd źm y teraz do o statn iej g ru p y związków, o k tó ry c h w spom ina­ liśm y już — do p o r o z u m i e n i a . Oto nasza cz w a rta reguła:

R eguła 4. Istn ie ją d w a czynniki A i B, z tymi że В jest p o w iern i­ kiem A. Je śli A s ta je się czynnikiem zdania w ynikającego z reg u ły 1 — zm ienia p ow iern ik a (b rak pow iern ik a u w ażany jest za p rzy padek g ra ­ niczny zm iany p o w iernika).

By zilustrow ać c z w a rtą regułę, przypom inam y, że Cecylia zm ienia pow iernicę n a początku zw iązku z V alm ontem (Zofię zastęp u je p an i de M erteuil). T akże p a n i de T ourvel, zakochaw szy się w Valm oncie, bierze za pow iernicę p a n ią de Rosem onde; z ty ch sam ych powodów, choć nie ta k w y raźnych, p rze staje zw ierzać się pan i de Volanges. Miłość do C ecylii prow adzi D anceny’ego do zw ierzenia się V alm ontow i; zw ierze­ n ia p rze ry w a zw iązek z p an ią de M erteuil. R eguła ta n arzu ca n ajw iększe ograniczenia V alm ontow i i p a n i de M erteuil, gdyż oboje zw ierzać się m ogą tylk o sobie naw zajem . W ty m więc w ypadku w szelka zm iana p o w iernik a oznacza w strzy m an ie w szelkich zw ierzeń. M arkiza de M er­ teu il p rze staje zw ierzać się od m om entu, g dy V alm ont sta je się zbyt n a ta rc z y w y w m iłosnym pożądaniu. Podobnie V alm ont — od chw ili, k ied y pani de M erteu il objaw ia w łasne, różne niż on pragnienia. U czu­ ciem ożyw iającym M arkizę w o statn iej części pow ieści jest w łaśnie p rag n ien ie posiadania.

P rz e rw ijm y w yliczanie reg u ł w y tw arzający ch n a rra c ję naszej po­ wieści, aby dorzucić k ilk a uwag.

1. Na początek o kreślm y zasięg ow ych r e g u ł a k c j i . Są one od­ biciem p ra w rządzących życiem społeczeństw a, do k tórego należą bo­ h atero w ie naszej powieści. S form ułow anie nie rozgranicza postaci fik c y jn y ch od rzeczyw istych: p rzy pom ocy podobnych, założonych im p li­ cite reg u ł opisać m ożna b y p raw a i zw yczaje każdej jednorodnej g ru p y lud zk iej. Sam e postacie m ogą uśw iadam iać sobie te re g u ły — jesteśm y w ięc na poziom ie histo rii, a nie w ypow iedzi. Nasze reg u ły odpow iadają głów nym liniom opow iadania, nie p o kazują jed n a k dokładnie, jak speł­ nia się k ażde z opisyw anych działań. Opisać, ja k ry su n ek zostanie „w y­ p ełn io n y ”, m ogłyby — naszym zdaniem — om ówione uprzednio tec h ­ niki, ukazujące „logikę d z ia łań ” .

Dodać należy, że — w swej treści — w szystkie te reg u ły nie różnią się ta k bardzo od spostrzeżeń, k tó re k ry ty c y pośw ięcili daw niej N ieb ez­ p ieczn ym zw ią zkom . P o w sta je więc py tan ie, czy nasz sposób p rze d sta ­ w ienia posiada w arto ść w y jaśn iającą: jest bowiem oczyw iste, że opis,

k tó ry nie pobudza zarazem do in te rp re ta c ji in tuicyjn ych , m ija się z celem. Dość przełożyć te reg u ły na język powszechnie używ any, b y dostrzec, jak są podobne do opinii w ygłaszanych często na tem a t etyki N iebezp iecznych zw iązków . Na przykład: pierw szą regułę, k tó ra m ówi o p ragn ien iu n arzucenia swej w oli innym , dostrzegli w szyscy niem al k rytycy, in te rp re tu ją c ją jako „pragnienie w ładzy” lub ,,m itologię in te ­ ligencji” . Co w ięcej, w ysoce znam ienny w y d aje się fakt, iż term in y, jakim i posłużyliśm y się, zaczerpnięte zostały w łaśnie z term inologii etycznej. Ł atw o w yobrazić sobie opowiadanie, gdzie reg u ły te m iałyby c h a ra k te r społeczny, fo rm aln y itp.

2. Szczegółowego w y jaśn ien ia w ym aga form a n ad ana naszym reg u ­ łom. Bez tru d u m ożna nam w ytknąć, że n ad ajem y pseudouczone sfor­ m ułow ania banałom . Czemu mówić: „A p ostępuje tak, b y n astąp iła rów nież tran sfo rm acja b iern a tego orzeczenia”, zam iast: „V alm ont n a ­ rzu ca sw ą wolę p an i de T ou rv el” ? Nie jest jed n ak chyba błędem chęć n ad an ia naszym tw ierdzeniom precy zji i jasności; jest nim raczej to, że nie zawsze są one w ystarczająco dokładne. H istoria k ry ty k i literack iej roi się od przykładów kuszących często tw ierdzeń, k tó re z pow odu n ie ­ dokładności term inologicznych sprow adziły badania n a m anow ce. Form a „ re g u ł”, ja k ą nad aliśm y naszym wnioskom, pozwala je sprawdzić-, b ada­ jąc, jak stopniowo „w y tw a rza ją ” one p ery p etie opow iadania.

Co w ięcej, tylko daleko posunięta p recy zja sform ułow ań pozw ala na zasadne porów nyw anie p raw rządzących św iatem rozm aitych dzieł. Dla p rzy k ład u — Szkłow ski w sw ych studiach nad opow iadaniem sfo rm uło ­ w ał regułę, k tó ra jego zdaniem oddaje rozwój stosunków m iędzyludz­ kich u B oiarda (Orland zakochany) i P uszkina (E ugeniusz O niegin): ^ J e ś li A kocha В, В nie kocha A. Gdy В zaczyna kochać A, A ju ż nie kocha Èfr (TL, s. 171). Dzięki tem u, że reg u ła Szkłowskiego je s t sfor­ m ułow ana podobnie ja k nasze, m ożem y bezpośrednio skonfrontow ać św iat w szystkich tych dzieł.

3. By spraw dzić tak u ję te reguły, n ależy postaw ić dw a p y tan ia. Czy w szystkie działania powieściowe można w ytw orzyć za pom ocą p rze d ­ staw ionych zasad? Czy w szystkie tak w ytw orzone działania odnaleźć m ożna w powieści? Nim odpow iem y n a pierw sze pytanie, przypom nieć m usim y, że sform ułow ane tu reg u ły m ają przede w szystkim w artość p rzykładu, nie zaś w yczerpującego opisu; co w ięcej, w dalszej części ukażem y m oty w y p ew n y ch działań, k tó re zależą od innych czynników opow iadania. Jeśli idzie o drugie pytanie, sądzim y, że naw et przecząca odpowiedź nie m oże podw ażyć w artości proponow anego m odelu. Czy­ tają c powieść czujem y instynktow nie, że opisyw anym i działaniam i kie­ ru je pew na logika: o innych zaś — znajdujących się poza pow ieścią — m ożem y powiedzieć, że są lub też nie są posłuszne owej logice. Inaczej

3 1 0 T Z V E T A N T O D O R O V

m ówiąc, poza każdym dziełem , będącym tylk o parole, w yczuw am y także istnien ie pew nego langue, k tórego dzieło jest tylko jed n ą z re a li­ zacji. T ylko z tej p e rsp e k ty w y m ożna się zastanaw iać, dlaczego au to r w y b ra ł dla swoich postaci takie, a nie inne perypetie, gdy zarów no jedne, jak i d ru g ie po d leg ają tej sam ej logice.

2. OPOWIADANIE JAKO WYPOWIEDŹ

S ta ra liśm y się do te j p o ry nie b rać pod uw agę, że czytam y książkę, że więc opow iedziana h isto ria nie n ależy do ,,życia” , lecz do św iata fikcyjnego, znanego n a m jed y nie z książki. Chcąc zbadać d ru g ą część problem u, p rzy jm ie m y o d w ro tn y p u n k t w yjścia: ro zp atry w ać będziem y opow iadanie jed y n ie jak o w ypow iedź — słowo rzeczyw iste adresow ane przez n a rra to ra do czytelnika.

Sposoby k o n stru o w an ia w ypow iedzi podzielim y n a trz y grupy: na c z a s o p o w i a d a n i a , w k tó ry m w y raża się stosunek m iędzy cza­ sem opow iedzianej histo rii a czasem w ypow iedzi; na a s p e k t y o p o ­ w i a d a n i a , czyli sposób p o strzegania h isto rii przez n a rra to ra ; na t r y b y o p o w i a d a n i a , k tó re zależą od ty p u w ypow iedzi, jak i sto ­ suje n a rra to r, by zapoznać n as z historią.

A. Czas opowiadania

P ro b lem p rzed staw ien ia czasu w opow iadaniu p ow staje dlatego, że m iędzy czasow ością h isto rii (anegdoty) a czasowością w ypow iedzi istn ieje różnica. Czas w ypow iedzi jest n iejak o czasem linearnym , czas h isto rii zaś je st w ielow ym iarow y. W h isto rii w iele zdarzeń rozgry w a się ró w no­ cześnie, w ypow iedź m usi jed n ak rozm ieszczać je kolejno, jedno po d r u ­ gim ; figurę złożoną rz u tu je n a linię „.prostą. S tąd w łaśnie konieczność p rzery w an ia „n a tu raln e g o ” n a stę p stw a zdarzeń, n a w e t jeśli au to r p ra g ­ nie dokładn ie do niego się stosować. Zazw yczaj jed n ak nie p ró bu je on odnaleźć „ n a tu ra ln e g o ” n astęp stw a, w y k o rz y stu je bow iem d eform ację czasow ą d la celów estetycznych.

D e f o r m a c j a c z a s o w a . Form aliści ro sy jscy w deform acji cza-l sowej w idzieli jed y n ą cechę o dróżniającą w ypow iedź od historii: dlatego/ też tk w iła ona w cen tru m ich badań. P rzy p o m n ijm y frag m en t p rac y psychologa Lw a W ygotskiego Психология искусства, k tó ra — choć n a ­ pisana w 1925 ro k u — w y d ana została dopiero niedaw no [M oskwa 1965]:

Wiadomo, że podstawą m elodii jest korelacja dynam iczna składających się na nią dźw ięków. Podobnie jest z wierszem , który nie jest jedynie sumą dźw ię­ ków, które się nań składają, lecz dynam icznym ich następstwem , określoną korelacją. Podobnie jak dwa łączące się dźwięki lub następujące po sobie sło­

wa tworzą związek, określony w pełni porządkiem następstwa poszczególnych składników, tak dwa wydarzenia lub działania łącząc się dają razem nową dy­ namiczną korelację, w pełni określoną przez porządek i układ wydarzeń. Tak w ięc dźw ięki a,b,c, lub słow a a,b,c całkowicie zmieniają sens i znaczenie emocjonalne, jeśli ułożymy je w porządku b,c,a, b,a,c. Wyobraźmy sobie groźbę, a następnie zaś jej spełnienie — zabójstwo. Odbierzemy określone wrażenie, jeśli czytelnik zostanie najpierw powiadomiony o groźbie, następnie utrzym a­ ny w nieśw iadom ości co do jej wykonania, w reszcie po tym zawieszeniu po­ wiadom iony o zabójstwie. Natomiast zupełnie inne wrażenie powstanie, jeśli autor zacznie opowieść od znalezienia zwłok i dopiero później w chronologicz­ nie odwrotnym porządku opowie o zabójstwie i groźbie. Tak w ięc sam układ w ydarzeń w opowiadaniu, sama kombinacja zdań, przedstawień, obrazów, dzia­ łań, replik jest podporządkowana tym samym prawom kombinacji artystycz­ nych, co kombinacje dźwięków w melodii lub słów w w ierszu (s. 196).

Widać tu w y raźn ie jedną z naczelnych cech teorii form alistów , a n aw et w spółczesnej im sztuki; nie liczy się niem al n a tu ra w ydarzeń, w ażne są jedyn ie związki m iędzy w ydarzeniam i (w naszym w ypadku kolejność w czasie). Form aliści ignorow ali więc opow iadanie jak o h i­ storię, zajm ow ali się w yłącznie opow iadaniem jako w ypow iedzią. P rz y ­ pom ina to teorie rosyjskich film ow ców tej epoki: uw ażano w te d y m on­ taż za jed y n y elem ent film u sensu stricto artystyczny.

Z auw ażm y n a m arginesie, że obie opisyw ane przez W ygotskiego m ożliwości zostały w ykorzy stan e w rozm aitych form ach powieści k ry ­ m inalnej. Pow ieść „d etek ty w isty czn a” zaczyna się od końca h istorii, od m orderstw a, by cofnąć się do początku. N atom iast „czarn a” powieść odw rotnie — przynosi n a jp ie rw groźby, a dopiero w ostatnich rozdzia­ łach oglądam y tru p y .

U k ł a d ł a ń c u c h o w y , r a m o w y , p r z e m i e n n y . U w agi po­ przednie odnoszą się do układów czasowych w ew nątrz jednej historii. Jednakże bardziej złożone fo rm y opow iadania literackiego zaw ierają kilk a historii. W w ypadku N iebezpiecznych zw ią zków p rzy jąć można, że jest ich trzy : m ów ią o przygodach V alm onta z p anią de Tourvel, Cecylią i panią de M erteuil. W zajem ny ich układ odsłania rozm aite asp ek ty czasu opow iadania.

Poszczególne h isto rie m ogą wiązać się rozm aicie. Ludow a b a jk a i zbiory now el zn ają dw a sposoby — ł a ń c u c h o w y i r a m o w y . U kład łańcuchow y [enchaînem ent] to po p ro stu postaw ienie obok siebie (iuxtapositiö) poszczególnych historii: jedna się kończy, a zaczyna d r u ­ ga. Jedność zostaje tu zapew niona przez podobieństw o k o n stru kcji: na p rzyk ład trzej b racia w yjeżdżają kolejno n a poszukiw anie skarb u — k ażda z podróży stanow i fu n dam en t jednej z anegdot.

U kład ram ow y [enchâssement] to w sunięcie jednej historii w drugą. W szystkie opowieści Tysiąca i jed n ej nocy zostały włączone w ram y baśni o Szeherezadzie. J a k w idać, te oba ty p y kom binacji stanow ią

312 T Z V E T A N T O D O R O V

ścisłą p ro jek cję dw óch podstaw ow ych stosunków syn tak ty czn y ch — stosun ku w spółrzędności i podrzędności.

Istn ieje jed n a k i u k ład trzeci, k tó ry nazw iem y p rzem iennym [alter­ nance]. Polega on n a opow iadaniu rów nocześnie dw óch historii w ten sposób, że się je p rze ry w a i opow iada n a przem ian. J e st to form a ty p o ­ w a dla gatun k ó w literack ich , k tó re u tra c iły w szelką w ięź z lite ra tu rą m ów ioną: ta bowiem n ie zna i znać nie m oże przem ienności. Słynnym p rzyk ładem będzie O pow iadanie o cierpieniu K ierk e g a a rd a o raz powieść H offm anna K o ta M ruczyslaw a poglądy na życie, gdzie opow iadanie kota w ym ienia się z opow iadaniem m uzyka.

Dwie z ty ch form dostrzec m ożna w N ieb ezp iecznych zw iązkach. Z jed n ej stro n y przez ca łe opow iadanie w ym ien iają się h isto rie p a n i de T ourvel i Cecylii; z d ru g ie j — obie włączone zostały w y raźnie w dzieje p a ry M erteu il-V alm o nt. Jed n ak że powieść ta — bardzo dobrze zbudo­ w an ą — nie pozw ala w ytyczyć w y raźn y ch granic m iędzy poszczegól­ nym i historiam i. P rz ejśc ia zostały zata rte , rozw iązanie każdej histo rii służy rozw inięciu n astęp n ej. Co w ięcej, w szystkie one są pow iązane przez postać V alm onta, k tó ry u trz y m u je bliskie stosunki z każdą z trzech b ohaterek. Istn ie ją tak że inne liczne zw iązki m iędzy historiam i: re a li­ zu ją się one p rzy pom ocy postaci d rugoplanow ych, pełniących różne fu n k cje w każdej z histo rii. P a n i de Volanges, m atk a Cecylii, je st p rzy ­ jaciółką i k re w n ą p an i de M erteuil, a rów nocześnie doradczynią pani de T ourvel. D anceny w iąże się k o lejn o z C ecylią V olanges i p an ią de M erteuil. P a n i de R osem onde ofiarow uje gościnę zarów no p a n i de T ourvel, ja k Cecylii i jej m atce. G ercourt, były k ochanek pan i de M erteuil, chce poślubić Cecylię itd. K ażda postać łączyć może różne funkcje.

Obok głów nych h isto rii powieść m oże zaw ierać inne, drugorzędne, służące zw ykle tylko c h a ra k te ry sty c e postaci. Owe h isto rie (przygody V alm onta n a zam ku H rabiny, ro m an s z Em ilią, p rzyg od y P ré v a n a z „niero złączn y m i”, M arkizy z P ré v an e m czy B élleroch e’em w rozpa­ try w an y m p rzy p a d k u są słabiej włączone w całość opow iadania niż histo rie głów ne — od b ieram y je jak o „ w trą c e n ia ”.

C z a s p i s a n i a i c z a s c z y t a n i a . Do czasowości postaci, k tó re w szystkie o b jęte są podobną p ersp ek tyw ą, dodać trzeba dw ie inne, należące do odm ien n y ch płaszczyzn: czas w ypow iedzenia (pisania) i czas o dbioru (lek tu ry ). fCzas w ypow iedzenia staje się elem entem literack im od m om entu, gdy w prow adza się go do h isto rii — jest to przypadek, gdy n a rra to r m ów i o sw oim w łasn y m opow iadaniu, o czasie, jak im roz­ porządza, b y je napisać lub opowiedzieć. Ten rodzaj czasowości pojaw ia się zw ykle w opow iadaniach p o d ających się za to, czym n a p ra w d ę są, a więc za opow iadania: przypom nieć w y sta rc z y sły nn y w yw ód T ris tra

-m a Sha n d y o nie-m ożności ukończenia swej opowieści. K rańcow y-m przypadkiem będzie ten, w k tó ry m czas w ypow iedzenia je s t jedynym czasem obecnym w opow iadaniu: będzie to opow iadanie całkow icie zw rócone k u sobie, n a rra c ja o n a rra c ji. Czas le k tu ry to czas nieo d w ra­ calny, o kreślający odbiór całości dzieła; i on także może stać się e le ­ m entem literackim , jeśli au to r uw zględni go w opow iadaniu: zaznaczy n a przykład n a pierw szej stro n ie, że jest godzina 10, n a następnej zaś — 10.05. Istn ie ją inne, m niej n aiw n e sposoby w prow adzania czasu czyta­ nia; pom iniem y je jednak, sygnalizując tylko kw estię estetycznego zna­ czenia rozm iarów dzieła.

B. Aspekty opowiadania

Czytając dzieło będące fik cją literack ą nie odbieram y bezpośrednio opisyw anych w ydarzeń. Równocześnie z jego w ydarzeniam i — choć w inny sposób -—■ postrzegamy* ja k odbiera je ..n a rra to r. T erm in: „aspek­ t y ” opow iadania (rozum iem y to słowo w jego niem al etym ologicznym znaczeniu — „sp o jrzen ie” [„regard”]) określa widoczne w nim różne ty p y postrzegania. D okładniej: aspekt odzw ierciedla stosunek m iędzy form ą on (w historii) a form ą ja (w wypowiedzi), m iędzy postacią a n a rra to re m .

P rzed staw im y tu z dro b n y m i zm ianam i k lasy fik ację aspektów opo­ w iadania, k tó rą zaproponow ał J. Eouillon [Temps et roman, 1946]. O d­ biór w e w n ętrzn y podzielić m ożna na trz y zasadnicze typy.

N a r r a t o r > p o s t a ć ( w i d z e n i e „ o d t y ł u ” [„par d er­ rière”]). F o rm u ły tej najczęściej używa opow iadanie klasyczne. N a rra ­ to r w ie tu w ięcej niż postać. N ie sta ra się nam w yjaśnić, jak zdobył tę wiedzę. Wie, co dzieje się za m u ram i dom ostw i w głow ie bohatera. Postacie nie m ają dla niego tajem nic. Oczywiście, form a ta m a roz­ m aite stopnie. Wyższość n a rra to ra objaw ia się znajom ością u k ry ty c h pragnięń b o h atera (których często nie zna on sam) lub też rów noczesną znajom ością m yśli k ilk u postaci (do czego żadna z n ich nie jest zdolna) czy w reszcie opow iadaniem w ydarzeń, k tó ry c h żadna nie była św iad­ kiem . Tołstoj w now eli T r z y śm ierci opowiada kolejno historię śm ierci a ry sto k ra ty , w ieśniaka i drzew a. Żadna z w ystępu jących tam postaci n ie w idziała nigdy w szystkich bohaterów razem — m am y tu więc do czynienia z odm ianą w idzenia „od ty łu ”.

N ą r _ r a t o r = p o s t a ć ( w i d z e n i e „ w r a z ” [„avec”]). Form a to rozpow szechniona zwłaszcza w lite ra tu rz e w spółczesnej. N a rra to r wie tyle, co postać, i nie p o tra fi w yjaśnić w ydarzeń, nim w y jaśn ienia nie znajdą sam i bohaterow ie opow iadania. Tu także istn ieją pew ne rozróż­ nienia. O pow iadanie może być prow adzone w pierw szej osobie (co