„Kładźcie ogień pod szafy biblioteczne, zmieniajcie bieg kanałów by zatopić m uzea” krzyczały z łam paryskiego L e Figaro dnia 20 lutego 1909 ro k u słowa słynnego „M anifestu futuryzm u”, napisanego rok wcześniej przez włoskiego poetę Filippo Tom m aso M arinettiego.1)
Przybierające n a sile konflikty polityczne, ekonomiczne, narodow ościowe, coraz gwałtowniejsze od początu XX wieku, znajdowały silny rezonans w sztuce tego okresu. N a cenzurowanym znalazły się również instytucje kulturalne wśród nich muzea. Nie tylko radykalni ich oponenci ja k M arinetti uznawali m uzea za cm entarzyska sztuki lub grobowce zamykające ją w swych czeluściach albo za jej więzienia. N aw et bardziej um iarkow ani głosili, że m uzea grom adzące i przechowujące dzieła sztuki są placów kam i m artwym i, p o zbawionymi k ontaktu ze światem zewnętrznym. A takow ano głównie zbiory muzealne tzw. sztuk pięknych lecz nie pozostało to bez wpływu n a opinie wyrażane o muzeach sztuki dekoracyjnej, rzemiosła i rękodzieła artystycznego czy techniczno-przemysłowych rozpowszechnionych od drugiej połowy XIX wieku w całej Europie a mających zbliżone założenia.
P o części z owego buntu i obrazoburczych haseł wyrażonych najdobitniej przez cytowany „M anifest” ale przede wszystkim n a skutek zm ian zacho
dzących w m entalności ludzi pod wpływem filozofii, rozw oju psychologii, nauk społecznych i szybkiego postępu techniki rodziły się również nowe program y muzealne. Pojawiły się one i na ziemiach polskich krystalizow ane często w ogniu ostrych polemik. N arastał sprzeciw wobec fikcji „muzeów
1 ’ Cyt. za Ch. Baumgarth „Futuryzm” W-wa 1978 s. 37, 44, Ponadto 10 punktów Manifestu brzmiał „Chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie wszystkich rodzajów, chcemy zwalczyć moralizm, feminizm i wszelką oportunistyczną lub utylitarną podłość”, tamże, s. 35. W tekście dotyczącym muzeów czytamy też: „Zbyt długo już były W łochy targowiskiem tandeciarzy.
Chcemy uwolnić je od niezliczonych muzeów, które pokrywają ten kraj niezliczonymi cmentarzys
kami.
Muzea: cmentarzyska (...) Są zaiste identyczne przez nieszczęsne pomieszczenie licznych ciał się nawzajem nie znają. Muzea: publiczne sypialnie w których spoczywa się na zawsze obok istot nienawistnych lub nieznanych! Muzea: absurdalne rzeźnie malarzy i rzeźbiarzy, którzy zabijają się wzajemnie ciosami barw i linii wzdłuż skłóconych ścian”. Tamże, s. 36.
otwartych dla wszystkich” tego ideału oświeceniowego, k tóry znacznie się przeżył. Zenon Przesmycki twierdził, że te m uzea z pozoru dla wszystkich, w istocie nie są dla nikogo gdyż „skutkiem przepełnienia i braku należytego porządku” nie przynoszą korzyści. Poświęcił tem u zagadnieniu cykl artykułów , w jednym z nich zatytułow anym „Reforma muzeów (Od R uskina po zajazd manheimski)”, znalazła się prezentacja prekursorskiej działalności Bractw a Prerafaelitów i ruskinowsko-morrisowskiego ruchu Arts and Crafts poszukują
cych nowej formuły funkcjonowania sztuki i rozw iązania jej muzealnych problem ów oraz omówienia zjazdu w M anheim ie z 1903 roku. Przesm ycki podzielał ja k widać, głoszone przez Johna Ruskina poglądy, skoro pisał że:
„należy wprowadzić sztukę w życie samo, uczynić każdy przedm iot codzien
nego użytku jej dziełem, — i co charakterystyczne — postulow ał by „przenieść wreszcie jałowe dotąd zbiory „dokum entów ” do historii sztuki w żywe źródła szczerej, wielkiej kultury artystycznej”2*. Zafascynowany koncepcjam i R uskina uważał, że zbyt mały wpływ wywarły one na dziedzinę m uzealnictw a szczegól
nie w Anglii. Akceptował przy tym projekty Lichtw arka głoszące określenie wyraźnej potrzeby społecznych i oświatowych zadań muzeów.
Tendencje reformatorskie przenikały coraz liczniejsze środowiska różnych krajów od Stanów Zjednoczonych poczynając poprzez Skandynawię a zwłaszcza Niemcy docierając również na ziemie polskie. Szczególne miejsce w nowych program ach zajmowało kształcenie młodego pokolenia rozum iane jak o potrzeba społeczna, konieczność podnoszenia ogólnego poziomu wiedzy i kultury. Nie tylko ważne stawało się kształcenie wszechstronne przyszłych artystów czy rzemieślników, którzy powoływać m ają do życia obiekty sztuki i rzemiosła artystycznego, ale również wychowanie adresatów — odbiorców sztuki przez przybliżenie im konkretnej wiedzy historycznej i praktycznej, pozwalającej zrozumieć głębiej przejawy zjawisk artystycznych i ich istotę. Reformy te podejmowały głównie mniejsze muzea, bardziej podatne na nowe idee.
W takim klimacie rozpoczęła się polem ika wokół reorganizacji M uzeum Techniczno-Przemysłowego w Krakowie. Placów ka ta założona w 1868 roku przez d r A driana Baranieckiego, który zakupione własnym sum ptem zbiory oraz bibliotekę ofiarował gminie m. K rakow a, przeżywała na przełomie stuleci kryzys. Typow o dziewiętnastowieczna koncepcja muzeum grom adzącego p ró bki różnych minerałów, przedm ioty z zakresu ówczesnej techniki obo k innych obiektów przestała odpowiadać współczesnym. W prawdzie przy M uzeum istniały nadal „Wyższe kursy naukowe dla kobiet”, a działalność oświatow a w yrażała się w okazjonalnym urządzaniu wystaw oraz odczytów lecz p o szukiwano intensyfikacji tych i innych działań, w nowej bardziej w szechstron
nej formule.
2) Przesmycki, Reforma muzeów (Od Ruskina po zjazd manheimski (za „Pro Arte”, uwagi o sztuce i kulturze W-wa — Lwów (1914), s. 522— 530.
55. Józef Czajkowski, Projekt fasady Muzeum Techniczno-Przemysłowego w Krakowie, ul. Smoleńsk 9
W 1900 roku opracow ano „Projekt statutu reorganizacyjnego dla M u
zeum ”. Głos w tej sprawie w latach 1904— 1906 n a łam ach prasy zabie
rało wielu intelektualistów i działaczy k ultury3). Najbardziej wnikliwe i in- struktyw ne były wypowiedzi Jerzego W archałowskiego twórcy krakow skiego Tow arzystw a Polska Sztuka Stosowana (zał. 1901) — jego v-prezesa. stanow iło novum w propozycjach zgłaszanych przez innych reform ato
rów kładących nacisk na działalność typowo pedagogiczną. W archałow ski uważał, że pow tarzanie jakichkolwiek wzorów w tym również zagranicznych, organizacyjnych nie jest drogą do własnych osiągnięć. Poszukiw ał więc koncepcji w oparciu o warunki i potrzeby lokalne, nie negując kierunku pedago gicznego.
Ówczesny K raków stanowił prawdziwe centrum artystycznej młodzieży i dobrego rzemiosła, dla których brak było odpowiedniego klim atu do rozwoju zwłaszcza do wspólnej pracy. Idea „żywego” m uzeum m iała więc w K rakow ie podatny grunt i własną w iqę realizacji.
Jej stosunkow o pełne urzeczywistnienie miało nastąpić w 1913 roku, kiedy krakow skie M uzeum Przemysłowe przeniosło się ju ż z pofranciszkańskich zabudow ań do własnego gm achu wzniesionego w latach 1906— 1910 według planów Tadeusza Stryjeńskiego ówczesnego dyrektora M uzeum , dla którego to obiektu fasadę projektow ał Józef Czajkowski (il. 55). W budynku tym nowy ju ż dyrektor inż. Stanisław Till urządził i wyposażył w arsztaty: introligatorskie (il. 56), galanteryjne, obróbki m etalu n a zimno i na gorąco (il. 57), stolarskie, drukarskie oraz pracownię fotograficzną.
Założone w styczniu 1913 ro k u Stowarzyszenie spółdzielcze pn. „W arsztaty K rakow skie” znalazło w tych pracow niach oparcie. Pierwszy p a rag raf jego sta tu tu mówił: „Celem Stowarzyszenia jest w pierwszym rzędzie stowarzyszenie centrum , w którym by się koncentrowały wspólne usiłowania artystów , ludzi, którym rozwój przemysłu artystycznego leży na sercu i rękodzielników w kierunku uszlachetnienia pracy rękodzielniczej przez utworzenie
przed-3)S t Anczyc „W sprawie reorganizacji muzeum techniczno-przemysłowego 1904” za J. Warchołowskim, O Muzeum Techniczno-Przemysłowym, Kraków 1903; A. Benis, Muzeum przemysłowe w Krakowie, Kraków 1905; L. Rydel Muzeum Techniczno-Przemysłowe, Tygodnik Ilustrowany, 1904, nr 35, s. 657— 659; W.Tetmajer, W sprawie reformy Muzeum Technicz- no-Przemysłowego w Krakowie, N ow a Reforma 1906 z dn. 8 II.
*’J. Warchałowski, tamże, s. 21.
162
siębiorstwa...” 5). Zgrupow ani w Stowarzyszeniu artyści m alarze i rzeźbiarze oraz architekci wraz z rzemieślnikami różnych specjalności, według deklaracji założycielskiej, stworzyli początkowo grupę złożoną z 21 osób6).
Ideowe przesłanie zespołu wyrażała najkrócej przyjęta nazwa. Pierwszy jej człon słowo warsztat, używane w liczbie mnogiej oznaczało przede wszystkim wielość. Sam warsztat pozostawał synonimem doskonałości, po n ad to m iał określać nowy tok twórczego myślenia o kreow anym przedmiocie, równocześnie stając się sam ważnym elementem oddziaływującym bezpośred
nio na powstający kształt obiektu. Była to pró b a nobilitacji w arsztatu, uczynienia go w spółpartnerem w pracy artystycznej w kreatyw nym działaniu zespalającym inwencję twórczą z praktyczną wiedzą przy powoływaniu do życia nowych obiektów sztuki i rzemiosła artystycznego — słowem uczestnict
wa w arsztatu w budow aniu warstwy zarów no kulturowej ja k i działań społecznie użytecznych pozostawiających trwały ślad m entalny i m aterialny.
W arsztat był także pojm ow any jak o antagonista maszyny tego tw oru techniki
„ubóstw ionego” przez awangardowe kierunki sztuki XX wieku. W ywodził bowiem swój rodow ód z idei pracy ręcznej przynoszącej radość według teorii Ruskina potępiającego maszynę jako źródło m onotonii i nudy. Przyszłość m iała potwierdzić słuszność tych założeń lecz nie przyniosła w arsztatow i zwycięstwa.
Rodzimej genezy pojęcia warsztat m ożna by szukać jeszcze we w skazaniach Cypriana N orw ida, poety odkrytego właśnie n a początku XX wieku, którego
kiem pozwalającym je przetrwać. Tę głębszą warstwę symboliczno-semantycz- ną ukrywały, zapewne w pełni świadome, przywołane przez twórców stow arzy
szenia pierwowzory nazw niemieckich i austriackich takich ja k D eutsche
5> „Status Stowarzyszenia. Warsztaty Krakowskie w Krakowie. Stowarzyszenia zarejest
rowanego z ograniczoną poręką” Kraków 1913.
6) Deklaracja przystąpienia do Stowarzyszenia Warsztaty Krakowskie, Kraków 18 stycznia 1913 r. (w:) I. Huml, Warsztaty krakowskie Warszawa—Wrocław 1973, s. 125.
7) K. C. Norwid (w:), Pisma wszystkie opr. J. W. Gomulickiego, W-wa 1971, t II, s. 34.
W erkstatte fur Vereingte H andw erkunst w Hellerau dziełające od 1900 roku czy W iener W erkstatte czynne od 1903 r.
W arto przytoczyć także wypowiedź dyr. Tilla na tem at pow stania Stow a
rzyszenia. Rzuca ona światło na motywy tej decyzji. W wywiadzie udzielonym w 1913 roku korespondentow i Tygodnika Ilustrowanego powiedział on m.in.:
„W arsztaty założyliśmy nie tylko dla tego, że podobne urządzenia istnieją
(ważne jest że) w warsztatach naszych artyści i rzemieślnicy pracują n a zupełnie równych praw ach” 8).
Trzeba jeszcze próbow ać przeanalizować drugi człon przyjętej nazwy. Poza topograficzną wskazówką lokalizującą Stowarzyszenie w określonym mieście miał on głębszy sens natury symbolicznej. Odw ołać się w ypadnie w tym przypadku choćby do tekstu L eonarda Lepszego zamieszczonego w 1911 roku na łam ach nowo założonego pisma pt. „K rakow ski M iesięcznik A rtystyczny”.
A utor w następujący sposób motywował przyjęcie takiego tytułu: „K raków to wielki w a r s z t a t (Podkreślenie IH) polskiej pracy twórczej. Jeżeli Miesięcznik nasz nazwaliśmy krakow skim to nie dlatego, jakoby on m iał zastępować wyłącznie interesy artystyczne lokalnie krakowskie, ale widzieliśmy w tym wyrazie „krakow ski” synonim twórczej umysłowości polskiej obecnej doby. Że tu w Krakowie znajduje się w arsztat pracy, że tu skupiły się przy nim najtęższe umysły nad Wisłą, W artą a Niemnem ” 9).
Pow ołane do życia u progu 1913 roku, W arsztaty K rakow skie działały przez 13 lat to jest do 1926 ro k u w zmieniających się diam etralnie w arunkach:
czasów początkowo najbardziej sprzyjających przed wojną, następnie trudnych latach pierwszej wojny i niełatwych także czasach powojennych samodzielnego bytu młodego państwa. Najważniejszy okres, w którym ukształtow ał się model Stowarzyszenia i jego zasadniczy charakter przypadł na k rótk i czas blisko 18 miesięcy między pierwszym zebraniem założycielskim z dnia 18 stycznia 1913 a 14 sierpnia 1914 roku kiedy to nastąpił wybuch wojny a wielu jego członków porzuciło W arsztaty i założyło m undury legionowe10).
W okresie tym, najbardziej dynamicznym m ożna mówić o spełnieniu się zamierzeń M uzeum i Stowarzyszenia, owego razem i osobno wspólnego ekspe
8)True, „Estetyka a życie”, Tygodnik Ilustrowany, 1913 nr 10, s. 189 (wywiad udzielony przez dyr. St. Tilla).
9)L. Lepszy „Z Pałacu Sztuk Pięknych” Krakowski Miesięcznik Artystyczny, 1911, nr 4, s. 37.
101 Księga protokołów Walnych Zgromadzeń S.Z.Z.O.P. Warsztaty Krakowskie, (w) I.Huml, Warsztaty Krakowskie, s. 139— 162.
rym entow ania w dziedzienie twórczości i modelowego działania organizacyj
nego. D la W arsztatów Krakowskich był to bowiem czas w prow adzania nowych form stylowych w dziedzinie architektury wnętrz, tkactw a, batiku, ceramiki, grafiki użytkowej, meblarstwa, witrażu, m etalu artystycznego i in
nych, rodziła się polska odm iana art deco, stylu w którym twórczość tego kręgu artystów m iała rozwinąć się bujnie w latach międzywojennych, przynieść Polsce pam iętny sukces n a międzynarodowej wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 roku. D la placówki muzealnej był to czas najpełniejszej realizacji idei, do której dążyła — „żywego m uzeum ” pełniącego wielorakie funkcje animujące tworzenie warstwy kulturowej swojego czasu.
O kres kulminacyjnej aury we współpracy Stowarzyszenia z M uzeum poprzedziło nawiązywanie stopniowych kontaktów z przyszłymi członkam i W arsztatów Krakowskich. N iektórzy z nich już wcześniej podjęli zajęcia pedagogiczne na kursach muzealnych i współpracę przy projektow aniu wnętrz nowego gmachu, oraz poszczególnych elementów wystroju. D yd akty ka m iała stać się później ważną dziedziną ich działalności, w której poszukiw ali m.in.
nowych m etod pedagogicznych. Słynna stała się zwłaszcza m etoda Antoniego Buszka, k tó ra znalazła najszersze zastosowanie w zakresie b a tik u 11*. W ówczas zaś m łoda grupa artystów i architektów zwróciła n a siebie uwagę dyr. Tilla swoim udziałem w Pierwszej Wystawie Sztuki Kościelnej im. P io tra Skargi otwartej w Krakow ie w 1911 roku. W ystępowali oni wówczas ja k o Związek ARM iR (Architektura, Rzeźba, M alarstw o i Rzemiosło) podkreślając odważnie postawę partnerską wymienionych dziedzin. Ich m odel kaplicy w skali 1:25 według projektu Adolfa Szyszko-Bohusza wypełniała polichrom ia Kazimierza M łodzianowskiego, ołtarz z rzeźbą W łodzimierza Koniecznego z lichtarzam i kutym i i lam pą Jan a Rembowskiego, mszałem Bonaw entury L enarta oraz chrzcielnicą, kropielnicą i konfesjonałem H enryka K unceka a także witrażem W ojciecha Jastrzębow skiego12*. Była to całość pom yślana jak o stylistycznie zwarty zespół form opracow any według przyjętej zasady odejścia od „papiero
wych projektów ”.
Jastrzębow ski pisał o tym czasie i zamierzeniach po latach „Nowe (...) pokolenia artystów, do którego i ja należałem wstępowało (...) w życie szukając dalszych i słuszniejszych form rozwojowych (niż poprzednio lansow ane przez członków Polskiej Sztuki Stosowanej). Przyjęliśmy zasadę pogłębiania znajo
mości w arsztatu i rzemiosła, właściwości m ateriału i pracy narzędzia a więc zasadę konieczności bezpośredniego udziału artysty w kształtow aniu przed
m iotów sztuki... Wypowiedzieliśmy wojnę projektom w efektownym opraco
n ) S. J. Witkiewicz (Witkacy) „Teoria Antoniego Buszka i pewne wątpliwości co do niej w kwestii odrodzenia sztuki czystej” (w) tenże, Nowe formy w malarstwie i inne pisma estetyczne), Warszawa 1959, s. 233— 245.
12) Katalog Pierwszej Wystawy Współczesnej Sztuki Kościelnej im. Piotra Skargi w Krakowie, Kraków 1911, s. 23—26.
waniu graficznym, nie popartym modelem przestudiow anym w materiale. poprzednich ideowych wcieleń hasła równości wszystkich przejawów sztuki i dążenia do ich syntezy, które legły u podstaw tw orzenia Stylu Z akopiańs
kiego Stanisława Witkiewicza (ojca), dążeń wielu secesjonistów ja k również poczynań członków Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana. Był wśród nich Stanisław W yspiański uznający tylko jed n ą sztukę bez podziału n a „czystą”
i „stosow aną”, przy czym głosił hasło „sztuki bez złotych ram ” a więc tej, k tó ra powinna przesycać życie, nie sprowadzić się do obrazu olejnego opraw nego w bogate złote ram y w salonie filistra.
Polska interpretacja ruchu Sztuki i Rzemiosła Arts and Crafts w zbogacona ideami N orw ida i lokalnym i pierwiastkami ludowości w w ydaniu W arsztatów K rakow skich stowarzyszonych z M uzeum Techniczno-Przemysłowym miał duże szanse stać się konstrukcją m odelową i przekroczyć granice K rakow a.
Potwierdzenie tego znaleźć m ożna w kolejnej już ostatniej wypowiedzi Stanisława Tilla pochodzącej z późniejszych lat. O to jego słowa:
„M uzeum stało się centralą polskiej kultury artystycznej przemysłowej! Z a częło promieniować nie tylko na ziemie polskie bez względu n a granice zaborcze ale poza granice, gdyż nawet z Salzburga i D o rtm undu przyjeżdżano zwiedzać tę oryginalną zupełnie i dotąd nie m ającą podobnej instytucję, był to bowiem pierwszy przykład M uzeum żywego” 14)'
Jeżeli nawet przyjąć tę ocenę jako zbyt pochlebną i sform ułow aną w oparciu o znajomość problem atyki kręgu sąsiednich krajów takich jak Niemcy i Austria, m ożna się pokusić o stwierdzenie, że eksperym ent krakow ski należał do ważnych przedsięwzięć w tej części Europy.
W arsztaty Krakowskie nie ogłosiły żadnego manifestu, który pozwoliłby na zapisanie go w annałach sztuki i muzealnictwa. Jednak dla konkretyzacji idei „żywego m uzeum ” wspólnie z M uzeum Techniczno-Przem ysłowym 15)
13, W. Jastrzębowski „O meblach i sztuce wnętrza w ostatnich kilkunastu latach (w) Wojciech Jastrzębowski 1884— 1963, Warszawa 1971, s. 75— 76.
'St. Till „Przedstawienie prac zawodowych z zakresu przemysłu artystycznego” (w) I. Huml, Warsztaty Krakowskie, s. 163— 165.
15, B. Kołodziej, Muzeum Techniczno-Przemysłowe im. dr Adriana Baranieckiego w Krako
wie (w) Rozprawy i Sprawozdania Muz. Nar. w Krakowie, R. 1976, t. 11 s. 186— 230 (obszerne studium dot. historii i działalności Muzeum).
zdziałały w istocie wiele i to w krótkim czasie m ając równocześnie poważne zasługi w innej, nie mniej ważnej warstwie — tworzeniu początków polskiej odm iany stylu a rt deco. Ten tem at stanowił już problem badawczy podjęty wcześniej i przedstawiony w książce „W arsztaty K rakow skie” m onografii Stowarzyszenia16).
ł6 ,I. Huml, Warsztaty Krakowskie, Wrocław— Warszawa— Kraków—Gdańsk 1973.
Tadeusz Stefan Jaroszew ski