Amour i Blue

Spośród filmów z tematem „boleśnie rozciągłego w czasie procesu umiera-nia bohatera”⁷⁴ wojciech Kuczok wybrał dwa obrazy: Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową (reż. Krzysztof Zanussi, 2000) i Dowcip (Wit, reż. mike Nichols, 2001). Natomiast jeśli znajdziemy granicę „trudno-ści” odbioru, o której była mowa wcześniej, albo przynajmniej udałoby się w intersubiektywny sposób przybliżyć warunki takiej granicy, po umieszcze-niu na niej adekwatnych egzemplifikacji, dodatkowo można zestawić dwie strategie artystyczne, jeśli chodzi o s p o s o b y o b r a z o w a n i a choroby, procesu umierania, śmierci czy – by znów posłużyć się formułą Kuczoka –

„indywidualnego dramatu choroby terminalnej”⁷⁵. Sposoby skrajnie różne, oba nazwałbym taktycznymi, ale w takim sensie, w jakim traktuje się wybitne dzieła sztuki, które w oryginalny sposób podejmują temat z jednej strony tabuizowany, a z drugiej – obecny, ale dość konwencjonalnie ujmowany.

Przede wszystkim zatem – realizm. Nie ma tu większego zaskoczenia, ponieważ pulę egzemplifikacji w większości przypadków wypełniają wszyst-kie filmy wcześniej wymienione (i niewymienione). oczywiście nie można mówić o jakimś podgatunku filmowym (chociaż część tych filmów mieściłaby się w pojemnej formule biopic, zainteresowanej życiorysami osób mniej lub bardziej znanych), jednakże poza granicą różnicy, kiedy mówimy o „czymś więcej”, jakimś przekroczeniu, które też z nami, widzami, „coś robi”, chętnie widziałbym jako przykład wspomniany film Miłość w reżyserii michaela Hanekego. wybór jest dość arbitralny, gdyż za przykłady z całą pewnością mogłyby posłużyć inne klasyczne (np. Szepty i krzyki w reżyserii ingmara Bergmana, 1972) lub głośne nie tak dawno (czyli również szeroko dyskuto-wane ze względu na sposób obrazowania śmierci) filmy fabularne, jak choćby 33 sceny z życia (reż. małgorzata Szumowska, 2008) czy Code Blue. w Miłości jednak kilka interesujących mnie elementów kumuluje się w sposób szczegól-nie ważny dla zaproponowanej koncepcji „kłopotliwych obrazów” umierania.

w realistycznym podejściu Hanekego nie ma przekroczenia w stronę weryzmu, a jednak widz ma poczucie ciągłej obecności w najdrobniejszych

„praktykach życia codziennego” i najintymniejszych szczegółach życia pary bohaterów. Na ostateczny efekt owego poczucia składa się kilka– działających łącznie – elementów, które wymagają dodatkowego komentarza.

Po pierwsze, ten wyjątkowy realizm został osiągnięty dzięki zastosowaniu powolnej narracji i cierpliwie obserwowanym, długim scenom. Nie jest to

74 w. Kuczok, Śmierć..., s. 293.

75 ibidem.

oczywiście novum filmowe, ale skupienie opowieści na dwojgu bohaterów żyjących w małej przestrzeni, ograniczenie akcji do minimum – z perspek-tywy widza daje w rezultacie efekt współuczestnictwa, łącznie z iluzją tożsa-mości czasu: oglądanego i przeżywanego. Zakończenie opowiadanej historii umieszczone na początku filmu sprawia dodatkowo, że odbiór ma charakter nie teleologiczny, lecz skupiony jest na – coraz bardziej przygnębiającej – codzienności małego świata anny i Georges’a.

Po drugie, wyróżnialną cechą filmu są cisza i milczenie. obrazowi towa-rzyszą dźwięki jedynie o charakterze diegetycznym. wraz z zaznaczonym wcześniej poczuciem obecności pojawia się tu dodatkowe złudzenie nie-filmu, pozór rzeczywistości.

Po trzecie, nie bez znaczenia pozostaje też aktorski kunszt Jeana-Louisa trintignanta i emmanuelle Rivy: stare twarze, drobne gesty, codzienne nawy-ki, wreszcie – już w czasie postępującej choroby anny – relacja między spa-raliżowaną żoną a opiekującym się nią mężem. Podczas projekcji w pamięci pozostają również poprzednie role aktorów, głównie filmowego Georges’a, ale także Rivy, zapisanej w historii kina dzięki roli w słynnym filmie Hiroszima, moja miłość alaina Resnais (1959), co stanowi dodatkowy, intertekstualny element, zacierający granicę między fikcją a rzeczywistością.

wreszcie na końcu okazuje się, że jednak nie wszystko zostało powie-dziane/pokazane na początku. owszem, od pierwszej sceny wiemy o śmierci anny, ale dopiero po obejrzeniu wnikliwego studium poświęcenia musimy zmierzyć się z prawdziwie „kłopotliwym obrazem”. Decyzja bohatera, by odebrać żonie życie, sama scena tego aktu, skonfrontowane z tym, co obej-rzeliśmy do tej pory, a także z tytułem filmu, przyczyniają się do owego odczuwanego efektu współobecności. to z pewnością jedna z mocniejszych i bardziej „kłopotliwych” scen w historii kina, przekroczenie estetycznego decorum i etycznie rozumianego tabu. abstrahując od różnicy tematyki, wydaje się, że przywoływana wcześniej Sontag zapisała motto do Miłości:

„Zdjęcia, które wywołują naszą najsilniejszą konsternację, gdy okazuje się, że były upozowane, to te, które mają ukazywać najintymniejsze momenty kulminacyjne, związane przede wszystkim z miłością i śmiercią”⁷⁶.

Przechodząc do drugiego sposobu obrazowania choroby, chciałbym za-strzec użycie samego pojęcia „sposób”, bowiem mogłoby ono sugerować jakiś – jak w poprzednim przypadku, przynajmniej potencjalnie – paradygmat.

mamy tu zatem do czynienia z wyjątkiem, mocno uzasadnionym artystycznie i biograficznie, z właściwą autorską, autonomiczną i artystyczną taktyką.

76 S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, s. 68.

mowa o Blue Dereka Jarmana, filmie z 1993 roku, swego rodzaju filmowym dzienniku osoby chorej na aiDS.

to film skrajnie antyrealistyczny, właściwie nawet antyfilmowy, jeśli za jego (filmu w ogóle) konstytutywne cechy uznać obraz i ruch. Zamiast nich przez półtorej godziny patrzymy w błękitny ekran. wszystko wskazuje jednak na to, że jak najbardziej mamy do czynienia z filmem – intencje autorskie, kontekst instytucjonalny, jeśli można tak powiedzieć, gdyż film miał kinową dystrybucję, funkcjonuje także w telewizyjnym obiegu, wreszcie fabularny charakter dzieła. Zamiast realizmu pojawia się natomiast kontekst abstrak-cji, zresztą Jarman powoływał się otwarcie (sam jako malarz) na inspiracje plastyczne w tym obszarze⁷⁷. Z pozoru można by sądzić, że właśnie r e a l i -s t y c z n e obrazowanie choroby je-st -szczególnie odpowiednim kontek-stem dla „kłopotliwych obrazów”, tymczasem okazuje się, że wszystkie wskazane wcześniej „kłopoty” mogą dotyczyć także obrazu tak skrajnie abstrakcyjnego, jak jednobarwne, nieprzedstawiające, monochromatyczne tło.

w części analitycznej trzeba zwrócić uwagę na to, że oprócz wszystkich możliwych uzasadnień wyboru jednobarwnego tła dla filmu/zamiast filmu, które to uzasadnienia podane są expressis verbis chociażby w monologach bohatera – pojawia się też wątek decorum, adekwatności w filmowym obra-zowaniu choroby i procesu umierania. Decyzja o monochromatyczności miała różne podstawy i uzasadnienia, z których kilka można uznać za interesujące w kontekście problematyki „kłopotliwych obrazów” choroby.

Po pierwsze, co też jest najbardziej oczywiste, decyzja reżysera miała cha-rakter z gruntu a n t y r e a l i s t y c z n y. Nie chodzi tu jednak wyłącznie o gest, który można by porównać do ustawienia relacji malarstwa abstrakcyjnego względem tradycyjnych form przedstawiania na gruncie sztuk plastycznych (chociaż na marginesie trzeba stwierdzić, że w granicach szeroko pojętego filmu fabularnego trudno wskazać przykład bardziej formalnie transgresyjny niż Blue). Przede wszystkim – jak twierdzi małgorzata Radkiewicz – ów ar-tystyczny gest stanowił sposób na pozbawienie aiDS sentymentalizmu, jaki wkrada się zawsze, gdy świat przedstawiony, zwłaszcza świat opowiedziany przez pryzmat „smutnej” historii umierania, zyskuje wersję zbyt dosłowną (przykładem może być tu Filadelfia w reż. Jonathana Demme’a, 1993, ale – ze

77 Przede wszystkim pojawia się w tym kontekście yves Klein jako malarz abstrakcjoni-sta, ale także jako – w wyniku wielu chemicznych i artystycznych eksperymentów – „autor”

funkcjonującej do dziś odmiany barwy niebieskiej: international Klein Blue. właśnie ten specjalny odcień stał się inspiracją dla błękitnego ekranu filmu Jarmana. Jako dodatkowy kontekst biograficzno-interpretacyjny można przywołać wydaną właśnie po polsku pracę Dereka Jarmana Chroma. Księga kolorów (przeł. P. Świerczek, instytucja Filmowa Silesia Film, Katowice 2017).

względu na sukces artystyczny tego filmu oraz rzeczywistą rolę, jaką odegrał w dyskusji nad problemem aiDS i dyskryminacji osób chorujących – bardziej właściwym punktem odniesienia są tu z pewnością zbiorczo potraktowane i seryjnie produkowane telewizyjne „historie z życia”). Z pewnością strona for-malna filmu – tak widoczna! – stanowi próbę podkreślenia wagi artystycznej reprezentacji choroby, zawarta jest tu także polemika z dominującym nurtem estetycznym w filmowych przedstawieniach podobnych problemów. można stwierdzić, że Blue jest w tej mierze wypowiedzią autotematyczną, a więc także w jakiś sposób symptomatyczną, diagnozującą stan świadomości nad sposobami filmowego reprezentowania procesu umierania.

Po drugie, błękitne tło zamiast świata przedstawionego należy także traktować s y m b o l i c z n i e. Przede wszystkim trzeba zwrócić uwagę na temat w z r o k u, właściwie głównego bohatera filmu. Narrator (porte parole Jarmana, gdyby używać nieco bardziej ostrożnych niż autobiograficzne skoja-rzeń), w wyniku postępującej choroby oczu traci wzrok – a niebieski ekran to filmowy ekwiwalent jego sposobu widzenia świata. Jak napisała Radkiewicz:

„Reżyser tracący stopniowo wzrok na skutek obrażeń siatkówki, potrakto-wał swoją ślepotę jako formę wyzwolenia spod hegemonii wizualności”⁷⁸. Dowiadujemy się o tej motywacji od samego narratora filmowego: „Z głębi serca módl się o uwolnienie od obrazu”. Nie mniej ważny jest też jednak fakt, że choroba Jarmana przypada na wczesne lata 90. i sposób jej takiego, a nie innego zobrazowania to także wypowiedź zaangażowana – chory bohater i jego świat są niewidoczni, tak jak społecznie i politycznie niewidoczny był wówczas wirus HiV⁷⁹. ten film bez filmu jest więc także – jeszcze dosłow-niej – obrazem bez obrazu, nie „pokazuje” bowiem ani choroby, ani chorych, w tym wypadku – chorych wykluczonych, odmieńców nieakceptowanych przez społeczeństwo.

Po trzecie, zdając sobie sprawę z fenomenu tego filmu (bo nie chodzi tu już wyłącznie o jego możliwą interpretację) nie można zapomnieć o w i d z u, patrzącym na – podwójnie rozumiane – „kłopotliwe obrazy”. właściwie całe pole reprezentacji, wyobrażania sobie, konfrontacji z obrazem choroby należy do niego. i nie trzeba dodawać, że ewentualny akt interpretacji ma w tym przypadku zupełnie inny charakter, gdyż nie znajduje podstaw w tym, co dla filmu konstytutywne, lecz opiera się na specyficznym doświadczeniu, jak najbardziej sprowokowanym decyzją reżysera w odniesieniu do zastosowanej formy. Poprzez hipnotyczny obraz, którego „nie widzimy”, ale dzięki któremu właściwie możemy wyobrazić sobie, co widzi ś l e p n ą c y narrator, słuchając

78 m. Radkiewicz, Derek Jarman: portret indywidualisty, Kraków, Rabid, 2003, ss. 53-54.

79 ibidem.

„szumów-zlepów-ciągów” pochodzących z jego otoczenia i jego świadomości, widz filmowy zaczyna „widzieć” to, czego zobaczyć/zobrazować nie można.

oczywiście jest to subiektywny zapis kinematograficznego doświadczenia, który może być ewentualnie poparty zapisami innych widzów, dla których okazał się ważnym doświadczeniem, jeśli chodzi o relację choroby i jej artystycznej reprezentacji. Potwierdza jednak takie intuicje monografistka twórczości Jarmana: „Błękitne tło zwiększa siłę wypowiedzi, intensyfikuje emocjonalne doznania i zmusza do intelektualnego wysiłku odczytywania tekstu”⁸⁰. o ile wcześniej – w kontekście pracy mitchella – wspomniałem o ukrywaniu i/lub zasłanianiu „kłopotliwych obrazów”, o tyle w tym przy-padku artysta w pewnym sensie uprzedził akt widza, to znaczy niemal do-słownie zasłonił obraz. co nie znaczy oczywiście, że bez żadnego „kłopotu”

stajemy przed niebieskim ekranem, ale że „kłopot” – ze względu na formę i nieprzedstawioną treść – staje się właściwie podwójny.

Jeżeli w ramach rekapitulacji zaproponowanego modelu pojawiły się dwie skrajnie różne techniki artystyczne, jeśli chodzi o s p o s o b y o b r a z ow a n i a choroby, obie można uznać jednocześnie za gesty taktyczne (w rozumieniu tego pojęcia przez michela de certeau). właściwie – przy pewnym uproszcze-niu, ale i nieco idealistycznym spojrzeniu – taktyczne są wszelkie artystyczne wybory. Jak wiadomo, decydują o tym jednak nie intencje twórcy co do stworzenia dzieła sztuki, ale ostateczny efekt pracy oraz odbiór owego dzieła przez publiczność. w przypadku Miłości taktyczne przekroczenie polegałoby na „kłopotliwym” w odbiorze skonfrontowaniu realistycznego przedstawie-nia starości i choroby oraz postępowaprzedstawie-nia bohatera, łącznie z decydującym aktem – w imię miłości (kolejne piętro „kłopotliwej” konfrontacji). Z kolei Blue to obraz, który w ostentacyjny, radykalny sposób zrywa z całą tradycją i kina w ogóle, i wszelkich konwencji reprezentowania cierpienia, choroby, umierania. Natomiast jeśli chodzi o reakcje odbiorcze, by nie poprzestawać na indywidualnej i subiektywnej ocenie, wystarczyłoby przywołać dyskusje widzów i krytyków, rzeczywiście skupiające się na kwestii przekraczania pewnych granic sztuki, o których była mowa.