Strategie twórcze i taktyki odbiorcze

Na historię filmu składają się także historie śmiertelnie chorych filmowych bohaterów. można powiedzieć, że to z jednej strony od zawsze obecny w ki-nematografii motyw, realizowany w konwencjach adekwatnych do swoich czasów i z różnym, w ramach tych konwencji, artystycznym skutkiem. Z dru-giej strony motyw ten nie zawsze był i jest obecnie dość dobrze w i d o c z n y (chociaż to funkcjonujące w codziennej polszczyźnie sformułowanie okaże się wkrótce niewystarczające do analizy relacji, jakie zachodzą między dziełem sztuki a jego percepcją).

Zwłaszcza dziś, w zupełnie nowej epoce technicznych możliwości i me-dialnych relacji na żywo z „frontu śmierci” (wojennych działań, katastrof, tragedii), zauważalna jest pewna dysproporcja w sposobach u n a o c z n i a n i a

śmierci. Potwierdza tę obserwację refleksja wojciecha Kuczoka⁴⁹, że współcze-sne obrazy śmierci (zarówno telewizyjne newsy, jak i zdecydowana większość produkcji filmowej) to obrazy śmierci n a g ł e j, tragicznej, dokonywanej albo dokonującej się z różnych – choćby przed chwilą wymienionych – powodów.

Brak tymczasem obrazów u m i e r a n i a, co równocześnie jest jakimś znakiem naszego z takim umieraniem obycia. Nie ulega wątpliwości, że obrazy śmier-ci, z jakimi na co dzień obcujemy, w dużym stopniu odzwierciedlają naszą relację ze śmiercią – wyprowadzoną z codzienności i prawdziwego życia, an-tyseptyczną, wreszcie nieestetyczną, co w kontekście późniejszych rozważań również okaże się istotne. umierający – według michela de certeau – jest

„cenzurowany, pozbawiony języka, owinięty w całun ciszy; nienazywalny”⁵⁰. w kinie popularnym – a to w cytowanym tekście Kuczoka postawione jest w stan oskarżenia – ważne wydaje się nie „umieranie jako proces, lecz śmierć jako nagłe wydarzenie, mors repentina jako widowisko. Proces umierania nie jest fotogeniczny, umieranie angażuje ciało i duszę, zmysły i umysł, a popwi-downia nie ma się angażować, tylko konsumować”⁵¹.

w niniejszym fragmencie chciałbym zarysować dwie ważne z metodolo-gicznego punktu widzenia perspektywy. Pierwsza dotyczy teorii interpretacji, która to interpretacja przebiega, czy może przebiegać, w nieco inny sposób niż tradycyjnie rozumiany proces dekodowania znaczeń i powiadamiania o nich pozostałych uczestników interpretacyjnej wspólnoty. chodzi tu raczej o takie formy odbioru sztuki, które można by opisać w kategoriach rozumienia, a nie, właśnie, interpretacji – i odwołuję się w tym fragmencie do przedstawionych już wcześniej ustaleń (w rozdziałach i i ii). w każdym razie, by krótko pod-sumować punkt dojścia na tej drodze, chodziłoby o taką „niewypowiedzianą”

czy „milczącą” interpretację, w której – poprzez bezpośrednie doświadczenie dzieła sztuki – dochodzi do jego rozumienia.

Rozpoczęta wraz z przełomem poststrukturalistycznym wielka dyskusja na temat statusu interpretacji w naukach humanistycznych, a przede wszyst-kim w naukach o sztuce, przy różnych okazjach dzisiaj powraca. Dotyczy to także kina. okazuje się, że tak naprawdę widz, który nie interpretuje filmu, ale w rozmaity sposób go doświadcza (bo wchodzą tu w grę i emocje, i afekty, i fizjologia, i poziom psychosomatyczny odbioru), a przez to także – w jakiś sposób – r o z u m i e, staje się nowym przedmiotem zainteresowania. trzeba jednak zastrzec, że ów widz nie jest o d k r y c i e m dzisiejszej teorii filmu

49 w. Kuczok, Śmierć. Umierając w kinie, w: t. Lubelski (red.), Odwieczne od nowa. Wiel-kie tematy w kinie przełomu wieków, Rabid, Kraków 2004.

50 m. de certeau, Wynaleźć codzienność, tłum. K. Thiel-Jańczuk, wyd. uniwersytetu Ja-giellońskiego, Kraków 2008, s. 192.

51 w. Kuczok, Śmierć..., s. 291.

i np. w teoriach odbioru takich gatunków, które były nastawione na wywo-łanie określonej reakcji (komedia, horror, filmy pornograficzne), zbudowano wielkie psychologiczno-socjologiczno-filozoficzne konstrukty. Jednak dopiero teraz te zainteresowania się kumulują. Nie można też zapominać o psycho-analitycznym kontekście badań nad procesami odbioru, które odbywają się poza interpretacją jako intencjonalnie dokonywanym aktem rozumienia, inne jednak procesy pozarozumowego odbioru wchodziły wówczas w grę.

wreszcie widz zawsze stał w centrum socjologicznie zorientowanych badań nad filmem, lecz w kolejnych dekadach tych badań innego rodzaju dominanty (od ekonomicznych po ideologiczne) były brane pod uwagę. Reasumując, można stwierdzić, że dziś w Nowej Historii Filmu (obejmującej także kwestie teoretyczne) mniej ważne jest dzieło i jego interpretacja, bardziej zaś – w za-proponowanym tu kontekście – np. proces odbioru.

Kwestia druga, ważna z metodologicznego punktu widzenia, odnosi się do problematyki rozmaitych praktyk codzienności związanych z obrazem, prób ich wizualnego reprezentowania oraz „radzenia sobie” z tymi reprezen-tacjami po stronie widza czy użytkownika codzienności. w niniejszej propo-zycji chciałbym zająć się analizą sposobu filmowego obrazowania przebiegu choroby, procesu umierania i współuczestniczenia w tym procesie (np. jako odbiorca wizualnych reprezentacji, pozostawionych przez artystów i/lub samych chorych). Jeśli przyjmujemy na początku, że choroba może stać się co-dziennością, warto zastanowić się nad takimi jej filmowymi reprezentacjami, które uważane są z jednej strony za skrajnie mimetyczne, z drugiej zaś – za ograniczone szeregiem kulturowych wymogów i estetycznych konwencji.

Dalej chciałbym zapytać, jak współcześnie filmowcy obrazują długotrwałą chorobę i fizyczne cierpienie oraz jaki w tym aspekcie jest status filmowego decorum, rozumianego – w kwestii „przedstawialności” niektórych tematów z życia człowieka – tak jak u Horacego:

Rzecz albo odbywa się na scenie, albo się opowiada o tym, co zaszło. Słabiej wzrusza umysły to, co wchodzi uszami, niż to, co podpada pod wierne oczy i co widz sam sobie opowiada. Nie wprowadzaj jednak na scenę rzeczy, które powinny się odbywać za kulisami, i usuń sprzed oczu niejedno, co wnet ma przedstawić wymowa obecnego przy tym piastuna. Niech więc medea nie zabija dzieci wobec publiczności […]⁵².

Nie mniej ważne jest wzięcie pod uwagę widza: jak obrazowy przekaz (skierowany głównie na wzrok odbiorcy) wpływa na „wyobrażanie sobie”

owej codzienności oraz czy rzeczywiście rozpowszechnia się coraz bardziej

52 Horacy, List do Pizonów, w: Trzy poetyki klasyczne. Arystoteles. Horacy. Pseudo-Longi-nos, przeł. i oprac. t. Sinko, ossolineum, wrocław 1951, s. 74.

tendencja „oglądactwa śmierci” (formuła cytowanego już tutaj Kuczoka).

o tym, że starość, fizyczne cierpienie, proces umierania i sama śmierć poja-wiają się jako problemy ważne dla filmu dzisiaj, świadczą chociażby dyskusje nad obrazami Code Blue (reż. urszula antoniak, 2011) czy Miłość (reż. michael Haneke, 2012), a także – co jest może mniej istotne w kwestii artystycznego oddziaływania, ale o wiele bardziej znaczące w kontekście społecznego wy-dźwięku – wiele innych filmów głównego nurtu, opowiadających o ludziach chorych i cierpiących.

Na marginesie można stwierdzić, a właściwie powtórzyć początkową konstatację, że filmy takie powstają nieustannie, a dyskutowane są najczęściej właśnie ze względu na ich „głównonurtowe” atuty. Przede wszystkim chodzi tu o udział znanych aktorów i prestiżowe nagrody im przyznawane, dzięki czemu można mówić o naprawdę szerokim pozaekranowym (w publicznej debacie i świadomości społecznej) funkcjonowaniu problemów związanych z konkretną chorobą – „bohaterką” danego filmu. Sama kategoria oscara dla pierwszo- i drugoplanowych aktorów, przyznawana za kreacje postaci osób chorych, cierpiących i umierających, wystarczyłaby za reprezentatywną pulę przykładów. Zresztą złośliwi krytycy i widzowie mówią, że czasem filmy te robione są d l a aktorów właśnie, którzy dzięki roli mają szansę np. fizycznie całkowicie się zmienić, z całym zaangażowaniem wcielić się w kreowaną po-stać, przekroczyć kolejny próg aktorskich wyzwań. Pomijając jednak uszczy-pliwość, a uwzględniając szlachetne intencje twórców oraz rzeczywiste skutki, jakie kolejny filmowy obraz choroby może przynieść, warto chociażby zerknąć do zestawu tych najważniejszych aktorskich osiągnięć: np. w samym tylko 2014 roku oscara otrzymali eddie Redmayne za rolę Stephena Hawkinga, cierpiącego na stwardnienie zanikowe boczne (Teoria wszystkiego, reż. James marsh), oraz Julianne moore za rolę kobiety chorej na przedwczesną i rzadką odmianę alzheimera (Still Alice, reż. Richard Glatzer i wash westmoreland).

motywacje tworzenia podobnych filmów są oczywiście różne (niezależ-nie od uzyskiwanych rezultatów). Z jednej strony jest to zawsze jakiś rodzaj reprezentacji – ale reprezentacji problemu, np. opowieść o przypadku lub chorobie (sprawa często komentowana przez osoby bezpośrednio zaintereso-wane, czyli samych chorych zmagających się z podobnymi doświadczeniami).

Z drugiej strony – często związanej z powyższą uwagą – biografia znanej lub mniej znanej osoby. Jeszcze z innej – rodzaj prowokacji, uczciwej lub nie do końca uczciwej gry z widzem, próba postawienia go (najważniejsze pytanie:

w jakim celu?) przed „kłopotliwym obrazem” choroby.

w tym momencie warto zauważyć, że początkowe „oskarżenie” kina popularnego o przesunięcie akcentu z umierania na śmierć nagłą, a więc niewymagającą współobecności drugiego człowieka i zaangażowania

wi-dza – wskazuje jednak na nieco inną tendencję. tymczasowe zawężenie przedmiotu zainteresowania do kina głównego nurtu pokazuje, że nie ma jakiegoś niedoboru z reprezentacjami choroby czy chorowania w kinie, różne są tylko – jak stwierdziłem – motywacje i ostateczne efekty artystyczne tych działań. Przede wszystkim jednak trzeba zaznaczyć, że rzadko – mimo czasem naprawdę „trudnych” obrazów pokazywanych choćby w przywołanych tu filmach, a przede wszystkim, mimo pewnego już przyzwyczajenia widza do konwencji takich obrazów dominujących w danej epoce, udaje się przekroczyć granicę owej „trudności” i pokazać coś więcej lub inaczej. w każdym razie pokazać w sposób niezgodny z przyzwyczajeniami odbiorcy, wymagający specjalnego wysiłku w pokonywaniu, przede wszystkim wzrokowej, percepcji oraz – zapośredniczonej co prawda – współobecności.

w ten sposób śmierć, która nie może być wypowiedziana, może zostać zapisana i znaleźć język, nawet jeśli w owej pracy tracenia powraca nieustannie potrze-ba posiadania za pomocą głosu, odrzucania granicy tego, co nieprzekraczalne, łączącej z sobą różne obecności, zapominania w wiedzy o wrażliwości, jaką ustanawia na każdym miejscu jej związek z innymi⁵³.