interpretując „kłopotliwe obrazy”

Przekraczając tę granicę „trudności” oraz uwzględniając wcześniejsze usta-lenia dotyczące ekranowego doświadczenia jako interpretacji, chciałbym się skupić na takich filmach obrazujących chorobę, które można nazwać – by odwołać się do znanych określeń i metafor – „kłopotliwymi obrazami” (w.J.t.

mitchell), „widokami cudzego cierpienia” (Susan Sontag) czy wreszcie „do-świadczeniami, […] które wymagają zamilknięcia” (Joanna tokarska-Bakir).

Przywołane formuły domagają się jednak komentarza, a właściwie aktualizacji dokonanej w zaproponowanym przeze mnie pryzmacie, czyli fabularnych filmów o chorobie i umieraniu.

i tak koncepcja „k ł o p o t l i w y c h o b r a z ó w” czy też „o b r a ź l i w y c h o b r a z ó w” (jak sugeruje tłumacz oryginalnej frazy offending images) mi- tchella przydatna jest przede wszystkim po to, by powiedzieć o sztuce, która – z racji tego, co obrazuje – prowokuje reakcję odbiorcy: to „umyślna prowo-kacja”⁵⁴. Pozostawiam rzecz jasna główny nurt czy punkt wyjścia wywodu badacza, tj. sztukę publiczną (wystawianą publicznie), która intencjonalnie

53 m. de certeau, Wynaleźć codzienność, s. 196.

54 w.J.t. mitchell, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, przeł. ł. Zaremba, Narodowe centrum Kultury, warszawa 2013, s. 155.

chce przekraczać jakieś tabu lub „tylko” wchodzi z tym publicznym kontek-stem w rodzaj konfrontacji (bo w nim nie pasuje, nie przystoi, dziwi).

Dosadność, a jednocześnie uzasadnienie formuły „obraźliwe obrazy”

wzięły się stąd, iż wywołują one czy też zamierzają wywoływać reakcję wi-dzów – z kolei teraz to oni chcą „obrażać obrazy”; mitchel pisze o rozmaitych sposobach „radzenia sobie z nimi”⁵⁵, co nazywa „gestem ikonoklastycznym”⁵⁶, i wymienia wśród takich aktów zniszczenie, oszpecenie oraz ukrycie⁵⁷. trochę wcześniej jednak, to znaczy przed polskim przekładem książki Czego chcą obrazy?, ukazała się inspirowana nią publikacja pod redakcją marka Krajew-skiego, będąca zresztą pokłosiem pewnego kuratorskiego i socjologicznego eksperymentu. Badacze wraz z artystami zajęli się umieszczaniem sztuki w miejscach publicznych po to, by skupić się później na samych reakcjach widzów, przechodniów. wątek ten interesuje mnie w mniejszym stopniu, natomiast pożyczam inspirujący tytuł – „kłopotliwe obrazy” – jako bardziej pojemny, obejmujący także sytuację przez mnie zaznaczoną, czyli sytuację widza w kinie, oraz wnioski płynące z projektu dla teorii interpretacji, gdy interpretowane jest „to, co kłopotliwe”. „K ł o p o t l i w e o b r a z y n i e d o m a g a j ą s i ę o d n a s , b y j e p r ó b o w a ć z r o z u m i e ć , z i n t e r p r e -t o w a ć , a l e b y c o ś z   n i m i z r o b i ć: by je ominąć, zniszczyć, komuś pokazać albo zasłonić, wykorzystać jako inspirację albo źródło pobudzenia”⁵⁸ – pisał w artykule wstępnym Krajewski, a potem w ramach swoich rozwa-żań m.in. Lechosław olszewski stwierdził: „[…] antropologia »kłopotliwych obrazów« może p r z y w r ó c i ć s z t u c e c z ł o w i e k a, k t ó r y p o z o s t a j e n i e w i d z i a l n y w   a u t o n o m i c z n e j h i s t o r i i s z t u k i o p a r t e j n a s t y l i s t y c z n y m i  h e r m e n e u t y c z n y m p a r a d y g m a c i e”⁵⁹. i jeszcze sam mitchell z pracy Czego chcą obrazy?:

Przedstawienie wizualne nie tyle jest twierdzeniem lub aktem mowy, ile mówcą zdolnym do nieskończonej liczby wypowiedzi. obraz nie jest tekstem przeznaczo-nym do czytania, lecz żołądkiem brzuchomówcy, w który projektujemy własny głos. Gdy obraża nas to, co obraz „mówi”, jesteśmy niczym brzuchomówca ob-rażony przez własny brzuch. Buntowniczy głos z jego wnętrza można odczytać jako mowę nieświadomości […]⁶⁰.

55 ibidem, s. 156.

56 ibidem, s. 161.

57 ibidem.

58 m. Krajewski, Kłopotliwe obrazy/Kłopotliwe wystawy, w: m. Krajewski (red.), Kłopo-tliwe obrazy, Galeria miejska arsenał, Poznań 2009, s. 8 (podkr. R.K.).

59 L. olszewski, Kłopotliwe obrazy: między historią a  antropologią, w: m. Krajewski (red.), Kłopotliwe obrazy, s. 37 (podkr. R.K.).

60 w.J.t. mitchell, Czego chcą obrazy?..., s. 168.

cytat ten jest szczególnie interesujący, bo rezygnuje się tu z „tekstualne-go” założenia o „czytelności” obrazu, a stawia na pozaintelektualną reakcję, z jednej strony projektowaną w jakimś stopniu przez artystę, z drugiej – nie-planowaną, niekontrolowaną po stronie odbiorcy.

Z kolei Susan Sontag w książce Widok cudzego cierpienia zajmuje się fotografią wojenną, od początku jej historii do pierwszej dekady XXi wieku, przede wszystkim jednak zajmuje się relacją między tą fotografią a widzem oraz reakcją, jaką fotografia w nim wywołuje. (czas pisania książki to dla autorki również czas choroby, co nie jest bez znaczenia.) Sontag wielokrotnie podkreśla paradoks, na którym oparty jest fenomen takiej fotografii – jej obiektywizm (gwarantowany przez „naturę” medium fotograficznego, zwłasz-cza dotyczy to zwłasz-czasów sprzed „łatwej” możliwości obróbki cyfrowej, chociaż oczywiście próby mistyfikacji zdarzały się od początku) i subiektywizm zarazem (zdjęcia były „zarówno wierną kopią fragmentu rzeczywistości, jak i jej interpretacją”⁶¹).

Sytuacje wyjściowe są tu skrajnie odmienne, bo – oprócz samego tematu, przedmiotu przedstawionego – Sontag bada aspekt dokumentalny fotografii wojennej, tymczasem interesujące mnie filmy o chorobie i chorowaniu mają charakter wybitnie f i k c j o n a l n y względem opowiadanych historii (nawet jeśli opowiadają rzeczywiste biografie) oraz n a ś l a d o w c z y względem rzeczywistości (nawet jeśli udaje im się uzyskać coś w rodzaju jej złudzenia).

Natomiast kilka kwestii wydaje się ważnych i ciekawych do wykorzystania w kontekście filmowych obrazów choroby jako obrazów „kłopotliwych”.

Kluczowy jest przede wszystkim aspekt etyczny w opisywanej tu sytuacji estetycznej. Sontag też zaczyna od sztuki:

upiorna krwiożerczość Okropności wojny ma szokować i ranić widza, ma otwo-rzyć mu oczy. Sztuka Goi, tak jak dzieła Dostojewskiego, wydaje się punktem zwrotnym w dziejach uczuć moralnych i smutku – głębokim, moralnym i wy-magającym. wraz z Goyą do sztuki wkracza nowy standard reakcji na cierpienie.

[…] Sprawozdanie z okrucieństw wojny atakuje wrażliwość widza. wyraziste teksty w podpisach pod każdym obrazem komentują tę prowokację. Podczas gdy obraz, jak każdy obraz, zaprasza do oglądania, podpis najczęściej uporczywie podkreśla, że to właśnie zrobić trudno. Głos, zapewne głos artysty, dręczy widza:

naprawdę potrafisz na to patrzeć?⁶²

tych możliwych reakcji widza pojawia się w eseju Sontag wiele: szok, oddziaływanie na pamięć, wstyd, pożądanie nawet („wygląda na to, że ape-tyt na obrazy przedstawiające ciała umęczone jest prawie tak silny jak na

61 S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. S. magala, Karakter, Kraków 2010, s. 35.

62 ibidem, ss. 56-57.

wizerunki ciał nagich”⁶³). autorka w podsumowaniu mówi jednak o bardziej generalnych poglądach, które ukształtowały się na temat wpływu fotografii na społeczeństwo – z pewnością fotografii już nie tylko wojennej, ale także szerzej: „newsowej”. Po pierwsze, jak pisze, „uwaga społeczeństwa sterowana jest przez media – a więc, w przeważającej mierze, przez obrazy”⁶⁴. Po drugie,

„w świecie nasyconym, lub raczej przesyconym obrazami, te, które powinny się liczyć, przytępiają naszą wrażliwość”⁶⁵. w sztuce – która obrała sobie za cel przedstawianie cierpienia, choroby, śmierci – dochodzi trzeci pogląd czy pytanie, które można dodać do wątpliwości zgłaszanych przez Sontag: jak to zobrazować, by wywołać m.in. efekt, który uzyskuje (uzyskiwała) fotografia jako gwarantka obiektywnej rzeczywistości?

oprócz możliwych reakcji widza, o których pisałem wcześniej, Sontag jednej kwestii – a interesującej mnie tu najbardziej – zaledwie dotyka: „Nie-zależnie od tego, czy w fotografii widzimy wytwór sztuki naiwnej czy dzieło doświadczonego twórcy, j e j z n a c z e n i e – i   r e a k c j a w i d z a – z a -l e ż y o d t e g o, j a k z o s t a n i e z r o z u m i a n a -l u b n i e z r o z u m i a n a, t o z n a c z y o d s ł ó w”⁶⁶. Biorąc pod uwagę wcześniejsze odróżnienie przez Sontag intelektualnej interpretacji od „erotycznego” doświadczenia dzieła sztuki⁶⁷, którą to różnicę starał się zatrzeć w swej polemice Shusterman, wydaje się, że – zdaniem autorki – w przypadku sztuki można było mówić o „rozumieniu bez interpretacji”, w przypadku zaś obrazów rzeczywistości, obrazów zapośredniczonych oczywiście przez media, nawet jeśli będzie to fotografia artystyczna – takie niewypowiedziane rozumienia nie wystarcza.

Niezależnie uzupełnia ten wątek Joanna tokarska-Bakir. w artykule Syn marnotrawny, dziesięć lat później⁶⁸ nakreśla najpierw kontekst teoretyczny, którym jest „interpretacjonizm ponowoczesny”⁶⁹, dziś (to też pierwsza deka-da XXi wieku) będący w swoistych kłopotach i rozwijający się z mniejszym impetem. Najkrócej mówiąc, chodzi o „symptomy przesilania się hermeneu-tyki i mnożące się pod ciśnieniem studiów nad Holokaustem oraz zjawisk związanych z tzw. zwrotem etycznym próby wykroczenia poza język”⁷⁰.

63 ibidem, s. 52.

64 ibidem, s. 124.

65 ibidem, s. 125.

66 ibidem, s. 38.

67 Por. S. Sontag, Przeciw interpretacji.

68 Por. J. tokarska-Bakir, Syn marnotrawny; dziesięć lat później, w: B. czajkowski (red.), Sztuka interpretacji, atla2, wrocław 2006.

69 ibidem, s. 39.

70 ibidem.

Znów (abstrahując od głównego nurtu zainteresowań autorki w tym szkicu, czyli od Holokaustu i kontekstu etycznej oraz merytorycznej dyskusji z negacjonistami) pozostawiam te konstatacje czy tezy, które można odnieść do realistycznych, a więc – przypominam – w pewnym sensie „kłopotliwych”, filmowych reprezentacji ciężkiej choroby. tokarska-Bakir mówi w pewnym momencie po prostu o „faktach, które interpretacji nie dopuszczają”, nie wymagają jej, obywają się bez niej. Z pozycji widza filmowego chodziłoby tu o taką sytuację estetyczną, którą można by nazwać czystym doświadcze-niem, a więc de facto – różnymi sposobami osiąganą – sytuację etyczną, także pozbawioną słów.

co ciekawe, tokarska-Bakir dochodzi do podobnych konstatacji, jakie Sontag sformułowała w Przeciw interpretacji w latach 60. XX wieku, z tym że tutaj mowa jest nie o sztuce, a o rzeczywistości. Pisze mianowicie o „in-terpretacyjnym nadmiarze”, o „ponownym zainteresowaniu [humanistyki]

sferą pozadyskursywną, przejawiającym się w sięganiu poza język i ludzką intencjonalność”, o „ponownym zwrocie ku rzeczywistości”⁷¹. i podsumowuje (jest to właściwie podsumowanie wcześniej komentowanego cytatu z Rober-ta Browninga): „choć odkrycie wszechobecności interprez Rober-tacji było kiedyś przełomem, dziś odkrywcze jest raczej pytanie, jak to się dzieje, że niektóre fakty tak dobrze się bez interpretacji obywają. interpretacja nigdy nie jest niewinna i nie zawsze jest potrzebna, szczególnie zaś nie jest niewinna wtedy, gdy nie jest potrzebna”⁷².

Niewypowiedziane rozumienie więc nie wystarcza, ale czasem nie jest w ogóle konieczne. Sontag pisze w pewnym momencie, że „rzeczywistość abdykowała” i zastąpiły ją – głównie medialne – obrazy. „obrazy kłopotliwe”

– mimo wszystko – sprawiają, że ta rzeczywistość, o którą z kolei dopomi-nała się tokarska-Bakir, powraca z całą mocą, że wywoła ona jakiś rodzaj doświadczenia. mimo wszystko – to znaczy np. mimo pewnych etycznych i estetycznych zastrzeżeń, które możemy mieć względem ich powstawania i pokazywania. mowa tu cały czas o obrazach umiejętnie wykorzystanych, i to głównie w sztuce, a nie w mediach jednak, tu bowiem nastąpiła już chyba rzeczywiście faza zobojętnienia. Jak pisze marianna michałowska: „[p]rzekaz obrazu zostaje coraz silniej podporządkowany przemysłowi konsumpcyj-nemu. im więcej zaś takich »gładkich« obrazów, tym słabiej doświadczamy świata. tym bardziej stajemy się wobec niego obojętni i tym mocniej doma-gamy się obrazów szokujących”⁷³.

71 ibidem, s. 47.

72 ibidem.

73 m. michałowska, Sontag Revisited, w: t. Ferenc, K. Kowalewicz (red.), Interpretując fotografię. Śladami Susan Sontag, Galeria f5 & Księgarnia Fotograficzna, Kraków 2009, s. 35.