1. umykające obrazy. teorie czy taktyki interpretacji?
2.4. Trzeci sens i teorie filmu
ostatni fragment obiecuje coś, czego na kilku stronach zaprezentować nie można – czyli przegląd metod, opcji, nurtów, szkół, stanowisk czy też bardziej autorskich koncepcji, w których odniesienie do propozycji Rolanda Barthes’a (co z kolei jest kluczowe dla mojej propozycji) odegrało lub odgrywa istotną rolę. Jednocześnie trzeba zastrzec, że w przeglądzie takim nie zawsze udaje się w ewidentny sposób stwierdzić faktyczny wpływ koncepcji „trzeciego sensu” na daną teorię. w rzeczywistości zapowiedź dotyczy więc rozważań w mniejszym stopniu natury „wpływologicznej”, w większym – hipotetycznej, gdzie intertekstualne, a czasem tylko możliwe (co nie wyklucza
intertekstu-69 Por. K. Kłosiński, Signifiance..., s. 24.
70 H.u. Gumbrecht, Produkcja obecności. Czego znaczenie nie może przekazać?, przeł.
K. Hoffman, w. Szwebs, wyd. Naukowe uam, Poznań 2016, s. 37.
71 Por. J. tokarska-Bakir, Syn marnotrawny; dziesięć lat później, w: B. czajkowski (red.), Sztuka interpretacji, atla2, wrocław 2006.
alnego namysłu) sfery oddziaływań okazują się szczególnie interesujące.
w konsekwencji: jeśli ów wpływ nie jest oczywisty, jeśli jest tylko jakimś domysłem, rodzajem aplikacji czy mimowolnym skojarzeniem, świadczy to o wspólnym, a co najmniej intersubiektywnym, przeczuciu granicy między interpretacją, pojmowaną jako intelektualna i w pełni świadoma operacja, a „rozumiejącym odczuciem” kina, doświadczanym powszechnie, mimo że nie zawsze werbalizowanym. i właśnie owa werbalizacja doświadczenia, zarów-no dla odbiorców, jak i teoretyków zajmujących się podobną problematyką, wydaje się szczególnie trudnym zagadnieniem. Niewielu, tak jak Barthes’owi w Trzecim sensie i kilku innych fragmentach twórczości, udało się tę granicę – między doświadczeniem a jego teoretycznym opisem – tak dokładnie ukazać, być świadomym tego, co jest przed nią i za nią, swobodnie ją przekraczać i czerpać z bytności po owych dwóch stronach równą przyjemność.
Jednocześnie zauważalny jest pewien paradoks: między „skromnym” fil-mowym Barthes’em, o czym pisałem wyżej, a jego wpływem na obraz teorii filmu zarówno ówczesnej, żywo reagującej na wypowiedzi jednego z najważ-niejszych w latach 60. XX wieku intelektualistów, jak i współczesnej. Barthes, który o kinie powiedział tak niewiele, w dodatku zastrzegając, że brakuje mu w tej mierze kompetencji i jego tezy wynikają głównie z osobistych kinowych doświadczeń i preferencji, nieustannie inspiruje.
Na początku lat 70. pisała (w polskim „Kinie”, wówczas czasopiśmie niezwykle „uteoretycznionym” i dość szybko reagującym na dokonania światowej myśli filmowej) maria Raczewa: „Nie ma dziś pracy filmoznawczej pretendującej do nowoczesności, w której nie byłyby cytowane poglądy Bar-thes’a […]”72. Są to jednak, podkreślam, lata 70., czas znakomitego rozwoju semiotyki filmu, także w Polsce. Dzisiaj – odnośnie do recepcji poglądów autora Imperium znaków – proporcje te wyglądają inaczej. Barthes jest przy-woływany – by pozostać na razie przy generalnym stwierdzeniu – jako autor historyczny i głównie semiotyk. Niewątpliwie stał się on także klasykiem, co czasem przekłada się na „hasłowe”, obiegowe traktowanie wypracowanych przez niego pojęć czy tez, oparte raczej na „użyciu”, prostej aplikacji, intu-icyjnie wyczuwanym skojarzeniu.
co ciekawe, w rozmaitych tekstach filmoznawczych pojawia się więcej odniesień do Światła obrazu niż Trzeciego sensu, artykułu przecież w p r o s t mówiącego o filmie, w którym signifiance, opisana także w kategoriach indywidualnych relacji między dziełem sztuki a jego odbiorcą, właściwie zapowiada koncepcję punctum, nieoczywistego i nieoczekiwanego miejsca nakłucia w akcie percepcji fotografii. oczywiście różnice pomiędzy tymi
dwie-72 m. Raczewa, Barthes a sprawa języka filmu, „Kino” 11/1971, s. 35.
ma pracami są znane, natomiast za dość banalną przyczynę tej (dys)proporcji wskazałbym dodatkowo: Światło obrazu to książka-gwiazda, przyćmiewająca inne teksty wizualne Barthes’a, a także – mówiąc dosadnie – wiele innych teoretycznych prac poświęconych fotografii. można więc zapytać, jakie są tego konsekwencje dla historii teorii filmu. otóż przede wszystkim wydaje się, że sporo intuicji, które potem znalazły ujście w Świetle obrazu, a zapisanych już w Trzecim sensie, do dziś pozostaje nierozpoznanych i nie dość dobrze wykorzystanych (ewentualnie, co zanotowałem wyżej, dominuje tu zasada inspiracji bądź wolnych skojarzeń).
Gdyby zatem pokusić się o znalezienie przykładów teorii filmowych, w których omawiana koncepcja Barthes’a odegrała mniejszą lub większą rolę, trzeba by zacząć od samej s e m i o t y k i. tu tylko przypomnę, że wspomnia-ny artykuł Problem znaczenia w filmie z 1960 roku we wszystkich historiach myśli filmowej określany jest jako umowny początek osobno wyodrębnianej odtąd – semiotyki filmu. Rzeczywiście, dekada lat 60. nie obywa się bez niego, semiotyka filmowa rozwija się prężnie dalej i później, od metza do Pasoliniego73, a Trzeci sens z 1970 roku, w ramach refleksji filmowej potwier-dzający pewien myślowy przełom autora, nie zamyka rozwoju semiotyki filmu jako takiej, tylko zaczyna trochę niezależną wędrówkę. wskazałbym w tym miejscu przede wszystkim na semiotyczny Trzeci sens jako ważny punkt w samej biografii intelektualnej Barthes’a – symboliczny dla metodologicz-nego przełomu, idealnie sytuujący pozycję pisania/myślenia – wychodzącego z semiotyki, nigdy ostatecznie nieporzuconej, i dochodzącego do fascynacji nieuchwytnymi signifies oraz uwodzącymi signifiants.
Kolejna ważna teoria dla omawianego kontekstu to fenomenologia.
właściwie jeszcze sam Barthes zapowiada tu przejście, co zostało skrzętnie wykorzystane w tak zorientowanej teorii filmu: od semiotyki więc (fotografia jako artefakt, którego znaczenia dają się interpretować) do fenomenologii („doświadczenie Fotografii”74). w takim ujęciu Trzeci sens, jak pisze Piotr Zawojski, stanowi sygnał „nowego podejścia do obrazów fotograficznych”
(oraz, można dodać, nowy, doświadczeniowy sposób odbioru dzieła filmowe-go) i „zapowiada otwarcie samego Barthes’a na nowe obszary i odchodzenie od paradygmatu strukturalno-semiotycznego”75. w konsekwencji Światło
73 Por. P.P. Pasolini, Koniec awangardy, w: idem, Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie, przeł. m. Salwa, Fundacja augusta hr. cieszkowskiego, warszawa 2012 (zwłaszcza ss. 87-92).
74 e. Pontremoli, Nadmiar widzialnego. Fenomenologiczna interpretacja fotogeniczności, przeł. m.L. Kalinowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 63.
75 P. Zawojski, Fotografia cyfrowa, w: m. Hopfinger (red.), Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, oficyna Naukowa, warszawa 2002, s. 86 (oba cytaty).
obrazu można uznać– jak twierdzi edouard Pontremoli – za książkę wprost fenomenologiczną76, a koncepcje „trzeciego sensu” i punctum – za bliskie sobie i silnie oddziałujące na teorie filmowe sposoby traktowania (nie tylko ruchomych) obrazów. Przede wszystkim obrazy takie nabierają cech obiektów czy wręcz fizycznie uchwytnych przedmiotów, które mogą być poddawane wnikliwemu, cierpliwemu i analitycznemu oglądowi fenomenologicznemu.
Nawiązanie do procedury wejścia w „istotę rzeczy” lub nawet „wczucia”
stanowi istotny bodziec do rozwoju podobnych propozycji teoretyczno-po-znawczych w refleksji filmoznawczej. otóż fenomenologiczny akt przygląda-nia się fotografii lub też akt „zatrzymaprzygląda-nia filmu”, tak by spróbować uchwycić moment swojego zachwytu lub też poddać ów moment dzieła sztuki dalszej, już bardziej metodycznej analizie, kieruje nas w stronę – wprost i dosłownie rozumianej – rzeczy. w tym sensie warto odwołać się do Susan Sontag (ale i w Świetle obrazu znajdują się podobne hipotezy): „Fotografie obiektywizują:
zamieniają wydarzenie albo osobę w coś, co można posiadać”77. Kadrowanie, stopklatka filmowa to nie tylko zamiana filmu w obraz (która pozwala na badanie estetycznych walorów płaszczyzny, mieszczącej się w jakichś kon-kretnych ramach), nie tylko zatrzymywanie strumienia informacji, by móc lepiej przyjrzeć się ich jednostkowej postaci, ale także – jak pisze w nieco innym kontekście Sontag – wrażenie materialności, empirycznej uchwytno-ści. Fotogramy – parafrazując autorkę Przeciw interpretacji – zmieniają film w coś, co można posiadać i co dzięki temu można zupełnie inaczej poznawać.
w specyficzny sposób funkcjonuje Trzeci sens w teorii (teoriach) wspo-minanej już f o t o g e n i i, czyli kategorii niezwykle ważnej w rozwoju myśli filmowej, bo decydującej – w tych teoriach – o istocie kina i swoistości odbioru dzieła filmowego. Poddawana była ona wykładni od wczesnych lat 20. XX wieku (Ricciotto canudo, Louis Delluc, Jean epstein), z niemal natychmiastową recepcją także w Polsce (Leon trystan, Karol irzykowski, anatol Stern), następnie interesująco rozwinięta w latach 50. przez edgara morina, a potem właśnie Rolanda Barthes’a78 (nową próbą opracowania zagadnienia, jednak wyłącznie w odniesieniu do fotografii, jest cytowana wyżej książka Pontremoliego). Sam Barthes co prawda odnotowuje poję-cie i zjawisko fotogenii w 1961 roku, ale robi to w refleksji nad fotografią, a czytelnika odsyła do – filmowych przecież – rozpoznań morina79. autor Przekazu fotograficznego krótko wówczas stwierdził: „przekaz konotowany zawiera się tu w samym obrazie, »upiększony« (czyli ogólnie uwznioślony)
76 e. Pontremoli, Nadmiar widzialnego..., ss. 62-63.
77 S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. S. magala, Karakter, Kraków 2010, s. 98.
78 a. madej, Fotogenia, ss. 117-134.
79 e. morin, Kino i wyobraźnia, przeł. K. eberhardt, Piw, warszawa 1975.
za pomocą technik oświetlenia, wywoływania i druku”80, a następnie wska-zał na istotną korelację między „estetycznym” a „znaczącym” (echem odbija się tu formalistyczna koncepcja chwytu, a także późniejsza, ale tu biorąca początek „poetycka funkcja językowa” Romana Jakobsona). tymczasem w Trzecim sensie o fotogenii nie ma mowy, ale jako bardzo precyzyjny opis umykającej werbalizacji istoty filmowości koncepcja ta wielokrotnie będzie służyć pomocą w przezwyciężaniu wspomnianego teoretycznego problemu.
alina madej, polska monografistka zjawiska i teorii fotogenii, podsumowała wręcz, że Trzeci sens to najlepsza jej konceptualizacja („najpełniejszy dotąd opis zjawiska fotogenii”81).
w nurcie p s y c h o a n a l i z y filmowej koncepcja „trzeciego sensu” nie nabrała specjalnego i wyróżnionego znaczenia82, oprócz może nieco częstszych (raczej swobodnych) nawiązań do innego słynnego filmowego eseju Barthes’a:
Wychodząc z kina83), ale – w ramach „skojarzeniowej recepcji” – warto posłu-żyć się chociaż jednym przykładem. tedd mcGowan, badacz młodszego już pokolenia filmoznawców zainspirowanych psychoanalizą, rozpatruje Trzeci sens w kontekście filmowego „nadmiaru”, rozumianego jako coś, „czego nie sposób włączyć do interpretacji”. Główny problem polega więc na tym, jak ów
„nadmiar” włączyć do interpretacji. w tym momencie z pomocą przychodzi – pisze mcGowan – „idiotyczne [obtus] znaczenie”, „czyli znaczenie, które wykracza zarówno poza denotację, jak i konotację – znaczenie, które opiera się znaczeniu, jest znaczącym bez znaczonego”84. Jeśli filmowemu widzowi fotogramy „wyświetlają się” czy „objawiają” właśnie ze względu na jakiś nadmiar, to nie rozsadzają interpretacji, a wręcz przeciwnie – umożliwiają ro z u m i e n i e bez i n t e r p re t a c j i czy też poza nią (w tym chyba leży waga propozycji Barthes’a). Dodatkowo powraca tu problem translatorski, gdyż – w zupełnie innym niż dotychczasowe ujęciu metodologicznym – pojawia
80 R. Barthes, Przekaz fotograficzny, przeł. w. michera i in., „Konteksty” 3-4/2014, s. 214 (pierwodruk w „communications” 1/1961).
81 a. madej, Fotogenia, s. 129.
82 chociaż na pewno ma swoje miejsce jako znak przemian w obrębie samej semiotyki filmu; właśnie na przełomie lat 60. i 70. – jak twierdzi alicja Helman – „semiotyka sztuki filmowej” przekształca się powoli w semiotykę o psychoanalitycznych nachyleniu, ze znacz-nym wpływem na te przemiany propozycji teoretycznych Jacques’a Lacana; por. a. Helman, Historia semiotyki filmu, s. 7 i n.
83 wspólny dla Trzeciego sensu i Wychodząc z kina wątek fotogramów, jako ciekawy ze względu na współczesne zabiegi związane z analizą i interpretacją, które próbują pokonać niemoc języka względem „umykającej” sztuki filmowej, włączam do ostatniego rozdziału książki.
84 t. mcGowan, Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, przeł. K. mikurda, wyd. Kry-tyki Politycznej, warszawa 2008, ss. 50-51 (podkr. R.K.).
się propozycja tłumaczenia sensu optus jako „idiotycznego”85 (co rozumiemy jednak dopiero po umieszczeniu w odpowiednim kontekście i koncepcji Barthes’a, i psychoanalitycznych teorii recepcji).
Przy tej okazji warto również odnotować teoretyczne próby opisu za-angażowania widza w proces odbioru. w tym przypadku badaczom nie tyle przydają się konkretne fotogramy wyróżnione przez Barthes’a, ile ra-czej s p o s ó b ich wyodrębniania, pojawiania się, „wyświetlania” w akcie percepcji. trzeba pamiętać, że omawiany artykuł jest także tekstem swoich czasów, czyli rodzącego się czy też już rozwijającego poststrukturalizmu, a zatem swoista paradoksalność koncepcji „trzeciego sensu” odzwierciedla też ów przełom w humanistyce – jesteśmy między paradygmatem strukturalnym a nowym sposobem definiowania sztuki, jej odbioru i teorii tego odbioru.
Trzeci sens nie jest oczywiście soczewką skupiającą kompleks tych przemian, ale pewne elementy są wyraźne i charakterystyczne. Jak się wydaje, echa tych przemian sprzed kilkudziesięciu lat wyraźnie znów się odzywają. co prawda główne idee poststrukturalizmu, a zwłaszcza dekonstrukcji jako „teo-rii” interpretacji, zostały już wielokrotnie podważone jako zbyt odrywające się od tekstu i kontekstu zarazem, ale właśnie dlatego może tak inspirujące wydają się dziś początkowe propozycje Barthes’a czy Sontag – nawołujące do uruchomienia w procesie interpretacji zagubionego elementu, czyli odbiorcy, począwszy od najbardziej podstawowych jego „wymiarów”: ciała, zmysłów, emocji86. właściwie można powiedzieć, że Barthes wypełnia postulaty autor-ki Choroby jako metafory, nieco inaczej rozkładając akcenty: tak jak Sontag
„przeciw interpretacji” postulowała bądź analizę, bądź bezpośredni kontakt z dziełem sztuki, który to kontakt nazwała – ale w szerokim raczej sensie – erotycznym, tak Barthes, wykorzystując prostą i wdzięczną „analizowalność”
filmu (możliwość strukturalnych cięć), wyodrębnia kadry, których rozumienie będzie się już jednak dokonywało – jak chciała Sontag – poza interpretacją (tryb „erotyczny” akurat tu nie jest podkreślony, ale z pewnością subiektywi-zacja i doświadczeniowość odbioru są istotne i dostatecznie wyeksponowane, a z następnych etapów w rozwoju myśli Barthes’a wiadomo, na przykład z Przyjemności tekstu i Fragmentów dyskursu miłosnego, że wątek ten znajdzie osobne i ważne, jeśli nie kluczowe, miejsce).
„mały” tekst „wielkiego” Barthes’a bez wątpienia stał się ważnym punk-tem oparcia dla wielu następnych teorii, także zupełnie współczesnych – mimo że w odniesieniu do całego dzieła autora Mitologii jawi się on raczej
85 ibidem, s. 50 (tu podziękowanie tłumacza za sugestię przekładową G. Jankowiczowi).
86 Por. a. Burzyńska, Struktury oporu, w: eadem, Dekonstrukcja i interpretacja, univer-sitas, Kraków 2001, ss. 78-96.
jako kolejna ilustracja jego myśli w tym akurat czasie. w poszukiwaniu przyczyn zainteresowania koncepcją „trzeciego sensu” w teoriach filmu za-akcentowałbym przede wszystkim jej (tej koncepcji, ale także wprost – tego tekstu) osobliwy, przełomowy, chwiejny status. Status ten scharakteryzować można pomiędzy „teorią” a „przyjemnością”, to jest pomiędzy semiotycz-ną analizą „natury” filmu (w znaczeniu ontologii danej dziedziny sztuki) a dość swobodną wypowiedzią na temat procesów odbioru. Jeszcze inaczej mówiąc: to, co może być potocznie czy powszechne odczuwane, intersu-biektywnie sprawdzalne na poziomie wiedzy „przeciętnego”, każdego widza filmowego, znajduje argumenty w semiotycznie ukorzenionej teorii. oprócz wspomnianych teorii więc – „trzeci sens” okazuje się „sensowną” wykładnią codziennych, zwykłych, a także prawdziwie kinofilskich zauroczeń, a nawet
„wstydliwych przyjemności”.
Jest to z pewnością tekst swoich czasów, a jednocześnie ponadczasowa, niezależna od kontekstu metodologicznego próba dotarcia do takiego miejsca w procesie odbioru dzieła sztuki (albo jeszcze szerzej – w procesie doświad-czania rzeczywistości), które będzie rozumieniem, ale nie będzie ono wymagać jakiejkolwiek werbalizacji. okazuje się też, że Barthes w języku semiotyki zapowiedział przebiegające przez historię estetyki i filozofię sztuki przeczu-cie istnienia takiego właśnie „rozumienia bez interpretacji”, które w drugiej połowie XX wieku (wraz z poststrukturalistycznymi zmianami w humani-styce) stało się o wiele bardziej widoczne, także w tych teoriach kina, które za główny punkt zainteresowania przyjęły kwestie związane z odbiorem, percepcją, doświadczeniem.