interpretacja filmu i jej granica

tytuł niniejszego rozdziału nawiązuje do wielu podobnych tytułów publika-cji, których ambicją jest usystematyzowanie refleksji na temat interpretacji dzieła filmowego, a także zebranie, najczęściej według jakiegoś historyczne-go lub metodologicznehistoryczne-go klucza, interpretacyjnych prób, mieszczących się

1 a. Zalewski, Dalekie głosy, utajone życie, w: a. Gwóźdź (red.), B. Kita (współpr.), Pa-mięć kina, wyd. Naukowe „Śląsk”, Katowice 2013, s. 183.

w ramach przyjętych założeń. także w piśmiennictwie polskim dysponujemy szeregiem podobnych wydawnictw, starszych i nowszych, w dużym stopniu reprezentatywnych dla czasów, w których powstawały. odnosząc się do nich w tej chwili jedynie na zasadzie bibliograficznego przywołania, chciałbym wytłumaczyć, że cel mojej propozycji jest odmienny i o wiele skromniejszy.

mianowicie rezygnując z jakiejkolwiek panoramy ujęć, stanowisk czy podejść w zakresie teorii interpretacji dzieła filmowego, uznając, że wysiłek ten był już wielokrotnie podejmowany, chciałem skupić się na jednym tylko aspek-cie owych teorii, to jest na wskazywanej w nich nieusuwalnej, być może, trudności w budowaniu relacji między poziomem znaczenia, jakiego mniej czy bardziej świadomie doświadcza podczas odbioru filmu widz, a poziomem jego werbalizacji, co z kolei uważane jest za niezbywalny warunek każdej interpretacji.

Rozbudowane w drugiej połowie XX wieku teorie interpretacji, paradok-salnie – rozbudowywane także wówczas, gdy próbowano sens interpretacji podważyć, umniejszyć lub zastąpić ją jakąś inną formą obcowania ze sztuką, by odwołać się chociażby do dekonstrukcji (nawet jeśli jej teorie nazwać antyteoriami), umocowane były najściślej w tradycji literaturoznawczej.

Z innej strony patrząc, w większości przypadków punktem zapalnym owych przemian i sporów dotyczących interpretacji bywała sama literatura, by przypomnieć chociażby dialog pomiędzy Hansem-Georgiem Gadamerem a Jacques’em Derridą w kwestii interpretacji poezji Paula celana². to na tym, literaturoznawczym, gruncie przetoczyły się najważniejsze polemiki, m.in.

(gdyż przyczyn jest sporo) ze względu na długowieczną historię namysłu nad sposobami rozumienia tekstu literackiego, ze względu na rolę literatury w edukacji kulturowej (a niezbywalną w edukacji językowej) i doświadcze-niu egzystencjalnym człowieka, wreszcie ze względu na wspólnotę „języ-ków” – badanego dzieła i jego interpretacji. ta ostatnia kwestia wydaje się szczególnie ciekawa, gdy owej wspólnoty – w punkcie wyjścia – nie ma, gdy granicę „języków” trzeba pokonywać, a być może także szukać specjalnych sposobów jej przekroczenia.

w tym sensie esej Susan Sontag, w którym – mimo jego niewielkich rozmiarów – ważną rolę odgrywa film jako pewnego rodzaju exemplum stawianych tez, jest tak istotny w próbach rekonstruowania statusu/miejsca interpretacji dzieła filmowego nie tylko w ramach usamodzielnionego filmo-znawstwa, ale także szerzej zakreślonego horyzontu kulturowych przemian,

2 Na ten temat zob. m.in.: K. Bartoszyński, Hermeneutyka a dekonstrukcja. Hans-Georg Gadamer i Jacques Derrida wobec poezji, w: H.-G. Gadamer, Czy poeci umilkną?, przeł. m. łu-kasiewicz, Homini, Bydgoszcz 1998; R. Shusterman, Spotkanie Gadamera z Derridą: spojrze-nie pragmatysty, przeł. J. woźniak, K. Lisowska, „Przestrzespojrze-nie teorii” 25/2016.

do których trzeba również zaliczyć ewoluującą relację wiedzy (sposobów uprawiania wiedzy) i przedmiotu badań, jak i konstytuującą się stratyfikację poziomów odbioru dzieła filmowego: od analityczno-akademickiego, przez krytyczny (publicystyczny), aż do najbardziej powszechnego i potocznego zarazem.

Na marginesie warto dodać, że teoria przekonująca o „przyliterackości”

filmu, wywodząca sztukę ruchomych obrazów z chwytów stosowanych od wieków w literaturze, by odwołać się chociażby do kwestii narracji, osta-tecznie miała żywot krótszy i mniej intensywny niż „przyliterackość” samej teorii interpretacji. Przez dość długi bowiem czas interpretacja filmu (a także rzecz jasna jej teoria) „wydaje się dzielić podstawowe, jeśli nie wszystkie, swoje właściwości z interpretacją dzieł literackich (rzadziej plastycznych)”³. Zdanie alicji Helman – w generalnym wydźwięku, zwłaszcza gdy chodzi o dydaktykę szkolną i akademicką czy interpretacyjną praktykę filmoznaw-czą – nie straciło dziś wiele na znaczeniu, nawet jeśli przyjmiemy, że nowsze teorie interpretacji filmu chętniej wychodzą w swych zainteresowaniach i propozycjach poza „tekst”, znajdując tym samym narzędzia niezbędne do badania owych pozatekstualnych treści. odwołuję się tu m.in. do propozycji Nowej Historii Filmu (także Nowej Historii Kina), a zwłaszcza do tych ustaleń badaczy, które odnoszą się do kwestii interpretacji. mieszczą się one między tak radykalnymi koncepcjami, by z interpretacji – jako spuścizny po „tek-stualnym” ujmowaniu dzieła filmowego, traktowanego jako autonomiczny artefakt – zrezygnować w ogóle („przyliterackość” jako świadomie odrzucana tradycja) a propozycjami odejścia czy jedynie oddalenia od „tekstu” i uwzględ-nienia w akcie interpretacji zarówno elementów recepcji, jak i wszelkich kontekstów przedfilmowych (jak proces produkcji, konwencje estetyczne, uwarunkowania ekonomiczne, technologiczne, społeczne, polityczne danego czasu, a nawet „zwykłe” zależności międzyludzkie)⁴.

3 a. Helman, Problemy interpretacji dzieł filmowych, w: m. czerwiński (red.), Inter-pretacja dzieła, ossolineum, wrocław 1987, s. 155. w tym uproszczonym ujęciu pomijam większość dyskusji nad ową wczesną (i zakończoną w procesie autonomizacji) „przyliterac-kością” filmu; i dziś można spotkać się z propozycjami, by kino głównego nurtu (skupione choćby wokół modeli kina gatunków) kojarzyć z powieściowymi technikami narracyjnymi, wypracowanymi w literaturze XiX wieku.

4 Jako wstęp do zagadnienia warto przeczytać: t. elsaesser, Nowa Historia Filmu jako archeologia mediów, przeł. G. Nadgrodkiewicz, „Kwartalnik Filmowy” 67-68/2009; m. Pabiś--orzeszyna, Nowa Historia Filmu, Nowa Historia Kina. Część pierwsza: bedeker oraz pogodne wołanie o historię teorii i historię historiografii, „eKRaNy” 6/2013; idem, Nowa Historia Filmu, Nowa Historia Kina. Część druga: rewidowanie rewizjonistów, „eKRaNy” 1/2014 (tam również dalsze odniesienia bibliograficzne).

właściwie można stwierdzić, że im większy następuje odwrót od klasycz-nej i dominującej (teorii) interpretacji, tym wyraźniej widać, jak silna była zarysowana tu zależność między tradycją literaturoznawczą a – przez długi czas poszukującą swojego „języka” – tradycją akademickiego filmoznawstwa.

Niezależnie jednak od metodologicznych zwrotów w humanistyce i samym filmoznawstwie, na grunt którego w tej chwili przenoszę refleksję, warto za każdym razem precyzować przedmiot badań, by nie ulegać złudzeniu, że możliwe jest opracowanie czegoś w rodzaju ogólnej, obowiązującej we wszystkich dziedzinach sztuki, teorii interpretacji. w pojęciu interpretacji implikowane są bowiem zarówno zasady dzieła, jak i medium, narzędzi czy

„języka”, których do interpretacji użyjemy.

odnotowana w ten sposób oczywistość pozwala na wskazanie przedmiotu niniejszej refleksji, czyli filmu jako audiowizualnego dzieła sztuki ruchomych obrazów, ale przede wszystkim na podstawową trudność, jaka leży w dopa-sowaniu tego przedmiotu do języka interpretacji. Jak zatem dokonać inter-pretacji, skoro jej tworzywem jest język, a przedmiotem – znikający obraz?

Poruszany problem nie dotyczy zatem kolejnej próby wskazywania drogi w odpowiadaniu na pytanie „co to znaczy?” (tu: co znaczą filmowe obrazy?

Jakie znaczenia kryją się „pod” nimi? Jaki sens ma dzieło?), ale stanowi raczej próbę odpowiedzi na pytania: czy taka interpretacja jest w ogóle możliwa, a jeśli tak, to jak jest możliwa? Jak można „sobie radzić” – by odwołać się do formuły michela de certeau, przenoszącej metodologiczną refleksję w ob-szar codzienności – w podobnych sytuacjach? Jak tego rodzaju interpretację utrwalić? Do jakich taktyk uciekamy, by w języku zachować to, co – w ontolo-gicznym rozumieniu sztuki – wizualne, mające status artefaktu, ale w procesie percepcji – widzialne wyłącznie w czasie przeszłym? Zapowiadając odpowie-dzi na te pytania w ostatnim rozodpowie-dziale książki w postaci prezentacji konkret-nych rozwiązań praktyczkonkret-nych w pokonywaniu zaznaczonej tu bariery języka, podejmę się teraz nieco ogólniejszych, teoretycznych rozważań. Kluczowa kwestia odnosi się do stwierdzenia, że szeroko dyskutowane, także w polskim kontekście, pytanie o granice interpretacji czy nadinterpretacji sprowadza się do podstawowego wymiaru „języka” jako takiej właśnie granicy.

Jeszcze w latach 80. alicja Helman pisała o dominacji analizy w pracy badawczej filmoznawców, zarówno w sensie praktyki (kiedy przedmiotem badania stawał się film), jak i teorii (to analiza, nie interpretacja częściej podlegała namysłowi)⁵ – takie też, niekwestionowane, były potrzeby ówcze-snego filmoznawstwa jako dyscypliny akademickiej. Niezależnie jednak od

5 a. Helman, Uwagi o interpretacji, w: a. Helman, t. miczka (red.), Analizy i interpreta-cje. Film polski, uniwersytet Śląski, Katowice 1984, s. 22.

tego, czy analizę (i wraz z nią opis) potraktuje się jako wstęp do interpretacji, czy jako wypierającą ją, bardziej obiektywną, metodę badania (a nie właśnie interpretowania) dzieła filmowego, w mocy pozostaje kluczowy problem

„języka”. autorka pisała np.:

wiele uwagi i troski poświęcono – w kwestii opisu – nieadekwatności przedmio-tu i narzędzi, za pomocą słów bowiem przychodzi oddać szprzedmio-tukę w przeważającej mierze wizualną. ale też wypada poprzestać na tych konstatacjach i nadal czynić swoje. Sztuki plastyczne znają ten problem nie od dziś, a historycy sztuki jakoś mniej niż filmoznawcy utyskują na konieczność przekładania doświadczeń wizualnych na kategorie werbalne⁶.

od sformułowania owej myśli minęło sporo czasu, a mimo to nie zaprze-stano refleksji nad tą nierozstrzygalną trudnością, o czym zresztą świadczą kolejne teksty samej Helman, za każdym razem próbującej odnosić się do aktualnego stanu badań, nowych prądów w filmoznawstwie, w których to tekstach zawsze i niezmiennie – mimo zmieniających się czasów i coraz nowszych metod – pojawia się topos skargi na niemożliwość znalezienia adekwatnego języka interpretacji (którym standardowo jest język natural-ny) w stosunku do dzieła filmowego⁷. (a historycy sztuki, jak wynika ze zbiorowej publikacji Brak słów, również zmagali się i zmagają z podobnymi problemami⁸.)

Problem zatem powraca, ale nie można zaprzeczyć, że z punktu widzenia teorii filmu właśnie on – ów problem „przekładania” – wydaje się szczególnie interesujący i poznawczo inspirujący. Powiedziałbym zatem: należy „czynić swoje” i opisywać – analizować – wreszcie interpretować, a jednocześnie poddawać namysłowi owe praktyki, których się podejmuje, gdyż wraz z ko-lejnymi zmianami techniczno-kulturowymi okazuje się, że taktyki i narzędzia opisu nie pasują już do dawnych wykładni, zaś w tym samym czasie amato-rzy i profesjonalni znawcy filmu, w obliczu „językowych” kłopotów, o któ-rych była mowa, poszukują nowych, innych form interpretacji i prezentacji jej efektów.

6 ibidem, s. 23.

7 Zbiorczo odwołuję się tu do kilku innych tekstów alicji Helman, zarówno później-szych, jak i  wcześniejszych. Por. a. Helman, U podstaw analizy dzieła filmowego, „Kino”

9/1974; eadem, Wstęp do zagadnienia analizy i interpretacji dzieła filmowego, w: H. Depta (red.), Analiza i interpretacja utworu filmowego w szkole, wSiP, warszawa 1980; eadem, Pro-blemy interpretacji...

8 Por. m. Poprzęcka (red.), Brak słów. Topos „niewysłowienia” w  nauce i  literaturze o sztuce, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, warszawa 2007.

uzupełniając myśl polskiej filmoznawczyni, odwołam się jeszcze do pra-cy współczesnego przedstawiciela innej tradycji myślowej oraz innej, dość szczegółowo wyznaczonej przez niego, problematyki. mianowicie w książce Audio-wizja michel chion w następujący sposób tę kwestię ujmuje:

Do tego stopnia jesteśmy przyzwyczajeni do „mówienia o” i do „pisania o” rze-czach, które nie stawiają oporu, że od razu ogarnia nas zniechęcenie, gdy tępy, wizualny materiał i podstępny materiał dźwiękowy wymagają pewnego wysiłku, by je trafnie opisać. Powstaje wówczas pokusa, by dać za wygraną i zadowolić się stwierdzeniem, że w gruncie rzeczy obraz, a przede wszystkim dźwięk jest wyłącznie subiektywny⁹.

co więcej, u chiona pojawia się refleksja związana z samym językiem opisu – analizy – interpretacji, niewystarczającym i z gruntu nieadekwatnym, stąd „wysiłek stworzenia nowych kryteriów deskryptywnych”¹⁰. „w audio--wizualnej analizie – pisze w innym miejscu autor – trzeba oprzeć się na słowach, czyli brać je na serio, czy będą to już istniejące słowa, czy nowo wynalezione, by określać przedmioty pojawiające się jako elementy rozumie-nia i obserwacji”¹¹. cała seria propozycji terminologicznych i neologizmów używanych przez chiona być może wskazałaby jedną z dróg pokonywania granicy „języków”, z takim jedynie niebezpieczeństwem czyhającym zarówno na autora nowego języka interpretacji, jak i jego czytelnika, że się w procesie komunikacji nie odnajdą tak dokładnie, jak można by się spodziewać po takiej propozycji metodologicznej.

Kwestia „przekładu” dzieła sztuki filmowej na język jego interpretacji nie dotyczy wszystkich elementów czy poziomów tego dzieła w równym stopniu.

Jeśli już mowa o różnych „językach” omawianej sytuacji komunikacyjnej (a więc „języków” dzieła i jego interpretacji), można się w tym miejscu od-wołać do teorii przekładu intersemiotycznego, w ramach której porównanie dwóch artefaktów, tworzonych w różnych systemach semiotycznych, odbywa się dzięki znalezieniu jakiegoś „języka” trzeciego, swoistego tertium compa-rationis. Przekład intersemiotyczny, omawiany na przykładzie a d a p t a c j i filmowej przez marylę Hopfinger, uwzględnia trzy poziomy takiego procesu:

poziom nieprzekładalności (ze względu na odmienność dwóch systemów, ich budulca), częściowej przekładalności (poziom budulcowo-znaczeniowy) oraz całkowitej, możliwej przekładalności¹². ten ostatni wariant odnosi się

 9 m. chion, Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie, przeł. K. Szydłowski, Stowarzyszenie Nowe Horyzonty – Korporacja Ha!art, warszawa – Kraków 2012, s. 149.

10 ibidem.

11 ibidem, s. 148.

12 m. Hopfinger, Adaptacje filmowe utworów literackich. Problemy teorii i interpretacji, ossolineum – iBL PaN, wrocław 1974.

do kulturowo-znaczeniowego poziomu tożsamości sensów, dających się wy-powiedzieć z podobnym skutkiem za pomocą odmiennych języków. warto jednak dodać, że w przypadku refleksji nad adaptacją filmową owym językiem pośredniczącym, służącym porównaniu czy budującym najbardziej podsta-wową płaszczyznę porównania, na której dopiero owych porównywalnych sensów można się doszukiwać, jest fabuła – rozumiana jako kategoria z gruntu interdyscyplinarna, możliwa do wypowiedzenia w różnych dziedzinach sztuki (często zawęża się je tu do sztuk fabularnych¹³) i mimo to zachowująca tożsa-mość. inny przykład to pojęcie i praktyka e k f r a z y jako próby językowego (nie tylko literackiego) oddania dzieła sztuki plastycznego, architektonicznego czy muzycznego, w każdym razie formułowanego w pierwotnych ramach zupełnie innego kodu, tworzywa, „języka”. cała teoria ekfrazy koncentruje się właśnie na podstawowej trudności znalezienia ekwiwalentu w językowym opisie niejęzykowego artefaktu¹⁴.

w ramach prowadzonej analogii można więc wskazać, że niektóre z pro-blemów interpretacji dzieła filmowego wydają się podobne do tak rozumia-nego przekładu intersemiotyczrozumia-nego, przede wszystkim jednak podobne są:

wyjściowa różnica „języków” („oryginalnego” i „docelowego”) oraz istnienie języka trzeciego, pośredniczącego, umożliwiającego porównanie. Znów najbezpieczniej będzie tu mówić o fabule, ale w przypadku interpretacji, w której z pewnością nie chodzi o opowiedzenie jeszcze raz tego samego (oczywiście analogia pociąga za sobą również umowność i uproszczenie), kryje się jednocześnie pewne zagrożenie. Jak pisała alicja Helman pod ko-niec jednego ze swoich artykułów poświęconych teorii interpretacji dzieła filmowego, przyznając się do porażki nie w formułowaniu wniosków własnej propozycji, a porażki, do której można sprowadzić większość praktyki inter-pretacyjnej filmoznawców i krytyków filmowych: „interpretacja filmu jest interpretacją opowiadania”¹⁵. Helman skupia się na wyliczeniu wszystkich niebezpieczeństw, które przed interpretacją filmu stoją, wymienia niejako to, co najczęściej z takiej interpretacji wychodzi jako finalny „produkt”, a więc interpretacja filmu jako „tekstu”, jako struktury znaczącej, jako „scenariusza”, z koniecznym zatem akcentowaniem treści, historii, z pominięciem aspektów czysto wizualnych. ostatecznie „znów po drodze gubimy filmowość na rzecz

13 J. Ziomek, O sztukach fabularnych, „teksty” 1/1972.

14 Por. m.in.: m.P. markowski, Ekphrasis. Uwagi bibliograficzne z dołączeniem krótkiego komentarza, „Pamiętnik Literacki” 2/1999; a. Dziadek, Obrazy i wiersze. Z zagadnień inter-pretacji sztuk w polskiej poezji współczesnej, wyd. uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2004.

15 a. Helman, Problemy interpretacji…, s. 165.

historii przez film opowiedzianej”¹⁶. Filmowa swoistość – pisała w innym miejscu – „nie poddaje się werbalizacji”¹⁷.