istota filmowości

w próbie sformułowania teoretycznej refleksji nad interpretacją jednym z najistotniejszych elementów będzie zatem przybliżenie czy naszkicowanie właściwości przedmiotu interpretacji, a co za tym idzie – możliwego wariantu (metody) samej interpretacji. Naszkicowanie – bowiem nie sposób tu streścić najważniejszych choćby hipotez w tym zakresie, zgłaszanych właściwie od początku XX wieku, ze szczególnym nasileniem w jego drugiej połowie, kie-dy filmoznawstwo konstytuuje się już jako kie-dyscyplina akademicka. w tym kontekście najważniejsze okażą się te właściwości filmu, które szczególnie utrudniają dokonanie swoistego „przekładu”, jakim jest interpretacja.

w ramach metodologicznych zastrzeżeń musi pojawić się jednak uwaga, że we współczesnych teoriach poszukiwanie takiej istotowości nie wystę-puje na pierwszym planie. Złożyło się na to wiele czynników, z których najważniejsze są multimedialne i interdyscyplinarne poszukiwania samych artystów, a także różnorodność zarówno nośników filmu, jak i technicznych sposobów jego dystrybucji i prezentacji, co w konsekwencji przyczyniło się do ukonstytuowania całkiem odmiennych – także w sensie czysto technicz-nym – rodzajów odbioru. Nowsze teorie, m.in. teorie „kina rozszerzonego”, będą zawierać stwierdzenia, że o „istocie” filmu decydują dziś częściej (nawet jeśli nie jest tak rzeczywiście albo nie jest to zgodne z naszymi – to znaczy widzów – doświadczeniami czy przekonaniami) kulturowe konteksty oraz kompleksy cech funkcjonalnych: filmem będzie artefakt, który w określonej sytuacji będzie spełniał funkcję filmu.

wcześniej jednak w porządkowaniu odpowiedzi na pytanie „czym jest film?” istotne będzie, po pierwsze, przypomnienie tezy o jego n i e m a t e r i a l -n e j p o s t a c i (w sytuacji klasycz-nej projekcji ki-nematograficz-nej), w tym sensie zaś – o jego dwuznacznej tożsamości. Najkrócej mówiąc, film jako dzie-ło, a nie jako nośnik, nie istnieje. Stosunkowo wcześnie, bo już w 1916 roku, znacznie wyprzedzając swój czas i późniejsze koncepcje, Hugo münsterberg zaproponował koncepcję filmu – wówczas nawet tak nienazywanego – jako sztuki mentalnej, której efekt „jako filmu” powstaje w umyśle widza¹⁸.

Nie-16 ibidem.

17 a. Helman, Wstęp do zagadnienia analizy…, s. 24.

18 H. münsterberg, Dramat kinowy. Studium psychologiczne, przeł. a. Helman, łDK, łódź 1989; a. Helman, Hugo Münsterberg, w: a. Helman, J. ostaszewski, Historia myśli fil-mowej. Podręcznik, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.

zależnie i na innym metodologicznym gruncie Roman ingarden sformułował powszechnie dziś znaną zasadę konkretyzacji dzieła literackiego, w ramach którego to procesu dokonywałoby się swoiste uzupełnianie – wynikających ze specyficznej, warstwowej budowy oraz schematyczności języka – jego miejsc niedookreślenia. Konkretyzacja miałaby zachodzić również w procesie odbioru dzieła filmowego, jednak na innych zasadach, gdyż to, co należy do poziomów „nie do określenia” w filmie, przynajmniej w warstwie wyglądów (posługując się językiem ingardena), zostaje rozstrzygnięte za pomocą techni-ki fotograficznej, znacząco wzmacniającej iluzję przylegania sztutechni-ki do rzeczy-wistości. chodzi tu raczej o podobną sytuację estetyczną, która – na zasadzie uniwersalnego doświadczenia odbioru – prowadzi do przemiany uchwytnego dzięki zmysłom przedmiotu artystycznego w przedmiot estetyczny.

w taki sposób te dwie przykładowe teorie, chociaż wyrastają z innych tradycji i wyjściowo dotyczą ontologii odmiennych dzieł sztuki, spotykają się, to znaczy można w nich znaleźć wspólną płaszczyznę odniesienia, którą jest – niezależnie od ontologicznego statusu (np. materialnej postaci tekstu literackiego i „niematerialnej”, w tej propozycji, filmu) – sposób ostatecznego konstytuowania się dzieła: tylko podczas kontaktu z jego odbiorcą. Stąd też, jak za ingardenem można stwierdzić, zachodzi tyle konkretyzacji jednego, inicjalnego dzieła sztuki, ilu jest jego odbiorców. Nie zmienia to jednak faktu, że wszelkie konkretyzacje dzieł sztuki „niematerialnych” – dosłow-nie w przypadku filmu, ale w koncepcji ingardena także tekst literacki jest tworem nie materialnym (w znaczeniu empirycznie uchwytnego nośnika), lecz intencjonalnym – to procesy umysłowe. Konkretyzacja taka, nawet jeśli choć częściowo ma charakter językowy, tak jak na językowy sposób przebiegają myśli odbiorcy dzieła sztuki, nie podlega ostatecznie werbali-zacji. a zatem oprócz konstatacji na temat filmu jako dzieła niematerial-nego, dochodzi jeszcze stwierdzenie, że interpretacja jako komunikowalny, materialny efekt procedury poznawczej jest tu nie tyle niemożliwa, ile niekonieczna.

Po drugie, dzieło filmowe – w najprostszym, podręcznikowym ujęciu pro-blemu – ma c h a r a k t e r a u d i ow i z u a l n y, to znaczy, że o jego konstytucji decyduje synteza obrazu i dźwięku. w konsekwencji między tak scharaktery-zowanym filmem a zwerbalizowaną interpretacją zachodzi podstawowa różni-ca „języków”. tym razem w konstruowaniu analogii tej sytuacji z przekładem znów może pomóc odwołanie się do teorii adaptacji filmowej jako przekładu intersemiotycznego, bowiem – na zasadzie odwróconej relacji – występuje tu wiele podobnych problemów. o ile jednak w przypadku filmowej adaptacji dzieła literackiego największy kłopot z „przekładem” pojawia się na pozio-mie tworzywa, a możliwa (pełna) ekwiwalencja zachodzi tylko na poziopozio-mie

znaczeń, o tyle w przypadku sytuacji „odwrotnej”¹⁹ – słownej interpretacji dzieła filmowego – właściwie żaden z poziomów poza znaczeniowym nie wydawał się nigdy interesujący. Przeciwnie, interpretacja – definiowana najczęściej jako próba odpowiedzi na pytanie o sens dzieła – to przecież praca wykonywana na poziomie znaczeniowo-kulturowym.

Najczęściej – to jednak nie znaczy, że zawsze. Z jednej strony bowiem, w rozmaitych próbach sformułowania teorii interpretacji dzieła filmowego pojawiają się głosy świadczące o znaczącym rozmijaniu się obrazu (wraz z dźwiękiem) i słowa, z drugiej – współczesne teorie interpretacji sugerują wyraźną zmianę akcentów: od zasadniczej wcześniej roli tłumaczenia zna-czeń do uwzględniania bardziej doświadczalnego czy somatycznego sposobu komunikowania się z dziełem oraz kontekstów zarówno jego powstawania, jak i recepcji. i tu okazuje się, że jednak audiowizualny charakter dzieła fil-mowego determinuje interpretację, w ramach której głównym problemem jest strata tych wszystkich warstw, które w procesie odbioru dostępne są wyłącznie zmysłom – i choćby z tego względu nie mogą one podlegać satys-fakcjonującemu przekładowi.

Po trzecie, dzieło filmowe ma c h a r a k t e r c z a s o w y. Na początku można oczywiście odwołać się choćby do klasycznego, Lessingowskiego podziału sztuk na „przestrzenne” i „czasowe”, w ramach którego te pierwsze będą się posługiwać znakami naturalnymi, te drugie zaś – umownymi, ale tu najważniejsze będzie przekonanie, że procesualność języka uniemożli-wia opis w literaturze. czasowe dzieło filmowe nie jest jednak podobne ani do tradycyjnych, oralnych form opowiadania, bo tych się można nauczyć i w niezmienionej postaci utwór powtórzyć (zresztą w ramach owej tradycji mnemotechnika była istotnym warunkiem powodzenia komunikacji), ani tym bardziej do form literackich już pisanych (prze-pisywanych lub reproduko-wanych technicznie). można powiedzieć, że dzieło filmowe trwa w czasie, ale podczas projekcji ruchome obrazy pojawiają się po to, by za chwilę zniknąć.

Film należałby tu więc do sfery zarówno n i e p a m i ę c i (nie da się go „słowo w słowo” powtórzyć), jak i n i e m a t e r i a l n o ś c i (nie da się go ani zacytować, ani – jako artefaktu – wziąć do ręki).

w kontekście interpretacji owa ulotność stanowi kluczowy problem, jednakże w świetle niektórych teorii filmowych staje się ona konstytutywną cechą filmu jako dzieła, które może i istnieje (nie da się bowiem zaprzeczyć w i d z i a l n o ś c i gry cieni i światła na kinowym ekranie), ale koniecznie

19 „odwrotność” ta jest umowna, całkiem niesymetryczna (nie zawiera bowiem porów-nania dwóch dzieł sztuki, ale dzieła i jego dyskursywnego „opisu”), w tym sensie także rzecz jasna metodologicznie nie do końca uprawniona, a zaproponowana została tu w celach wy-łącznie heurystycznych.

przemija. Na przykład filmologia francuska istotę filmowości ujęła w spe-cjalnym pojęciu fotogenii²⁰, choć równie dobrze oddaje to formułowana w podobnym duchu propozycja, autorstwa Leona trystana (1923), polskiego reżysera i teoretyka filmowego: „P o j a w i e n i e s i ę o b r a z u o r a z n a g ł e z n i k n i ę c i e j e g o jest podstawowym i zasadniczym prawem estetyki kinematograficznej, a zarazem warunkiem koniecznym fotogeniczności”²¹. w tym miejscu warto również przywołać (na dłuższą eksplikację przeznaczam bowiem osobny fragment niniejszego rozdziału) jedną z ciekawszych propo-zycji teoretycznych, w której pojawiają się trzy ze wspomnianych wcześniej problemów „granicznych”. w swoim niewielkim tekście Trzeci sens Roland Barthes próbował mianowicie wskazać taki moment w „czasowym” dziele filmowym, który daje się „zatrzymać”, zapamiętać i – następnie – poddać analizie. Barthes pisze wyraźnie o fotogramach filmowych, ale w pewnym sensie są one tylko rodzajem wizualizacji owego momentu, stanowiącego o istocie filmu – umykającego obrazu, który zdążył widza zachwycić, zain-trygować, ukłuć (jak w przypadku punctum na fotografii, by posłużyć się pojęciem z nieco późniejszej koncepcji autora), ale który zaraz potem znik-nął, zgodnie z przebiegiem taśmy filmowej (w niektórych ujęciach ontologii filmowej zasada 24 klatek na sekundę, decydująca o iluzji ruchu, postrzegana była w aurze śmierci²²).

Propozycja Barthes’a, w której – by uchwycić umykający obraz i dokonać analizy – film zostaje niejako zatrzymany (fotogram/kadr), daje też asumpt do uruchomienia wątku ontologicznego w kontekście historii nośników, gdyż pozwalają one – coraz bardziej – trochę tą ontologią „sterować”. Nie-możliwe więc „uchwycenie” filmu podczas jego projekcji w kinie stało się bardziej możliwe w związku z udomowieniem i rozpowszechnieniem owych nośników – od kaset VHS, przez płyty DVD, aż po wszelkie możliwe postaci zapisu filmu jako zestawu danych, możliwych do odtworzenia na rozmaitego typu urządzeniach elektronicznych i przenośnych. Zapewne uproszczeniem jest wskazanie granicznego momentu rozpowszechnienia magnetowidów

20 Por. a. madej, Fotogenia, w: a. Helman (red.), Słownik pojęć filmowych, t. 10, wyd.

uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1998; ł. Demby, Filmologia francuska, w: a. Helman, J. ostaszewski, Historia myśli filmowej...

21 L. trystan, Fotogeniczność (Próba analizy psychologicznej), w: Polska myśl filmowa.

Antologia tekstów z lat 1898-1939, wybór i oprac. J. Bocheńska, ossolineum, wrocław 1975, s. 110.

22 Por. L. mulvey, Dziura i zero. Godarda wizje kobiecości, przeł. J. murczyńska, w: eadem, Do utraty wzroku. Wybór tekstów, red. K. Kuc, L. Thompson, Korporacja Ha!art – era Nowe Horyzony, Kraków – warszawa 2010, ss. 178-179 (autorka powołuje się tu na stwierdzenia cocteau i Godarda).

domowych jako początku „prawdziwej”, akademickiej interpretacji dzieła filmowego – z pewnością jednak kryje się w tym spostrzeżeniu ważna uwa-ga natury ontologicznej. otóż od tego momentu film w procesie naukowej refleksji, a także w kontekście „domowego”, amatorskiego oglądania, prze-staje być sztuką ruchomych obrazów, a prze-staje się – by w paradoksalny spo-sób nawiązać znów do „przyliterackich” skojarzeń – podobny do fizycznie uchwytnej książki.