Doświadczenie i doświadczenie estetyczne

eksploatowanych. Jeśli owo doświadczenie ograniczymy do kwestii zwią-zanych ze sztuką i jej odbiorem, trudno będzie ostatecznie stwierdzić, czy to jej (współczesnej sztuki) rozwój wywarł tak silny wpływ na humani-styczną refleksję i rewaloryzację w jej ramach kategorii doświadczenia, czy odwrotnie: nośny temat, przepracowany w niezliczonej liczbie publikacji, a więc ulegający swego rodzaju instytucjonalizacji, przyczynił się do prze-mian sztuki i – co ciekawe – sposobów jej e k s p o z y c j i. Relacja bowiem, o której mowa, nawet jeśli pominiemy ów wektor oddziaływania (a więc pytanie, co było pierwsze), najciekawiej uwidacznia się w przeobrażeniach nowoczesnego muzeum, a więc nie samej sztuki¹ rzecz by tu dotyczyła, ale jej – właśnie – ekspozycji. Nie ma tu miejsca na rekonstrukcję bieżących dyskusji poświęconych kwestii doświadczenia we współczesnym muzeum ani na analizę przykładów², w największym skrócie można jednak streścić przebieg tych przemian: od czysto wystawienniczej, informacyjnej, podaw-czej i edukacyjnej funkcji muzeum (niezależnie, jakiej dziedzinie życia lub

1 Przedmiotem zainteresowania może być także historia – we wszelkich możliwych aspektach (od historii wydarzeń, przez historię wynalazków, dziedzin życia i pracy, aż po historię codzienności).

2 Por. m. Popczyk (red.), Muzeum sztuki. Antologia, universitas, Kraków 2005. w ra-mach przykładów wymienię tylko kilka ostatnich wystaw o znaczących tytułach: (Nie) do-tykaj! Haptyczne aspekty sztuki polskiej po 1945 roku, kuratorka: m. Smolińska, centrum Sztuki współczesnej Znaki czasu w toruniu, 10.04-17.05.2015; Poza zasadą przyjemności.

Afektywne operacje, kuratorka: m. Brewińska, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki w war-szawie, 9.05-2.07.2017.

sztuki byłoby ono poświęcone) do uzyskania podobnych efektów, ale dzięki z a p r o j e k t o w a n e m u d o ś w i a d c z e n i u (niejako wpisaniu go w pro-ces odbioru). tak o koncepcji muzeum Historii Żydów Polskich Polin mówi Barbara Kirshenblatt-Gimblett (wątek kina w kontekście zaproponowanego przeze mnie ujęcia wydaje się tu dodatkowo intrygujący, bowiem rozmija się z tezą, której rozwinięcie chciałbym właśnie zaproponować): „wystawa jest moim zdaniem nie tylko doświadczeniem wizualnym, ale też haptycznym.

ciało zwiedzającego porusza się w przestrzeni wystawy; to coś całkiem innego niż nieruchome siedzenie w kinie i patrzenie w jedną stronę”³. Na pytanie zaś, co było pierwsze (dyskurs czy doświadczenie), nie ma chyba sensownej odpowiedzi, pojawia się natomiast konstatacja o charakterze kulturowego rozpoznania o współbieżnie przebiegających tendencjach zarówno w sztuce, jak i w namyśle nad nią, a wreszcie – w humanistyce w ogóle, gdzie bierze się pod uwagę w s p ó l n e źródła i przeczucia zmian dokonujących się na omawianych polach.

Niniejszy rozdział za punkt wyjścia bierze (rekonstruowaną przeze mnie w poprzedniej części) tradycję badania o d b i o r u dzieła sztuki, kontynu-owaną od czasów starożytnych poetyk do dziś. interesujący jest tu głównie okres rozwoju tych badań od narodzin nowożytnej estetyki (z akcentem na kwestię bezpośredniego doświadczenia) do XX-wiecznych teorii odbioru, formułowanych np. na gruncie semiotyki oraz nauki o komunikacji, feno-menologii i wywodzącej się z niej estetyki recepcji, ujęć psychologicznych lub sytuujących się na przecięciu granic z psychologią (m.in. psychoanaliza i kognitywizm), postmodernistycznych i poststrukturalistycznych manife-stów odbioru jako aktów współtworzenia dzieła, przez wiele jeszcze innych koncepcji, do których była lub będzie okazja odnosić się cząstkowo w innych partiach książki, wreszcie – teorii stricte filmoznawczych, czerpiących z osią-gnięć powyższych, ale też dysponujących własną metodologią, głównie ze względu na specyficzny status przedmiotu badań – kina jako instytucji oraz filmu jako artefaktu (i/lub dzieła sztuki).

w owej tradycji badawczej, w XX wieku obejmującej również film, niezmiennie istotną kategorią było doświadczenie, i to rozumiane bardzo szeroko – od poziomu psychosomatycznego (czy fizjologicznego nawet) aż do jego wymiaru egzystencjalnego. wraz z powstaniem estetyki jako dyscypliny teoretycznej udział doświadczenia w procesach odbiorczych (a zarazem poznawczych) został – zwłaszcza na poziomie opisu –

doprecy-3 Muzeum, przedmiot, doświadczenie. Ewa Klekot rozmawia z  Barbarą Kirshenblatt-Gimblett, „Zbiór wiadomości do antropologii wizualnej” 3/2016; http://zwam.ptl.info.pl/

wp-content/uploads/2016/04/06-Klekot_wywiad.pdf [dostęp: 3.06.2017].

zowany, przede wszystkim w odniesieniu do roli zmysłów w tych procesach (źródłowe znaczenie aisthesis). w klasycznych ujęciach z historii estetyki byłaby to linia, jak już pisałem, przebiegająca od Baumgartena, przez Deweya, do Shustermana, prowadząca wprost do doświadczenia kinematograficznego jako punktu wyjścia postawy „zamiast interpretacji”. w tej chwili można za-ryzykować twierdzenie, iż pojawiające się w historii estetyki teorie i pojęcia, owszem, „od zawsze” miały doświadczeniowy komponent, ale nie zawsze był on dowartościowany w sposób dostateczny albo traktowany jako poważny składnik całościowo rozumianego procesu, głównie ze względu na kilka jego, jak uważano, „ograniczeń” czy „niedomagań”.

Po pierwsze, doświadczenie było marginalizowane, gdyż w zbyt bez-pośredni sposób wiązało się z udziałem w procesach odbiorczych zmysłów określanych jako „niższe” (dotyk, smak, węch), należących do ciała w jego wymiarze czysto biologicznym i tak też (pejoratywnie) wartościowanych.

Najogólniej mówiąc, odrzucano i tabuizowano w ten sposób całą sferę pro-fanum, stawianą w opozycji do tradycyjnej kontemplacji oraz intelektual-nego przebiegu procesów odbiorczych. Po drugie, aspekt doświadczeniowy (w znaczeniu doznania⁴, ale także przeżycia⁵) niósł ze sobą nienaukowy albo nie dość naukowy charakter („niegodny” bycia naukowym). Po trzecie, doświadczenie (tu z akcentem na jego jednostkowy, zindywidualizowany charakter) zawsze zawierało w sobie pewien nieuchwytny, nieempiryczny, niepoznawalny wymiar, co oczywiście przyczyniało się do rosnącej wobec niego niechęci i niepewności. Powolne zmiany w tych trzech obszarach, z punktem zapalnym i ze znacznym nasileniem w połowie lat 60. XX wieku, doprowadziły do tego, że doświadczenie wraca jako „sporny temat humani-styki współczesnej”, jak brzmi podtytuł książki Doroty wolskiej Odzyskać doświadczenie⁶. Z jednej strony – wraca do teorii (estetyki, filozofii, poszcze-gólnych dziedzin wiedzy, np. o sztuce), chociaż od razu trzeba zaznaczyć, że współczesne zabiegi w znacznym stopniu polegają na krytycznym „przepi-saniu” starych koncepcji, z jednoczesnym (ponownym) dowartościowaniem

4 odwołuję się tuaj do rozważań etymologicznych nad „doświadczeniem”, przepro-wadzonych przez Ryszarda Nycza (O nowoczesności jako doświadczeniu. Uwagi na wstępie, w:  R.  Nycz, a. Zeidler-Janiszewska (red.), Nowoczesność jako doświadczenie, universitas, Kraków 2002, ss. 12-14). Na temat doznania w ujęciu fenomenologicznym (fenomenologii egzystencji) zob. m. merleau-Ponty, Doznawanie, w: idem, Fenomenologia percepcji, przeł.

m. Kowalska, J. migasiński, Fundacja aletheia, warszawa 2001.

5 w tym miejscu w  tle pozostawiam przyjęte rozróżnienie na Erhfarung (przeżycie) i Erlebnis (doświadczenie).

6 D. wolska, Odzyskać doświadczenie. Sporny temat humanistyki współczesnej, univer-sitas, Kraków 2012.

w nich „doświadczeniowego” składnika, który obecny czy zakładany był wcześniej, ale zmarginalizowany. Z drugiej strony – a z pewnością można tu też zaobserwować mechanizm reakcji zwrotnej na osi teoria-sztuka – wraca jako ważny temat namysłu artystów oraz twórców i producentów kultury, którzy doświadczenie w swej sztuce tematyzują, ale przede wszystkim wy-korzystują jego potencjał, to znaczy projektują swe dzieła jako nastawione na wywołanie określonych doświadczeń u odbiorcy (najwyraźniej to widać właśnie na przykładzie działalności współczesnych muzeów). w rezultacie tych zainteresowań doświadczeniem naukowców, artystów, kuratorów itd.

– zmianie ulega cała charakterystyka możliwych sposobów odbioru sztuki oraz cała sytuacja komunikacyjna na jej polu.

wszystkie te kwestie dotyczą w równym stopniu kina, a jednak nie do-tyczą w ten sam sposób⁷. Nie można bowiem zapominać, że od początków swego istnienia rządziło się ono swoimi prawami, bo na osobnych też prawach powstało: jako sztuka jarmarczna, popularna, nastawiona na pobudzanie, wywoływanie, prowokowanie całego spektrum doświadczeń u widza, które dopiero potem wyspecjalizowane już teorie filmu potraktowały całościowo i określiły jako konstytutywne warunki i elementy d o ś w i a d c z e n i a k i -n e m a t o g r a f i c z -n e g o / k i -n o w e g o w ogóle.

w tak nakreślonym kontekście spróbuję raz jeszcze (po wielu poprzed-nikach, a więc właściwie na zasadzie rekapitulacji) odpowiedzieć na pytanie o charakter tego doświadczenia, tak by później dokonać zawężenia, potrzeb-nego do własnych ustaleń – mianowicie zawężenia do kwestii związanych z poznaniem, rozumieniem (także sensualnym), wreszcie możliwą interpre-tacją dzieła filmowego.

Sama konstatacja, jak się w oczywisty sposób wydaje, że doświadczenie może być, bywa czy też po prostu jest „zamiast interpretacji” („zamiast”

w najprostszym sensie: „zastępczo”, „w miejsce”), brzmi dość prozaicznie, by nie powiedzieć: banalnie, i właściwie na tym etapie mógłby zakończyć się cały wywód. to przecież możliwe, że w kontakcie ze sztuką, nawet uznaną za wielką, nie dochodzi czasem do werbalizacji ani samego doświadczenia, ani tym bardziej sensu doświadczanego utworu. można nawet z dużym prawdopodobieństwem stwierdzić, że tego rodzaju odbiór zdecydowanej większości widzów wystarczy, i nie jest to sytuacja, którą należałoby jakkol-wiek oceniać. w pewnym sensie taki „powierzchowny” (cudzysłów sugeruje niewartościujące użycie słowa) sposób odbioru był, jest i będzie wpisany w „naturalne” doświadczenie kinematograficzne, to znaczy takie, jakie

zwią-7 Por. m. Przylipiak, Kierowanie emocjami, w: idem, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, GwP, Gdańsk 1994.

zane jest z początkami jego istnienia oraz jakie zawsze zakładali i do dziś zakładają producenci, twórcy filmu na jego skalę masową, ale także artyści, którzy – zgodnie z przyjętymi przez siebie celami – postanowili w jakiś sposób (jakimiś sposobami) „doświadczyć” widza.

można powiedzieć, że tekst Sontag symbolicznie zapoczątkowuje rzeczy-wiste rozluźnienie metodologiczne, także w zakresie teorii i praktyki inter-pretacji (chociaż nie był ani pierwszy w historii myśli estetycznej, do czego się jeszcze odniosę, ani jedyny w ramach strukturalistycznego przesilenia).

Jednakże poststrukturalistyczne rozbuchanie teoretyczne, chociaż często uprawiane pod przykrywką idei anty-teorii i anty-interpretacji, zadziałało tu przeciwskutecznie i rozpoczęło nową erę nakazów i zakazów. Będą się odtąd ścierać ze sobą opcja deklaratywnie antymetodyczna oraz inklinacja do tworzenia kolejnych, często abstrakcyjnych teorii, zwykle nieprzekładających się na praktykę interpretacyjną. Jeśli zaś przyjąć, że wyraźnym odwrotem od postrukturalizmu stały się później badania kulturowe, można tylko potwier-dzić powtórkę owej dialektycznej huśtawki wokół teorii interpretacji: z jednej strony, powrót do kontekstu, namacalnych faktów i analizy, z drugiej – zwrot ku doświadczeniu jako niedowartościowanej dotąd i niewystarczająco opisa-nej formie uczestnictwa w kulturze i obcowania ze sztuką.

1.2. DOŚWIADCZENIE KINEMATOGRAFICZNE