Analiza filmu Viva Tepepa!

Film Viva Tepepa! miał swoją premierę w roku 1969, wyreżyserował go Giulio Petroni – który podobnie jak Sergio Solima – był mocno związany z kinem gatunkowym. Łącznie z tym filmem Petroni zrealizował pięć spaghetti westernów, co jednak istotne, żadnego z pozostałych raczej nie sposób interpretować przez pryzmat „kina o kontestacji”168. Bardzo prawdopodobne, że specyficzną treść ideologiczną filmu należałoby w tym przypadku wiązać głównie z postacią Franco Solinasa. Trzeba jednak jasno zaznaczyć, że na przykład w porównaniu do operującego głównie dialogami Gringo, spaghetti western Petroniego znacznie więcej owych treści o charakterze ideologicznym przekazuje, opowiadając obrazem, zestawieniami montażowymi i wplecionymi cytatami z kina sowieckiego (z twórczości Siergieja Eisensteina). Na pytanie o podobieństwa między Viva Tepepa! a Gringo Giulio Petroni odpowiedział, że należy je wiązać przede wszystkim z Franco Solinasem, który „miał w zwyczaju przepisywać ciągle ten sam scenariusz”169.

Efektem owego „przepisywania” jest więc f a b u ł a , k t ó r a w y k o r z y s t u j e k o n f l i k t d r a m a t u r g i c z n y m i ę d z y d w o m a b o h a t e r a m i – a n g i e l s k i m l e k a r z e m i m e k s y k a ń s k i m r e w o l u c j o n i s t ą w c e l u d o k o n a n i a k r y t y k i i n t e r w e n c j o n i z m u S t a n ó w Z j e d n o c z o n y c h w k r a j a c h T r z e c i e g o Ś w i a t a . J e d n o c z e ś n i e o s t r z e k r y t y k i t w ó r c ó w j e s t w y m i e r z o n e w s z t u c z n o ś ć i o p r e s y j n o ś ć s y s t e m u k a p i t a l i s t y c z n e g o , k t ó r y m i a ł b y u p r z y w i l e j o w y w a ć b u r ż u a z j ę k o s z t e m p r o l e t a r i a t u .

Historia rozpoczyna się w momencie, kiedy główny bohater – Meksykanin Tepepa (Tomas Milian) ma zostać rozstrzelany przez meksykańskie wojsko pod

167 Analiza została wykonana w oparciu o niemieckie wydanie DVD z 2013 roku, zawierające pełną 127-minutową wersję filmu. Adnotację tę uważam za istotną przede wszystkim dla polskiego widza, który mógł zetknąć się z wersją 105-minutową, wyświetlaną na kanałach telewizyjnych HBO i Cinemax oraz z liczącą 116 minut wersją piracką, która krąży w Internecie z polskimi napisami.

168 Taką próbę podejmuje Austin Fisher, sugerując, że Śmierć jeździ konno (Da uomo a uomo; 1966) Petroniego odzwierciedla doświadczenia tego reżysera związane z udziałem w resistenzy. Fisher proponuje zaliczyć ten film do fabuł obrazujących represyjne aparaty państwa, o których piszę nieco więcej w dalszej części tego rozdziału. Zob.: A. Fisher, op. cit., s. 79.

169 Zob.: Petroni on his westerns, wywiad przeprowadził: Eugenio David Ercolani, tłum. Simon Gelten [w:] https://www.spaghetti-western.net/index.php/Petroni_on_his_westerns_(interview) [dostęp: 29.11.2016 r.]

90 nadzorem pułkownika Cascorro (Orson Welles). Angielski lekarz Henry Price170 (John Steiner) podstępem ratuje Tepepę przed rozstrzelaniem. Anglik chce zabić Tepepę samodzielnie w odwecie za gwałt na jego narzeczonej Consueli ₍Paloma Cela), którego Tepepa dopuścił się w trakcie rewolucji. Tepepa wypiera się gwałtu i próbuje przekonać do siebie Anglika. Równocześnie grany przez Miliana bohater organizuje grupę rewolucjonistów, do której dołączają między innymi jego kaleki przyjaciel Pedro (José Torres) wraz ze swoim synem Paquito (Luciano Casamonica). Paquito nawiązuje przyjazną relację z Anglikiem. Ojciec chłopca, aby zapewnić dziecku lepszy byt, postanawia wydać Tepepę Cascorro za sowitą zapłatę. Tepepa zabija zdrajcę i żołnierzy Cascorro, którzy urządzają na niego zasadzkę. Anglik chce opuścić Meksyk wraz z Paquito, ale pułkownik Cascorro szantażuje lekarza i przedstawia akta, które jasno wskazują na to, że Tepepa dokonał gwałtu, którego Meksykanin tak się wypiera. Paquito za pieniądze, które jego ojciec dostał od Cascorro, kupuje broń dla rewolucjonistów. Wkrótce potem ma miejsce finałowa konfrontacja, w której ginie Cascorro oraz jego żołnierze, a Tepepa zostaje postrzelony. Angielski lekarz zabija następnie Tepepę skalpelem w trakcie wykonywanej operacji. Zaraz potem lekarza zabija mały Paquito, który po morderstwie wsiada na koń i rusza w drogę z rewolucjonistami.

Sposób, w jaki realizowane są w Viva Tepepa! ideologiczne założenia Franco Solinasa, jest widoczny już w nieco ponad trzyminutowej scenie, która otwiera film. Rozgrywa się ona w Meksyku, w krajobrazie pustynnym. Anglik (doktor Henry Price) jedzie w stronę miasteczka swoim prymitywnym samochodem. Drogą, którą jedzie, idą meksykańscy chłopi, którzy ustępują mu miejsca. Auto Anglika w pewnym momencie odmawia posłuszeństwa, przegrzewa się, co można wywnioskować po sporej ilości pary wydobywającej się z chłodnicy. Bohater niechętnie prosi meksykańskich chłopów o pomoc, a właściwie nie tyle prosi, co wskazuje ręką, że należy popchnąć jego samochód. Chłopi dopychają auto Anglika do najbliższej studni. w tym momencie Anglik prosi ich, żeby przynieśli z owej studni wodę171. Chwilę potem bohater obmywa twarz z brudu i uzupełnia wodę w chłodnicy. Chce odjechać,

170 Nazwisko Anglika w kontekście całego filmu wydaje się nieprzypadkowe. Zdaje się ono określać postać, należącą do klasy społecznej, która wszelkie relacje międzyludzkie potrafi wycenić i potraktować tylko w kategoriach ekonomicznych.

171 W analizowanej wersji DVD scena początkowa jest pozbawiona dźwięków diegetycznych. Towarzyszy jej tylko muzyka Ennio Morricone. Istnieją jednak wersje, które zawierają dźwięki diegetyczne i dwa okrzyki Anglika, skierowane do chłopów, które przybierają formę rozkazu: Aqua! Aqua! – krzyczy bohater po hiszpańsku.

91 ale szybko orientuje się, że chłopi, którzy mu pomogli nie ruszają się z miejsca i najprawdopodobniej czekają na rekompensatę za swoją pomoc. Anglik niechętnie daje pięciu chłopom po jednej srebrnej monecie. Najmłodszy z nich, który przyniósł wodę ze studni, zaciska z zawiścią monetę w dłoni i patrzy dwuznacznie w stronę Anglika. Całej tej scenie towarzyszy wzniosła muzyka Ennio Morricone.

Już z samego powyższego opisu wyłania się awizowany konflikt Trzeciego Świata i kapitalistycznych krajów o zapędach imperialnych. Warto jednak zwrócić uwagę na to, na jak wielu płaszczyznach ów konflikt zostaje zarysowany przez tę krótką scenę. Sądzę, że dobrym tropem, sugerowanym również przez występujące w filmie nieco później odwołania intertekstualne, będzie spojrzenie na tę scenę przez pryzmat Eisensteinowskiej teorii montażu. Chodziłoby tu dokładnie o „zagadnienie montażu jako środka z d e r z e n i a fraz. Punkt widzenia, według którego: z e z d e r z e n i a d w ó c h e l e m e n t ó w w y n i k a m y ś l ”172.

W tym kontekście warto zwrócić chociażby uwagę na to, jak złożonym symbolem staje się wspomniany samochód. Istotne jest tutaj zestawienie biednych, skromnie ubranych chłopów, którzy poruszają się pieszo i wyniosłego Anglika, który w modnym ubraniu przemieszcza się autem. Środek lokomocji na początku zdaje się przede wszystkim pokazywać dominację tej postaci nad ustępującą mu drogi masą ludzką. Dosyć szybko okazuje się jednak, że samochód Anglika jest niepraktyczny – nie sprawdza się w warunkach pustynnych, gdzie co chwilę się przegrzewa. Aby Anglik mógł ruszyć, potrzebuje więc dwóch rzeczy – siły ludzkich rąk oraz wody. Istotne jest to, że woda w owych warunkach pustynnych dla miejscowej ludności jest cennym płynem, który pomaga jej przeżyć. Anglik natomiast w pierwszej kolejności używa jej do obmycia twarzy z potu i pyłu, w drugiej zaś do uruchomienia maszyny, która również później w toku fabuły okaże się nieszczególnie użyteczna.

Tym samym, otrzymujemy zestawienie, które można by bardziej ogólnie określić jako konflikt tego, co naturalne, z tym co kulturowe – sztucznie wytworzone i wspierane poprzez technikę. W warstwie ideologicznej komunikat jest dosyć oczywisty. Anglika należałoby potraktować jako imperialistę, którego samochód w sposobie funkcjonowania przypomina niewydolny system kapitalistyczny. Potrzeby naturalne człowieka owo auto zamienia na sztuczne, na przykład sprawiając, że woda jest potrzebna tylko do napędzania efektownej, ale nieużytecznej maszyny. Samochód

172 Sergiej Eisenstein, „Poza kadrem”, tłum. Irena Piotrowska [w:] Film i audiowizualność w kulturze. Zagadnienia i wybór tekstów. Część II. Film w kulturze, red. Seweryn Kuśmierczyk, Zakład Graficzny Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2002, s. 220.

92 można więc uznać po prostu za symbol pozornie atrakcyjnego produktu, na którego zapotrzebowanie jest wykreowane w sposób sztuczny, w określonych warunkach kulturowych. W kategoriach sztucznych potrzeb można by również potraktować eleganckie ubranie Anglika, które nie jest szczególnie funkcjonalne w warunkach pustynnych, ale odróżnia bohatera klasowo od meksykańskich chłopów czy rewolucjonistów.

Warto też podkreślić, że w posiadaniu samochodów w filmie są przede wszystkim reprezentanci burżuazji. Nie tylko Anglik, ale później i pułkownik Cascorro będzie poruszał się prymitywnym samochodem, który również w warunkach pustynnych okaże się mniej użyteczny niż koń Tepepy. Co istotne, w innych spaghetti westernach, których akcja rozgrywa się w trakcie rewolucji meksykańskiej również pojawiają się dosyć prymitywne samochody, jednak ich pojawienie się nie jest tak nacechowane symbolicznie jak w filmie Petroniego. W większości przypadków jest ono po prostu umotywowane czasem akcji173.

Auto jest więc narzędziem nie tylko do określenia różnic w statusie społecznym bohaterów, którzy pojawiają się w pierwszej scenie, ale i pozwalającym w planie symbolicznym na krytykę kapitalizmu i imperializmu. Analizę sceny początkowej można by w całości oprzeć na wyszczególnieniu opozycyjnych elementów, których zderzenie miałoby skutkować stworzeniem wspomnianego powyżej komunikatu ideologicznego:

173 Należy w tym miejscu przypomnieć, że o ile samochód czy samolot były normalnymi, pojawiającymi się regularnie w westernach środkami transportu na przykład w filmach Toma Mixa, o tyle za sprawą wpływowych westernów Johna Forda czy Howarda Hawksa, których akcja rozgrywała się w XIX wieku, owe środki lokomocji przestały pojawiać się w filmach należących do tego gatunku. W rezultacie, w latach 60-tych i 70-tych ponowne pojawianie się samochodu w westernie amerykańskim, na przykład w Balladzie o Cable`u Hogue`u (The Ballad of Cable Hogue; 1970) Sama Peckinpaha miało już specyficzne znaczenie symboliczne. Oznaczało koniec ery Dzikiego Zachodu czy nawet koniec westernu jako takiego. Twórcy spaghetti westernów nie obdarzali samochodów analogiczną symboliką, czego jednym z wielu przykładów jest Viva Tepepa! Więcej informacji symbolice samochodu w twórczości westernowej wspomnianego Sama Peckinpaha można znaleźć chociażby w artykule Łukasza A. Plesnara. Zob.: Łukasz A. Plesnar, „Sam Peckinpah – „Zabić ich wszystkich!” [w:] Mistrzowie kina amerykańskiego. Bunt i nostalgia…

93

Meksykańscy chłopi Angielski lekarz

Masa Jednostka

Biedni Bogaty

Skromny wygląd Eleganckie ubranie

Poruszanie się pieszo Samochód Siła ludzkich rąk Technologia

Potrzeby egzystencjalne Sztucznie wytworzone potrzeby Źle opłacana praca fizyczna Posiadanie kapitału

Proletariat Burżuazja

Rewolucja Kapitalizm

Natura Kultura

Taki sposób analizowania westernów poprzez wskazanie w nich dominujących opozycji binarnych, dla których opozycją nadrzędną jest ta między naturą i kulturą, wynikałby oczywiście również ze strukturalistycznej tradycji analizowania westernów amerykańskich. Propagatorem tego rodzaju podejścia był chociażby Jim Kitses w swojej książce Horizons West174. Należy jednak jasno zaznaczyć, że w wypadku

Viva Tepepa! owa opozycja natura-kultura jest wykorzystywana w celu ukazania

walki klas i narzucania widzom marksistowskiej ideologii. Dodatkowo, idąc tropem Eisensteina, należy też podkreślić, że owe zestawienia skutkują również zderzaniem ze sobą ujęć, między którymi występują napięcia wizualne o podtekście ideologicznym, na przykład ujęć z jednostką i ujęć z masą ludzką175.

Tak więc już w pierwszych trzech minutach Gulio Petroni przedstawia nam w zgrabny, ale i w dosyć nachalny sposób temat swojego filmu. Kolejnego bohatera, który reprezentuje burżuazję – pułkownika Cascorro poznajemy przez pryzmat jedzenia. Najpierw spogląda na kosz pełen wiktuałów, który ludność zostawiła zamkniętemu w więzieniu Tepepie i zauważa, że szkoda go dla Tepepy, który nie zje wszystkiego przed śmiercią. Kolejna scena przedstawia Cascorro zasiadającego przy suto zastawionym stole wraz z towarzyszami, pijącego duże ilości alkoholu i śmiejącego się donośnie. Należy również zaznaczyć, że postać Cascorro jest grana

174 Zob.: Jim Kitses, op. cit.

175 Należy też podkreślić, że owe zderzenia są zdecydowanie mniej agresywne wizualnie niż w przypadku twórczości reżysera Pancernika Potiomkina (Броненосец Потёмкин; 1925). Zob.: S. Eisenstein, op. cit., s. 220-227.

94 przez Orsona Wellesa, którego w roku 1969 charakteryzowała już bardzo korpulentna sylwetka. Na dodatek, w filmie Petroniego widzimy go nieustannie spoconego i zmęczonego poruszaniem się na własnych nogach (przemieszcza się głównie samochodami).

W tym miejscu należy zaznaczyć, że charakteryzowanie burżuazji poprzez sceny jedzenia to dosyć częsty zabieg, który można znaleźć i w innych włoskich filmach z tamtego okresu, należących do nurtu kontestacyjnego. Skrajne przykłady to oczywiście konsumpcja ukazana w Wielkim żarciu (La grande bouffe; 1973) Marco Ferreriego czy Salo, czyli 120 dniach Sodomy (Salò o le 120 giornate di Sodoma; 1975) Pier Paolo Pasoliniego. Aby nie szukać jednak daleko, wystarczy wspomnieć, że w spaghetti westernie podobnymi zabiegami posłużyli się chociażby Carlo Lizzani w swoim Requiescant i Sergio Leone w Garści dynamitu (Giù la testa; 1971). Lizzani raczy nas obrazem panów ziemskich z południa Stanów Zjednoczonych, którzy na bogato zdobionej porcelanie spożywają banany przy pomocy srebrnych sztućców i dyskutują o pozytywnych wartościach, jakie niesie ze sobą niewolnictwo. Leone z kolei dialog przedstawicieli burżuazji na temat dzikości i obsceniczności życia „meksykańskich wieśniaków”, przeplata licznymi detalami, pokazującymi przeżuwanie jedzenia176.

Po takiej dobitnej charakterystyce Cascorro i doktora Price’a, Petroni zestawia ich po raz pierwszy z głównym bohaterem filmu, rewolucjonistą Tepepą. Pierwsze spotkanie tych bohaterów ma miejsce w celi więziennej. Lekarz przekonuje Cascorro, że musi zobaczyć, jak wygląda Tepepa ze względu na prowadzone przez siebie badania. Badania nie są jednak tylko pretekstem do zobaczenia, jak wygląda człowiek, którego doktor Price chce później zabić, zdradzają one również specyficzne zainteresowania naukowe Anglika. Powołując się bowiem na prace Ceasare Lombroso, przekonuje, że można zbadać Tepepę pod kątem obecności cech fizycznych, które miałyby być charakterystyczne dla kryminalistów. Bez cienia zażenowania Cascorro stwierdza, że taka teoria mogłaby usprawnić jego pracę. Mógłby bowiem zamykać do więzień ludzi, którzy odznaczają się tylko specyficznym wyglądem. Tym samym prawo instytucjonalne, reprezentowane w filmie przez

95 Cascorro, jest już na samym wstępie opisywane jako opresyjne i mające znamiona totalitaryzmu177.

Jest to również sugestia, że pogarda i poczucie wyższości Anglika w stosunku nie tylko do Tepepy, ale i do wszystkich meksykańskich chłopów, może mieć podłoże eugeniczne. Uwidocznia się to na przykład w krótkiej scenie, kiedy Price z wielką niechęcią operuje biedne, chore meksykańskie dziecko. W przypadku leczenia biednych Meksykanów zdaje się zapominać o przypisanej zawodowi lekarza misji ratowania ludzi, co dosłownie komunikuje scena operacji Tepepy, podczas której doktor zabija go skalpelem z zimną krwią.

Jeśli chodzi o sposób scharakteryzowania w filmie skontrastowanego z Anglikiem rewolucjonisty Tepepy, z pomocą Petroniemu przychodzi wspomniane już wcześniej emploi Tomasa Miliana rodem z Colorado Sergio Solimy. Nie potrzebujemy szczególnie rozbudowanego wprowadzenia, żeby przekonać się, że Milian znów odgrywa wariację na temat Cuchillo. Tym samym, jeśli znamy i inne spaghetti westerny z Milianem albo też chociażby Colorado, wiemy, że znów mamy do czynienia z niewinnym, na poły dzikim proletariuszem, który w tym przypadku dodatkowo wchodzi w uszyte przez Solinasa buty rewolucjonisty.

Giulio Petroni spróbował jednak ów wizerunek uczynić nieco dwuznacznym i skomplikować postać Tepepy. Najistotniejszy jest w tym wypadku gwałt, jakiego podczas rewolucji Tepepa dopuścił się na Consueli, córce właściciela ziemskiego i narzeczonej angielskiego lekarza. W pierwszej kolejności Tepepa wypiera się tego czynu przed Henrym Price’em. Widz wie w tym momencie nieco więcej niż Anglik, widział bowiem, jak Tepepa na widok zdjęcia Consueli popadał w zadumę. Jeśli nie znamy emploi Miliana i jego wcześniejszych westernowych ról, możemy podejrzewać, że jego bohater ów czyn popełnił. Jeśli jednak znamy emploi Miliana, nasuwa się pytanie, czy podobnie jak w Colorado nie był on tylko niewinnym świadkiem owego gwałtu, a czynnikiem decydującym o obwinieniu go jest jego „dzikość” i przynależność klasowa. Nieco później, na stole operacyjnym Tepepa przyznaje się już do swojego czynu, stwierdzając jednak z dosyć dużą dozą naiwności: „Nie zrobiłem z tą kobietą nic takiego, czego mężczyzna normalnie z kobietą nie robi […] Wszystkie kobiety są przecież takie same. Żadna kobieta nie jest ważniejsza od rewolucji”.

177 Scena analizy parametrów fizycznych rewolucjonisty może również ewokować sposób wykorzystywania eugeniki w nazistowskich Niemczech.

96 Istotne jest jednak to, że Petroni nie kończy opisu gwałtu tylko na relacji Tepepy i operowaniu naszymi przypuszczeniami, które generuje emploi Miliana. Narracja dotycząca tego wydarzenia przybiera formę szkatułkową. Po pierwsze, składają się na nią kłamstwo i końcowe przyznanie się do winy Tepepy. Po drugie, współtworzą ją wyidealizowane wyobrażenia Henry’ego Price’a na temat nieżyjącej już narzeczonej, które mają formę zrealizowanych w zwolnionym tempie, krótkich, retrospekcyjnych wstawek z sentymentalną muzyką Ennio Morricone178. Po trzecie, gwałt jest opisywany za pośrednictwem akt, które odczytuje Cascorro. Przytacza on relacje pięciu świadków: dwóch pracujących w hacjendzie chłopów, księgowego, pokojówki oraz sierżanta miejscowej policji. Co istotne, Cascorro pomija również część przytoczonych zeznań, uznając je za nieistotne.

Zabieg ten służy zakomunikowaniu nam, że zgwałcenie kobiety było zdarzeniem bardzo mocno zakorzenionym w kontekście rewolucyjnym. Co prawda Cascorro pomija niektóre fragmenty historii, ale mimo to i tak widzimy, że wspomniane zdarzenie rozpoczyna się od strajku chłopów pracujących w hacjendzie i ich biczowania na dziedzińcu. Zgwałcenie kobiety można poprzez to potraktować jako odwet, który na właścicielu ziemskim bierze wkraczający do hacjendy Tepepa. Przed gwałtem widzimy bowiem Tepepę oswobadzającego wraz z rewolucjonistami biczowanego chłopa, zabijającego jego oprawców i dopiero później włamującego się do pokoju Consueli. Tuż przed dokonaniem gwałtu rewolucjonista upewnia się jednak, że kobieta, która ma stać się jego ofiarą, jest córką właściciela hacjendy. Ponieważ ta nie zaprzecza, Tepepa uważa zgwałcenie jej za wręcz stosowne. Istotne jest to, jak reaguje na strach Consueli. Pyta ją: „Co jest z nim nie tak?”. Odpowiada sobie sam, że z pewnością budzi obrzydzenie kobiety, ponieważ jest brudny. Chwilę po tym stwierdzeniu wchodzi w ubraniu, z cygarem w ustach do balii z wodą i powierzchownie się obmywa.

Z jednej strony ową kąpiel można potraktować po prostu jako niezgodne z przyjętymi normami kulturowymi zachowanie „dzikiego” proletariusza, które ewokowałoby emploi Miliana. Człowiek, który być może nigdy nie brał kąpieli w balii, wchodzi do niej w ubraniu wbrew przyjętym regułom kąpieli. Z drugiej jednak strony, można to uznać za symboliczną i ironiczną próbę obmycia z siebie brudu, jaki

178 Owe subiektywizacje angielskiego lekarza bardzo przywodzą na myśl podobne, ale zdecydowanie bardziej agresywne retrospekcje irlandzkiego rewolucjonisty z późniejszego o dwa lata filmu Garść dynamitu (Giù la testa; 1971, reż. Sergio Leone)

97 właściciele hacjendy zwykli pewnie kojarzyć z niższymi klasami społecznymi, które wykorzystywali.

Co jednak znaczące, po przytoczeniu wspomnianych relacji kompletnie nie zmienia się sposób, w jaki na sprawę patrzy doktor Price. Wydaje się, że wspomniane biczowanie chłopów i opis strajku uznał on za fakty drugorzędne, skupiając się na tym, że Tepepa dokonał gwałtu. Wskazuje na to chociażby niezmieniony sposób, w jaki Petroni umieszcza w swoim filmie wyobrażone obrazy ukochanej, które widzi Anglik. Ich estetyka nie ulega bowiem jakiejkolwiek zmianie po opowieści Cascorro, co najwyżej intensyfikuje się sposób wplatania tych wstawek w akcję filmu – tak dzieje się na przykład w scenie operacji, kiedy Price zabija Tepepę skalpelem.

Dodatkowo, za uzasadniające brutalną postawę Tepepy w trakcie rewolucji można by też uznać jego własne retrospekcje, dotyczące kontaktów z Francisco Madero. Dowiadujemy się z nich chociażby, że Tepepa stracił w trakcie obalania rządów Diaza ojca. Co istotne, jako jedyna piśmienna osoba znana Tepepie, zadanie spisania tych wspomnień w liście do Francisco Madero otrzymuje Anglik, który dostaje w ten sposób kolejne informacje o rewolucjoniście. Jak więc widać, sposobu postrzegania rzeczywistości przez Anglika nie są w stanie zmienić różnorodne relacje dotyczące gwałtu na Consueli i towarzyszącego mu kontekstu. Doktor Price zabija Tepepę i chociaż mści się tym samym za gwałt na swojej narzeczonej, Petroni sugeruje, że jego działanie jest dosyć samolubne, a jego sposób patrzenia na świat nazbyt jednowymiarowy.

Analizując film, należy jednak wspomnieć jeszcze o jednej istotnej postaci – małym chłopcu Paquito, synu kalekiego rewolucjonisty. Ów chłopak w założeniu, najprawdopodobniej Franco Solinasa, miał pełnić rolę specyficznego medium pomiędzy Anglikiem i Tepepą. Pomimo iż ojciec Paquito jest rewolucjonistą i przyjacielem Tepepy, w oczach chłopca da się wielokrotnie dostrzec swego rodzaju dwuznaczną fascynację postacią Anglika (zresztą z co najmniej zastanawiającą wzajemnością). Jak tłumaczy Anglikowi Pedro, Paquito jest zafascynowany, ponieważ „nigdy wcześniej nie widział lekarza”. Ową dziecięcą fascynację można by, w kontekście innych scenariuszy Solinasa, odebrać jako swego rodzaju naiwny zachwyt nad obcą, kapitalistyczną kulturą, najpewniej amerykańską. Sugeruje to chociażby mylenie Anglika z Amerykaninem zarówno przez Cascorro, jak i Tepepę. Na wyjaśnienie Price’a, że Anglicy to inna nacja, „ta, która pije herbatę”, Tepepa