Spaghetti western w kontekście umotywowanych ideologicznie

W opracowaniach dotyczących kina lat 60-tych i 70-tych jak bumerang powraca legendarne już sformułowanie Jeana-Luca Godarda o filmach politycznych i różniących się od nich znacząco filmach kręconych w sposób polityczny212. Wielokrotnie przywoływana i komentowana później wypowiedź wskazywała na dwie, odmiennie wartościowane ścieżki postępowania reżyserów o lewicowych poglądach. Pierwsza z nich to wplatanie wątków ideologicznych do fabuł filmów, które są realizowane w sposób klasyczny formalnie. Tę drogę Godard uznałby za błędną i niebezpieczną. Miałaby ona bowiem utrwalać hollywoodzki model kina, który powstał w krytykowanym przez niego systemie kapitalistycznym. Ów model kina miałby, zdaniem Godarda, utrwalać społeczne (burżuazyjne) status quo poprzez imitowanie wrażenia, że świat diegetyczny jest realny. Upraszczając, widz, oglądając fikcję fabularną w filmach rodem z tak zwanego głównego nurtu kina, miałby zapominać o rzeczywistości i rządzącym w niej podziale klasowym213.

Druga ścieżka to model kina aprobowany przez Godarda (zwłaszcza po roku 1968) miałby powstawać nieinstytucjonalnie i mieć za zadanie uświadamianie widza poprzez dyskursywną formę filmową. Przy pomocy dystansacyjnych technik o proweniencji brechtowskiej miałby demaskować sposób działania aparatu filmowego i prowadzić do refleksji nad „podejrzanym ideologicznie” dyspozytywem kina214.

Dosyć szybko okazało się, że ów praktykowany przez Godarda model kina nie tylko nie uświadamiał mas, do których miał trafiać, ale stał się swego rodzaju „mówieniem do samego siebie”, jak określił to cynicznie Bernardo Bertolucci215 (który sam w podobny do Godardowskiego sposób eksperymentował z formą swoich wczesnych filmów). Niemniej jednak, trudno nie docenić wpływu Godarda i podobnych mu twórców na kształt formalny kina lat 60-tych i 70-tych. Tak jego

212 Zob.: Jean Luc-Godard. Interviews, ed. David Sterritt, University Press of Mississippi, Jackson 2001, s. 82-83.

213 Najlepszym przykładem interpretowania dyspozytywu kina w duchu ideologii marksistowskiej jako pomagającego uzyskać wrażenie, że obcujemy w filmie z rzeczywistością, jest słynny artykuł Jeana-Louisa Baudry`ego. Tekst zawiera sugestię, że sytuacja widza kinowego zamkniętego w ciemnej sali kinowej jest analogiczna do sytuacji ludzi, obserwujących cienie w platońskiej metaforze jaskini. Zob.: Jean-Louis Baudry, „Projektor: metapsychologiczne wyjaśnienie wrażenia rzeczywistości” [w:] Film i audiowizualność w kulturze. Zagadnienia i wybór tekstów. Część II. Film w kulturze....

214 Zob.: K. Klejsa, op. cit., s. 347-351.

126 wczesna (za cezurę uważa się wspomniany rok 1968), jak i późna twórczość spopularyzowała dystansacyjne eksperymenty z formą filmową, które równie często, jak umotywowane ideologicznie, stawały się swego rodzaju atrakcyjnym chwytem formalnym dla obcującej z kinem europejskim publiczności.

Realizacja spaghetti westernów, jak zostało to już wspomniane, pomimo instytucjonalnego charakteru produkcji pozwalała na bardzo dużą niezależność twórczą. Z owej niezależności, najbardziej radykalnie skorzystało dwóch reżyserów – Ceasare Canevari oraz Giulio Questi. W ich przypadku polegało to na porzuceniu klasycznego modelu opowiadania historii i marginalizacji fabuły na rzecz ekstrawaganckich eksperymentów formalnych czy też fragmentarycznie przedstawionych komunikatów ideologicznych, typowych dla włoskiego kina kontestacji.

Pierwszy z owych reżyserów – Ceasare Canevari znany jest przede wszystkim jako twórca filmów erotycznych216 i tak zwanego „kina eksploatacji”217. Do najbardziej radykalnych formalnie pozycji w jego filmografii należy spaghetti western ¡Mátalo!

z 1970 roku. Już sama próba streszczenia fabuły tego filmuwskazuje na jej programowy brak spójności i prowizoryczność. Przestępca Bart (Corrado Pani) ucieka z szubienicy dzięki pomocy bezimiennej wdowy (Mirella Pamphili) i meksykańskich bandytów. Wdowa popełnia samobójstwo, a Bart morduje meksykańskich bandytów, po czym dołącza do członków swojej bandy – dwóch mężczyzn, Teda (Antonio Salines) i Phila (Luis Dávila), oraz kobiety, Mary (Claudia Gravy). Ukrywa się razem z nimi w opuszczonym miasteczku Benson City. Z kryjówki wyjeżdżają tylko na chwilę, aby napaść na dyliżans, który wiezie dużą ilość złota. Zabijają wszystkich pasażerów dyliżansu oprócz małego chłopca. W trakcie napadu zabity zostaje Bart. Jego towarzysze udają się z powrotem do Benson City, gdzie czas mija im głównie na „ukrywaniu się”. Sytuacja zmienia się, kiedy w opuszczonym miasteczku pojawia się młody mężczyzna Ray (Lou Castel) z bumerangiem oraz Bridget (Ana María

216 Jako pierwszy przeniósł on na ekran kinowy powieść Emmanuelle Arsan o Emmanuelle, kręcąc A Man for Emmanuelle216 (Io, Emmanuelle; 1969). Warto napomknąć, że film powstał aż 5 lat przed otwierającym francuską serię filmów erotycznych o Emmanuelle filmem Emmanuelle (1974) Justa Jaeckina. Nie bez znaczenia jest również, że tłem dla dylematów erotycznych bohaterki filmu Canevariego jest kultura kontestacji końca lat 60-tych, co nad wyraz nachalnie pokazuje scena, kiedy bohaterka wraz z kochankiem smaży na patelni jedną z książek Herberta Marcusego.

217 W ramach tego nurtu/kategorii estetycznej możny by na przykład rozpatrywać jego Ostatnią orgię gestapo (L'Ultima orgia del III Reich; 1977), należącą do serii włoskich filmów klasy B inspirowanych Nocnym Portierem (Il portiere di notte; 1974) Liliany Cavani.

127 Mendoza), która straciła męża oraz cały dobytek na pustyni. Okazuje się również, że Benson City nie jest jednak opuszczone i mieszka w nim pani Benson (Ana María Noé), która podaje się za właścicielkę całego miasta. Od teraz bandyci głównie znęcają się fizycznie i psychicznie nad wszystkimi wymienionymi wyżej trzema osobami. Dodatkowo Marty znęca się psychicznie nad Tedem, który zaczyna jej pożądać seksualnie. W finale filmu okazuje się, że Bart nie zginął w napadzie na dyliżans – planował okraść członków swojej bandy z całego złota i ukrywał się w miasteczku. Dochodzi do konfrontacji, w której giną wszyscy oprócz Bridget i Raya, który zabija bumerangiem Teda w ekstrawagancki sposób.

Streszczenie wskazuje jak bardzo od zasad klasycznej dramaturgii odchodzi Canevari. W trzydziestej minucie z ekranu znika bowiem Bart, który na początku filmu jest protagonistą i przewodnikiem widza po świecie przedstawionym218. Sugeruje to dobitnie jego monolog w formie głosu ponadkadrowego (voice over), w którym otrzymujemy opis sposobu postrzegania przez niego świata i relacji międzyludzkich. Co istotne, ów monolog zaczyna się od spojrzenia prosto w kamerę, uśmiechnięcia do widza i przywitania go poprzez voice over: „Cześć ludziska! Nazywam się Bart”.

Wspomniane wyżej chwyty formalne dystansują nas wobec świata przedstawionego, którym nie rządzą prawa logiki. Canevari zamiast przedstawić spójną fabułę, zmusza nas do kontemplacji bardzo różnorodnych zabiegów formalnych, realizując część sekwencji w stylistyce bardzo przywodzącej na myśl kino nieme z dodatkiem hiperbolizowanych dźwięków „diegetycznych”, których pochodzenie wydaje się czasem mieć problematyczny ontologicznie charakter (nie wiadomo, czy coś w diegezie jest ich źródłem, czy są elementem subiektywizacji któregoś bohatera). Istotniejsze od szczątkowej fabuły stają się będące często atrakcją samą w sobie: dziwne kąty ustawienia kamery, montaż, poprzez który szybko wplatane są elementy niemożliwe do percypowania, ujęcia w stylistyce point of view bohaterów, koni czy wreszcie lecącego bumerangu, stopklatki, ujęcia bicia i picia wody zrealizowane w zwolnionym tempie przy pomocy kamer nagrywających w wysokim klatkarzu, obracanie kamery o 360 stopi różnych płaszczyznach, długie ujęcia wykorzystujące montaż wewnątrzkadrowy, czy wreszcie ujęcia pokazujące oczy osłów i koni, które stanowią ironiczny komentarz do stylistyki filmów Sergio Leone.

218 Jak sugeruje Cesare Canevari na wywiadzie, który znajduje się w dodatkach do włoskiego wydania DVD z 2012 roku, chwyt ten jest zainspirowany twórczością Alfreda Hitchcocka, który w swojej Psychozie (Psycho; 1960) również „zabija” protagonistkę filmu po 30 minutach jego trwania.

128 Do tego wszystkiego należy dodać wykorzystywanie psychodelicznej, gitarowej muzyki rockowej oraz buntowniczą postawę członków bandy i ich hipisowski wygląd – a w szczególności ubiór wspomnianego Barta, który wygląda bardziej jak gwiazda rocka niż rewolwerowiec.

Z powyższego opisu wyłania się obraz filmu, który tak poprzez formę filmową, jak i specyficzną konstrukcję bohaterów wyraźnie nawiązuje do eksperymentów formalnych w kinie autorskim lat 60-tych i 70-tych. Wydaje się jednak, że owo nawiązanie ma charakter przede wszystkim artystycznego eksperymentu, a nie świadomego pod względem ideologicznym zabiegu w stylu Godarda. Tym samym, podobnie jak we wspomnianym wcześniej przypadku Any Gun Can Play Castelariego i filmów nowofalowych, kluczowa byłaby kwestia intencji twórczych. Jak sądzę,

¡Mátalo! można by określić jako film o kontestacji, traktujący formalne nawiązanie

do niej jako atrakcyjne same w sobie dla współczesnej widowni.

Nieco inaczej wygląda sprawa w wypadku filmu Giulio Questiego, gdzie forma posłużyła do skonstruowania symbolicznych komunikatów, które miały stanowić bezpośredni komentarz do sytuacji społeczno-politycznej we współczesnych Włoszech.