Motyw rewolucji meksykańskiej w spaghetti westernie – optyka i schemat

Jedną z najbardziej wpływowych postaci, jeśli chodzi o spaghetti western, został, nieco mimo woli, Franco Solinas – marksista, członek włoskiej partii komunistycznej i przede wszystkim scenarzysta, który jest najbardziej znany ze swojej współpracy z reżyserem Gillo Pontecorvo. Ich wspólne filmy takie jak Bitwa o Algier (La

battaglia di Algeri; 1966) czy Queimada (1969) są bardzo często klasyfikowane jako

„polityczne filmy historyczne”162. Solinas oprócz autorstwa pomysłu, który stał się później podstawą do nakręcenia Colorado Sergio Solimy, odpowiada ze scenariusze trzech innych spaghetti westernów – Gringo Damiano Damianiego, Zawodowca Sergio Corbucciego oraz Viva Tepepa! Gulio Petroniego. Akcja wszystkich tych trzech filmów rozgrywa się w trakcie rewolucji meksykańskiej (1910-1920). Wszystkie są również skonstruowane w oparciu o ten sam schemat fabularny, który najzwięźlej opisał Christopher Frayling, inspirując się wspominaną już w rozdziale drugim strukturalistyczną pracą Willa Wrighta. Frayling wyróżnia ów schemat fabularny jako trzeci w kolejności po fabule o słudze dwóch panów i fabule przejścia. Według Fraylinga dominował on w spaghetti westernie w latach 1967–1971163. Brytyjski badacz, kierując się sugestią Sergio Corbucciego, proponuje nazwanie tego schematu

fabułą Zapata-spaghetti (Zapata-Spaghetti plot):

a. Bohaterów jest dwóch – jeden to Europejczyk (Polak, Szwed, Irlandczyk) albo amerykański sprzedawca broni/najemnik, drugi to meksykański chłop/bandyta. b. Oszczędny, „chłodny” styl gringo jest skontrastowany z nadpobudliwym

i gadatliwym usposobieniem Meksykanina.

c. Gringo specjalizuje się w używaniu broni palnej i oferuje swoje usługi meksykańskim bandytom w nadziei na odnalezienie złota bądź aranżuje zlecenie/zabójstwo, za które otrzymuje zapłatę z wyprzedzeniem. Gringo wyznaje inne wartości niż meksykańscy chłopi.

162 O konieczności wyróżnienia historycznych filmów, które należy zaliczyć do szeroko pojmowanego kina kontestacji wspomina Konrad Klejsa. Zob.: K. Klejsa, op. cit., s. 260-261.

87 d. Społeczeństwo jest spolaryzowane – dzieli się na: skorumpowanych przedstawicieli

władzy/brutalnych żołnierzy oraz na represjonowanych, niepiśmiennych chłopów. e. Meksykański bandyta staje się rewolucjonistą w wyniku kontaktu z „komórką”

aktywistów i zostaje wybrany do roli bohatera przez chłopów (czuje się on zobligowany do przyjęcia i wypełnienia tej roli).

f. Gringo ciągle stara się działać, współpracując z chłopską rewolucją – oferuje swoją pomoc techniczną (na przykład poprzez używanie broni palnej czy materiałów wybuchowych). Robi to, mając nadzieję, że znajdzie złoto bądź będzie mógł zrealizować swoje zlecenie.

g. Meksykanin, który jest traktowany przez represjonowany lud jako jego wybawca, stara się nakłonić gringo, aby uwierzył w rewolucyjną „sprawę”.

h. Pobudki gringo wciąż pozostają cyniczne – ale Meksykanin stara się ocieplić stosunki z nim (w podejrzany sposób164).

Warianty opcjonalne (i oraz j):

i. Bohaterowie łączą swoje siły (formułują grupę) na krótko, aby pokonać przerysowaną postać antagonisty, który stara się wykorzystać chaotyczną sytuację w Meksyku, w celu osiągnięcia korzyści majątkowych.

j. Bohaterowie pokonują adwersarza – zazwyczaj w trakcie efektownego pojedynku/walki, w który gringo zostaje wciągnięty mimo woli.

k. Meksykanin dowodzi udanym atakiem partyzanckim na meksykańskie siły rządowe. l. Staje się jasne, że ów udany atak sił partyzanckich spowoduje kontratak (lepiej

wyposażonych) kontrrewolucyjnych sił wojskowych na małą „komórkę” rewolucyjną. Warianty zakończenia fabuły Zapata-spaghetti:

m. Wczesny – pobudki gringo pozostają cyniczne, ale mimo to bohaterowie podążają osobnymi ścieżkami, nie żywiąc do siebie urazy.

n. Wczesny – pobudki gringo pozostają cyniczne, Meksykanin, zdając sobie sprawę, że nie ulegną one zmianie, zabija najemnika w trakcie finałowego pojedynku.

o. Późny – gringo dołącza do rewolucjonistów i zaczyna wierzyć w rewolucyjną „sprawę”, Przygotowuje się do samobójczej, finałowej walki z siłami kontrrewolucyjnymi165.

164 Howard Hughes, analizując Gringo (Quién sabe?; 1966, reż. Damiano Damiani), sugeruje, że relacja rewolucjonisty i najemnika ma charakter homoerotyczny. Miałoby to być elementem zapożyczonym z klasycznego westernu amerykańskiego, który często interpretowano przez pryzmat nieuświadomionych relacji homoseksualnych męskich bohaterów. Zob.: H. Hughes, op. cit., s. 98.

88 Co jednak istotne, tylko dwa spośród wspomnianych filmów, zrealizowanych na podstawie scenariuszy Franco Solinasa, czyli Gringo oraz Viva Tepepa!, realizują założenia ideologiczne Solinasa. Zawodowiec Corbucciego, mimo że wykorzystuje analogiczny schemat fabularny, został za sprawą późniejszych poprawek scenariuszowych postawiony w znaczącej opozycji ideologicznej do dwóch wspomnianych wyżej filmów.

Jeśli chodzi o związki spaghetti westernu z kinem społecznie zaangażowanym, zwłaszcza Gringo Damiano Damianiego jest filmem, który był często analizowany i opisywany w monografiach spaghetti westernu. Są dwie podstawowe przyczyny takiego stanu rzeczy. Po pierwsze, jest to pierwszy chronologicznie spaghetti western z opisanej powyżej grupy. Po drugie, odniósł on dosyć znaczący sukces kasowy nie tylko we Włoszech, ale i poza nimi – między innymi w Stanach Zjednoczonych. Był również bardzo szeroko dystrybuowany w Europie166.

Film ten najczęściej interpretowany jest zgodnie z sugestiami Franco Solinasa oraz Damiano Damianiego jako krytyka amerykańskiej interwencji w Wietnamie. Zgodnie z tą optyką, postać Amerykanina (tytułowego gringo, czyli po prostu obcego), miałaby symbolizować imperialistyczny interwencjonizm Stanów Zjednoczonych w krajach Trzeciego Świata. Spaghetti westernu Damianiego nie można jednak rozpatrywać abstrahując od Bitwy o Algier, Queimady, czy Viva

Tepepa!. Wszystkie te filmy mają bowiem analogiczny cel ideologiczny (krytyka

imperialistycznego interwencjonizmu). Dodatkowo Queimada i Viva Tepepa! realizują analogiczny schemat fabularny do tego, który jako fabułę Zapata-spaghetti opisuje Frayling. Różnica w przypadku Queimady polega tylko na przeniesieniu owego schematu na inny obszar geograficzny (na teren karaibskiej wyspy pod jurysdykcją portugalską).

Opis funkcjonowania strategii formułowania komunikatów ideologicznych przez Franco Solinasa przeanalizuję na przykładzie filmu Viva Tepepa! Ów film wybrałem jednak nie tylko ze względu na to, że jest rzadziej i mniej szczegółowo opisywany w kontekście społecznie zaangażowanych spaghetti westernów. Po pierwsze, sądzę, że jest to film znacznie bardziej interesujący formalnie niż Gringo, co daje znacznie większe pole do analizy. Po drugie, elementem, o który została tutaj uzupełniona pierwotna koncepcja Solinasa widoczna w Gringo, jest wykorzystanie

166 Gringo to jeden z dwóch spaghetti westernów, które trafiły na ekrany polskich kin w trakcie istnienia gatunku. Drugim filmem był Viva Tepepa! (Tepepa; 1968, reż Gulio Petroni). Obydwa filmy trafiły do Polski z trzyletnim opóźnieniem – Gringo w roku 1969, a Viva Tepepa! w roku 1972.

89 specyficznego emploi Tomasa Miliana, które zostało wykreowane w opisanym wcześniej Colorado Sergio Solimy.