Antologia Roberta Szczerbowskiego

Robert Szczerbowski, artysta znany polskiemu (i nie tylko polskiemu) odbiorcy, postanowił wydać swoje dzieła pod szyldem liberatury jeszcze w latach siedemdziesiątych poprzedniego stulecia. Wreszcie 19 sierpnia 2011 roku napisał mail do twórców liberatury, w którym zadeklarował, że

„idea literatury totalnej, wszechstronnej ‘Księgi ogarniającej cały świat’

to była jego dojrzała idee fixe”⁵³. W 2013 roku Korporacja Ha!art wydała Antologię. Artysta przytoczył argumenty za liberackim charakterem trzech z jego książek zebranych i wydanych w Antologii. Intuicje interpretacyjne Fajfera i Bazarnik były bardzo podobne; już wcześniej myśleli oni o dzie-łach Szczerbowskiego w perspektywie liberackiej⁵⁴. Oddajmy zatem głos redaktorom Antologii:

[…] na czym polega realizacja tej niemal mallarmiańskiej wizji Szczerbowskiego. W jego Antologii trzy pozornie odrębne utwo-ry umieszczone są wewnątrz teczki. Stanowi ona swego rodzaju okładkę jednej Księgi, gromadząc w swym wnętrzu kolejne etapy ewolucji tego nośnika tekstu, który stał się tak bogatym w znacze-nia symbolem dla naszej kultury. Sam fakt, że Antologia składa się z oddzielnych fizycznie tomów, sygnalizuje niepewność i płynność takiej Księgi – jako wątpliwej i niepewnej całości – a fizyczne cechy jej poszczególnych komponentów tylko wzmacniają to wrażenie.

Ponadto całość nosi Tytuł Antologia, czyli wybór, a zatem stanowi ona zbiór może i reprezentatywny, jednakowoż niekompletny; jeśli całość, to dość podejrzaną, bo z definicji niepełną⁵⁵.

Na zebrany w Antologii projekt artystyczny Szczerbowskiego składają się utwory tworzone od końca lat siedemdziesiątych do połowy lat dzie-więćdziesiątych XX wieku. W dziełach tych odbiorca może prześledzić pewien proces, w którym artysta tworzy, formuje swoje dzieło jako książ-kę, ale w pewnym momencie ów materiał przestaje być wystarczający.

Szczerbowski dokonuje wówczas zmiany medium, w którym wyraża się artystycznie. W jego Antologii zostały zebrane trzy projekty artystyczne:

Kompozycje, Księga żywota i anepigraf. Na czym polega liberackość każdej z trzech części tryptyku?

53 K. Bazarnik, Od Redakcji, w: Księga żywota. Przy-powieść, Kraków 2013, s. 2.ii.

54 Zob. tamże.

55 Tamże, s. 2.ii–iii.

Jako pierwsze w sensie chronologii i również z perspektywy poszerza-nia granic medium, czyli książki, w której tworzy Szczerbowski, należy przywołać Kompozycje. Jest to tomik wyglądający dość tradycyjnie, ale już sam jego tytuł nie jest oczywisty. Na okładce widnieje tytuł Kompozycje, na stronie przedtytułowej – Kompozycje i metafory, na stronie tytułowej natomiast – Kompozycje na słowa. Rzeczywiście w tomiku tym znajdziemy krótkie opowiadania, nawiązujące tytułem i nie tylko nim do rozmaitych form muzycznych. Artysta do każdego z opowiadań dołącza podtytuł zaczerpnięty ze świata muzyki: Scherzo, Kantata, Kaprys… Odbiorca opo-wiadań może skoncentrować się na narracji, ale jeśli jest wykształcony muzycznie i odróżnia formy muzyczne, może doświadczyć, jak Szczer-bowski słowem oddaje poszczególne formy i jak nawiązuje do fantazji, requiem, wariacji czy ballady. Istotne jest, że artysta znający gatunkowe wyznaczniki poszczególnych form muzycznych próbował je przenieść do materiału, w którym tworzył, czyli do słowa zapisanego w książce.

Wprowadzał określone tematy do utworów, aby oddawały one muzyczną aurę wykorzystanych gatunków. Liczbę głosów w poszczególnych utwo-rach muzycznych oddaje odpowiednia liczba postaci w utworze. Utwory Szczerbowskiego mają określone tempo i rytm nawiązujący do gatunku, który mają imitować.

Hybrydyczność Kompozycji jest dość oczywista, polega na zestawieniu materiału muzycznego i słownego, w czego efekcie otrzymujemy kompo-zycje na słowa. Dzieło to mogłoby zostać odczytane w duchu intermediów Higginsa, jest to jednak pierwszy z etapów, zapowiedź dalszych ekspery-mentów Szczerbowskiego z medium książki.

Kompozycje zostały podpisane przez artystę imieniem i nazwiskiem, Księga żywota natomiast jest już dziełem, w którym twórca nie ujawnia swojej tożsamości. Kiedy bierzemy do ręki Księgę żywota, możemy mieć poczucie, że stykamy się z dziełem nobliwym, tomem w twardej oprawie, którego tytuł również wskazuje, iż mamy do czynienia z dziełem podnio-słym, może nawet nawiązującym do wielkich dzieł literatury światowej.

I w istocie, Szczerbowski do owych dzieł nawiązuje, tylko że na swój sposób. Artysta tworzy bowiem księgę podzieloną bardzo specyficznie na księgi i rozdziały, tworzy w duchu różnych stylistyk, jakby kopiuje styl

i sposób rozumowania autorów z przestrzeni całej historii piśmiennictwa.

W Księdze żywota można znaleźć nawiązania do Mikołaja Reja, Jana Kocha-nowskiego, Cypriana Norwida, Brunona Schulza, Witolda Gombrowicza, Homera, Platona, Herodota, Roberta Musila, Franza Kafki, Marcela Prousta, Jamesa Joyce’a i innych najznakomitszych pisarzy wszechczasów. Na po-ziomie fabuły Księga opowiada historię boskiej istoty zdegradowanej do roli człowieka i opisuje kolejne metamorfozy tejże postaci. Jak już wspo-minałam, Szczerbowski nie podpisuje się pod swoim dziełem imieniem i nazwiskiem. Sugeruje czytelnikowi, że Księga powstała na przestrzeni wielu wieków rozwoju piśmiennictwa i stanowi efekt zmowy „luminarzy pióra różnych epok i kultur”:

Metoda komponowania była oczywista; nie zakładała rozwijania narracji w sposób sukcesywny czy liniowy. Każdy z autorów wzbo-gacał cząstką swej inwencji zastany tekst, opracowując wybrany fragment w sobie właściwy sposób. Jedyny, zrozumiały zresztą ry-gor esencjonalności nakazywał mu godzić miarę własnego talentu z wymogami całości⁵⁶.

Tekst Szczerbowskiego, tak zmienny pod względem stylistycznym, jest na wskroś hybrydyczny. Artysta nawiązuje do literatury i filozofii. Czasem język Księgi trąci wywodem encyklopedycznym, starającym się definiować i porządkować. Innym razem Księga przypomina potoczysty esej albo tekst nawiązujący do konkretnej epoki, ze znaczną liczbą dialektyzmów czy neologizmów. Szczerbowski idzie jednak krok dalej w budowaniu swojej hybrydycznej Antologii, mianowicie język podróżujący przez całą historię piśmiennictwa, eksplorujący swoje możliwości do granic, w pewnym momencie zaczyna wykorzystywać również przestrzeń strony i książki.

Artysta stosuje w swojej księdze elementy poetyk wizualnych. Trafnie pod-sumowuje ten zabieg Małgorzata Dawidek-Gryglicka, autorka monografii dotyczącej tekstu wizualnego:

56 R. Szczerbowski, Prolog, w: Księga żywota. Przy-powieść, Kraków 2013, s. ii.

Zerwanie z regułami gramatyki i pozbawienie języka jego utrwalo-nych zasad dla zobrazowania zjawisk jest zabiegiem na miarę poezji wizualnej […]. Te pierwsze w twórczości Szczerbowskiego ślady wykorzystania dodatkowych komunikatów wplatają się w Księdze…

w żywy tekst powieści, ale już i ich forma, i układy na stronach wska-zują na wyrwanie się słów-znaków, liter-znaków z tekstu powieści z pragnieniem samodzielnego zaistnienia jako niezależnego feno-menu poetyckiego bądź wizualnego czy też obydwu jednocześnie.

Skróty i uproszczenia w notacji oraz odchodzenie od składniowych zasad i od tradycji zapisu liter w słowie czy słów w zdaniu mają również inne zadanie – wzmagają tajemnicę, którą skrywa w sobie Księga… Jeśli linearny tekst „przy-powieści” pisany jest niestandar-dowo, podejrzewać można, że są w niej obecne informacje zaszy-frowane. Poznanie tych treści wymaga studiowania nauk filozofów i lektur całego zastępu pisarzy, co najmniej od Platona po Umberta Eco; wymusza także refleksję nad sztuką rozciągniętą w okresach historycznych dzielących życie obydwu tych myślicieli⁵⁷.

Sam Szczerbowski przedstawia siebie jedynie jako dysponującego pra-wami do tekstu. Piotr Marecki odczytuje ten gest jako wyraz przekonania o końcu literatury i jednoczesny brak wiary w pismo i język jako drogę docierania do prawdy. Filozoficzne teksty stają się również elementem piśmiennictwa, jakby w myśl dekonstrukcjonistycznych postulatów o trak-towaniu filozofii jako części literatury⁵⁸. Co zaś za tym idzie – poznanie ma również tekstowy charakter, nawet jeśli staje się elementem książki totalnej.

Szczerbowski nie poprzestał jednak na Księdze żywota i próbował dalej eksplorować książkę jako medium, docierając do granic jej możliwości bycia medium, materiałem dla twórcy. Mam tu na myśli trzeci z elemen-tów należących do Antologii, czyli anepigraf. Hybryda ta przybrała fizyczny

57 M. Dawidek-Gryglicka, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, Kraków–

Wrocław 2012, s. 602.

58 Zob. P. Marecki, Nośniki pisma. O „Antologii” Roberta Szczerbowskiego, w: Księga żywota…, s. 1.viii.

wymiar książki o zmiennej formie: od dyptyku przez tryptyk do poliptyku, co jest widoczne po otworzeniu tomu i wielokrotnym rozłożeniu kolejnych stronic. Tom ma charakterystyczny format: 20 na 10 cm. Charakterystyczna jest również okładka – typ broszurowy – widnieje na niej czarny raster na białym tle, nie zawiera żadnych informacji. Nie zawiera również nazwi-ska autora publikacji, czy nawet noty o prawach autorskich. W miejscu tradycyjnie zarezerwowanym dla imienia i nazwiska autora na okładce widnieją informacje techniczne o wydawcy, jego adres, przynależność pozycji do tomu 20 Antologii jako część 3, nazwisko wykonującego skład oraz nazwa i adres drukarni. Na drugiej części okładki – tylnej lub przedniej wedle uznania – zamieszczono napis Errata i krótki tekst, który tłumaczy pominięcie tytułu i autora:

W niniejszym wydaniu celowo opuszczono stronę tytułową – z powo-dów merytorycznych: nie byłaby ona mianowicie nośnikiem żadnej treści (nie oznaczony autor ani tytuł). Brak tytułu jako zewnętrznej nazwy tekstu tłumaczy się tym, że każde słowo tegoż tekstu jest niczym innym jak właśnie próbą nazwania go, czyli de facto tytułem (tytuł wewnętrzny). Brak nazwiska wynika z nie dopatrzenia się [sic!]

w nim autora osobowego.

Dyptykowy charakter książki podczas odbioru wymusza rozbicie tekstu na dwie partie. Pierwszą z nich stanowi siedem stronic rozkładanych w nie-konwencjonalny sposób i złożonych dwuszpaltowo – umownie można na-zwać tę część prologiem. Sproblematyzowano w nim samo pojęcie słowa, czyli leksemu, który pojawia się w całym tomie w kilkuset konfiguracjach.

Drugą partię, słownikową, rozpisano na 188 stronic (numerowane tylko liczbami parzystymi).

Do tomiku została dołączona karta pocztowa z kodem QR. Osoby dyspo-nujące odpowiednim sprzętem i programem znajdą tekst w Internecie na stronie http://robert_szczerbowski.republika.pl/hipertekst/raster.html. Jest to trzecia wersja anepigrafu. Pierwsze wydanie ukazało się anonimowo w 1991 roku w formie drukowanej w Wydawnictwie Book Tranzyt; drugie, z 1996 roku, przybrało postać hipertekstu na dyskietce 3,5″; trzecia wersja

natomiast, ta z 2002 roku, została udostępniona w Internecie. Następnym wydaniem jest to z 2013 roku, w którym anepigraf jest w formie zarówno książkowej, jak i elektronicznej.

Sam Szczerbowski o pomyśle na anepigraf mówi następująco w wywia-dzie uwywia-dzielonym Piotrowi Mareckiemu:

To było całkiem intuicyjne, ta idea urodziła mi się gdzieś w połowie pisania tego, co potem stało się książką bez tytułu. To był rok 1987 czy coś takiego. Najpierw robiłem notatki do książki, która miała powstać. Trwało to dwa lata, może więcej. Ciągle tyko notatki, frag-menty, pojedyncze zdania, a książki wciąż nie było widać. Którejś nocy zrozumiałem, że ten plan, który zapisuję, jest już aktem, samą tą książką, jej ciałem. I wtedy też dopiero ukonstytuowałem jej du-alistyczną naturę⁵⁹

Na jedno z następnych pytań w wywiadzie – czy twórczość Szczerbow-skiego można uznać za książkę hybrydową, hybrydę tekstową, „coś poza książką”, post-literaturę, liberaturę – artysta odpowiada:

Przynajmniej jest teraz mniej więcej jasne, z czym to się je… Mniej więcej. Ten rodzaj skanalizowania jest pewnym rodzajem naświe-tlenia, ale mam nadzieję, że nie zamyka utworów w tych ramach i że są one czymś więcej. To wszystko dotyczy bardziej samej posta-wy wobec dzieła powstałego w języku. Jeśli już koniecznie trzeba klasyfikować gatunkowo, pojęcie liberatura jest na tyle szerokie i pozostawia taki margines wolności sprawczej dla twórcy, że w ni-czym dzieła nie determinuje, tylko przeciwnie, wskazuje na jego poszerzone możliwości. Tak było zresztą z wszystkimi historycznymi tekstami, które wydajecie w tej serii, a oryginalnie powstały nieraz dawno temu, jak np. Mallarmègo, Joyce’a itd. – dla tych autorów to

59 P. Marecki, Słowo, obraz i terytoria. Robert Szczerbowski mówi, Kraków 2013, http://www.ha.art.pl/wydawnictwo/nowe-ksiazki/3518-slowo-obraz-i-terytoria-robert-szczerbowski-mowi [dostęp: 20.10.2015].

nie była liberatura, lecz pewien sposób myślenia i pisania, wykra-czający poza sam język i w ogóle poza komunikat werbalny. Dajmy na to, że Życie – instrukcja obsługi może być zaklasyfikowana jako liberatura, ale przecież jest też czymś więcej⁶⁰.

Przytoczone wypowiedzi Szczerbowskiego ukazują, jak artysta nie-chętnie zgadza się, żeby jego dzieła zostały wtłoczone w jakieś ramy ga-tunkowe, nawet jeśli miałaby to być książka hybrydowa czy postliteratura.

Ewidentnie jego twórczość jest hybrydyczna, szukająca uniepodobnienia, zrealizowana w takim, a nie innym materiale, ponieważ tego wymagał sam proces twórczy. Artysta w kolejnych fazach swojej twórczości eksploruje granice kolejnych mediów. Antologia stanowi efekt zmagań z medium książki i właściwie ukazuje utratę wiary artysty w owo medium i w to, że można za pomocą słowa zapisanego w książce dotrzeć do prawdy lub ją odkryć.

Język jako narzędzie poznania zawodzi, dlatego Szczerbowski rezygnuje z funkcji komunikacyjnej języka. W jego zakresie nie leży już generowanie żadnych sensów. Tekst ten z założenia ma odgrywać rolę maszyny do wytwarzania słów, pozbawionych referencji, ma odsyłać do poziomu fo-nicznego i wizualnego, ma być zwrotny i zorientowany na samego siebie:

Słowo. Słowo: słowo, to. Miliony zdań ze zdania. Jeśli język, to tekst, twórca słów. Coraz więcej płaszczyzny pod literami. Tak słowo sło-wem ruszyło i żyznym słosło-wem się toczy. (porusza się przez nadmiar słów.) pisz się, bo jest o czym pisać. Zobacz: wszystko. Od razu otwar-cie co. Notuję stan samoświadomości. Jeden motyw wszechstronnie opracowany. Hokus-pokus. Oto ja. Ja pismo, to zbiór słów. Ja słowo wśród ja słów. Ja cała, o cała pół-książka⁶¹.

Słownik jest napisany stylem suchym, naukowym, który nieustannie wyjaśnia. Mamy tu do czynienia z poetyką generowania w

samogeneru-60 Tamże.

61 R. Szczerbowski, [bez tytułu], Kraków 2013, s. 2.

jącym się tekście. Wydaje się, że idea tekstowej maszyny ma swoje źródło w przekonaniu, iż poprzez słowa nie można dojść do prawdy, nie można określić esencji prawdy, ponieważ „ja” zawsze odwołuje się do tekstu bądź kontekstu. Za słowem nie stoi nikt, księga pisze się sama.

Emilia Branny-Jankowska w elektronicznej wersji dzieła Szczerbowskie-go dostrzega próbę oddania konfliktu między przeciwstawnymi tendencja-mi języka. Część słownikowa stanowi dla tej badaczki hipertekstu wyraz ładu i pragnienia ukazania języka jako systemu reprezentacji, nad którym panuje umysł. Wiąże się to z możliwością wypowiadania zdań, które moż-na uzmoż-nać za prawdziwe bądź fałszywe. Prolog moż-natomiast próbuje wyrazić niewyrażalne, uchwycić tajemnicę bytu. Dlatego również Szczerbowski zmienia nośnik i przechodzi do środowiska elektronicznego, żeby za po-mocą nowej formy przełamać epistemologiczny impas i wyjść z kryzysu poznawczego. Twórca Antologii poszedł jednak w swojej twórczości kilka kroków dalej. Punktem wyjścia do dalszej działalności Szczerbowskiego było stwierdzenie: „zrozumiałem, że jeśli mam powiedzieć coś istotnego, to nie poprzez słowa”.