Interpretacyjne łamigłówki

Jakkolwiek banalnie i nienaukowo to zabrzmi, niniejszą część rozważań należałoby zacząć od konstatacji, że w humanistyce można wskazać wiele ujęć problematyki interpretacji. Można się zastanawiać, czy kategoria ta przystaje do poezji konkretnej (również tej cyfrowej). Czy w stricte potocz-nym rozumieniu pojęcia interpretacji można uznać, że percepcja dzieła hybrydycznego wiąże się z docieraniem do szeroko pojętego sensu lub znaczenia bądź ich konstruowaniem?

Spróbujmy pójść tropem myśli Pareysonowskiej⁸². Filozof uznaje dzieło sztuki za formę pozbawioną podziału na aspekty formalne i treściowe.

80 P. Garnier, Stanowisko nr 1 ruchu międzynarodowego, przeł. J.M. Kłoczowski,

„Literatura na Świecie” 2006, nr 11/12, s. 314.

81 Tamże.

82 L. Pareyson, Estetyka. Teoria formatywności, przeł. K. Kasia, Kraków 2009.

Zdaniem Pareysona proces formowania dzieła sztuki obejmuje wszystkie jego elementy, łącznie z materią, która staje się znacząca. Zgodnie z myślą filozofa można również mówić o znaczeniu w przypadku nieprzedstawia-jących dzieł sztuki.

Estetyka formatywności odróżnia relację interpretacji poprzedzającą powstanie dzieła od relacji zachodzącej między odbiorcą a gotowym dziełem. Autor zawiera w dziele już swoją interpretację świata. Wedle Pareysona właśnie dlatego, że dzieło jest najbardziej osobistą interpreta-cją świata, często bywa tajemnicze. Istotną kwestią w procesie interpre-tacji jest niezmiennie formalny aspekt dzieła sztuki, ponieważ „nie ma”

w nim duchowości, która byłaby pozbawiona wyrazu cielesnego. Sztuka bowiem stanowi przekład duchowości artysty na język dzieła. Pareyson również posługuje się pojęciem formy, żeby wyjaśnić sprzeczności poja-wiające się w kontekście interpretacji: otwartość dzieła na interpretacje a doskonałość, widzialność dzieła w całości a problem dotarcia do głębi sensu, osobistość a uniwersalność, skończoność a niewyczerpywalność⁸³. Według filozofa warunkiem udanej interpretacji jest kongenialność, która polega na tym, że odbiorca sam z siebie czyni narzędzie zsynchro-nizowane z przedmiotem estetycznym, nie zatracając przy tym własnej podmiotowości. Wówczas możliwe jest nawiązanie dialogu (w sensie her-meneutycznym) z dziełem i, przy wysiłku interpretacyjnym, odnalezienie porozumienia. W jego ujęciu dzieło sztuki w całości jest formą. Aspekty treściowe nie są jednak wyeliminowane, tylko ściśle powiązane z formą.

Wszystkie te elementy występujące razem prowadzą do przeżycia este-tycznego odbiorcy, które nie pozostaje bez wpływu na jego rozpoznania epistemologiczne.

Odbiorca nie poznaje hybrydy dzięki zaznajomieniu się z potocznie rozumianą jej treścią. Dziełom nie przysługuje bowiem prawdziwość w sensie logicznym. Tylko dzięki doświadczeniu tego tworu artystycz-nego, odnalezieniu w nim wartości estetycznej na podstawie przeżycia estetycznego, co zakłada zaangażowanie, odbiorca może rzeczywiście

83 K. Kasia, Rzemiosło formowania. Luigiego Pareysona estetyka formatywności, Kraków 2009, s. 117.

dokonać rozpoznań, które okażą się dla niego istotne, staną się podstawą uchwytywanego sensu.

Sens poezji konkretnej leży w procesie, w stawaniu się. Konstytuowa-nie się nowych znaczeń jest tak intensywne, że w poezji tej desygnat słów staje się nieistotny. Wiersz konkretny rozbija znak, oddziela signifiant od signifié. Wykorzystuje fragmenty zdań, żeby unaocznić odbiorcy doniosłą rolę kontekstu. To właśnie kontekst ukazuje, jak zmienny i chwiejny jest znak. Sens słowa zależy od jego potencjalnych relacji z innymi znakami, ponieważ słowo jest momentem krzyżowania się wielu kierunków seman-tycznych⁸⁴, a każdy z nich może stworzyć własny kontekst. Słowo w poezji konkretnej destruuje kontekst, żeby uwikłać się w następne konteksty, ponieważ słowo denotujące jeden przedmiot nie może urzeczywistnić wszystkich zawartych w nim możliwości znaczeniowych.

Odbiorca podczas percepcji wiersza konkretnego odrzuca kolejne konteksty. W jaki zatem sposób konstruuje sens wiersza konkretnego?

Otóż percepcja tego rodzaju twórczości polega na zapośredniczaniu i rozpoczynaniu nowych aktów interpretacji dzieła w taki sposób, że tekst stanowi „strategię rozpoznawania fałszu wszelkich obietnic znaczenia, jednocześnie zachowując owe roszczenia, bowiem to w napięciach między rozmaitymi poziomami owych fałszów powstaje prawda sztuki”⁸⁵. Tekst konkretystyczny spełnia się w momentach eksplozji niekontrolowanych znaczeń, kiedy to podczas percepcji dzieła odbiorca zawiesza wszystkie układy znaczeń poprzedzające moment odbioru.

Jeśli sens utworu konkretystycznego jest niemożliwy do ustalenia, być może istnieją inne sposoby odbioru tego rodzaju dzieła sztuki. Czy możliwe jest pozadyskursywne doświadczenie poezji konkretnej?

Odbiorca poezji konkretnej nigdy nie dociera w procesie interpretacji do momentu, w którym konstytuuje się znaczenie, ponieważ porusza się w sferze samych signifiants. Ale potencja znaczeniowa tkwiąca w poszcze-gólnych utworach może zostać zaktywizowana i zintensyfikowana w taki

84 T. Sławek, Filozofia spójnika i poezja negatywności, w: Tegoż, Między literami.

Szkice o poezji konkretnej, Wrocław 1989, s. 27.

85 Tamże, s. 29.

sposób, że na zasadzie eksplozji dojdzie do ujawnienia się na moment sensu. Z pewnością nie będzie to ukojenie i katharsis poprzedzone licz-nymi próbami interpretacji, ale chwilowe pozadyskursywne doświadcze-nie, odsłonięcie się prawdy (aletheia), swego rodzaju współuczestnictwo w stwarzaniu nowego przedmiotu. W przypadku tradycyjnej literatury, co do której nie ma wątpliwości, że realizuje wartość poznawczą, i której do-świadczamy zmysłowo, a jej badacze w kolejnych procesach interpretacji wskazują nowe elementy znaczeniowe, również wiele interpretacji okazuje się chybionych. Często także istota tradycyjnego dzieła literackiego ujawnia się w nagłym i pozadyskursywnym przeżyciu konkretnego odbiorcy i ma niewiele wspólnego z interpretacją ze strony literaturoznawcy.

2.7.5. Finalność ad infinitum

W kontekście wcześniejszego wywodu możemy zobaczyć, że podczas percepcji poezji konkretnej mogą przeplatać się elementy obiektywne i su-biektywne, emocjonalne i racjonalne, cielesne i duchowe, jeśli posłużymy się najbardziej znanymi dychotomiami, które w efekcie doświadczenia estetycznego przestają nimi być.

W teorii formatywności Luigiego Pareysona ostatnim swego rodzaju etapem procesu interpretacji jest kontemplacja. Zapewne nie każdy od-biór dzieła hybrydycznego musi kończyć się w taki sposób. Jeśli jednak w odbiorze towarzyszy nam reakcja estetyczna, należy mówić o finalności tego doświadczenia, która dopełnia cały proces. Jak pisze Krystyna Wilko-szewska, „To właśnie kumulatywny charakter rytmu estetycznego sprawia, że poszczególne etapy doświadczenia dają owo spełnienie, które nigdy nie jest ostateczne, chociaż prowadzi do jakiegoś finalnego zakończenia”⁸⁶. Kategoria finalności (ang. finality, completeness, completion) pojawia się w myśli Johna Deweya przy okazji omawiania doświadczenia estetycznego.

Ową finalność można rozumieć jako dążenie do zakończenia rozpoczętego procesu oraz, jednocześnie, wyładowanie energii, która nagromadziła się w danym działaniu. Finalność wiąże się z doprowadzeniem do zamknięcia

86 K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, Kraków 2003, s. 132.

pewnego procesu, nadaniem pewnego kształtu, osiągnięciem efektu i za-razem spełnieniem. W swojej wyczerpującej interpretacji myśli Deweya Wilkoszewska zwraca uwagę na to, że doświadczenie estetyczne charak-teryzuje się nie tylko wysokim stopniem organizacji i spójności, lecz także pewnym rytmicznym uporządkowaniem (dzięki czemu teoria ta przypo-mina koncepcję Romana Ingardena). W każdym etapie doświadczenia es-tetycznego pojawia się już jakiś aspekt spełnienia aż do tego ostatecznego momentu, który nie wyklucza kontynuacji:

Końcowa faza doświadczenia – spełnienie – jest zawsze zarówno pośrednia, jak i ostateczna. Cel, jaki osiągnęliśmy, okazuje się nie-oczekiwanie jedynie etapem, bowiem przebiegające doświadczenie otworzyło przed nami nieprzewidywane perspektywy dalszego jego kontynuowania i rozwoju, dzięki czemu doświadczenie pełne jest nowości, niespodzianek i spontaniczności i dzięki czemu nieprze-rwanie trwa sam proces doświadczania i życia⁸⁷.

2.7.6. Jakości metafizyczne jako efekt kontemplacji

Ostatnim elementem opisu percypowania i doświadczania poezji kon-kretnej jest opis jakości metafizycznych, które stanowią zwieńczenie pro-cesu odbioru poezji konkretnej. W jaki sposób można mówić o jakościach metafizycznych (pojęcie zaczerpnięte od Romana Ingardena) w dziełach z pogranicza o niejasnym rodowodzie?

Przede wszystkim o jakościach metafizycznych można orzec, że nie da się ich opisać w sposób czysto rozumowy. Czy można ich w takim razie do-świadczyć wprost? Czy są komunikowalne? W jakiej sytuacji się ujawniają?

Z pewnością można ich doświadczyć podczas kontaktu ze sztuką. Zapewne Ingarden dodałby, że ujawnienie się jakości metafizycznych możliwe jest tyl-ko w tyl-kontakcie z dziełem najwyższej rangi. Filozof odróżniał również jatyl-kości metafizyczne od treści metafizycznych, które mogą pojawiać się w utworach literackich. Metafizyczne treści wskazują na metafizyczność w dziele lite-rackim i tym samym dzieło to staje się metafizyczne, czyli w jakiś sposób

87 Tamże, s. 127.

porusza zagadnienia związane z metafizyką bądź się do niej odnosi. Jakości metafizyczne natomiast sprawiają, że dzieło przekracza siebie, swoją formę i treść, staje się arcydziełem. Objawianie jakości metafizycznych nie jest za-tem tożsame z treściami metafizycznymi, które mogą być zawarte w dziele.

Według Ingardena najważniejszą funkcją dzieła sztuki (w domyśle literackiej) jest pokazywanie i objawianie określonych jakości metafizycznych: „Dzieło sztuki literackiej osiąga swój szczyt w objawianiu jakości metafizycznych”⁸⁸. To dzięki objawianiu się jakości metafizycznych, odsłania się „głębszy sens”

życia i bytu w ogóle; te jakości metafizyczne konstytuują ów ukryty sens wedle Ingardena⁸⁹. Leszek Jazownik, badacz z Uniwersytetu Zielonogórskiego, w taki sposób próbuje zdefiniować, czym są Ingardenowskie jakości metafizyczne:

[…] fenomenolog uposaża swe jakości metafizyczne w takie własności, jakie zwykło się na ogół przypisywać wartościom światopoglądowym.

Badacz zakłada m.in., iż jakości te: (a) zajmują absolutnie najwyższą pozycję w hierarchii wartości (jawią się jako wartości „ostateczne”), (b) usytuowane są w obszarze zjawisk transcendentalnych, ponad-praktycznych, praktycznie nieuchwytnych („metafizycznych” właśnie), (c) dysponują zdolnością odsłaniania wewnętrznej struktury bytu, (d) zachowują ejdetyczny („istotnościowy”) wymiar, (e) mają pozaintelek-tualny (intuicyjny) i kontemplatywny charakter, (f) waloryzują wartości

„życiowe”. Ta ostatnia własność pozwala ujmować je jako jakości, które przysługują różnorakim zdarzeniom i sytuacjom egzystencjalnym⁹⁰. Wehikuł dla jakości metafizycznych

Ingarden odżegnuje się od ujęć, w których warstwa przedmiotów przedsta-wionych stanowi tylko wehikuł transportujący jakości metafizyczne. Bezpo-średnie, a nawet pojęciowe artykułowanie owych jakości świadczy o tworze

88 R. Ingarden, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, przeł. M. Turowicz, Warszawa 1988, s. 371.

89 Tamże, s. 369.

90 L. Jazownik, o zapatrywaniach Romana Ingardena na jakości metafizyczne oraz na sposób ich objawiania się w dziele literackim, „Acta Universitatis Lodziensis.

Folia Litteraria Polonica” 2007, nr 9, s. 306.

artystycznym jak najgorzej. Nie można mówić o artyzmie w przypadku tego rodzaju tworów artystycznych, w których o jakościach metafizycznych mówi się expressis verbis. „Idea” utworu nie może stanowić jego sedna oderwanego od innych elementów dzieła artystycznego. Ingarden konstatuje:

Moment wyrastający niejako ponad utwór literacki nie jest czymś, co daje się z pominięciem dzieła ująć w postaci jakichkolwiek sądów:

Gdybyśmy go oderwali od całości utworu i próbowali przy pomocy pewnej liczby ściśle sformułowanych sądów „wyłożyć” czytelniko-wi, straciłby on nie tylko swą istotną funkcję w utworze, stałby się […] czymś okaleczałym, a co gorsza tak zracjonalizowanym, że wy-mknąłby się ostatecznie z czysto pojęciowych uchwytów. Mielibyśmy potem w ręku jeden lub więcej pustych i ślepych sądów, których w pełni niepodobna zrozumieć bez odwołania się do szczególnej odmiany doświadczenia, której – w swej dziedzinie – jedynie poezja jest nam zdolna dostarczyć⁹¹.

Badacz podkreśla jednocześnie, że w dziele literackim najistotniejsza dla odbiorcy wydaje się warstwa przedmiotów przedstawionych. Warstwa przedmiotowa istnieje po to, by po prostu istnieć. Podczas odbioru dzieła sztuki rzeczywiście jesteśmy nastawieni na przedmioty przedstawione, inne warstwy, wedle Ingardena, mijamy niezauważenie albo dostrzegamy tylko w takim stopniu, w jakim jest to konieczne, żeby przejść do przedmiotów przedstawionych. Idąc tropem myśli badacza, należałoby uznać, że obja-wienie jakości metafizycznej w ścisłym związku z warstwą przedmiotów przedstawionych i harmonijnym współbrzmieniu wszystkich warstw utworu stanowi wartość estetyczną dzieła sztuki literackiej. A zatem jakości metafi-zyczne nie należą do kategorii zjawisk pozaestetycznych i są ściśle związane ze sferą aisthesis w dziele. Sam Ingarden tak pisze na ten temat: „jakości metafizyczne […] stanowią w dziele sztuki czynnik estetycznie doniosły (i to może najbardziej estetycznie aktywny)”⁹².

91 R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1966, s. 446.

92 Tenże, O budowie obrazu, w: Studia z estetyki, t. 2, Warszawa 1966, s. 61.

Hybrydyczność dzieła a jakości metafizyczne

Hybrydyczność dzieła ujawnia się w zespoleniu dwóch porządków ontologicznych. Sfera materialna dzieła staje się równie istotna jak in-tencjonalna, jeśli posłużymy się kategorią Ingardenowską. Materialność dzieła nie deprecjonuje jego sfery intencjonalnej, a proces konkretyzacji obejmuje również aspekty „niejęzykowe”. Przestrzeń fizyczna dzieła pełni również funkcję semantyczną.

Hybrydy to formy szczególne, byty dziwaczne, których wymiar substan-cjalny jest bardzo istotny. Są efemeryczne, poszczególne substancje łączą się w przypadku hybryd jednorazowo. Stanowią swego rodzaju organiczną całość – formę w sensie Pareysonowskim – w której nie można wskazać wnętrza i zewnętrza. Według Pareysona proces formowania dzieła sztuki obejmuje wszystkie jego elementy, łącznie z materią, która staje się znacząca.

W jaki sposób, jako odbiorcy dzieł hybrydycznych, docieramy do jakości metafizycznych w dziele?

Odsłanianie się jakości metafizycznych jest możliwe tylko wówczas, gdy interpretacja dzieła należy do udanych. Jej warunkiem jest kongenialność, jak zapewne uznałby Luigi Pareyson. Kongenialność polega na tym, że odbiorca sam z siebie czyni narzędzie zsynchronizowane z przedmiotem estetycznym, nie zatracając przy tym własnej podmiotowości. Dzięki temu podmiot może nawiązać dialog, w sensie hermeneutycznym, z dziełem i być może zwieńczyć cały proces Gadamerowskim porozumieniem.

Należy podkreślić, że odbiorca nie poznaje dzieła będącego hybrydycz-nym dzięki poznaniu jego treści w sensie potoczhybrydycz-nym. Tylko doświadcze-nie estetyczne i dalsze odnaleziedoświadcze-nie w dziele wartości estetycznej może doprowadzić odbiorcę do istotnych rozpoznań, które będą na tyle ważne dla konkretnego odbiorcy, że będzie on w stanie uznać, iż jest na etapie

„uchwytywania” sensu dzieła.

Nie ma tu jednak jeszcze mowy o jakościach metafizycznych. Wydaje się, że do tego momentu w procesie odbioru może doprowadzić tylko etap obcowania z dziełem sztuki, który Pareyson nazywa kontemplacją.

Jak jednak jest możliwe doświadczenie kontemplacji w przypadku dzieł eksperymentalnych, takich jak poezja konkretna? Jak dotrzeć do istoty wiersza konkretnego? Przyjrzyjmy się dwóm przykładom dzieł autorstwa Pauli Claire.

Utwór Pauli Claire ES-SENSE, który stanowi jeden z cyklu (No. 9) osiemna-stu utworów typograficznych powstałych na podstawie słów: sense (sens), nonsense (nonsens), essence (istota), quintessence (kwintesencja), sensation (sensacja), sensuous (zmysłowy), sensual (zmysłowy), sensitive (czuły)⁹³. Utwory te zostały wykonane na maszynie do pisania przez wpisanie pod-stawowych tekstów, a następnie za sprawą kopiowania nakładane na siebie w celu uzyskania złożonych obrazów. Są to jednocześnie utwory wizualne i dźwiękowe, które Paula Claire wykorzystuje w swoich performance’ach.

Jeśli przyjrzymy się uważnie utworowi ES-SENSE, z pewnością dostrze-żemy wibrujące i koncentrujące się w niektórych miejscach słowa sens i istota bądź istnienie, w zależności od tego, jaki typ myślenia o świecie preferujemy. A zatem, jak wspominałam wcześniej, poezja konkretna wnika w rozmaite konteksty rzeczywistości i jako odbiorcy w procesie percepcji możemy doświadczyć uniwersalnego, językowego i wizualnego spektaklu, który umożliwia nam również koncentrację na swoich doświadczeniach i przemyśleniach. Żaden z elementów odbioru utworu konkretystycznego nie musi zostać pominięty: odbiorca może koncentrować się na słowach, ich wizualnym kształcie bądź sensie słów, odwoływać się do własnych przemy-śleń i doświadczeń, być może nawet metafizycznych.

Należy podkreślić, że w przypadku hybryd tego typu można mówić o kontemplacji jako zwieńczeniu procesu percepcji dzieła, ponieważ nie mamy tu do czynienia z zagadką, rebusem, którą należy rozwiązać, żeby przejść do percepcji wizualnej dzieła lub na odwrót – przyjrzeć się utworowi z perspektywy wizualnej, a następnie podać znaczenie. Do kontemplacji mogą prowadzić tylko wytrwałe działania interpretacyjne: stawianie py-tań, kwestionowanie, znajdowanie rozwiązań, docieranie jak najgłębiej.

Sama kontemplacja jest widzeniem formy jako formy, zyskaniem nowego sposobu widzenia, to stan estetycznej przyjemności (il piacere estetico), którego źródło stanowi piękno. Jak pisze Pareyson:

Kontemplacja nie jest zatem wzburzona, lecz cała jest zamknięta we własnej łagodności, jest pozbawiona emocji i namiętności.

93 Opublikowane jako International Concrete Poetry Archive 1992, no. 31.

Kontemplacja jest katharsis, bo w jej nieruchomości życie zatrzy-muje się i następuje przerwa, cichnie tumult uczuć i afektów, choć jej kulminacją jest porwanie i ekstaza, a kontemplujący, zyskując spojrzenie jasnowidza, zapomina o sobie samym, cały zawiera się w przedmiocie, podmiot niemal wychodzi z siebie⁹⁴.

Być może inne dzieło Pauli Claire przybliży czytelnikowi, na czym polega związek formy i doświadczenia w przypadku dzieł hybrydycznych i w jaki sposób dzieło tego rodzaju może być kontemplowane. Mam tu na myśli Hymns to Isis, które stanowią parę utworów konkretystycznych, wykona-nych przez Paulę Claire w 1992 roku. Artystka zawiesiła je po dwu stronach lustra w salonie swojego domu w Oksfordzie. Kiedy ustawimy się twarzą do lustra, po którego lewej i prawej stronie zawieszone zostały poematy, zobaczymy w nim odbicie rzeki Tamizy. Rzeka widoczna jest z okien domu Pauli Claire, a dom od rzeki oddziela park. Właśnie odbicie takiego widoku widzimy w lustrze: park z biegnącą przez niego Tamizą.

Artystka próbowała dociec, skąd pochodzi nazwa rzeki Tamiza. W starożyt-ności nazywano ją Tamesis, a w Oksfordzie jest znana także jako Isis. Nazwa zainspirowała Paulę Claire do refleksji nad pojęciem Isis. Pierwszym skojarze-niem jest oczywiście egipska bogini Isis (Izyda) – według egipskiej mitologii siostra i żona Ozyrysa, a matka Horusa. W okresie rzymskim była uważana za jedno z wcieleń Wielkiej Macierzy. W sztuce Isis często przedstawiano w pozycji siedzącej z małym Horusem na kolanach lub przy piersi. Przez wielu badaczy tego rodzaju przedstawienie bogini uznawane jest za prefigurację obrazu Madonny z Dzieciątkiem Jezus w ikonografii chrześcijańskiej.

Zdaniem Pauli Claire bogowie i boginie stanowią wyraz ludzkich pra-gnień objęcia umysłem i wyobraźnią tajemniczych sił („For me, the idea of gods and goddesses shows our human desire to comprehend huge and mysterious forces”⁹⁵). Isis jest boginią, która reprezentuje słońce i księżyc, męską i żeńską energię, jak yang i yin w chińskiej filozofii.

94 L. Pareyson, Estetyka. Teoria formatywności, przeł. K. Kasia, Kraków 2009, s. 225.

95 Cytat pochodzący z mojej rozmowy z Paulą Claire, która odbyła się 2.09.2013 r.

w jej domu w Oksfordzie.

Artystkę zainspirował widok rzeki wyglądającej jak stopione złoto w styczniowy poranek o wschodzie słońca, kiedy na rzece widoczne były fale. Dlatego utwór reprezentujący energię yang został napisany złotą barwą na białym tle, a litery wibrują, ponieważ zostały umieszczone na przemian i tym samym dają poczucie dynamiczności odbiorcy tego dzieła. Utwór ten Paula Claire nazywa Isis in Sunshine. Drugi z poematów, będący odzwierciedleniem energii yin został napisany kolorem srebrnym na czarnym tle, a formy literowe zostały zapisane w oddzielnych liniach i nie zachodzi między nimi interakcja, co daje odbiorcy poczucie spokoju i wprowadza refleksyjny nastrój. Ten utwór jest nazywany Isis in Moonlight, a inspiracją do jego stworzenia był widok Tamizy w nocy w pełni księżyca.

Możliwość kontemplacji dzieła Pauli Claire nie ulega wątpliwości. Kiedy odbiorca znajdzie się przed lustrem w salonie artystki, który jest najdogod-niejszym i jedynym miejscem odbioru tego dzieła, jednocześnie doświadcza formy, która jest językowa, ale posługuje się też barwą i ruchem. Wchodzi również w relację z odbiciem w lustrze, co uruchamia kolejny łańcuch znaczeń zakorzeniony w kulturze. Sensem tych dwóch poematów jest ciągłe stawanie się i mnożenie znaczeń w zależności od tego, kto staje przed lustrem. Mimo głębokiego zakorzenienia w rzeczywistości i kulturze, utwory Pauli Claire za sprawą swojej formy uniezależniają się w pewien sposób od konkretnej rzeki Tamizy, stają się oddzielnymi przedmiotami i mogą wnikać w inne konteksty rzeczywistości, modelować doświadczenie odbiorcy w akcie kontemplacji.

Eksperymentalna eksplozja sensu

Odbiorca tego rodzaju poematów Pauli Claire nigdy nie dociera w pro-cesie interpretacji do momentu, w którym konstytuuje się znaczenie.

Czytelnik tradycyjnego tekstu literackiego, a do takich wielkich dzieł literatury światowej odwoływał się Ingarden, miał szansę na dotarcie do jakości metafizycznych, na ich ujawnienie, kiedy jego interpretacja była udana. Odbiorca eksperymentalnego dzieła hybrydycznego, pozbawiony scenariusza lektury, ponieważ prawa gatunkowe od dawna nie obowiązują, właściwie z założenia powinien być skazany na porażkę.

W przypadku poematu ES-SENSE konstytuowanie się nowych znaczeń jest tak intensywne, że właściwie desygnat użytych w nim słów jest

W przypadku poematu ES-SENSE konstytuowanie się nowych znaczeń jest tak intensywne, że właściwie desygnat użytych w nim słów jest