Hybrydy, które nieustannie naruszają swoje granice

W różnych językach opisu funkcjonują odmienne nazwy określające twórczość literacką powstającą w środowisku elektronicznym:

Zawierają się w tym takie znaczące teorie, jak „hipertekst” i „hiper-fikcja” (Bolter; Landow; Suter i Böhler), „e-poezja” (Glazier), „cyber-tekst” i „literatura ergodyczna” (Aarseth), „interfikcje” (Simanowski, Interfikcje) czy „literatura w przestrzeni elektronicznej” (Heibach) oraz – ostatnia, ale nie mniej ważna – „literatura elektroniczna”

(Hayles) i „literatura cyfrowa” (Simanowski, Literatura cyfrowa;

Wardrip-Fruin, Pięć elementów literatury cyfrowej), które okazały się pojęciami zbiorowymi²⁸.

28 „This includes such influential theories as «hypertext» and «hyperfiction» (Bolt-er; Landow; Suter and Böhler), «E-Poetry» (Glazier), «cybertext» and «ergodic literature» (Aarseth), «interfictions» (Simanowski, Interfictions), or «literaturę in electronic space” (Heibach) and – last but not least – «electronic literature»

(Hayles) and «digital literature» (Simanowski, Digitale Literatur; Wardrip-Fruin,

„Five Elements of Digital Literature”), which have turned out to be sort of um-brella terms” – J. Schäfer, P. Gendolla, Reading (in) the Net. Aesthetic Experience in Computer-Based Media, w: Reading Moving Letters, red. R. Simanowski, J. Schäfer, P. Gendolla, Bielefeld 2010, s. 83.

Odbiorcom literatury elektronicznej wciąż towarzyszą przyzwyczajenia zaszczepione przez kulturę druku, również bagaż oczekiwań gatunkowych.

Do tych przyzwyczajeń odnosi się pojęcie literatury cyfrowej, jak twierdzi Katherine Hayles, badaczka tego typu twórczości. Jednocześnie nazwa ta jest zanurzona w istotniejsze nurty kultury współczesnej: gry komputero-we, filmy, animacje i elektroniczną kulturę wizualną. Zdaniem badaczki konieczne jest myślenie o literaturze elektronicznej w perspektywie wy-mieszania mediów i płaszczyzny programowania:

W tym sensie literatura elektroniczna jest „potworem z nadziejami”

(genetycy określiliby ją mianem mutacji adaptacyjnej) stworzonym ze zlepków różnorodnych tradycji, które niekoniecznie ze sobą współżyją. Hybrydyczna z natury, wyznacza ona obszar na kształt przygranicznej strefy handlowej (jak nazywa to w innym kontekście Peter Galison), w której gromadzą się niejednorodne terminologie i teorie i przyglądają się temu, co może wyniknąć z takiego zderzenia.

Literatura elektroniczna narusza granice literackości i rzuca nam wyzwanie, każąc na nowo przemyśleć, czym jest literatura i co można za jej pomocą osiągnąć²⁹.

Literatura elektroniczna, naruszając granice literackości i często będąc zlepkiem rozmaitych tradycji i dyskursów, niekoniecznie współistniejących ze sobą, może jawić się jako potwór kulturowy, budzący niepokój poznawczy odbiorcy.

29 “In this sense electronic literature is a «hopeful monster» (as geneticists call adaptive mutations) composed of parts taken from diverse traditions that may not always fit nearly together. Hybrid by nature, it comprises a «trading zone» (as Peter Galison calls it in a different context) in which different vocabularies, expertises, and ex-pectations come together to see what might emerge from their intercourse” – K.N.

Hayles, Electronic Literature. New Horizons fo the Literary, Notre Dame 2010, s. 4.

Polskie tłumaczenie tego tekstu ukazało się na łamach internetowego magazynu

„Techsty”: K.N. Hayles, Literatura elektroniczna: czym jest?, „Techsty” 2011, nr 7 (1), http://techsty.art.pl/magazyn/magazyn7/literatura_elektroniczna_czym_jest_1.

html [dostęp: 15.04.2016]. Kiedy cytuję tekst Hayles, podaję polskie tłumaczenie, ale kiedy przywołuję jej myśli, odwołuję się do tekstu angielskiego.

Czy rzeczywiście istnieją aspekty literackie, które – realizowane w śro-dowisku cyfrowym – nadal świadczą o literackości e-literatury? Czy wręcz przeciwnie, zawartość literacka e-literatury zostaje rozmyta?

Rozmaite utwory wykorzystują formy i znaki pozaliterackie, które często dominują nad tekstem, wypowiedzi artystów i ich manifesty przeczą trady-cyjnemu rozumieniu literatury. Przestrzenią zaistnienia tekstów cyfrowych bywa przestrzeń galeryjna, co natychmiast odsyła odbiorców do skoja-rzeń ze sztuką. Bardzo często twórcy sami ustanawiają, na czym polega literackość ich eksperymentów, i deklarują przynależność do uniwersum literatury. Inni artyści uznają, że decyzja o klasyfikacji należy do odbiorcy, a jeszcze inni programowo odrzucają podziały gatunkowe, kreując nowe rozwiązania, na przykład polipoezję, mixed media, miks tworzywowy, złącze, poezję poszerzoną, poezję wzmocnioną, found poetry.

Czy można w takim razie mówić o literackości po zwrocie digitalnym, kiedy poszczególne twory niespecjalnie przypominają tradycyjny tekst literacki, a nawet są jego przeciwieństwem?

Przywoływana już Katherine Hayles nie stawia granic, nie wydaje się przywiązana do kategorii literatury, choć niewątpliwie z tej perspektywy tworzy swój dyskurs. Badaczka analizuje problem z perspektywy histo-rycznej, wyróżniając dwie generacje literatury elektronicznej na świecie.

Punktem granicznym Hayles ustanowiła hipertekst Shelley Jackson Pat-chwork Girl; za granicę czasową uznała ona 1995 rok. Pierwszą generację określiła mianem klasycznej, natomiast prace drugiej generacji nazwała współczesnymi albo postmodernistycznymi do momentu, w którym na-stąpi kolejny przełom w tego rodzaju twórczości artystycznej. Podobnie jak przywoływany już badacz L.P. Glazier, również Katherine Hayles podkreśla tekstowość pierwszych hipertekstów, ponieważ początkowo hiperteksty rzeczywiście postrzegano jako teksty z bardzo prostego powodu. Odbiorca rzeczywiście widział na ekranie tekst o ograniczonej liczbie towarzyszących mu kolorów i dźwięków. To tekst był najistotniejszym elementem tego typu prac³⁰. Późniejsze rozwiązania technologiczne, kiedy pojawiły się Internet i możliwość tworzenia w środowisku sieciowym, stały się bardziej

30 K.N. Hayles, Electronic literature…, s. 6.

złożone, różnosemiotyczne i hybrydyczne. Tym samym nastąpił kolejny etap hybrydyzacji dzieł elektronicznych, ponieważ ich znak z założenia jest hybrydyczny jako należący do języka programowania i użytkowania;

bardziej złożonymi i intermedialnymi tworami były teksty pojawiające się w środowisku elektronicznym, jak strony internetowe bądź hiperteksty chętnie wykorzystywane przez artystów. Fikcje hipertekstowe również za-częły się zmieniać wraz z rozwojem nowych form literatury elektronicznej.

Można tu podać przykład Twelve Blue Michaela Joyce‘a, zaaranżowany w Storyspace, czy From Lexia to Perplexia Talana Malmotha³¹. Kompli-kowanie statusu ontycznego jest bardzo szczegółowo omówione przez Hayles w pierwszym rozdziale przytaczanej już książki Electronic Litera-ture. New Horizons for the Literary. W swoich rozważaniach autorka pisze expressis verbis o powstawaniu hybryd i nieustannym naruszaniu granic między różnymi tradycyjnie rozumianymi dziedzinami sztuki. Wystarczy tu przywołać przykład interaktywnej fikcji, która wyróżnia się wyraźniej-szymi cechami gry niż powieści. Granice między grą a literaturą są trudno uchwytne, ponieważ wiele gier posługuje się obszernymi partiami narra-cyjnymi, ale jedno od drugiego można odróżnić, sądząc po zachowaniach odbiorczych, które wyzwala tego rodzaju twór z pogranicza literatury i gry komputerowej. Jeśli podstawowym zadaniem odbiorcy pozostaje interpretacja, to, zdaniem Hayles, mamy do czynienia z literaturą, a jeśli odbiorca przede wszystkim konfiguruje, wówczas gra literaturę, a nie jej doświadcza³². Granice między jednym a drugim są oczywiście bardzo płynne, podobnie jak granice między literaturą elektroniczną a sztuką elektroniczną. Wynikają one z tradycji badawczych, w ramach których opisywane są poszczególne dzieła, a nie z właściwości wpisanych w dane dzieło³³. Być może literatura elektroniczna jest raczej przeglądana niż czytana, a nawet close reading następuje dość szybko, jest instrumentalne

31 Twelve Blue Michaela Joyce‘a możemy zobaczyć pod adresem http://www.east-gate.com/TwelveBlue/Twelve_Blue.html, natomiast Lexia to Perplexia Talana Memmota – http://collection.eliterature.org/1/works/memmott__lexia_to_per-plexia/index.html [dostęp do obu źródeł: 20.04.2016].

32 Zob. K.N. Hayles, Literatura…, s. 8.

33 Zob. tamże, s. 12.

i nastawione na akcję. Adekwatnym przykładem jest tu CAVE, czyli pokój bądź pomieszczenie w galerii, w którym odbywa się projekcja wirtualnej rzeczywistości. Jako odbiorcy zamknięci w pokoju, w którym wydarza się ten utwór, wyposażeni w specjalne gogle i różdżkę, możemy doświadczyć tekstu całym ciałem, dotykowo, ruchowo, kinestezyjnie i przestrzennie³⁴. Z pewnością w tego rodzaju eksperymentach jesteśmy blisko tekstu, ale nasze doświadczenia odbiorcze raczej nie prowadzą do głębokiej refleksji, tylko rzeczywiście nastawione są na rozgrywkę i akcję.

Zupełnie innego rodzaju doświadczenie staje się udziałem odbiorcy Slip-pingglimps Stephanie Strickland i Cynthii Lawson, mimo że wciąż mamy do czynienia z ekranem komputera. Dryfujące na ekranie litery wiersza w rytm ruchów wody sprawiają, że odbiorca się zatrzymuje i kontempluje to, co widzi, niemalże jak przed obrazem wielkiego mistrza.

W polskim dyskursie dotyczącym literatury elektronicznej można wyróż-nić dwa etapy refleksji³⁵. W pierwszej fazie badacze literatury elektronicznej byli pod wpływem teorii postmodernistycznych, natomiast drugi etap refleksji odwołuje się częściej do rozpoznań kulturoznawczych i medio-znawczych. Z pewnością namysł nad nowymi zjawiskami artystycznymi pojawiającymi się w środowisku elektronicznym zaczął się od kategorii liternetu, określającej różnego rodzaju związki literatury z Internetem.

Pismo „Ha!art” zorganizowało konferencję na ten temat, której pokło-siem była publikacja Liternet. Literatura i Internet. Piotr Marecki rozróżnił wówczas literaturę powstającą w Internecie na literaturę sieci i literaturę w sieci. Ta druga to literatura, która została umieszczona w Internecie, ale równie dobrze mogłaby funkcjonować poza nim, natomiast literatura sieci, której fundamentem jest medium internetowe, to dzieła, których

34 Pionierski CAVE to część programu twórczego pisania prowadzonego na Uniwer-sytecie Browna przez Roberta Coovera, autora literatury eksperymentalnej. Na zaproszenie Coovera w ramach CAVE swoje prace stworzyli: John Cayley, Talan Memmott, Noah Wardrip-Fruin i William Gillespie.

35 Piszą na ten temat Agnieszka Przybyszewska w książce dotyczącej liberatury:

Liberackość dzieła literackiego, Łódź 2015, oraz Urszula Pawlicka w tekście Lite-ratura elektroniczna. Stan badań w Polsce, „Teksty Drugie” 2014, nr 3, s. 145 i n.

tradycyjna publikacja sprawiłaby, że przestałyby istnieć³⁶. Kategorie ukute wówczas przez badacza nie zadomowiły się w polskiej refleksji dotyczącej literatury digitalnej, ale wskazują bardzo istotne obszary badań nad tego rodzaju twórczością.

Literatura w sieci obejmowała teksty dość tradycyjne, nieróżniące się znacznie od tych w formie papierowej, wliczając w to również blogi, które także nie straciłyby pod żadnym względem, gdyby zostały wydrukowane.

Do kategorii tej można zaliczyć również e-booki, periodyki w sieci, archiwi-zację i digitaliarchiwi-zację, e-commerce, self-publishing. Literatura w sieci odnosi się również do kwestii komunikacyjnych, wydawniczych i dystrybucyjnych, co prowadzi do pytania o status społeczny literatury i jej demokratyzację, jak książka artystyczna wydawana w wielu egzemplarzach stawia pytanie o demokratyzację sztuki. Można mówić o dwóch obszarach badawczych, które jej dotyczą. Pierwszy to z pewnością kwestia obiegów literackich, twórczość off-line i on-line, życie literackie w sieci, nowe przestrzenie funk-cjonowania literatury³⁷. Drugim polem badawczym jest piśmiennictwo elektroniczne, do którego zaliczamy literaturę zdigitalizowaną i piśmien-nictwo nieliterackie: blogi, fanfiction, recenzje.

Literatura sieci natomiast jest nie do przełożenia na formę drukowaną z uwagi na jej budowę ufundowaną na znaku digitalnym (digital born); jest formowana za pomocą komputera i przeznaczona do odbioru na ekranie komputera. Mamy różnorodne odmiany literatury digitalnej: hipertekst, poezję cyfrową, fikcję interaktywną, instalacje interaktywne, dzieła z po-granicza literatury i bio-artu oraz wiele innych odmian elektronicznych dzieł cyfrowych, które prowokują do pytań o granice literackości.

Literatura elektroniczna bywa określana jako sztuka słowa, literatura interfejsu, obiekt nowych mediów, projekt doświadczenia, forma ekspresji artystycznej³⁸, a zatem nietrudno dostrzec, że badacze odsyłają do bardzo

36 Zob. P. Marecki, Liternet.pl, w: Liternet.pl, s. 313.

37 Tu przede wszystkim na uwagę zasługują badania Macieja Maryla, Życie literackie w sieci. Pisarze, instytucje i odbiorcy wobec przemian technologicznych, Warszawa 2015.

38 Literatura elektroniczna jako sztuka słowa: Tekst-tura. Wokół nowych form tek-stu literackiego, red. M. Dawidek-Gryglicka, Kraków 2005; jako obiekt cyfrowy:

różnorodnych kontekstów: medioznawczych, tekstologicznych, komunika-cyjnych czy kulturoznawczych. Wymieszanie terminologiczne i zmieszanie dyskursów jest potwierdzeniem zjawiska hybrydyczności dzieł i wymyka-nia się hybryd cyfrowych poszczególnym ujęciom i językom opisu. Wiele w myśleniu o literaturze elektronicznej i tworzeniu dyskursu jej dotyczą-cego zależy od tego, w jaki sposób spojrzymy na jej hybrydyczność, czyli umocowanie na znaku digitalnym, który jest hybrydyczny, ponieważ składa się z poziomu programowania i użytkowania. Kiedy myślimy o literaturze elektronicznej w perspektywie interfejsu, software‘u czy skryptonów Espena Aarsetha, wówczas możemy czytać tego rodzaju twory artystyczne w perspektywie estetyki fenomenologicznej, jak dzieło malarskie, które zachęca odbiorcę do aktywnego odbioru. W przypadku literatury elek-tronicznej owa responsywność bywa bardzo intensywna. W tego rodzaju perspektywie odbiorczej nie bierzemy pod uwagę płaszczyzny programo-wania czy hardware‘u, lecz koncentrujemy się na tych aspektach dzieła cyfrowego, które postrzegamy zmysłami, a zatem mamy tu w pewnym sensie klasyczną postawę odbiorczą. Wówczas hybrydyczność tego, co widzimy na ekranie, ujawnia się przede wszystkim w różnosemiotyczności elementów przekazu artystycznego. Możemy mieć bowiem do czynienia z filmem, obrazem, dźwiękiem czy tekstem.

W pierwszym etapie refleksji naukowej nad literaturą elektroniczną, pełnym odwołań do Barthes’a, Derridy, Eco, Genette‘a, Deleuze‘a i Gu-attariego, badacze nie brali pod uwagę płaszczyzny programowania.

Przełomowy w tej kwestii jest opublikowany w 1997 roku przez Espena Aarsetha Cybertext³⁹, w którym badacz posłużył się nowymi kategoriami przeznaczonymi do opisu tekstów cyfrowych – między innymi: „maszyny do produkcji i konsumpcji znaków”. Drugi przełom w refleksji naukowej dotyczącej literatury digitalnej dokonał się dzięki Marie-Laure Ryan, która

U. Pawlicka, (Polska) poezja cybernetyczna. Konteksty i charakterystyka, Kraków 2012; literatura interfejsu zaczerpnięta z Manovichowskiego podziału na treść i interfejs; jako forma ekspresji: Ł. Gołębiewski, Śmierć książki. No future book, Warszawa 2008.

39 E.J. Aarseth, Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore 1997.

wprowadziła ujęcie narratologiczne, odwoławszy się do teorii dzieła sztuki jako bazy danych⁴⁰.

W polskich badaniach nie było właściwie dwóch etapów refleksji, po-nieważ pierwszy zaczął się u nas, kiedy drugi etap już na dobre trwał na świecie. Prace, które powstają na naszym gruncie badawczym, przede wszystkim dotyczą hipertekstu i poezji cybernetycznej. Hipertekst jest najczęściej przywoływaną przez badaczy kategorią, wykorzystywaną jednocześnie w wielu kontekstach: od ujęcia tekstologicznego i hipertek-stualności Genette‘a po pismo niesekwencyjne Teda Nelsona⁴¹. Poezja cybernetyczna to z kolei twórczość artystyczna związana z cybernetyką i komputerami, która charakteryzuje się przede wszystkim generatywno-ścią, automatyzacją i polisemiotycznością. Nawiązuje do estetyk zakłó-cenia, remiksu i glitchu. Charakterystyczne dla tego typu twórczości jest przekraczanie granic literatury również w autorefleksji i określanie tworów artystycznych nie mianem wiersza, lecz kategoriami: obiektu, informacji do wykonania czy procesu⁴². Twórczość ta z założenia jest transmedialna i artyści dowolnie wybierają praktyki twórcze, które wykorzystują w swojej twórczości: poezję, sztukę komputerową, sztukę interaktywną bądź per-formance, tworząc często swego rodzaju spektakle, jak to niejednokrotnie bywa z poezją eksperymentalną.

Tego rodzaju praktyki twórcze opisywane są z różnych perspektyw.

Urszula Pawlicka, w cytowanym już artykule dotyczącym stanu badań nad literaturą elektroniczną w Polsce, przytacza cztery obszary badawcze wykorzystywane do opisu literatury elektronicznej. Pierwszy obszar – in-formacyjno-kulturoznawczy – koncentruje się na rozwoju nowych mediów i wpływie literatury elektronicznej na przemiany społeczno-kulturowe.

Nowe formy artystyczne są tu traktowane jako efekt przemian informacji.

40 M.-L. Ryan, Narratives as virtual reality. Immersion and interactivity in literaturę ad electronic media, Baltimore 2011.

41 Szerzej na ten temat: Mariusz Pisarski, Xanadu. Hipertekstowe przemiany prozy, Kraków 2013, s. 11–19.

42 R. Bromboszcz, Polipoezja, cyberpoezja, performance. Zarys relacji pomiędzy teorią praktyką, w: Digitalne dotknięcia. Teoria w praktyce/Praktyka w teorii, red.

P. Zawojski, Szczecin 2010.

Drugie pole badawcze Pawlicka określa mianem semiotycznego; koncen-truje się ono na analizie znakowych aspektów dzieł cyfrowych oraz geno-logii. Trzeci nurt w badaniach – epistemologiczny – analizuje cyfrowe dzieła artystyczne za pomocą nowych kategorii i nie odwołuje się do tradycji badawczych. Z kolei czwarty obszar badań, narratologiczny, koncentruje się na opisie narracji w literaturze cyfrowej⁴³.

Można odnieść wrażenie, że badacze literatury elektronicznej usiłują stworzyć naukowy dyskurs dotyczący literatury cyfrowej, który będzie pewny i uniwersalny. Poniekąd badania te przypominają strukturalizm lat sześćdziesiątych i pragnienie, żeby opisać każdy aspekt dzieła literackiego.

Najbardziej intersujące są jednak te przejawy kreatywności badaczy litera-tury elektronicznej, które łamią ustalone podejścia, oferowane przez usta-bilizowany już dyskurs dotyczący cyfrowych dzieł artystycznych. Bardzo interesujące są oczywiście badania transdyscyplinarne łączące namysł hu-manistów z umiejętnościami technicznymi. Z powyższego przeglądu wyni-ka, że namysł nad dziełami cyfrowymi, który polega na nieustannej próbie etykietowania, opisywaniu schematów narracyjnych, nowych gatunków poezji elektronicznej, mija się z celem, ponieważ dzieła tego rodzaju są niezwykle efemeryczne i właściwie za każdym razem wymagają innych narzędzi opisu. Literatura elektroniczna domaga się nieustająco zmie-niającej się refleksji teoretycznej. Możliwy jest oczywiście opis schematu odbioru, zdanie sprawy z dwóch poziomów dzieła cyfrowego, jego poziomu programowania i użytkowania, ukazanie odbiorcy jako aktywnego usera tekstu, który zmienia strukturę dzieła cyfrowego na poziomie użytkowania za sprawą swojej aktywności odbiorczej, ale każdy utwór wymaga nowego zestawu kategorii, a język opisu wyczerpuje się za każdym razem, kiedy mamy do czynienia z nowym eksperymentem cyfrowym. Rozważania te skłaniają do następującej refleksji: elektroniczne dzieła artystyczne, które

43 Zob. U. Pawlicka, Literatura elektroniczna…, s. 159. Badaczka, przywołując po-dział obszarów badawczych literatury elektronicznej, odwołuje się do popo-działu zaproponowanego przez Emilię Branny-Jankowską, która z kolei odwołuje się do czeskiego badacza Jakuba Macka i proponuje podział dyskursu dotyczącego literatury cyfrowej na nurty: utopijny, informacyjny, antropologiczny, epistemo-logiczny, semiotyczny i narratologiczny. Zob. tamże, s. 159.

są hybrydami na kilku poziomach swojej ontyczności, wymagają specy-ficznego języka opisu, a być może i nieustannie zmieniających się języków opisu powstających na podstawie doświadczenia odbiorczego (casus po-ezji eksperymentalnej). Tym samym stworzenie poetyki literatury elektro-nicznej, która opisywałaby istotę i zasadę twórczości cyfrowej, wydaje się niemożliwe, ponieważ język ten opisywałby dzieła zarówno artystyczne, jak i nieartystyczne. Znalazłby się na takim stopniu ogólności, że nie byłby w stanie uchwycić istoty dzieł cyfrowych. Elektroniczne dzieła artystyczne jako hybrydy są heterogeniczne w sposobie istnienia i opatrzone błędem, co jest szczególnie widoczne w przypadku dzieł nawiązujących do estetyki szumu i glitchu. Dzieła te już w swoją strukturę mają wpisany błąd, żeby nie ulec upodobnieniu, choć paradoksalnie są efektem procesów hybrydyzacji i konwergencji w kulturze.