Brytyjska concrete poetry

Konkretyści z Wielkiej Brytanii znacznie rozszerzyli pojęcie Konkrete Po-esie. Przywoływana przeze mnie antologia Stephena Banna stanowi jeszcze wyraz wąskiego rozumienia poezji konkretnej, charakterystycznego dla ar-tystów brazylijskich i niemieckojęzycznych. Brytyjczycy, których twórczość została zaprezentowana w rzeczonej antologii Banna, również prezentowali dzieła nawiązujące do źródłowego rozumienia konkretu. Trzeba jednak od-notować, że Bann umieścił w swojej antologii także utwory Mathiasa Goeritza z Meksyku i Pierre’a Garniera z Francji (o którym będę jeszcze wspominać w dalszej części wywodu), którzy nie mieszczą się w pierwszej grupie konkre-tystów, o czym Bann pisze expressis verbis we wstępie do swojej antologii⁴⁰. Antologia Boba Cobbinga i Petera Mayera z lat siedemdziesiątych uka-zuje już inne oblicze poezji konkretnej, która tym razem została powiązana ze wszystkimi eksperymentami z materialnością tekstu⁴¹. Oddajmy głos samemu Cobbingowi, który w zbiorze GLOUP and WOUP tak pisze o współ-czesnej mu brytyjskiej poezji konkretnej:

Istnieje tu przekonanie, że angielska poezja konkretna nie jest wąska, okrojona czy purystyczna. Sądzę, że przyjmujemy pogląd

40 Zob. S. Bann, Introduction…, s. 7.

41 Zob. concerning concrete poetry, red. B. Cobbing, P. Mayer, London 1978; GLOUP and WOUP, red. B. Cobbing, Kent 1974.

Johna Furnivala o addycyjności (mimo że każdy z nas zajmował się również poezją minimalistyczną). Ta poezja jest zarówno kinetyczna, jak i ekspansywna, „przechodząca w przestrzeń poza”, zdolna do wypełnienia „ogromnych pustych ścian”, „będąca o jeden krok bli-żej ruchu cielesnego”, „będąca powrotem do człowieka, do tego, co indywidualne i organiczne”. Te wiersze są prawdziwymi dodatkami do RZECZY w kosmosie”⁴².

Redaktor innej antologii z lat siedemdziesiątych, John J. Sharkley, uznaje, że do redukcji języka poetyckiego doprowadzili Brazylijczycy i Gomringer, ale artyści w różnych krajach zaczęli eksplorować język i na swój sposób wydobywać tkwiące w nim plastyczne możliwości:

Podobnie kiedy w późnych latach 50. centrum zainteresowania przeniosło się do Europy, przeróżne grupy (w najluźniejszym sensie tego słowa) rozszerzyły swoją twórczość dzięki uznaniu nowych, formalnych wolności, jakie pojawiły się w sztuce, muzyce, a także w poezji. Grupa wiedeńska (Rühm, Wiener, Bayer, itd.) skupiła się na możliwościach dźwięku, a krąg z Darmstadt (Spoerri, Williams, Bre-mer, itd.) zajmował się teatrem i performance’em. Inni, tacy jak D. Rot w Islandii, Fahlström w Szwecji, Claus w Niemczech Wschodnich, Kolar w Czechosłowacji i Belloli we Włoszech, zgłębiali plastyczne możliwo-ści języka. Przepływ informacji między poszczególnymi twórcami czy grupami poetów trwał nieustannie, mimo że wszyscy rozwijali swoją twórczość we własnym tempie i na własnym poziomie. Na początku lat 60. tak wiele osób w Europie i w innych regionach na wiele różnych sposobów zgłębiało granice języka pod szyldem poezji konkretnej,

42 „There is recognition here that English concrete poetry is not narrow, pared down or purist. We share, I think, John Furnival’s ‘additive’ attitude, (though all of us have done ‘minimal’ poetry as well). This poetry is both kinetic and expansive,

‘moving into the space beyond’, capable of filling ‘huge blank walls’,’one step nearer to bodily movement’, ‘a return to the human, the individual and the or-ganic’. These poems are ‘true additions to THINGS in the cosmos’” – Introduction, w: GLOUP and WOUP…, strony bez nrów.

że kwestia jakiegokolwiek logicznego, estetycznego postępu straciła sens. […] Na takim etapie i na tle szerokiego wyboru tekstów, pomy-słów i teorii poezja konkretna pojawiła się w Brytanii⁴³.

W ten właśnie sposób Brytyjczycy połączyli tradycję poezji wizualnej i dość młodą wówczas poezję konkretną w jedno. Można nawet zaryzy-kować stwierdzenie, że konkretyzm stał się swego rodzaju modną i nośną kategorią pod koniec lat sześćdziesiątych, ponieważ asymilował rozmaite zjawiska eksperymentalne: spacjalizm, poesia visiva, lettryzm, słoweńską grupę OHO i inne zjawiska.

Pierre Garnier zaproponował nazwę spacjalizm, która obejmowała wszystkie eksperymenty poetyckie jego czasów. Sama nazwa nie została jednak zasymilowana przez innych twórców poza samym Garnierem i jego wspominaną już w niniejszym wywodzie żoną, Ilse, oraz japońskim twórcą Seiichim Niikunim. W związku z tym poezja konkretna pozostała pojęciem najczęściej używanym przez artystów w rozmaitych antologiach i na wy-stawach już z końca lat sześćdziesiątych. Nazwa ta była łączona z poezją wizualną i innymi praktykami artystycznymi. W tym miejscu dochodzimy do najbardziej interesującego nas momentu z perspektywy rozwoju hybrydycz-ności w kulturze, mianowicie: w tym samym czasie równolegle rozwijały się Fluxus, konceptualizm i intermedia, granice między sztukami zacierały się jak

43 „Similarly when the centre of interest moved to Europe in the late fifties, various groups (in the loosest sense of the word) extended their work through the recog-nition of the new formal freedoms that has emerged in art and music, as well as in poetry. The Vienna group (Rühm, Wiener, Bayer, etc.) were orientated towards sound possibilities and the ‘Darmstadt Circle’ (Spoerri, Williams, Bremer, etc.) towards theatre and performance. Others, such as D. Rot in Iceland, Fahlstrom in Sweden, Claus in East Germany, Kolar in Czechoslovakia and Belloli in Italy, were exploring the plastic possibilities of language. The flow of information between individuals or groups of poets continued as each extended their work at its own pace and level. By the early sixties so many people in Europe and else-where were exploring the boundaries of language in many different ways under the term concrete poetry, that any notion of a logical aesthetic progres became meaningless. […] At this point in time, and from such a wide background of texts, ideas and theories, concrete poetry began in Britain – Mindplay. An Anthology of British Concrete Poetry, red. John J. Sharkey, London 1971, s. 10.

nigdy wcześniej. Poezja konkretna w szerokim znaczeniu była bardzo czę-sto zestawiana z tymi zjawiskami, a nawet ukazywana w ich perspektywie.

Granice między literaturą a sztuką uległy zatarciu, a źródłowe rozumienie konkretyzmu właściwie zaniknęło. Konkretyzm stał się dekoracją, zabawą, żartobliwą grą z odbiorcą – i w taki sposób funkcjonuje również w XXI wieku.

Za przykład może tu posłużyć tomik poezji Johannesa Kerkhovena z 2006 roku Mixed concrete. Visual poetry, w którym we wstępie autor w następujący sposób odnosi się do tradycji poezji wizualnej i poezji konkretnej:

Wiersze wizualne powstają przy użyciu słów lub liter formujących określony kształt i przekazują swoje znaczenie wizualnie oraz dzięki swojej treści.

Johannes Kerkhoven nie przestrzega w swojej poezji żadnych usta-lonych zasad. Przetwarza pomysły będące w takiej formie, w jakiej do niego dotrą. Mogą pochodzić z uprzednio napisanych wierszy albo z ich fragmentów. Gazety i czasopisma również stanowią dla niego źródło inspiracji.

Podczas gdy niektóre z tych wierszy wizualnych przywodzą na myśl utwory Poezji Konkretnej – ruchu, który rozprzestrzeniał się na świecie w latach 50. i 70. XX w. – na inne wpłynęły utwory takich ruchów, jak Awangarda i Dada, ale wszystkie ukazują i stymulują poczucie radości⁴⁴.

Twórca w dowolny sposób interpretuje poezję wizualną i konkretną, ramy gatunkowe są dla niego bez znaczenia, odwoływanie do konkretnej tradycji nie jest istotne, mixed concrete ma bawić i wchodzić w relacje

44 „Visual poems are created using words or letters which form a specific shape and transmit their meaning visually as well as through their content. / Johannes Kerkhoven does not follow any set of fixed rules in his poetry. He takes his ideas as they present themselves to him. They may come from peviously written poems or parts of these. Newspapers and magazines are also a source of inspiration. / While some of these visual poems are reminiscent of Concrete Poetry, the movement that spread across the world during the 1950–70s, others have been influenced by the Avant-Garde or Dada Movements, but all of them display and stimulate a sense of fun” – J. Kerkhoven, Mixed concrete. Visual poetry, Cambridge 2006, s. 5.

z odbiorcą. Konkretyzm nie musi jednak oznaczać zabawy z odbiorcą i projektowania graficznego oraz tworów o niskiej wartości artystycznej.

Powstaje wiele dzieł nawiązujących do poezji konkretnej, ale czerpią one najczęściej z różnych tradycji, gatunków i poetyk.

Już w latach siedemdziesiątych Cobbing pisał, że Brytyjczycy wzbogacili konkretyzm o pierwiastek ludzki, indywidualizm artystyczny i organicz-ność. Czy można uznać, że mowa tu o organiczności w sensie Pareyso-nowskim, kiedy to wszystkie elementy dzieła są formowane jednocześnie przez artystę i nie ma znaczenia podział na formę i treść, a samo dzieło jest efektem tajemniczego lo spunto, nie stanowi zaś laboratorium języka, jak w przypadku niemieckojęzycznej poezji konkretnej?

Cobbing pisze expressis verbis, że według niego poezja konkretna sta-nowi powrót do uwydatniania fizycznej substancji języka, a pierwotną substancją języka jest głos, ponieważ to fala akustyczna i procesy my-ślowe umożliwiają udany komunikat językowy. Ale Cobbing jest również zainteresowany symbolami, za pomocą których komunikaty językowe są utrwalane na papierze bądź w innej materialnej i widzialnej formie. Zresztą oddajmy głos samemu artyście:

Poezja konkretna stanowi dla mnie powrót do kładzenia nacisku na fizyczną materię języka – znak utworzony przez głos i symbol, repre-zentujący tenże znak, wykonany na papierze lub innym materiale czy w innej widocznej formie.

Poezja wykroczyła poza słowo, poza literę, w obu wymiarach: słu-chowym i wzrokowym. Poezję wizualną można usłyszeć, można poczuć jej zapach, ujrzeć jej kolory, doświadczyć jej wibracji. Poezja dźwięku tańczy, smakuje, ma kształt. Poezja w takich formach jest bliższa fizycznemu istnieniu, jest przynajmniej o jeden krok bliższa ruchowi cielesnemu. Słowo przemija jako słowo, a jednak słowa można nadal użyć w formie dźwięku lub kształtu. Obecnie poezja tkwi w innych elementach⁴⁵.

45 „Concrete poetry is for me a return to an emphasis on the physical substance of language – the sign made by the voice, and the symbol for that sign made on

Konkretyzm wedle Cobbinga wiąże się z organicznością. Uprawianą przez artystę poezję, która powinna być opatrzona w tym zdaniu cudzysłowem i jednocześnie nie być nim opatrzona, charakteryzuje brak podziału na formę i treść. Dzieła są formowane, są bytami fizycznymi, słowo nie jest już tylko słowem, staje się dźwiękiem i kształtem. Poezja znajduje się gdzie indziej.

Istotnym jej elementem jest rytm. Odbiorca może poruszać się w rytmie po-ezji dźwiękowej albo zinterpretować to, co słyszy, za pomocą ruchu lub tańca.

Może również wejść do świata rytmu przestrzennego wiersza wizualnego i odpowiedzieć na ten wiersz ruchem ciała. Poezja dźwiękowa i wizualna mogą stać się zaczynem spektaklu odgrywanego przez odbiorcę, wiersz wizualny tworzy przestrzeń, natomiast dźwiękowy poemat daje impuls, zaprasza do wejścia w przestrzeń spektaklu i wejścia w rolę.

Tego rodzaju doświadczenie sprawia, że z jednej strony odbiorca/

uczestnik spektaklu wciąż jest w stanie zadomowić się w świecie szyb-kiego rozwoju technologicznego, w pewnym sensie połączyć odhuma-nizowane dźwięki generowane przez urządzenia elektroniczne z tym, co ludzkie. Z drugiej strony doświadczanie tego rodzaju hybryd zapewnia ich odbiorcy/uczestnikowi poczucie powrotu do pewnych rytualnych form przeżywania bycia razem. Ów spektakl, w którym uczestniczy odbiorca, Cobbing nazywa amalgamatem, stopem, w którym jednocześnie mamy do czynienia z muzyką i poezją, ruchem i tańcem – ciałem jako językiem.

Za przykład concrete poetry posłużą dwa poematy Pauli Claire, która ściśle współpracowała z Bobem Cobbingiem i jest kontynuatorką jego myślenia dotyczącego poezji konkretnej.

POSTER FOR AMERICA jest wyrazem oburzenia artystki wobec zabójstw dzieci i niewydolności Stanów Zjednoczonych w kwestii wydawania po-zwoleń na posiadanie broni palnej. Artystka wyraża w ten sposób swój

paper or in other material and visible form […]. / Poetry has gone beyond the word, beyond the letter, both aurally and visually. Visual poetry can be heard, smelt, has colours, vibrations. Sound poetry dances, tastes, has shape. Poetry in these forms is closer to physical being, at least one step nearer to bodily move-ment. Gone is the word as word, though the word may still be used as sound or shape. Poetry now resides in the other elements” – GLOUP and WOUP…, strony bez nrów.

bunt wobec tego rodzaju nastawienia władzy. Poemat został stworzony na iPadzie za pomocą słów: GUN LAW, trigger happy, massacre, innocents i opa-trzony czarną ramką. Ma dość znaczne rozmiary; według zamysłu autorki miał być bowiem umieszczany na dużych billboardach bądź wyświetlany na budynkach. Pierwszy raz Paula Claire wystąpiła z performance’em zo-gniskowanym wokół tego plakatu 20 marca 2013 roku na wystawie Private View of Visual Poetics w The Poetry Library South Bank Centre London.

Artystka podkreśla, że często w swojej twórczości używa iPada, ponieważ zainteresowała się unikalnymi właściwościami pisma odręcznego. POSTER FOR AMERICA doczekał się towarzyszki, którą jest MORE MERE SCHOOLKIDS.

Utwór ten powstał 1 września 2013 roku jako wyraz sprzeciwu wobec za-machów terrorystycznych w Syrii. Tekst jest zbudowany ze słów: scorched, TO DEATH AT SCHOOL, burning flesh. Ostateczna wersja wiersza została umieszczona w czerwonej ramce.

Obydwa utwory Pauli Claire oddają jej oburzenie i zniecierpliwienie, a zatem artystka wyraziła za pośrednictwem poezji konkretnej to, co prze-żywa we współczesnym świecie. Teksty te nie są pozbawione mimetyczno-ści; zostały uformowane w taki sposób, że stanowią zapis doświadczenia otaczającego świata. Odnoszą się szczególnie do bieżących, aktualnych wydarzeń. Zarówno POSTER FOR AMERICA, jak i MORE MERE SCHOOLKIDS stanowią punkt wyjścia performance’ów Pauli Claire.

Na początku września 2013 roku mogłam doświadczyć hybrydyczności twórczości Pauli Claire w interesującym kontekście sytuacyjnym – podczas prac w jej archiwum w Oksfordzie. Artystka pokazywała mi wówczas roz-maite przykłady poezji konkretnej z całego świata i w pewnym momencie wskazała na MORE MERE SCHOOLKIDS. Opowiadała o tym tekście wymalo-wanym jaskrawymi kolorami – i niespodziewanie stałam się uczestniczką performance’u artystki, która głosem i gestem wyraziła swój sprzeciw wobec zamachów terrorystycznych w Syrii. To wydarzenie zrobiło na mnie ogromne wrażenie. Z pewnością prace Claire nie aspirują do bycia labo-ratorium języka; owszem, wykorzystuje ona język, ale po to, żeby ukazać za pomocą jego właściwości to, co dla niej istotne, i jednocześnie zaprosić odbiorcę do współprzeżywania tego wydarzenia.