Litera, strona i rytm

Pierwszym wnioskiem, który się nasuwa, jest konstatacja, że dzieła sztuki będące na pograniczu literatury i sztuk wizualnych stają się coraz bardziej hybrydyczne. Z fermentu intelektualnego lat pięćdziesiątych i sześćdziesią-tych zostały wydane na świat utwory, które składały się z kilku liter, jednego wyrazu, czasem zaledwie paru słów (nie odmawiając przy tym wielkości Pierwszej Awangardzie), a finalnie otrzymaliśmy spektakle, w których słowo i eksploracja jego materialności – wizualności i dźwięku – stają się zaczynem performance’ów pozwalających odbiorcy na uczestnictwo. Sama poezja konkretna, która była dla nas najistotniejszym przykładem eksperymen-tów poetyckich, wyrastała z zainteresowania językiem, a obecnie obejmuje rozmaite zjawiska. Omawianie utworów braci de Campos czy Gomringera w kontekście kategorii hybrydyczności jest trudne do pomyślenia, choć artyści ci odsłonili hybrydyczność języka. Ale już utwory Ilse Garnier czy Pauli Claire

96 Twórczyni poematów omawianych w tekście – Paula Claire – sama uważa, że jej dzieła można uznać za poezję konkretną.

zdecydowanie można postrzegać w tej optyce, a nawet zastosowanie kategorii hybrydyczności pozwala ujrzeć odbiorcy jeszcze bogatsze oblicze utworów.

Wiersze bez książek stały się spektaklami, a istotną rolę odgrywa w nich rytm ułożenia słów na stronie – wykorzystanie przestrzeni strony – oraz rytm słów-dźwięków wypowiadanych przez artystę. Proces hybrydyzacji wydaje się adekwatnie opisywać przemiany poezji eksperymentalnej. Polegały one na rozszerzaniu znaczenia poezji i jej wchodzeniu w relacje z rozmaitymi dziedzinami sztuki, żeby jeszcze lepiej oddać doświadczenie ponowoczesnej rzeczywistości. Docieranie do istoty tego rodzaju dzieła wydaje się niemożli-we, a aporetyczność stanowi jego cechę konstytutywną. Tym samym poezja eksperymentalna wpisuje się w procesy zachodzące w kulturze, które okre-śliłabym jako uwalnianie się od powinności reprezentowania jakiejkolwiek esencji. W tym punkcie chciałabym oddać głos Jeanowi-Lucowi Nancy’emu:

[…] sztuki nie posiadają wspólnego przedmiotu reprezentacji. Każda po prostu uobecnia jednostkowe wchodzenie w obecność. Oznacza to, że nie ma obecności w ogóle, obecności jako esencji, jako obecnej esencji samej obecności. Są jedynie obecności jednostkowe. Istnieje jedynie wielość jednostkowych obecności. Te różne obecności – albo

«obecność» różna od samej siebie – są różnymi sztukami obecności lub uobecniania […]. Są różnymi sztukami modelowania obecności⁹⁷. Czy hybrydy we współczesnym świecie nie prezentują konkretnych idei, ukazują eksperymentowanie świata z samym sobą i swoim istnie-niem, podlegają nieustannym zmianom? I tak, i nie. Sztuki otwierają się na siebie, uobecniają wydarzanie, z czym zapewne zgodziłby się Nancy.

Owo uobecnianie się w świecie nie polega na reprezentowaniu. Dzieła, nie reprezentując świata, oddają jednostkowe doświadczenia podmiotów.

W stechnologizowanym świecie dzieła artystyczne są formowane w taki sposób, że owa technologia staje się często nieodłącznym elementem doświadczania i tworzenia. Heidegger poszukiwał w sztuce swego rodzaju

97 J.-L. Nancy, Dziki śmiech w gardzieli śmierci, przeł. T. Załuski, w: „Kresy” 2002, nr 1 (49), s. 28.

panaceum na instrumentalizację bytu w stechnologizowanym świecie, dlatego podczas percepcji dzieła sztuki możliwe było odsłonięcie się prawdy. Czy dzieło wykorzystujące technologię, formowane z materiału, który artyści czerpią z technologii, może doprowadzić odbiorcę do takiego momentu przeżywania dzieła, w którym odsłoni się przed nim Heidegge-rowska aletheia? Sądzę, że technologie (jeszcze często nazywane nowymi) i prawda niekoniecznie muszą się wykluczać.

Trudno jednak wyobrazić sobie, że o tego rodzaju dziełach – jednostko-wych, kształtowanych z rozmaitych materiałów, niewchodzących w relacje gatunkowe – można mówić za pomocą języka jednej dziedziny: literatu-roznawstwa bądź historii sztuki. Wydaje się, że poszczególne realizacje poezji eksperymentalnej wymagają swoistego języka opisu, który tylko w niektórych punktach pokrywa się z językiem opisu innej hybrydy. Próżno szukać poetyki dzieła hybrydycznego, podobnie jak niewiele wnosi próba opisu poetyki konkretyzmu, ponieważ tego rodzaju ustalenia mogą odnosić się zaledwie do kilku realizacji poezji konkretnej, zwykle powstałych w po-dobnym czasie. Język opisu hybryd spod znaku poezji eksperymentalnej musi być wieloperspektywiczny, ponieważ inaczej trudno jest dostrzec wielobarwność i istotę (której nie ma) poezji konkretnej bądź innych re-alizacji poezji eksperymentalnej.

KSIĄŻKA ARTYSTYCZNA – KSIĄŻKA BEZ WIERSZY?

3.1. Książkowe hybrydy

Książki artystyczne pojawiają się w uniwersum sztuki, w którym metody i tendencje od dawna się krzyżują, a konwencje nie obowiązują. Książki te z założenia wyrażone są językiem hybrydowym, czerpiącym z uniwer-sum tekstu i obrazu, gdzie ani jedno, ani drugie nie stanowi ornamentu dla drugiego. Czerpią również z dźwięku, a nawet zapachu, angażując niejednokrotnie kilka zmysłów, a za każdym razem przynajmniej dwa.

Trudno szukać jasno sprecyzowanego języka opisu dla tego rodzaju dzieł, ponieważ każdy pomysł na książkę wyczerpuje się w jednym przedsięwzię-ciu, a wszelkie próby opisu reguł tworzenia nie przynoszą oczekiwanych efektów.

W jaki sposób książka artystyczna narusza granice sztuki? Być może trudno mówić o naruszaniu granic sztuki po tym, jak wielokrotnie ogłasza-no jej koniec i właściwie nieustanne poszukiwania ogłasza-novum w tej dziedzinie nie są zaskakujące. Sztuka od dawna korzysta z różnego rodzaju materiału i nie dziwi chyba już obecność pisuaru, puszek z odchodami czy tekstu w przestrzeni galerii bądź muzeum. Trafnie rzecz ujmuje polski krytyk i teoretyk sztuki – Jerzy Ludwiński:

[…] poszczególne gatunki sztuki, związane czystością własnych metod, płynęły ku odrębnym celom na różnych głębokościach rzeczywistości. Trudno je było ze sobą porównać, choć niekiedy ich

drogi wydawały się równoległe, a poszczególne etapy zadziwiająco podobne. W miarę jak ruch ten stawał się szybszy, a gatunki arty-styczne pęczniały od nowych treści, to całe tło – pole niczyje między nimi – powoli się wypełniało. Tutaj, na stykach różnych dziedzin, działy się rzeczy najbardziej interesujące; tu krzyżowały się metody, traciły sens konwencje, powstawały nowe tendencje i gatunki sztuki, takie jak poezja konkretna, land-art, environment, happening, sztu-ka konceptualna, teatr otwarty. Czy ktoś potrafi dzisiaj powiedzieć, co jeszcze jest muzyką albo plastyką, albo teatrem? Czy da się bez-błędnie wyznaczyć granicę między sztuką a resztą rzeczywistości?

Niektórzy twierdzą, że wszystko może być muzyką, poezją, teatrem, wszystko może być sztuką¹.

Czym wobec tego jest książka artystyczna? W jakim stopniu i w jaki sposób jest hybrydą? Czy to zjawisko z pogranicza sztuki, które jest auto-referencyjne? Może jest metaksiążką odwołującą się do mitu o księdze i do własnego sposobu funkcjonowania w świecie? Być może na tym właśnie polega hybrydyczność książki artystycznej; jest ona samoistnym dziełem sztuki, ale łączy w sobie różne języki: literatury i sztuki. Tekst nie musi sta-nowić elementu książki artystycznej, może ona nawiązywać do literatury formą, sposobem funkcjonowania w kulturze lub odwoływać się do mitu księgi, tak w kulturze istotnego.

Poezja konkretna funkcjonowała w polskich badaniach jako wiersze bez książek. Czy w takim razie książka artystyczna jest książką pozbawio-ną wierszy, wersów, tekstu w ogóle? Możemy wskazać wiersze konkrety-styczne, które nigdy nie zostały wydane (jak utwory Stanisława Dróżdża), a funkcjonują tylko w przestrzeni galerii. Możemy wskazać książki, które zostały pozbawione tekstu, a właściwie uformowane w taki sposób, że tekst się w nich nie pojawił. Tu można wymienić chociażby Eda Ruschę czy Dietera Rotha i ich realizacje. Ale można też wskazać książki, które są tomikami poezji konkretnej bądź wizualnej. Czym wobec tego są książki z poezją wizualną? Książkami poetyckimi? Książkami artystycznymi?

1 J. Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, Poznań 2009, s. 138–139.

3.2. Poeci czy artyści?

3.2.1 Książka konkretystyczna – ogólna charakterystyka

W jaki sposób konkretyści tworzyli książki? Czy wybierali dla swoich wierszy raczej tradycyjnie wydawane tomiki poezji, czy wydawali/tworzyli obiekty bliższe książce artystycznej (o ile można mówić o tego rodzaju po-dziale)? Aleksandra Kremer, polska badaczka poezji konkretnej, w swojej książce dotyczącej tomików poezji konkretnej zdaje sprawę z tego, jak przebiegał proces wydawniczy konkretystycznych książek poetyckich (tak badaczka nazywa tego rodzaju wydawnictwa)². Do książek konkre-tystycznych Kremer zalicza: książki Eugena Gomringera z lat 1953–1960, publikacje poetów brazylijskich z lat pięćdziesiątych, tomiki austriackie-go poety Heinza Gappmayra, twórczość Pierre’a i Ilse Garnierów, a także szkockie publikacje Iana Hamiltona Finlaya i wreszcie antologię polskiego konkretyzmu pod redakcją Stanisława Dróżdża z lat siedemdziesiątych oraz broszurę artysty z 1990 roku. Znamienne jest to, że badaczka wylicza rozmaite książki konkretystyczne, a następnie konstatuje, że każda z nich charakteryzuje się niezwykle przemyślaną relacją między samą poezją a sposobem jej wydania, ale właściwie niemożliwe jest opisanie specyfiki tej relacji. Każda książka bowiem jest kształtowana na własnych zasadach³. Można jedynie wskazać pewne elementy wspólne książkom konkrety-stycznym, ale należy w tym punkcie założyć, że istnieje modelowa książka konkretystyczna, co zresztą czyni w swojej rozprawie Aleksandra Kremer⁴. Czy rzeczywiście można mówić o modelowej książce konkretystycznej?

Kremer odsyła czytelnika do realizacji najbliższych ideałom konkretyzmu.

Tego rodzaju publikacje konkretystów uznaje za modelowe. Dalej dopre-cyzowuje, co ma na myśli: publikacje wydane przez niewielkie wydawnic-two, czasem własne, tworzone oddolnie lub sprofilowane artystycznie.

2 A. Kremer, Przypadki poezji konkretnej. Studia pięciu książek, Warszawa 2015, s. 116.

3 Zob. tamże, s. 117.

4 Zob. tamże.

W większych wydawnictwach tego rodzaju publikacje wydawane były tylko dzięki przychylnym redaktorom bądź możliwości panowania nad tworzoną książką przez samego twórcę. Zdarza się, że książki tego rodzaju są efek-tem współpracy osób o podobnych zainteresowaniach bądź artystycznej działalności grupowej⁵.

Czy tego rodzaju publikacje charakteryzują się określoną szatą graficzną, wyglądem? Aleksandra Kremer znajduje wspólne cechy wizualne książek konkretystycznych:

[…] książki konkretystyczne są mocno związane z inspiracjami kon-struktywistycznymi w powojennym malarstwie oraz modernistyczną szwajcarską typografią. Bardzo częsty jest kwadratowy lub bliski kwadratowi format publikacji, wyraźnie odróżniający je od typo-wych, pionowych prostokątów większości książek oraz sytuujący te niecodzienne prace w polu odniesień do sztuki. Projekty okładek częstokroć stanowią przykład geometryzującej grafiki, a utrzymane bywają w kolorach: białym, czarnym, czerwonym⁶.

Badaczka podkreśla, że książki konkretystyczne charakteryzują się również oszczędną typografią, prostymi, bezszeryfowymi czcionkami, pominięciem interpunkcji, wielkich liter, białym kolorem kart. Bardzo często książki tego rodzaju są wydrukowane na słabej jakości papierze, a nakład publikacji jest bardzo niski. Badaczka podtrzymuje jednak, że książka konkretystyczna stanowi nie unikatowy egzemplarz, lecz publi-kację znajdującą się po stronie kultury druku⁷.

Wynika z tego, że poetycka książka konkretystyczna jest tworem swe-go rodzaju analogicznym do książki artystycznej, ale znajdującym się po stronie literatury. Być może sensowne byłoby zaliczanie książek konkrety-stycznych do liberatury⁸, w przypadku której autor decyduje o wszystkich elementach owej książki, formuje ją (choć niekoniecznie własnoręcznie),

5 Zob. tamże.

6 Tamże, s. 118.

7 Zob. tamże.

8 Więcej informacji na ten temat w następnym rozdziale książki.

jeśli posłużymy się terminologią Pareysonowską. Książka konkretystyczna byłaby liberacka pod jednym warunkiem: musiałaby być zbiorem poezji konkretnej w tomie, na którego formę miał wpływ autor poezji. Kremer odżegnuje się jednak od liberackości, mimo że pozostaje w dyskursie lite-raturoznawczym i tego rodzaju dyskurs tworzy. Posługuje się kategorią poetyckiej książki konkretystycznej przez analogię do książki artystycznej:

[…] zdecydowałam się jednak mówić o „książce konkretystycznej”

przez analogię do „książki artystycznej”, w której typowa forma kodeksu bywa jeszcze mocniej podważana. Niewielkie i cienkie broszury serii „konkrete poesie/poesia cocncreta” Eugen Gomrin-ger w rozmowie ze mną (12 września 2012 roku w Rehau) porównał właśnie do serii książek artystycznych⁹.

Trudno się dziwić, że Gomringer porównuje tomiki poezji konkretnej do książek artystycznych, ponieważ często wydawnictwa te nie różnią się od siebie bądź są interpretowane zarówno przez literaturoznawców, jak i przez historyków sztuki. Za przykład podam tu choćby Klepsydrę Sta-nisława Dróżdża, o której piszą zarówno Małgorzata Dawidek-Gryglicka, jak i Piotr Rypson, umieszczający twórczość Dróżdża w uniwersum sztuki (w przeciwieństwie do Kremer, która książkę tę również poddaje analizie w wielokrotnie cytowanej tu publikacji). Podobnie rzecz się ma z książką Iana Hamiltona Finlaya Canal stripe series 3 z 1964 roku, którą Kremer analizuje jako poetycką książkę konkretystyczną, a która w badaniach funkcjonuje jako książka artystyczna. O utworze tym pisze Anne Mœglin-Delcroix w monumentalnym opracowaniu dotyczącym książki artystycznej Esthétique du livre d’artiste w rozdziale kluczowym z perspektywy niniejsze-go wywodu, zatytułowanym Poétes ou artistes. Zarówno książce Dróżdża, jak i dziełu Finlaya przyjrzę się bliżej w dalszym toku wywodu.

Na moment chciałabym jednak wrócić do poruszanej już przeze mnie, w ślad za myślą Kremer, kategorią modelowości. Badaczka uznaje, że o książce konkretystycznej możemy mówić w odniesieniu do źródłowej

9 Tamże, s. 12.

odmiany konkretyzmu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Okres ten w historii sztuki zasłynął z ogromnych zmian w sztuce i nieustannego naru-szania jej barier. Wielokrotnie zadawano pytania o granice i koniec sztuki, co jest zagadnieniem powszechnie znanym, nie będę zatem omawiać go szczegółowo. Ów ferment artystyczny i intelektualny lat sześćdziesiątych doprowadził do nowych rozwiązań artystycznych. Pojawiły się Fluxus, mi-nimal art, konceptualizm, a także poezja konkretna i książka artystyczna.

Proste przyporządkowanie obrazu do malarstwa, a tekstu – do literatury odeszło w zapomnienie, na co niezaprzeczalny wpływ ma też kultura wizualna. To w tym okresie granice gatunkowe szczególnie intensywnie zaczęły się zacierać, a rozmaite media mieszać i łączyć w poszczególnych dziełach sztuki, żeby w efekcie mogły powstać dzieła pojedyncze, inne od wszystkich, niewpisujące się w prawidła gatunkowe i rodzajowe. Dzieła, które – nawet jeśli były wydawane w wielu egzemplarzach – nie poddawały się seryjności, także za cenę pozostania na granicy szumu informacyjnego.

Możemy wskazać wspólne cechy niewielu tomików konkretystów, dlatego niemożliwe jest przedstawienie jednego modelu książki konkretystycznej.

Kremer w swojej pracy wspomina o braku opracowań dotyczących książki konkretystycznej w polskich badaniach. Być może zagadnienie to nie jest interesujące dla polskich badaczy, ponieważ polska poezja kon-kretna za przestrzeń swojego uobecnienia wybrała galerię. Przypominam w tym miejscu określenie poezji konkretnej ukute przez Grzegorza Gazdę, który twórczość tego rodzaju nazywał wierszami bez książek. Kremer poda-je kilka powodów, które mogły wpłynąć na brak zainteresowania książką konkretystyczną przez badaczy. Książki konkretystyczne i publikacje seryj-ne stanowiły podstawowy sposób zaistnienia poezji konkretseryj-nej w krajach, w których twórczość tego rodzaju rozwijała się najprężniej. Po pierwsze, poezja konkretna jest znana przede wszystkim z publikacji zbiorowych, antologii, katalogów wystaw bądź samych aktów wystawienniczych. Tego rodzaju sposób istnienia wierszy konkretystycznych potęguje wrażenie ich autonomii i bezksiążkowości. Po drugie, książki konkretystyczne to – zdaniem badaczki – za mało odważne formy w porównaniu z książkami artystycznymi (choć niektóre bywają uznawane za książki artystyczne).

Według Kremer książki konkretystyczne są książkami poetyckimi o

literac-kiej dominancie, nie stanowią natomiast najistotniejszej i pierwszej próby zwrócenia uwagi na materialne aspekty książki. Książki awangardowe podejmowały – jej zdaniem – odważniejsze próby przekraczania granic książkowości. Natomiast książki konkretystyczne korzystają ze stylu wy-dawniczego i typograficznego swoich czasów, nie są zaś wyrazem ekspresji poszczególnych artystów¹⁰.

Być może należy zgodzić się z autorką Przypadków poezji konkretnej, że awangarda prezentowała radykalniejsze rozwiązania typograficzne, ale istotą konkretyzmu jest uproszczenie języka poetyckiego do tego stopnia, że znak językowy staje się swego rodzaju przedmiotem, który odbiorca postrzega również za pomocą zmysłów, a zatem aspekty wizu-alne i materiwizu-alne są w kontekście tego rodzaju twórczości bardzo istotne.

Jeśli poszczególne wiersze konkretystyczne stanowią przedmioty hybrydy, dlaczego zbiór tego rodzaju tworów artystycznych mielibyśmy uznawać za książkę poetycką o wyraźnych cechach literackich, i to między innymi z racji mało awangardowego wyglądu?

Rzeczywiście poezja konkretna w jej źródłowej odmianie została pomy-ślana jako literatura, ale bardzo szybko pojęcie to rozszerzyło się i już w bry-tyjskiej odmianie konkretyzmu możemy mówić o swego rodzaju spektaklu poetyckim (casus Boba Cobbinga). Daleka byłabym od analizy Klepsydry Dróżdża jedynie w kategoriach literaturoznawczych. Potwierdzają to teksty, które mówią o tym samym fenomenie za pomocą innego języka, jak choćby twórczość Dróżdża w ujęciu Małgorzaty Dawidek-Gryglickiej.

Aleksandra Kremer z pewnością zwraca uwagę na pewne zjawisko w kulturze i opisuje je bardzo rzetelnie, z niezwykłą precyzją i pieczołowi-tością. Daleka byłabym jednak od wydzielania książki konkretystycznej z całego uniwersum zjawisk artystycznych lat sześćdziesiątych XX wieku.

Dyskurs stworzony w książce Przypadki poezji konkretnej domaga się do-powiedzeń. Same narzędzia literaturoznawcze nie są wystarczające, żeby oddać złożoność problemu. Zresztą Kremer wychodzi poza dyskurs litera-turoznawczy, ale jednocześnie utrzymuje, że chce trzymać się jego granic.

10 Zob. tamże, s. 8–13.

Nowa filologia i bibliologia z pewnością stanowią wartościowe ramy teoretyczne do badania tekstów dawnych, kiedy tekst w sensie material-nym również staje się istotny dla badacza. Poezja konkretna i sposób jej istnienia stanowią jednak innego rodzaju materiał artystyczny i przede wszystkim innego rodzaju byt artystyczny – z założenia służący do czytania i do oglądania. Dyskurs dotyczący zjawisk artystycznych, które stanowią hybrydy, domaga się hybrydyzacji, bo i takie są dzieła, o których mowa (szczególnie te, które powstają w środowisku elektronicznym, a niejed-nokrotnie przecież mówi się o cyfrowej poezji konkretnej).

Hybrydy stanowią dzieła pojedyncze, unikatowe, nawet jeśli są wyda-wane w wielu egzemplarzach. Znamienne jest to, że Kremer nie napisała ani podsumowania, ani zakończenia do swojej książki. Hybrydy, a za tego rodzaju dzieła uznaję również książki konkretystyczne, nie chcą ani multiplikowania, ani naśladowania, choć istnieją w wielu egzemplarzach.

Chodzi o pewien pomysł, jednorazowe reguły gry, które nigdy nie powin-ny zostać w pełni powtórzone. I choć badaczka znalazła cechy wspólne między omawianymi publikacjami, to dzieła te różnią się od siebie na tyle mocno, że niemożliwe jest napisanie o nich wszystkich naraz spójnego tek-stu. Dlatego w książce Przypadki poezji konkretnej mowa o pojedynczości i odrębności każdego z omawianych przypadków: „[…] każde z omawia-nych przeze mnie spotkań, tekstów i książek postanowiłam potraktować jako odrębny przypadek, inaczej uwarunkowany i oparty na własnych zasadach”¹¹. A zatem książce brakuje sądów ogólnych, ponieważ dzieła nieprzestrzegające prawideł gatunkowych i rodzajowych nie dają się ująć w takie same kategorie i trudno znaleźć dla nich jeden język opisu. Każde podsumowanie byłoby napisane na takim stopniu ogólności, że nawet niewprawny czytelnik uznałby je za trywialne i nic niewnoszące do badań nad książką konkretystyczną.

Książka Przypadki poezji konkretnej jest istotna w polskiej myśli huma-nistycznej jeszcze z jednego powodu. Dzięki lekturze tej pracy możemy do-strzec, jak dyskurs literaturoznawczy jest niewystarczający do opisu dzieł, w których doszło do integracji znaku werbalnego i wizualnego. Aleksandra

11 Tamże, s. 13.

Kremer opisuje tylko historyczny wyjątek dotyczący poezji konkretnej, jej źródłowej odmiany z lat sześćdziesiątych, i skupia się wyłącznie na książ-kach konkretystycznych. Gdybyśmy chcieli prześledzić wszystkie odmiany konkretyzmu na świecie i publikacje związane z tego rodzaju twórczością, prawdopodobnie nie doszlibyśmy do żadnych wniosków ogólnych z uwagi na różnorodność tych tworów artystycznych. Potwierdzeniem może być w tym kontekście książka Jacques’a Donguy dotycząca poezji ekspery-mentalnej, która stanowi zbiór uwag odnoszących się do różnych odmian konkretyzmu (oraz innych eksperymentów poetyckich w następnych roz-działach), ale autor nie prowadzi czytelnika do żadnych konkluzji.

3.2.2. Klepsydra Stanisława Dróżdża

Rozważania dotyczące związków poezji konkretnej z książką artystyczną domagają się jednak przykładu z pogranicza, a takim niewątpliwie jest Klepsydra Stanisława Dróżdża. Jak pisałam wcześniej, artysta jest znany polskiemu odbiorcy przede wszystkim z przestrzeni galeryjno-wystawo-wej i tym samym najczęściej kojarzy się go ze sztuką, intuicyjnie również umieszczając jego dzieła w tym uniwersum, chociaż wiele uwagi poświęcili Dróżdżowi także literaturoznawcy. Warto tu przypomnieć książkę Tadeusza

Rozważania dotyczące związków poezji konkretnej z książką artystyczną domagają się jednak przykładu z pogranicza, a takim niewątpliwie jest Klepsydra Stanisława Dróżdża. Jak pisałam wcześniej, artysta jest znany polskiemu odbiorcy przede wszystkim z przestrzeni galeryjno-wystawo-wej i tym samym najczęściej kojarzy się go ze sztuką, intuicyjnie również umieszczając jego dzieła w tym uniwersum, chociaż wiele uwagi poświęcili Dróżdżowi także literaturoznawcy. Warto tu przypomnieć książkę Tadeusza