HYBRYDY I HYBRYDYCZNOŚCI Z POGRANICZA LITERATURY I SZTUK WIZUALNYCH

Z POGRANICZA LITERATURY I SZTUK WIZUALNYCH

Moim najbliższym

HYBRYDY I HYBRYDYCZNOŚCI Z POGRANICZA LITERATURY

I SZTUK WIZUALNYCH

Irena Chawrilska

2020

w ramach Europejskiego Funduszu Społecznego

Irena Chawrilska

Hybrydy i hybrydyczności.

Z pogranicza literatury i sztuk wizualnych

Moim najbliższym

Hybridity is almost a good idea, but not quite Nicolas Thomas

A

ntologia uliczna Bluma-Kwiatkowskiego, książka butelka Zenona Fajfera, Anepigraf Szczerbowskiego, Canal stripe series 3 Iana Hamil- tona Finlaya, Słowo Dróżdża, Rythm et silence Ilse Garnier, Genesis Eduardo Kaca, The Xenotext Experiment Christiana Böka – to zjawiska artystyczne, które w niniejszej pracy będę określała mianem hybryd. Co je łączy? Czy zjawiska te można umieścić w jednej grupie dzieł, czy przeciw- nie, każde z nich należy do innego uniwersum: sztuki bądź literatury? Tu pojawia się bardzo istotne pytanie: które z nich znajdują się po stronie sztu- ki, a które – po stronie literatury? Czy tego rodzaju podział jest możliwy?

Jako użytkownicy kultury współczesnej funkcjonujemy w przestrzeni, którą coraz częściej wypełniają dzieła niejednorodne, wykorzystujące po- tencjał znaczeniowy dwóch albo większej liczby nośników sensu. Mowa tu o poezji eksperymentalnej, literaturze elektronicznej, książce artystycznej, liberaturze. Każdy z przykładów stanowi swego rodzaju hybrydę. Nietrudno zauważyć, że niektóre z wymienionych tworów artystycznych zalicza się do uniwersum dzieł sztuki, a niektóre uznaje się za dzieła literackie.

Pozornie rzecz nie wydaje się skomplikowana. Pod względem gatunko- wym poezję eksperymentalną można wywieść z tradycji poezji wizualnej sięgającej starożytności i późniejszych ruchów awangardowych, począw- szy od „słów na wolności” Marinettiego, przez kaligramy Appolinaire’a, po Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku Mallarmégo. Tym samym można Recenzent

dr hab. Marcin Giżycki, prof. PJATK

Redakcja językowa Joanna Ginter

Na okładce wykorzystano fragment obrazu Deja vu autorstwa Tomasza Juliusza Siwińskiego

Copyright by © 2020 Irena Chawrilska

Wydawnictwo „Bernardinum” Sp. z o.o.

ul. Biskupa Dominika 11, 83–130 Pelplin tel. 58 536 17 57, fax 58 536 17 26 bernardinum@bernardinum.com.pl

www.bernardinum.com.pl

ISBN 978-83-8127-475-3

Druk i oprawa:

Drukarnia Wydawnictwa „Bernardinum” Sp. z o.o., Pelplin

tego rodzaju twórczość uznać za eksperymenty literackie. W tej grupie dzieł bez większego namysłu umieścilibyśmy Booklet/poems Iana Hamiltona Finlaya, pojęciokształty Dróżdża, realizacje spacjalistyczne Pierre’a i Ilse Garnierów, a może nawet antologię uliczną Bluma-Kwiatkowskiego.

Książkę artystyczną, którą w polskiej tradycji uznaje się przede wszystkim za obiekt muzealny, z łatwością możemy uznać za sztukę i pewnie tak też powszechnie myśli się o twórczości Roberta Szczerbowskiego, który dla od- miany od pewnego czasu sam uważa siebie za liberata. Liberaci natomiast uznają swoje przedsięwzięcia artystyczne za literaturę, a zatem można zaliczyć ich twórczość do uniwersum dzieł literackich o awangardowych proweniencjach. Z pewnością trudniej jest od razu zaklasyfikować dzieła powstające przy użyciu tak zwanych nowych mediów, które od dawna już nowymi nie są. Często jednak można usłyszeć, że mamy tu do czynienia z dziełami literackimi uwikłanymi w kontekst multimediów, o nowym ro- dzaju tekstualności realizowanym w środowisku elektronicznym.

Tego rodzaju upraszczające przyporządkowania pokazują, że nowe zjawiska artystyczne mogą w łatwy sposób zostać uznane za coś wtórnego i „zaledwie” korzystającego z nowego medium lub medium uznawanego za nowe. Czy jednak zmiany w doborze mediów, które zachodzą w sztuce i literaturze, nie pociągają za sobą zmian w sposobie istnienia danego zjawiska artystycznego? Jeśli bowiem literat zaczyna formować swoje dzieło w środowisku elektronicznym, poeta tworzy wiersz, który czyta się i ogląda, a artysta wystawia w galerii teksty i książki, to czy nie mamy tu do czynienia z dziełami o odmiennym statusie ontologicznym i, w efekcie, z nowymi jakościami artystycznymi i estetycznymi?

Z perspektywy literaturoznawcy w odniesieniu do wymienionych zja- wisk z pogranicza literatury i sztuk wizualnych możemy mówić o spotka- niu znaku wizualnego ze znakiem werbalnym, w czego efekcie odbiorca ma przed sobą hybrydę, która właściwie nie służy ani do czytania, ani do oglądania, lecz bardziej przypomina spektakl zawierający wszystkie ele- menty, które są dla niego charakterystyczne. Mam tu na myśli: wizualność, materialność, czas, ciało, przestrzeń. Historyk sztuki, estetyk czy artysta, którzy są odbiorcami tego samego spektaklu, nie wydają się jednak tak ograniczeni przez genologię jak literaturoznawca. Granice gatunkowe

w sztuce od dawna są naruszane, a najlepszą definicją sztuki jest sama sztuka, ponieważ wyzwoliła się ona z ograniczeń własnych definicji. Sztuka stała się absolutna, jak powiada Boris Groys¹, ponieważ uczyniła z antysz- tuki pełnoprawną część sztuki i tym samym nie można jej już zanegować.

Negacja sztuki jest bowiem sztuką.

Pierwszymi oznakami nadchodzących zmian była Wielka Awangarda z początku XX wieku, czego symbolem są z pewnością pierwsze readyma- des Marcela Duchampa. W sztuce lat sześćdziesiątych natomiast pojawiła się antysztuka i powstawały dzieła związane z nurtem sztuki konceptual- nej, w odniesieniu do których mówi się o „zwrocie językowym” w sztuce.

Artyści w pewnym momencie zaczęli bowiem zadawać sobie pytanie o ję- zyk jako narzędzie komunikacji. Właśnie w tym momencie w dziejach sztuki upatruję początków zjawiska hybrydyczności. Do powstania tego rodzaju dzieł z pewnością przyczyniły się nie tylko „zwrot językowy” w filozofii, lecz także inspiracje płynące ze strukturalizmu i poststrukturalizmu². Istotną rolę w powstawaniu dzieł z pogranicza literatury i sztuk wizualnych odegrał dekonstrukcjonizm, który wyniósł pismo ponad dźwięk, co wedle badacza W.J.T. Mitchella doprowadziło do „zwrotu piktorialnego” w kulturze, o czym pisze on w swojej szeroko komentowanej książce Picture Theory³.

Samo pojęcie hybrydy w sensie potocznym kojarzy się z brakiem spójności i stabilności ontologicznej. Podobnie w wypowiedziach na ich temat, hybrydy nie gwarantują stałości w dyskursie humanistycznym;

przeciwnie, są przyczyną nieustannych zmian i ciągłego naruszania gra- nic tego dyskursu. Gdybyśmy spróbowali ustalić, czy hybryda ma jakąś tożsamość, zapewne najpierw doszlibyśmy do wniosku, że nie może mieć tożsamości, skoro jest hybrydą – bytem niejednorodnym o niejasnym ro- dowodzie. Paradoksalnie jednak wprowadzenie kategorii hybrydyczności gwarantuje tożsamość dziełom z pogranicza, mimo że wymykają się one

1 B. Groys, The Artist as an Exemplary Art Consumer, w: XIV International Congress of Aesthetics, Ljubljana 1998, „Filozofski Vestnik” 1999, no 2, s. 89.

2 „[…] subsumption of linguistic processes into art since Marcel Duchamp’s ready- mades” – D. Beech, Turning the Whole Thing Around: Text Art Today, w: Art and Text, red. D. Beech, Ch. Harrison, W. Hill, London 2009, s. 26.

3 W.J.T. Mitchell, Picture Theory, Chicago–London 1995.

opisom i dyskursom humanistycznym. Dla samych hybryd kwestia opisu nie stanowi problemu, ponieważ one same nie tworzą języka, za pomocą którego chciałyby siebie opisać, a jedynie (i aż) istnieją i wydarzają się we współczesnej kulturze. To język dotychczasowej humanistyki nie jest w stanie sprostać opisowi hybryd. Reguły dyskursu (humanistycznego) do- magają się opisu tego rodzaju dzieł, ale narzędzia wykorzystywane w opisie jednej hybrydy tracą ważność w przypadku innej, ponieważ za każdym razem mamy do czynienia z innego rodzaju dziełem, które nie poddaje się regułom ustalonym na nowo. Dlatego zachodzi i musi zachodzić proces migracji pojęć z jednej dziedziny do drugiej w celu wypracowania nowej siatki pojęciowej, którą można by zastosować do opisu poszczególnych hybryd. Tego rodzaju działania stają się już zasadą w kulturze wypełnionej dziełami niejednorodnymi.

Czy hybrydy mają w takim razie jakieś cechy wspólne? Jakiego rodza- ju twory artystyczne można uznać za hybrydy? Przede wszystkim są to twory artystyczne, które tworzą swój sens na podstawie semantyki języka i semiotyki materii. Cały twór artystyczny znaczy. Nie ma już wiersza za- pisanego na stronie, lecz wiersz pisany jest również stroną. Biała kartka papieru zaczyna mieć znaczenie w całościowej interpretacji utworu. Książ- ka nie jest już tylko pojemnikiem na tekst, znaczące stają się wszystkie jej elementy, łącznie z ich materialnymi aspektami. To, czego dotykamy i co widzimy w przypadku poezji czy książki, nie jest już tylko ornamentem, lecz integralnym elementem dzieła. A zatem podstawą hybrydyczności tego rodzaju dzieł jest heterogeniczność ontologiczna, za której sprawą ich materialność, wizualność również stają się znaczące. Wojciech Kalaga pisze wręcz o semantycznym zespoleniu dwóch porządków ontologicznych:

przedmiotowości (materialności) dzieła z jego intencjonalnością⁴. Kalaga odwołuje się do kategorii ukutej przez Romana Ingardena, ponieważ uznaje jego koncepcję za najdoskonalej sformułowaną fonologocentryczną teorię dzieła⁵, mimo iż w teorii tej rola materii została zredukowana do funkcji

4 W. Kalaga, Tekst hybrydyczny. Polifonie i aporie doświadczenia wizualnego, w: Kul- turowe wizualizacje doświadczenia, red. W. Bolecki, A. Dziadek, Warszawa 2010, s. 75.

5 Zob. tamże.

zapisu i nie odgrywa funkcji ani semantycznej, ani estetycznej. W przy- padku hybryd materialność, nie przekreślając intencjonalności w sensie Ingardenowskim, staje się funkcjonalna semantycznie. Percepcja tego rodzaju dzieł polega na obcowaniu z przedmiotem materialnym, ciałem odgrywającym przed widzem spektakl. W jaki sposób się on odbywa i kto odgrywa główną rolę?

Pierwszym z aktorów tego rodzaju widowiska jest litera. Litera usamo- dzielnia się w kreowaniu znaczenia w wielu eksperymentach literackich.

W ten sposób określane są z perspektywy literaturoznawczej różnego rodzaju eksperymentalne formy, w których punktem wyjścia dla artysty jest słowo. Mowa tu na przykład o poezji wizualnej, poezji konkretnej we wszystkich odmianach, poezji wykonywanej, poezji dźwiękowej i tym po- dobnych. Zagadnieniu temu poświęcam drugi rozdział niniejszej książki.

Najistotniejsza jest dla mnie w tym rozdziale poezja konkretna. Litera stanowi w niej bowiem nie tylko nośnik znaczenia, lecz także element przekazu wizualnego, a znacząca staje się również jej materia. Litery uwal- niają się tu od języka, żeby na chwilę stać się przedmiotami, cielesnymi zjawiskami, które również znaczą.

Drugim protagonistą wspomnianego powyżej spektaklu jest strona, ponieważ litera lub kilka liter domagają się tła, fizycznej przestrzeni, która stanie się elementem widowiska artystycznego. Zazwyczaj strona pozo- staje neutralnym tłem dla pisarza, zwyczajną kartką papieru, na której zapisuje on swoje myśli. W przypadku poezji konkretnej strona przestaje pełnić funkcję tła, staje się elementem widowiska, ponieważ artysta pisze całą stroną. Wcześniej nic nieznacząca kartka papieru zaczyna odgrywać istotną rolę w konstytuowaniu znaczenia. Bardzo często mamy do czynie- nia z grą: bieli i czerni, odstępów, kształtów, układów geometrycznych.

Wiersze konkretystyczne w momencie ich postrzegania przez odbiorcę stają się przedmiotami, których sens leży w nieustannym stawaniu się.

Sens wiersza konkretystycznego konstytuuje się tylko i wyłącznie przy udziale odbiorcy i jest to innego rodzaju sposób percepcji niż w przypad- ku wiersza tradycyjnego. O rozmaitych realizacjach angażujących stronę jako integralny element dzieła piszę również w drugim rozdziale książki dotyczącym poezji eksperymentalnej.

Trzeci i czwarty rozdział poświęcam następnemu aktorowi spektaklu będącego wyrazem procesów hybrydyzacji w kulturze. Mam tu na myśli książkę, która z jednej strony chce być dziełem totalnym jak Oka-leczenie Zenona Fajfera i Katarzyny Bazarnik, a z drugiej strony jako książka arty- styczna chce się pozbyć etykietki pięknej książki. Mowa tu o książkach artystycznych stanowiących efekt pracy artysty i pisarza, bogato ilustro- wanych, których proces powstawania jest bardzo kosztowny, a w efekcie cena bardzo wysoka. Książki artystyczne, które uznaję za hybrydy, wy- chodzą w różnym nakładzie, przy użyciu tanich materiałów, dzięki czemu demokratyzują sztukę i stają się dziełami artystycznymi dostępnymi przeciętnemu zjadaczowi chleba. W książkach tego rodzaju litera i stronica również odgrywają istotną rolę – tworzą integralne źródło sensów – a udział w tym ma też sam wolumin. Litera, stronica, przestrzeń, różne elementy tomu przenikają się i tym sposobem powstają książki hybrydy, w których efekt estetyczny osiągany jest na przykład za pomocą destrukcji tomu, jak w przypadku Cent mille milliards de poèmes Raymonda Queneau.

W ostatnim rozdziale piszę o hybrydach, które przekraczają granice książki. Możemy je obserwować na ekranie komputera, podczas rozma- itych performance’ów, wydarzeń artystycznych, w galeriach, a czasem również wtedy, gdy przechadzamy się ulicami miasta. Najbardziej inte- resująca w tym rozdziale jest dla mnie literatura elektroniczna. Dlaczego umieszczam ją w kontekście rozważań o hybrydyczności? Twórczość tego rodzaju doczekała się już nawet nie pierwszych prób opisu. Z perspektywy literaturoznawczej badacze wymieniają: wideopoezję, cyfrową poezję konkretną, cyfrową poezję wizualną, cyfrową poezję dźwięku, poezję kodu, poezję hipertekstową, poezję-grę⁶. Jeśli poezja cyfrowa doczekała się tylu rozróżnień genologicznych (nie wspominam tu o powieści hipertekstowej), to dlaczego piszę o tego rodzaju tekstualności jako o hybrydzie?

Wydaje się, że na temat hybrydyczności dzieł może wypowiadać się tylko ktoś, kto tkwi w zastanym dyskursie i uznaje, że jakieś dzieło arty- styczne jest hybrydą, ponieważ jest utkane z różnego rodzaju materiału

6 Zob. U. Pawlicka, (Polska) poezja cybernetyczna. Konteksty i charakterystyka, Kraków 2012.

czy dyskursów. Pójście krok dalej i dostrzeżenie w hybrydzie jakiegoś porządku, włączenie jej do serii podobnych konstrukcji byłoby już za- przeczeniem hybrydyczności i umieszczeniem perspektywy badawczej w momencie posthybrydalnym. A zatem próby opisu literatury cyfrowej, wskazywanie jej cech, klasyfikowanie oznaczałyby, że dzieła tego rodzaju nie są już hybrydami. W dobie remediacji i konwergencji, przenikania się mediów, literatura elektroniczna stanowi nowy typ tekstualności, dla którego trzeba znaleźć nowe narzędzia opisu. Następnym etapem tego rodzaju procesu badawczego jest znalezienie cech wspólnych dla danej grupy dzieł i wskazanie/wymyślenie nowej kategorii genologicznej dla tejże grupy artefaktów. Jeśli jednak pojawia się dzieło, któremu nie można przyporządkować żadnej ze znanych i stosowanych etykiet, konieczne jest tworzenie nowych kategorii. Hybryda jawiłaby się w takim rozumieniu jako stan przejściowy w oczekiwaniu na nowe twory artystyczne, na wytworze- nie nowych jakości tekstowych czy dyskursywnych w nowych warunkach.

W tym tonie o tożsamości hybrydycznej pisała Ewa Szczęsna⁷ w 2004 roku.

Od tego czasu, mimo licznych prób opisu i interpretacji cyfrowych ekspe- rymentów artystycznych, nieustannie pojawiają się twory wymykające się kategoriom opisu utworzonym wcześniej. Moja teza jest taka, że hybrydy, które znajdujemy w środowisku elektronicznym, nieustannie dążą do uniepodobnienia. Nie chcą być naśladowane. Szczególnie widoczne jest to na przykładzie glitch-art u. Poszczególne realizacje artystyczne wyko- rzystują szum informacyjny. Estetyka ta dotyczy błędów cyfrowych, które są efektem nieprawidłowości w oprogramowaniu lub działania wirusów komputerowych. Twórcy tego typu dzieł wykorzystują błędy cyfrowe albo sami je generują. Dzięki dziełom tego nurtu uwaga odbiorcy zostaje skon- centrowana na zakłóceniach zachodzących między nadawcą a odbiorcą, które albo są faktycznymi usterkami cyfrowymi, albo zostały zaplanowane przez twórcę. Jeżeli dzieło od początku do końca jest oparte na błędzie, to interpretacja takiego cybertekstu jest utrudniona. Być może owe zjawiska artystyczne ryzykują brak zrozumienia i śmieszność za cenę niepowtarzal- ności i bycia hybrydą – dziełem z założenia obarczonym błędem.

7 E. Szczęsna, Tożsamość hybrydyczna, „Er(r)go” 2004, nr 9 (2), s. 9–18.

Można uznać, że na przestrzeni dziejów w uniwersum literatury nie- jednokrotnie pojawiały się dzieła niepasujące do obowiązującej poetyki normatywnej albo od czasów romantyzmu do gatunków i rodzajów, które akurat były najbardziej popularne i stanowiły wyraz dążeń artystów do stworzenia dzieła totalnego. Dzieła takie naruszały granice gatunków i rodzajów literackich oraz zmieniały znaczenie pojęcia sztuka. W którymś momencie pojawili się Stephane Mallarmè ze swoim Un coup du dés czy Laurence Sterne z Tristramem Shandy. Naruszanie granic gatunkowych stało się dość powszechne w literaturze i sztuce, ale takiego zmącenia form i gatunków, przenikania się dyskursów i mediów, jak w przypadku eksperymentów cyfrowych, literatura i sztuka jeszcze nie zanotowały i dlatego uważam, że w wypadku niektórych dzieł z pogranicza literatury i sztuk wizualnych należy uznać hybrydyczność za ich najistotniejszą cechę.

Niniejsza książka nie rości pretensji do stworzenia nowej kategorii ge- nologicznej – dzieła hybrydycznego. Rości sobie natomiast prawo do bycia opisem zastanej rzeczywistości kulturowej, w której mieszają się media i dyskursy i w której dochodzi do powstania hybryd, będących wytworem kultury hybrydycznej (wątek ten rozwijam w dalszych rozważaniach).

Choć zdarzyło mi się opublikować kilka artykułów dotyczących dzieł hy- brydycznych w periodykach naukowych i tomach zbiorowych⁸, odnoszę

8 I. Chawrilska, Dzieło hybrydyczne jako doświadczenie, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2013, z. 2 (56/112), s. 129–146; taż, Doświadczenie znaku. Ku poetyce dzieła hybrydycznego, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2013, z. 1 (56/111), s. 79–98; taż, Jak istnieje dzieło hybrydyczne?, „Zagadnienia Rodzajów Literac- kich” 2012, z. 2 (55/110), s. 79–98; taż, Kategoria doświadczenia a dzieła hybry- dyczne, w: Między autentycznością a udawaniem. Postawy twórcze w kulturze współczesnej, red. A. Kawalec, W. Daszkiewicz, Lublin 2013; taż, Dzieło hybrydycz- ne jako wyraz oporu wobec ujęć genologicznych, w: Opór – Protest – Wykroczenie, red. J. Wach, Ł. Janicki, Lublin 2015, s. 283–294; taż, Cognitive Value of the Hybrid Work of Art, „Język – Szkoła – Religia” 2015, z. 3, s. 79–90; taż, The Hybrid Work of Art as Experience, w: On-line/Off-line – Between Text and Experience. Writing as a Lifestyle, red. P. Gärdenfors, W. Powers, J. Płuciennik, M. Wróblewski, Łódź 2015, s. 133–150; taż, How Does the Hybrid Work of Art Exist?, w: On-line/Off-line – Between Text and Experience. Writing as a Lifestyle, red. P. Gärdenfors, W. Powers, J. Płuciennik, M. Wróblewski, Łódź 2015, s. 237–254.

wrażenie, że kategoria dzieła hybrydycznego kojarzy się odbiorcy z silnym założeniem genologicznym i stworzeniem nowej kategorii opisującej dzieła pograniczne. Dlatego w niniejszej pracy będę pisać o hybrydyczności jako istotnej cesze dzieł z pogranicza literatury i sztuk wizualnych, a kategorii hybrydy nie obciążam założeniami genologicznymi.

Hybrydy są dziełami, których strategia bycia polega na uniepodobnieniu się do innych dzieł i zarazem wykluczeniu seryjności czy reprodukcji, choć to niezwykle utopijne założenie. Hybrydy wydają się być poza prawem gatunkowym, nie naśladują i nie chcą być naśladowane. Jako odbiorcy nie mamy również scenariusza lektury czy odbioru hybrydy, to dzieło jakby opatrzone błędem i przez to wartościowe. Podczas percepcji hybryd ujawnia się pewien niepokój poznawczy. Niepokojąca jest jej heterogenicz- ność, złożenie z rozmaitych elementów, które same w sobie nie zaskakują, a w zestawieniu ze sobą tworzą istotę, która jest dziwna, niepokojąca.

Niniejsza praca stanowi swego rodzaju książkę galerię, w której zamie- rzam ukazać czytelnikowi zjawisko hybrydyczności, upatrując jego począt- ków w latach sześćdziesiątych XX wieku. Ówczesny ferment intelektualny, pojawienie się ruchów neoawangardowych, konceptualizmu, Fluxusu, performance’u sprzyjało eksperymentom artystycznym i literackim, swe- go rodzaju przemieszaniom i rekombinacjom, tworzeniu nowych jakości estetycznych. To wówczas pojawiły się poezja konkretna czy książka arty- styczna, które nieustannie wymykają się kolejnym próbom opisu. Poezja opuściła stronę i książkę, przeniosła się do galerii i na ekrany komputerów, natomiast sama książka, również częściej widywana w muzeach, stała się przedmiotem namysłu nad sztuką w ogóle i zarazem nośnikiem idei nie tylko pisarzy, lecz także artystów.

Znamienne jest to, że posługujemy się kategorią wiersza i poezji w od- niesieniu do poezji konkretnej, o książce artystycznej najczęściej mówimy dzieło sztuki, jakby za każdym razem miała występować w muzeum. Kiedy mowa o liberaturze, najczęściej używa się określeń: książka liberacka, dzieło liberackie, nawiązując tym samym do kategorii dzieła literackiego i jednocześnie ukazując różnicę między jednym a drugim, i odżegnując się od kategorii dzieła literackiego. W odniesieniu do hybryd pochodzą- cych ze środowiska elektronicznego często używa się określeń: nowy typ

tekstualności, literatura sieciowa, literatura cyfrowa, literatura elektronicz- na i całego zasobu etykiet, za pomocą których badacze usiłują dokonać roz- różnień i stworzyć nowy ład pośród form wypowiedzi. Czy wymienionymi etykietami posługujemy się czysto intuicyjnie, czy jako odbiorcy literatury i sztuki mamy wdrukowane przez lata obcowania z literaturą i sztuką swego rodzaju wyobrażenie o tym, czym jest literatura, a czym jest sztuka?

W niniejszej książce w taki właśnie sposób posługuję się pojęciami:

wiersz, dzieło, książka. Rozróżnień genologicznych używam przede wszyst- kim wtedy, kiedy podaję przykłady konkretnych dzieł i zazwyczaj przyta- czam wówczas kategorie genologiczne przyporządkowane tym dziełom w istniejących badaniach. Kiedy dzieło artystyczne przypomina wiersz, nie waham się użyć kategorii wiersza i tekstu; gdy hybryda bardziej przypomi- na dzieło sztuki, wówczas chętniej posługuję się etykietą dzieła. Etykieto- wanie jawi się w niniejszej pracy jako proces nieskończony i nie do końca potrzebny, ponieważ jedno dzieło bywa jednocześnie opisywane jako po- ezja konkretna, książka artystyczna i liberatura. Dlatego oskarżanie kate- gorii dzieła hybrydycznego o niejasność – kolokwialnie rzecz ujmując, bycie

„kategorią workiem”, którą możemy opisać bardzo różnorodne dzieła – wydaje się chybione z uwagi na to, że samo uniwersum literatury i kultury owym workiem się stało, kiedy zaczęto przekraczać granice gatunków i dziedzin sztuki.

Kategoria hybrydy nie rości sobie prawa do bycia nowym gatunkiem ani trans-gatunkiem (jak niektórzy badacze interpretują kategorię liberatury), jest pojęciem wskazującym na pewne zjawiska w kulturze. Podobnie zresz- tą jak niniejsza książka, która stanowi próbę znalezienia języka opisu dla dzieł artystycznych wykraczających poza możliwości zastanych dyskursów literaturoznawczych czy estetycznych. W pracy chcę przyglądać się zjawi- skom z pogranicza nie osobno, lecz zestawiając je ze sobą i porównując.

W książce, którą oddaję w ręce czytelnika, analizuję przejścia między kolejnymi formami hybrydyczności w kulturze, eksploruję płynne granice poszczególnych form hybrydycznych, opisuję procesy hybrydyzacji w kul- turze prowadzące do powstania coraz bardziej zhybrydyzowanych form ar- tystycznych wpływających coraz bardziej na byt ludzki. Hybrydy wieku XX, poddające się kontemplacji, ustępują miejsca hybrydom wieku XXI, które

domagają się interaktywności i działania w zamian za interpretację. Sta- wiam również pytanie o rodzaj estetyki, której domaga się od jej odbiorców współczesna nam rzeczywistość kulturowa. Nie bez znaczenia pozostaje również refleksja nad sposobem mówienia o formach hybrydycznych. Hy- brydy bowiem to zjawiska artystyczne, które wymykają się klasyfikacjom, nie są stanem przejściowym, zajmują ważne miejsce w kulturze współcze- snej, a zatem domagają się własnego języka opisu. Strategia bycia hybrydy polegająca na uniepodobnieniu sprawia, że odbiorca nie może otrzymać gotowego scenariusza odbioru, ani nawet głównych wytycznych, dzięki którym proces doświadczania i interpretacji zakończy się sukcesem. Jeśli wszelkie wytyczne zawodzą w procesie percepcji, odbiorcom pozostaje oparcie się na samym doświadczeniu danego zjawiska artystycznego. To dlatego kategoria doświadczenia będzie istotnym punktem wyjścia reflek- sji nad procesem odbioru hybrydy. Pomocna okaże się w tym kontekście teoria formatywności Luigiego Pareysona.

Nie pozostaje mi nic innego, jak zaprosić czytelnika do lektury niniejszej pracy, aspirującej również do bycia galerią hybryd, i przyjrzenia się tym dziełom z perspektywy, którą proponuję.

Chciałabym wyrazić swoją głęboką wdzięczność Promotorowi mojego doktoratu i zarazem Mistrzowi, Panu Profesorowi Stanisławowi Rośkowi, a także szanownym Recenzentom rozprawy, Panu Profesorowi Marcinowi Giżyckiemu i Panu Profesorowi Tadeuszowi Sławkowi, za podjęty trud oceny pracy i przekazane sugestie, które pozwoliły nadać tej monografii obecny kształt.

Szczególne podziękowania składam mojej pierwszej opiekun naukowej, Pani Profesor Małgorzacie Książek-Czermińskiej, oraz Pani Profesor Anecie Lewińskiej za pomoc w stawianiu pierwszych kroków w świecie akade- mickim. Na koniec chciałabym podziękować Rodzinie oraz Koleżankom i Kolegom, na których pomoc i cierpliwość zawsze mogę liczyć.

HYBRYDY I HYBRYDYCZNOŚĆ

Chimajrę niepokonaną, która swój ród wywodziła od bogów, a nie od ludzi.

Z przodu lwem była, od tyłu wężem, a kozą pośrodku, strasznie zionącą potężnym, płomiennym ogniem zagłady.

(Iliada 6, 180–182)

…to teoria powinna się zmienić, by objąć to, co nowe.

(Arnold Berleant)

1.1. Hybrydy i ich starożytna geneza

Chimera jest chyba najbardziej znaną hybrydą i to być może nie za sprawą jej opisu stworzonego przez Homera na kartach Iliady. Zapewne niektórym kojarzy się z polskim czasopismem poświęconym literaturze i sztuce z początku XX wieku, innym na myśl przywodzi katedrę Notre Dame, jeszcze inni zapewne znają chimery ze współczesnej fantastyki bądź gier komputerowych, a pewnie są i tacy, którzy mają wyobrażenie chimery jako mitologicznego potwora. Czasem chimera jest przedstawiana jako potwór o dwu głowach – kozy i lwa – oraz o ogonie węża lub smoka. Ta opisana przez Homera, którą pokonał Bellerofont na skrzydlatym koniu Pegazie, miała głowę lwa, ciało kozy i ogon węża. W grach komputerowych chimera stanowi hybrydę składającą się z elementów jeszcze innych zwie- rząt, występujących w rozmaitych konfiguracjach. Najistotniejsze wydaje

się jednak to, że hybryda stanowi twór niejednorodny i właśnie z tego powodu niepokojący. Co prawda akurat chimera jest potworem ziejącym ogniem, ale nie wszystkie hybrydy są reprezentantami tego rodzaju bytów.

Pojęcie hybrydy kojarzy się ze zmiennością, brakiem spójności, dziwnością, niejednorodnością, a nawet anomaliami. Hybrydyczność w starożytności również nie musi oznaczać potwora, tylko niejednorodność. Hybrydy znane są w wielu starożytnych kulturach: sumeryjskiej, egipskiej, grec- kiej. To stwory Chaosu, Praoceanu, nie do końca ukształtowane przed ostatecznym wyłonieniem się świata, które mogą wyrażać jedność przed indywidualizacją bytów. Są złożone z pramaterii, a istnieją jako byty po- tencjalne. Można również interpretować hybrydy jako wizualny sposób przedstawienia związku wszystkich sfer we wszechświecie: ziemskiej, podziemnej i podniebnej. W tym sensie hybrydyczność wyraża łączność wszystkich sfer oraz jedność wszechświata.

Hybrydy niepokoją niejednorodnością i brakiem spójności. Nie two- rzą klas i gatunków, które można bezdyskusyjnie ująć w dychotomiczne podziały. O ich wyjątkowym statusie decyduje ich jednostkowość i nie- powtarzalność, która zarazem sprawia, że są uznawane za istoty dziwne i niepokojące. Bo czy można być zarazem lwem, kozą i wężem? Albo czy można nie przynależeć do żadnego gatunku lub rodzaju?

Starożytni filozofowie zajmowali się hybrydami w odniesieniu do świa- ta przyrodniczego. Empedokles w swoim dziele O naturze opisuje woły z ludzkimi głowami. Arystoteles w Fizyce również pisze o tego rodzaju stwo- rzeniach: „Te natomiast, które się nieodpowiednio ukształtowały, ginęły i giną w dalszym ciągu, jak na przykład, według doniesienia Empedoklesa, woły z ludzką głową”¹. Arystotelicy nie akceptowali hybrydy jako złożenia z dwóch różnych natur. Wydaje się, że dla Arystotelesa powstanie tego ro- dzaju istot nie dochodzi faktycznie do skutku, ponieważ nie powstają one w sposób celowy. Zgodnie z celowością natury powstają tylko istoty ade- kwatne i zgodne z naturą. Warto podkreślić, że w dziełach Arystotelesa nie występuje pojęcie hybrydy. W dziele O rodzeniu się zwierząt i w Zagadnie- niach przyrodniczych filozof zajmuje się problemem anomalii i potworów.

1 Arystoteles, Fizyka, w: Dzieła wszystkie, przeł. K. Leśniak, t. 2, Warszawa 2003, s. 60.

Potwór powstaje wówczas, gdy „[…] ruchy [pochodzące od samca] ustają i materiał [dostarczony przez samicę] nie jest przez nie opanowany, wtedy pozostaje to, co jest najbardziej ogólne w jestestwie, a tym jest »zwierzę«.

Noworodek, jak się zwykło mówić, ma wtedy głowę barana lub wołu”². Podobne anomalie zachodzą wśród zwierząt. Przedstawiciel jednego ga- tunku może mieć na przykład głowę innego zwierzęcia. Według Stagiryty potwory są zaledwie podobne do istot, za które są uważane. W związku z tym filozof odmawia hybrydom racji bytu. Co więcej, uważa, że istota, która się rodzi, musi być taka sama jak ta, od której pochodziło nasienie.

Z nasienia konia może urodzić się tylko koń, a z człowieka – tylko człowiek.

Gdy jest inaczej, nie można nazywać potomstwem istoty, która się naro- dziła: „Z tego powodu naszym potomstwem nie jest ani to, co pochodzi z innej części naszego ciała, ani to, co uległo zepsuciu lub zwyrodnieniu”³. W Poetyce natomiast jest mowa o hybrydach literackich, kiedy Arysto- teles porównuje epopeję z tragedią. Epopeja wydaje się swoistą hybrydą złożoną z wątków tragicznych i komicznych:

Epopeja jest poza tym utworem mniej jednolitym (z każdej niemal epopei można przecież ułożyć kilka tragedii), bo gdyby posiadała tylko jeden wątek fabularny – przedstawiona zwięźle – byłaby zbyt kusa, otrzymawszy zaś stosowną dla swego wiersza długość, okaza- łaby się rozwlekła. Mówiąc o epopei, mam bowiem na myśli utwór wielowątkowy […]⁴.

Utwór wielowątkowy w tym kontekście to utwór o wielu akcjach. Iliada i Odyseja są złożone z różnych elementów, które „same posiadają wystar- czającą wielkość”⁵. Rozważania te zawarł Stagiryta w rozdziale Poetyki porównującym epopeję z tragedią. Arystoteles wykazuje wyższość tragedii nad epopeją, mimo że epopeja jest rodzajem sztuki przeznaczonym dla

2 Tenże, O rodzeniu się zwierząt, przeł. P. Siwek, Warszawa 1979, s. 181.

3 Tenże, Zagadnienia przyrodnicze, przeł. L. Regner, Warszawa 1980, s. 62. Arysto- telesa interesują również hybrydy ustrojowe, o czym pisze w Polityce.

4 Tenże, Poetyka, przeł. H. Podbielski, Wrocław 1983, s. 90.

5 Tamże.

bardziej wykształconych odbiorców. Chociaż tragedia wymaga przedsta- wienia jej na scenie, czyli użycia innego tworzywa, jakim jest gra aktorska, to według Arystotelesa nie znaczy jeszcze, że jest ona niższą formą sztuki.

Tragedia, podobnie jak epopeja, realizuje pewien cel, już przy jej czytaniu możemy doświadczyć oczyszczenia. Być może Stagiryta ocenia tragedię wyżej niż epopeję z uwagi na jej hybrydyczność. Pisze bowiem, że trage- dia „zasługuje na wyższą ocenę i dlatego, że posiada nie tylko wszystkie składniki epopei (bo może nawet korzystać z jej wiersza), lecz nadto bar- dzo istotny element śpiewu i widowiska, dzięki którym sprawia najwyższą przyjemność”⁶.

W myśli starożytnej mamy do czynienia z rozmaicie rozumianymi zjawi- skami hybrydyczności. Z pewnością starożytni najbardziej koncentrowali się na hybrydzie w sensie biologicznym, ale nieobce im było myślenie o dziele sztuki jako hybrydzie, o czym świadczą chociażby powyższe fragmenty z Poetyki Arystotelesa. Ostatecznie formuła Ut pictura poesis również wywodzi się ze starożytności i wskazuje na powinowactwo ma- larstwa i poezji, i też może obejmować swoim zasięgiem zjawisko hybry- dyczności w sztuce. Bardzo istotny wydaje mi się jednak wątek dotyczący tragedii i widowisk. Tutaj upatrywałabym pewnych punktów wspólnych dla rozumienia hybrydyczności w świecie starożytnym i we współczesnej kulturze. Hybrydy to swego rodzaju spektakle, w których każdy element jest istotnym składnikiem widowiska, a przytaczane fragmenty z Poetyki Arystotelesa można uznać za intuicje w tym kierunku.

1.2. Cyberkultura, praxis, performatywność

Nowe technologie informacyjno-komunikacyjne obecne we wszystkich praktykach społecznych skutkują przemianami kultury współczesnej.

Transformacje te prowadzą do kolejnych zwrotów w humanistyce: wizual- nego, ucieleśnionego, performatywnego czy praktycznego. Kolejne zwroty ogłaszane przez humanistów są powiązane z rozwojem nowych mediów

6 Tamże, s. 89–90.

i można je wpisać w proces zmian prowadzący do zwrotu cyberkulturo- wego. Nowe media bardzo głęboko wnikają w tkankę społeczną, dlatego konieczna jest koncentracja na opisie ich działania i konsekwencjach funkcjonowania. Dzieła artystyczne ufundowane na nowych mediach, organizujące doświadczenie podmiotu współczesnego, przyczyniają się do kształtowania nowych paradygmatów kulturowych, wśród których hybrydyczność odgrywa doniosłą rolę.

Zwrot praktyczny w humanistyce został zapoczątkowany kryzysem hu- manistyki, która mniej więcej od roku 2010 koncentruje się na uzasadnieniu swojej istotnej roli w społeczeństwie demokratycznym⁷. Formą wyjścia z impasu dla naukowców okazuje się przeniesienie metod nauk ścisłych do nauk humanistycznych, wypracowanie nowych narzędzi i metod służących tworzeniu laboratorium pracy humanisty, który coraz częściej pracuje nad projektami, analizuje dane w kolektywnych zespołach badawczych, a efekt jego pracy jest materialny i poddający się wymiernej ocenie⁸. Humaniści budują zatem „laby”, ponieważ pragną uczynić swoją pracę nowatorską, eksperymentalną i pragmatyczną.

Myślenie tego rodzaju ma swoje źródła w pracach Bruno Latoura i Ste- ve’a Woolgara z przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wie- ku⁹, redefiniujących pojęcie „społeczeństwa”, które staje się zbiorem bytów ludzkich i nieludzkich, co z kolei wywarło wpływ na filozofię technologii, głoszącą zwrot empiryczny i pragmatyczny. Kategorie tekstu i narracji, które tradycyjnie stanowiły medium zapisu ludzkich doświadczeń, tracą na znaczeniu na rzecz technologii mediatyzujących i ucieleśniających człowieka w praktycznych zastosowaniach narzędzi, a doświadczenie

7 N. Carr, The Crisis of Higher Education, „MIT Technology Review” 2012 (27.09), https://www.technologyreview.com/s/429376/the-crisis-in-higher-education/

[dostęp: 14.02.2020]; M.C. Nussbaum, Not for Profit: Why Democracy Needs the Humanities, Princeton 2010; „Bliza” 2015, nr 1(22); Kryzys uniwersytetu?, „Czas Kultury” 2015, nr 3.

8 Collaborative Research in the Digital Humanities, red. M. Deegan, W. McCarty, Farnham 2012.

9 B. Latour, S. Woolgar, Laboratory Life, Princeton 1979; B. Latour, Dajcie mi labo- ratorium a poruszę świat, przeł. K. Arbiszewski, Ł. Afeltowicz, „Teksty Drugie”

2009, nr 1/2, s. 163–192.

ludzkie może zostać poddane badaniu (nie refleksji) tylko w praktycznym działaniu¹⁰. Performatywność w nauce akcentuje doświadczenie i prakty- kę, rezygnując z uprzywilejowania człowieka, ponieważ inne byty również wpływają na człowieka i modyfikują jego percepcję i sposób istnienia w świecie.

Innym językiem swój pogląd wyrażają narratolodzy transmedialni, przekraczający narratologię opisywaną językiem strukturalizmu i post- strukturalizmu, a których postawę badawczą określić można uciele- śnionym zwrotem w narratologii¹¹. Polega on na tym, że narracja jako byt mentalny tworzy zróżnicowane kody bazujące na przedjęzykowych doświadczeniach cielesnych, niemające natury symbolicznej. Przejście od paradygmatu „komputacyjnego” czy „koneksjonistycznego” do para- dygamtu „ucieleśnionego” odnotowano w całej humanistyce. Zwłaszcza kognitywiści odegrali istotną rolę na tym polu. George Lakoff i Mark John- son podzielili studia kognitywistyczne na pierwszą i drugą generację¹², której podejście określono mianem „4E” od następujących określeń poznania: ucieleśnionego (embodied), umiejscowionego (embeded), roz- szerzonego (extended) i ustanowionego (enacted)¹³. Najbardziej radykalni przedstawiciele kognitywistyki uważali, że poznanie można wyjaśnić za pomocą dynamicznych relacji ciała, mózgu i środowiska. Nie ma bowiem konieczności tworzenia reprezentacji świata, kiedy możemy go poznawać w interakcji¹⁴. Mniej radykalni badacze opisywali, że struktury semantyczne bazują na doświadczeniach cielesnych na takiej samej zasadzie, jak ciało

10 New Waves in Philosophy of Technology, red. J.K.B. Olsen, E. Selinger, S. Riis, New York 2009.

11 K. Kaczmarczyk, O podstawowych założeniach narratologii transmedialnej i o jej miejscu wśród narratologii klasycznych i postklasycznych, w: Narratologia trans- medialna. Teorie, praktyki, wyzwania, red. K. Kaczmarczyk, Kraków 2017, s. 52.

12 G. Lakoff, M. Johnson, Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Chal- lenge to Western Thought, New York 1999, s. 75–78.

13 R. Menary, Introduction to the Special Issue on 4E Cognition, „Phenomenolo gy and the Cognitive Sciences” 2010, t. 9, nr 4, s. 459–463.

14 R.A. Brooks, Elephants Don’t Play Chess, „Robotics and Autonomous Sys tems”

1990, t. 6, s. 5.

pozostające w nieustającym ciągu interakcji ze światem jest podstawą języka¹⁵. Również we współczesnych badaniach rozumienia dyskursu podkreśla się, że doświadczenie cielesne odgrywa bardzo istotną rolę w rozumieniu dyskursu. Za przykład może tu posłużyć twórca modelu Immersed Experiencer Framework, Rolf A. Zwaan, stojący na stanowisku, że odczytywanie słów aktywizuje u odbiorcy struktury neuronalne odpo- wiadające za doświadczenia z oznaczanym obiektem¹⁶. Nie poznajemy narracji za pomocą dekodowania znaków i tworzenia reprezentacji, tylko za pomocą symulacji doświadczenia należącego do kogoś innego. Odbiorca, przyjmujący perspektywę protagonisty, konstruuje reprezentację świata przedstawionego, jakby w nim uczestniczył.

Ucieleśniony zwrot w humanistyce potwierdza, jak w kulturze zwiększa się zainteresowanie mediami bezpośrednio angażującymi ciało, które nie wymagają od odbiorcy zanurzenia w konkretnej kulturze. Również tekst, teoria i wiedza nobilitowane przez postmodernistów utraciły swoją pozycję za sprawą podejścia praktycznego postulowanego przez filozofię techno- logii oraz humanistyki cyfrowej, koncentrującej się na produkcji kulturo- wych i cyfrowych obiektów w zamian za interpretację, namysł krytyczny, analizę doświadczenia i kultury. Istotne stało się produkowanie wiedzy i nieustanne przewidywanie zmian w otaczającym świecie.

1.3. Hybrydyzacja ciał i tożsamości

Ucieleśniony, performatywny, praktyczny i cyberkulturowy zwrot w humanistyce nie wyczerpuje prób opisu procesów zmian zachodzących w kulturze. W obszarze sztuki, nauki i życia codziennego zachodzą liczne bio-transfiguracje. Niemożliwe jest ich ignorowanie, ponieważ, mając charakter społeczny, ekonomiczny i polityczny, wpływają one istotnie na ludzkie życie. Za ich sprawą nasza uwaga zostaje przekierowana „z podmio- towego życia ludzkiego ku nie-ludzkim formom życia, takim jak zwierzęta,

15 G. Lakoff, M. Johnson, Philosophy in The Flesh…

16 K. Kaczmarczyk, O podstawowych…, s. 55.

rośliny, drobnoustroje, życie w ogóle, a także ku nowym formom życia, których istnienie i przetrwanie możliwe jest dzięki wsparciu technologii”¹⁷. Bio-transfiguracje mają zatem posthumanistyczny charakter, jak pisze Monika Bakke, autorka książki Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthu- manizmu¹⁸. Różne nurty posthumanizmu przyznają inny status ciału, które czasem jest afirmowane w swojej materialności z organicznymi i nieorga- nicznymi możliwościami i ograniczeniami, a czasem uważane jest za zbędne, a istoty postludzkie związane ze sferą posthumanistyczną z ulgą pozbywają się anachronicznego wcielenia. Charakterystycznymi ucieleśnieniami post- humanistycznymi są hybrydy i chimery: cyborgi, symbionty, liminalne formy życia¹⁹. Nieantropocentryczne możliwości konstruowania podmiotu stały się możliwe, ale prowadzą one do pytań o uprzywilejowanie ludzkiego gatunku, o wartości i przekonania, nieustannie poddając weryfikacji i przekraczając antropocentryczne ograniczenia. Przeformułowaniu ulegają relacje ludzkie – nie-ludzkie, ponieważ my – ludzie – stajemy się sobą w organicznym po- łączeniu z innymi formami życia: roślinami, grzybami, bakteriami, a nawet wirusami. Niektóre formy życia bezpośrednio uczestniczą w konstytuowaniu naszych ciał, na przykład bakterie, bez których nie moglibyśmy żyć. Ludzkie ciało nie tylko konstytuuje się jednocześnie ze zwierzęcych form (ludzkich i nie-ludzkich), lecz także istnieje w sieci powiązań z innymi ciałami, żywiąc się nimi, dostarczając pożywienia – w łańcuchu witalnych zależności²⁰.

Łańcuchy powiązań między tym, co ludzkie i nie-ludzkie, prowadzące do powstania istnień hybrydycznych na poziomie biologicznym, są rów- nież nieuniknione na poziomie kultury. Biorąc pod uwagę liczne badania z pogranicza filozofii, teorii kultury, kognitywistyki i narratologii, które zostały przedstawione, łatwiej uświadomić sobie, o jakich procesach pisał Wolfgang Welsch, kiedy używał kategorii transkulturowości w opozycji do

17 M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań 2015, s. 10.

18 Zob. tamże, s. 12.

19 Zob. tamże.

20 Zob. tamże, s. 234.

wielokulturowości i interkulturowości²¹. W koncepcji Welscha kultury jawią się jako sieci wzajemnych powiązań, poddane nieustannemu procesowi hybrydyzacji, pola, na których wciąż dochodzi do negocjacji i transakcji.

Posługując się terminami kultura niemiecka czy francuska, mamy na myśli społeczności polityczne i językowe, a nie formacje kulturowe, ale jednocześnie można wskazać cechy takiego tworu, jak kultura japońska czy francuska²². Transkulturowa, a zatem złożona z wielu przemieszanych elementów, staje się także tożsamość jednostki. Welsch powiada: „Jeste- śmy kulturowymi hybrydami”²³, wskazując jednocześnie, że formowanie się tożsamości dokonuje się dziś nie w obrębie zamkniętej, macierzystej kultury, lecz w procesie mieszania się wielu wpływów, które czasem są już niemożliwe do wyśledzenia.

Jednocześnie w obliczu procesów hybrydyzacji i digitalizacji cyberkul- tura, wraz z transmedialnością, postmedialnością i intermedialnością, staje się doświadczeniem uniwersalnym we współczesnym świecie. Należy podkreślić, że w ostatnich latach coraz częściej prowadzone są badania dotyczące uniwersalności bądź przedkulturowości doświadczenia este- tycznego. Człowiek ma przedkulturową dyspozycję doświadczania tego, co estetyczne, która nie zostaje unieważniona w procesie wychowania w da- nej kulturze. Dlatego dzieła artystyczne będące wytworem danej kultury mogą być zrozumiane i uznane za wartościowe w innej kulturze, nawet bez znajomości ich kulturowego kontekstu. Na gruncie psychologii pojęcie transkulturowe oznacza to, co jest w psychice przedkulturowe. Badaniom poddawane są uniwersalne cechy psychiki, które umożliwiają doświad- czanie podobnych przeżyć estetycznych przedstawicielom różnych kultur.

Celem neuroestetyki natomiast jest wskazywanie neurobiologicznych podstaw doświadczania estetycznego oraz sposobu, w jaki nasz mózg

21 W. Welsch, Transkulturowość. Nowa koncepcja kultury, w: Filozoficzne konteksty koncepcji rozumu transwersalnego. Wokół koncepcji Wolfganga Welscha, red.

R. Kubicki, Poznań 1998, s. 203.

22 Zob. tamże.

23 K.Wilkoszewska, Estetyka transkulturowa, Kraków 2004, s. 42.

odbiera dzieła artystyczne. Zakłada się, że istnieją takie struktury mózgu, które są wspólne dla wszystkich i umożliwiają doświadczanie estetyczne²⁴.

Różne języki opisu prowadzą badaczy do podobnych wniosków: istnieje wspólna podstawa w homo sapiens, dzięki której jesteśmy w stanie funk- cjonować w obcej kulturze nawet bez jej znajomości. Tego rodzaju namysł towarzyszył już Hermannowi Schmitzowi, który rozwijał fenomenologię zakotwiczoną w bezpośrednim doświadczeniu z perspektywy „ja-tu-teraz”, wyprowadzając swój opis rzeczywistości z empirycznych doświadczeń.

Nowa fenomenologia, rezygnując z transcendentalizmu i z idei samej świadomości, odkrywała ciało w jego tu-teraz poprzedzającym dychotomię dusza – ciało, pierwotną obecność uczuć i witalne uwarunkowanie czło- wieka. Schmitz wydobywał i opisywał zjawiska osadzone w pierwotnym doświadczeniu życia – źródłowym oglądzie²⁵.

1.4. Przekraczając (post)modernizm

Kategoria doświadczenia zyskuje na znaczeniu, kiedy dochodzi do prób opisu kondycji człowieka w XXI wieku. Czy zwroty zanotowane w naukach humanistycznych zdają sprawę z tego, kim jest dzisiaj człowiek współcze- sny – twórca i odbiorca hybryd?

W zależności od przyjętej koncepcji człowieka XXI wieku można go uznać za konsumenta w świecie – hipermarkecie, za niewolnika technologii i władzy, za jednostkę poddaną kapitałowi, pełną niepokoju, rozedrgania, pragmatyzmu i hedonizmu jednocześnie. Niektórzy badacze, opisując dramatyczną sytuację współczesnego podmiotu, zniewolonego i zagrożo- nego zagładą miejsca, w którym żyje, odpodmiotowieniem i banalizacją, zmęczonego nadmiarem dóbr i informacji – określają go mianem człowieka

24 W. Duch, Neuroestetyka i ewolucyjne podstawy przeżyć estetycznych, http://www.

fizyka.umk.pl/publications/kmk/07-Neuroestetyka.pdf [dostęp: 20.06.2018].

25 M. Moryń, Patos życia a doświadczenie w „Nowej fenomenologii” Hermanna Schmitza, „Słupskie Studia Filozoficzne” 2008, nr 7, s. 6.

hipermodernistycznego²⁶. Badacze tworzą podwaliny antropologii hiper- modernistycznej, przyjmując, że człowiek otwiera się na to, co pozostaje poza jego zdolnościami poznawczymi, przeczuwa sensowność wyróżnio- nych przez siebie narracji, dzięki czemu jest w stanie osiągnąć pewność w niepewności.

Pojęcie hipermodernizmu dotyczy realnych procesów zachodzących w społeczeństwach Zachodu w kulturze współczesnej. Nie chodzi tu

26 M. Trepczyński wyróżnia sześć typów hipermodernizmu: 1. Epoka skrajnego nasilenia tendencji modernistycznych, głównie na płaszczyźnie techniki, kon- sumpcji i popkultury; przedrostek hiper- wskazuje na maksymalizację, a ponadto kojarzy się z kluczowym w tym ujęciu słowem hipermarket, które najlepiej oddaje ducha tej epoki i stan naszej kultury – np. artykuł Urszuli Usakowskiej-Wolff o japońskiej artystce Mariko Mori; 2. Ostatnia faza modernizmu, triumf techniki nad ludzkością, maszyny nad kulturą humanistyczną, oligarchii nad wspólnotą, bezdusznego kapitału nad ludzką przyzwoitością, odwrócenie ról na obszarach techniki i władzy, niewłaściwy stosunek do przyrody – autor: Mark Węgierski;

3. Czasy trzech nadmiarów – czasu, przestrzeni i ego; szybki przepływ informa- cji, bliska obecność nawet odległych zakątków świata; człowiek często obecny w nie-miejscach (lotniska, hotele, stacje benzynowe), przerost indywidualizmu – autor: Marc Augé; 4. Epoka, w której kluczowym odczuciem ludzi jest crispation – rozedrganie, niepewność, obawa; dominuje logika binarna i schizofreniczna, zachowaniami ludzkimi rządzą sprzeczne ze sobą pary: przyjemność i cierpienie, odpowiedzialność i nieodpowiedzialność; czasy hiperindywidualizacji oraz hi- pekonsumpcjonizmu – autor: Sébastien Charles; 5. Sposób odnoszenia się do zagadnienia prawdziwości w codziennej praktyce informacyjnej, typ, modus, stan społeczeństwa odzwierciedlający pogłębiającą się intensyfikację moder- nizmu, „opiera się na wizji wiarygodnych prawd”, „nie zajmuje się tworzeniem lub identyfikacją prawdy (truth value)” jak modernizm i postmodernizm, gdyż zgodnie z tym ujęciem „użyteczna informacja wybierana jest z superobfitych źródeł nowych mediów” – autor hasła hipermodernity w angielskojęzycznej wersji Wikipedii o Nicku Flammingo (autor zmian z 17.05.2007 r.); 6. Sposób od- noszenia się do rzeczywistości; synteza antytez, uwzględnia postmodernistyczną krytykę, nie przyjmuje dogmatu, że podmiot to wszystko; zakłada pewność w niepewności; założenie, że wszelkie narracje znajdują się na jednym pozio- mie (nie ma żadnych metanarracji), a któreś z nich są wyróżnione; otwartość na nieskończoność i możliwość jej przeczuwania; intuicja, że można wiedzieć coś „bardziej”, wykraczając poza ograniczenia; świadomość odpodmiotowienia z jednoczesną walką o podmiot – autorzy: Marcin Trepczyński, Witold Zakrzew- ski; zob. M. Trepczyński, Człowiek hipermodernizmu, „Edukacja Filozoficzna”

2013, nr 56, s. s. 171–184.

o kolejne nurty w literaturze czy humanistyce w ogóle, tylko o rzeczywi- stość kulturową poddawaną badaniu w humanistyce. Hipermodernizm odnosi się do projektu modernizmu i postmodernizmu (niezależnie od tego, czy postmodernizm uznaje się za ostatnią fazę modernizmu, czy za epokę, która nastąpiła po modernizmie). Można go uznać za powrót do stanu kultury znany przed nowoczesnością, za nasilenie cech charaktery- zujących ponowoczesność bądź dialektyczną syntezę obydwu procesów²⁷. Hipermodernizm rozumiany jako synteza byłby odpowiedzią na potrzebę podtrzymania wiary w sens działań zmierzających do poprawy świata mimo wyczerpania znaczeń, które zakładał projekt modernistyczny (prze- kroczone przez postmodernę).

Zatem człowiek doby hipermodernizmu nieustannie oscyluje między metakrytycyzmem a postawą aksjologicznego zaangażowania, próbując jednocześnie zachować teoretyczny dystans i współuczestniczyć w kon- struowaniu określonej wizji świata, jak pisze Iwona Lorenc²⁸. Projekt modernizmu wciąż jest eksplorowany i przekraczany przez twórców i odbiorców kultury współczesnej. Kolejne formacje kulturowe dziedziczą matrycę modernizmu, pluralizując ją i konstruując nowe wersje dystanso- wania się wobec moderny i postmoderny. Bezinteresowność doświadcze- nia estetycznego w estetyce kantowskiej zostaje zastąpiona postawami zaangażowania i partycypacji. Praktyki artystów już od czasu awangardy przekraczały granice między sztuką a życiem, również odbiorcy nierzadko stają się współtwórcami sztuki. Nowe teorie sztuki, literatury, estetyki mają charakter partycypacyjny, prowadząc do kolejnych zwrotów w humanisty- ce. Element autorefleksji wprowadzany do praktyk artystycznych prowadzi do wyłonienia się alternatywnych, hybrydycznych form istnienia, będących przekroczeniem modernizmu z jego postmodernistyczną refleksją.

27 J. Migasiński, Hipermodernizm – próba przybliżenia, „Edukacja Filozoficzna”

2018, nr 66, s. 100–101.

28 I. Lorenc, Hipermodernistyczna ambiwalentna postawa filozofa, „Edukacja Filo- zoficzna” 2018, nr 66, s. 88–90.

1.5. Hybrydyczność, hybryda, forma hybrydyczna

Rozedrgany podmiot w dobie procesów cyberkulturowych za materiał swojej pracy twórczej często obiera nowe media, które badacz Lev Mano- vich w 2001 r. zdefiniował następująco:

Przekład języka wszystkich istniejących mediów na język danych numerycznych zrozumiały dla komputerów. W rezultacie mamy nowe media – grafikę, ruchome obrazy, dźwięki, kształty, przestrze- nie i teksty przekształcone do postaci umożliwiającej prowadzenie obliczeń, to znaczy – do postaci danych komputerowych. […] Nie używam popularnych terminów, takich jak interaktywność czy hipermedia, zamiast nich proponuję własną listę pięciu cech, do których można zredukować opis nowych mediów: reprezentację numeryczną, modularność, automatyzację, wariacyjność i trans- kodowanie kulturowe²⁹.

Definicja ta pokazuje z perspektywy medioznawczej, na czym polegają przemiany technologiczne w obrębie istniejących mediów. Kategoria ta ulega jednak rozszerzeniu i została wykorzystana na polu sztuki, żeby opi- sać sztukę: mediów technicznych, elektronicznych, cyfrowych, interaktyw- nych oraz sieciowych³⁰. Klasyfikacja ta nie jest jednak wystarczająca i nie porządkuje uniwersum sztuki wykorzystującej nowe media. Zdaje z tego sprawę inny badacz, Piotr Zawojski, kiedy wymienia rozmaite zjawiska artystyczne we wprowadzeniu do książki Klasyczne dzieła sztuki nowych mediów:

29 L. Manovich, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Warszawa 2006, s. 82–83.

30 R.W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, Warszawa 2010, s. 18.

[…] sztuka cybernetyczna, sztuka robotyczna, sound art, sztuka generatywna, interaktywny wideodysk, video art, sztuka telematycz- na, net art, sztuka interaktywna, rzeźba wideo, wirtualny aktywizm, interaktywne środowisko w czasie rzeczywistym, Artificial Life (AL), Artificial Intelligence (AI), sztuka interfejsu, software art, haktywizm, rzeczywistość wirtualna, środowisko responsywne, CAVE art, CD- -ROM art, sztuka multimediów, bioart, sztuka transgeniczna, sztuka lokacyjna, sztuka Mixed Reality, performance, walking based-art, sztuka biotechnologiczna, performans w Second Life, literatura open-source, body art, gra wideo, artystyczny aktywizm społeczny, sztuka immersyjna³¹.

Wyliczenie kolejnych hybryd medialnych przez badacza ukazuje, jak artyści pracujący w tworzywie nowomedialnym wykorzystują możliwo- ści przekraczania granic pomiędzy mediami sztuki, zacierając czystość gatunkową za pomocą konwergencyjności, intermedialności i transme- dialności³². Sztuka hybrydyzuje się wraz z rozwojem technologii, granice gatunkowe coraz bardziej się zacierają, a odbiorca, otrzymawszy w darze zwrot performatywny, coraz częściej odpowiada na tego rodzaju sztukę działaniem lub doświadczeniem immersyjnym. Nie znaczy to jednak, że projekty algorytmiczne zupełnie przekreślają możliwość close reading czy hermeneutyczną interpretację. Twórcy i odbiorcy w dobie asynchronicz- nych mediów nieustannie wymieniają się swoimi rolami, przekraczając granice mediów, gatunków, dyskursów, żeby konstytuować nowe hybrydy, pograniczne byty artystyczne oddające doświadczenie współczesnego człowieka – zdystansowanego i zaangażowanego jednocześnie.

Cenne wydają się próby ustanawiania dyskursów eksplorujących granice i wskazujących punkty przejścia, upodobnienia, konwergencję i hybrydyzację medium literatury i sztuki, żeby obserwować efekty owych działań w postaci hybrydyzacji dyskursów i tożsamości człowieka współ-

31 P. Zawojski, Wprowadzenie, w: Klasyczne dzieła sztuki nowych mediów, red.

P. Zawojski, Katowice 2015, s. 9–10.

32 Zob. tamże, s. 10.

czesnego, a następnie sprzężenie zwrotnie między procesami hybrydyzacji w kulturze będącymi efektem procesów cyberkulturowych a hybrydyzacją form artystycznych z pogranicza literatury i sztuki.

Organizatorzy festiwalu sztuki nowych mediów istniejącego od 1987 r.

przed kilkoma laty ustanowili kategorię „Hybrid Art”, którą zdefiniowali następująco:

The “Hybrid Art” category is dedicated specifically to today’s hybrid and transdisciplinary projects and approaches to media art. Primary emphasis is on the process of fusing different media and genres into new forms of artistic expression as well as the act of transcending the boundaries between art and research, art and social/political activism, art and pop culture³³.

Definicja ta wskazuje na trzy bardzo istotne strategie tworzenia form hybrydycznych. Stapianie mediów i gatunków odsyła do kategorii in- termediów, zapożyczonej przez Dicka Higginsa z pism Samuela Taylora Coleridge’a, opisującej formy artystyczne mieszczące się „w obszarze mię- dzy już znanymi środkami wyrazu”. Za intermedia Higgins uznaje formy, w których element wizualny jest pojęciowo stopiony ze słowami, ale nie jest to kategoria zakorzeniona w historii sztuki czy literatury. Ma charakter typologiczny i – według Higginsa – nie wartościuje w żaden sposób form artystycznych. Użycie kategorii intermediów ułatwia czasem przyporząd- kowanie jakiegoś dzieła o niejasnym rodowodzie do danej grupy. Dla Hig- ginsa nie jest jednak istotne, jaki jest status formalny dzieła, a raczej jego znaczenie dla odbiorcy. Uważa nawet, że termin intermedia charakteryzuje się pewną wewnętrzną sprzecznością. Pojęcie to umożliwia bowiem:

33 „Kategoria ‘Hybrid Art’ jest poświęcona dzisiejszym hybrydowym i transdyscypli- narnym projektom i podejściom do sztuki mediów. Zasadniczy nacisk położony jest na proces stapiania różnych mediów i gatunków w nowe formy artystycznej wypowiedzi, jak też na przekraczanie granic między sztuką i badaniem, sztuką i socjopolitycznym aktywizmem, sztuką i popkulturą” – http://www.aec.at/prix/

en/kategorien/hybrid-art [dostęp: 22.12.2018].

wniknięcie w dzieło, które w przeciwnym razie wydaje się niejasne i nieprzeniknione, lecz jeśli wniknięcie w nie nastąpi, wtedy nie ma potrzeby rozwodzić się dłużej nad jego intermedialnością. Żaden re- nomowany artysta nie może długo pozostać „artystą intermediów” – stanowiłoby to chyba przeszkodę w spełnianiu wymagań stawianych mu przez dzieło, nad którym właśnie pracuje, jak i w otworzeniu horyzontów nowej epoki dla następnych pokoleń słuchaczy, czy- telników i widzów, horyzontów, w które mogliby wkraczać. To, co było na początku pomocne, gdyby się ostało, przekształciłoby się w obsesję, powstrzymującą przepływ – od pracy, od jej wymogów i tkwiących w niej możliwości³⁴.

Intermedialność może okazać się zgubna dla współczesnego odbiorcy, ponieważ niejasny status ontologiczny intermediów prowadzi często do utrudnionego procesu ich odbioru. Należy jednak pamiętać, że elementy różnych mediów w jednym dziele zwykle stanowią efekt zamierzonej stra- tegii podwójnego kodowania, a istotnym aspektem procesu interpretacji okazują się często skutki interakcji niezależnych względem siebie mediów.

Tak pojmowana intermedialność – jako cecha najnowszej sztuki – staje się jednym ze zjawisk umożliwiających zdiagnozowanie współczesnej kultury hybrydycznej, stając się jej istotnym elementem. Według Andrzeja Hejmeja współczesna sztuka intermedialna zasadza się na efektach bezpośrednio- ści i natychmiastowości, co ujawnia przygodność bycia w świecie. Tego rodzaju formy artystyczne narzucają multisensoryczną formę komunikacji, zrywając jednocześnie z neutralnością odbiorcy uwikłanego w medialną i zmediatyzowaną rzeczywistość.

Drugą ze strategii tworzenia form hybrydycznych jest przekraczanie granic między sztuką a innymi zjawiskami w kulturze i dyskursami. Transgresyjne ze swojej natury hybrydy wykorzystują możliwości nowych warunków tech- nologicznych. Transmedialne są opowieści, których narracja prowadzona

34 D. Higgins, Intermedia, w: Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, oprac. P. Rypson, Gdańsk 2000, s. 132–133.

jest jednocześnie za pośrednictwem różnych mediów³⁵. Przepływ treści cyfrowych między różnymi platformami medialnymi jest procesem charak- terystycznym dla zjawiska konwergencji w kulturze³⁶, w którym dochodzi do nieustających i dynamicznych zmian ról nadawcy i odbiorcy; wszystkie zależności pomiędzy uczestnikami procesów komunikacyjnych, medialnych i komercyjnych są płynne. Dzięki temu forma hybrydyczna może wydarzać się na wielu platformach medialnych i być stale aktualizowana oraz nieustan- nie odczytywana. Najbardziej znanym przykładem opowieści tego rodzaju jest seria Matrix, składająca się z trylogii filmowej, gier komputerowych, filmów anime (Animatrix) i komiksów. Słynna badaczka narracji transme- dialnych Marie-Laure Ryan porównuje strukturę świata trylogii Matrix do szwajcarskiego sera, który zawiera wiele dziur możliwych do wypełnienia dzięki treściom umieszczonym na innych platformach cyfrowych³⁷.

Trzecia ze strategii jest najbardziej oczywista i pokazuje, jak różne dzie- dziny sztuki poszukują rozwiązań nie tylko w obrębie własnego pola, ale również wykraczającej poza jego centrum – na peryferie, żeby tam wchodzić w dialog z peryferiami innych dziedzin i dyskursów: nauką, aktywizmem społecznym czy popkulturą. Znamiona tego rodzaju strategii twórczych znane są już z badań literackich dotyczących literatury XX wieku. W dość tradycyjnie pojmowanej literaturze, a przynajmniej takiej, która pozosta- je na poziomie tekstu i nie stanowi hybrydy złożonej z różnych mediów czy materiałów, mówi się o synkretyzmie rodzajowym lub gatunkowym.

35 Samo pojęcie opowieści transmedialnej doczekało się licznych omówień. Termin ten został wprowadzony przez Henry’ego Jenkinsa w książce Kultura konwer- gencji. Zderzenie starych i nowych mediów; nazwano w niej tak: „wielowątkową i zróżnicowaną historię, która odsłaniana jest na różnych platformach medial- nych, przy czym każde medium ma swój oddzielny wkład w tworzenie i rozwijanie fikcyjnego świata” – H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, przeł. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2007, s. 260.

36 Tamże, s. 256.

37 Należy zwrócić uwagę, że narracje transmedialne są rozpisane na różne platformy cyfrowe również pod względem treści, natomiast opowieści przepisane (mające rewritingi na innych platformach) należy uznać za transmedialne transfery lub transmedializacje mające cross-platformowe warianty – M.-L. Ryan, Transmedia Storytelling. Industry Buzzword or New Narrative Experience?, „Storyworlds:

A Journal of Narrative Studies” 2015, nr 2 (7).

Określenia te mogą jednak kojarzyć się z łączeniem w jedną całość różnych form literackich w odniesieniu do arcydzieł romantycznych. W pewnym sensie do tej sfery problemowej nawiązuje Ryszard Nycz w szeroko komen- towanej pracy Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu. Użyte w tytule sylwy stanowią jednak przede wszystkim kategorię historycznoliteracką, która odnosi się do określonego kierunku historycznego. Grzegorz Gro- chowski, autor książki Tekstowe hybrydy, uznaje natomiast, że hybryda ma charakter typologiczny, pozbawiony konkretnych odniesień filozoficznych.

W związku z tym hybryda jest w tym podejściu pojęciem uboższym w treść niż sylwa, ale jednocześnie mającym szerszy zakres. Grochowski w swojej książce analizuje heterogeniczność polegającą na łączeniu w obrębie jed- nego tekstu ujęć typowo literackich oraz elementów innych dyskursów, na przykład naukowego, publicystycznego, filozoficznego. Według Grochow- skiego pojęcie synkretyzmu gatunkowego bądź rodzajowego łączy się raczej z pewnymi stałymi połączeniami międzygatunkowymi lub międzyrodzajowy- mi, takimi jak ballada, powieść poetycka czy dramat romantyczny. Pojęcie hybrydyczności odnosi się natomiast do połączeń o charakterze bardziej efemerycznym i nieoczekiwanym. Dzieło hybrydyczne, zdaniem badacza, jest również czymś odmiennym od tak zwanych gatunków pogranicznych.

Aby mówić o gatunku pogranicznym, należy wskazać swego rodzaju centrum życia kulturalnego o wyraźnie usystematyzowanym repertuarze gatunków w określonej sytuacji historycznoliterackiej, w stosunku do którego dałoby się wyodrębnić gatunki peryferyjne. Poza tym owe gatunki pograniczne sytu- ujące się na peryferiach musiałyby odwoływać się do jakiegoś inwariantnego wzorca, żeby można było uzasadnić ich usytuowanie w takim, a nie innym punkcie na mapie kultury. Doskonale zdajemy sobie sprawę, że we współ- czesnej kulturze obserwujemy silną tendencję do wykraczania poza jedno- znaczne przyporządkowania genologiczne. Łatwo rozpoznawalne gatunki kojarzą nam się z kulturą popularną i filmami klasy B, jak romans, western czy horror. W sytuacji „skotłowania form”, jak trafnie określił to Clifford Ge- ertz, dochodzi również do niewykształcania się nowych i zarazem stałych jednostek genologicznych. Powstają nowe i niepowtarzalne konfiguracje, korzystające z peryferiów innych dziedzin i dyskursów, będące fuzją różnych mediów, bądź takie, które wydarzają się na różnych platformach medialnych.

Kolejne transgresyjne hybrydy stają się obiektem transkulturowych do- świadczeń prowadzących do kolejnych aktów hybrydyzacji kultury współ- czesnej, w której następne etapy hybrydyzowania są coraz trudniejsze do uchwycenia i opisania. Słusznie zauważa Marwan M. Kraidy, autor książki Hybridity or the Cultural Logic of Globalization, że hybrydyczność to ryzykow- na kategoria, ponieważ stanowi zespolenie, skojarzenie różnych pomysłów i koncepcji, które często współzawodniczą i są przeciwstawne względem siebie. Hybrydyczność byłaby pustym pojęciem, gdybyśmy chcieli opisać nim kulturę albo uznać je za opis kultury. Bo co to właściwie znaczy, że fragment dyskursu o czymś nazywamy hybrydycznym, i to w różnych po- rządkach: historycznym, retorycznym, egzystencjalnym, ekonomicznym?

Według Kraidy’ego analizę hybrydyczności należy usytuować w kontek- ście, w którym można wskazać warunki kształtujące ów rodzaj hybrydycz- ności. Badacz rozpatruję tę kategorię w kontekście historycznym, analizując rozwój słownictwa dotyczącego rasowych i kulturowych połączeń i miesza- nin od połowy XIX wieku aż do dziś, historyczną podstawę współczesnych tożsamości hybrydycznych oraz kluczowy moment w historii, w którym język hybrydyczności stał się elementem studiów nad międzynarodową komunikacją. Drugim kontekstem hybrydyczności ukazywanym przez badacza jest retoryka, która umożliwia krytykę przemocy w dyskursie do- tyczącym międzynarodowych relacji. Hybrydyczność jest tu jednocześnie dyskursywnym źródłem tożsamości i różnicy. Trzeci sposób rozumienia hy- brydyczności tej kategorii to operacjonalizacja w poszczególnych studiach przypadku (case studies), ponieważ jako zjawisko wymykające się klasyfi- kacjom hybrydyczność stawia wyzwania rozmaitym badaniom empirycz- nym dotyczącym analizy tekstów medialnych. Powstaje bowiem napięcie pomiędzy hybrydycznym łączeniem kategorii a empirycznymi badaniami opartymi na mniej lub bardziej stabilnych klasyfikacjach. Tym samym do rozmaitych badań może wkraść się arbitralność i dlatego empiryczne i tekstowe analizy hybrydyczności muszą zostać usytuowane w kontekście, którego elementy powinny zostać wyjaśnione. Tak czy inaczej Kraidy uznaje dyskurs dotyczący hybrydyczności za metodologiczny eksperyment.

W niniejszej książce dominuje opis hybrydyczności w sensie historycznym, ukazujący, jak formy artystyczne ujawniały się i jednocześnie rozsadzały